Bernini e l'illusionismo teatrale e scenografico

Il Barocco e i protagonisti del barocco

Per Barocco si intende, secondo la storiografia recente, un filone o movimento culturale e artistico, che si diffonde a Roma a partire dagli anni '30 del '600. Questo movimento vede come protagonisti principali Bernini, Borromini e Pietro da Cortona ed è caratterizzato, in senso lato, dalla magniloquenza e grandiosità delle forme, architettoniche soprattutto, da un estremo dinamismo (ogni linea e ogni volume si muove, creando un senso di dinamismo fluido) che dà origine a forme irregolari e complesse, dall’esuberanza e dalla ricchezza ornamentale e nell’uso dei materiali (marmi policromi o stucchi dorati), dal bel composto Berniniano o fusione di tutte le arti, da effetti di teatrale illusionismo prospettico (soprattutto nelle decorazioni pittoriche dei soffitti e delle volte, che sembrano aprirsi verso spazi infiniti) e dall’interazione o dialogo diretto tra l’opera e l’osservatore, che viene coinvolto empaticamente e fisicamente all’interno dell’opera, diventandone un ulteriore protagonista.

Tuttavia, queste caratteristiche non nascono esclusivamente in questo preciso momento, ma vengono introdotte già da alcuni artisti attivi nei primi anni del secolo, come, per esempio, dal linguaggio protobarocco di Lanfranco e di Guercino (anche gli affreschi di Annibale della Galleria Farnese vengono studiati da Bernini e Pietro da Cortona). Inoltre, è sbagliato ritenere che siano una prerogativa di tutti i protagonisti del Barocco: non tutti, infatti, le condividono (Borromini, per esempio, elude dal bel composto e dalla ricchezza dei materiali, a differenza di quanto fa Bernini).

Infine, è sbagliato ritenere, come i Classicisti, che il gusto Barocco sia stato creato ex novo: si basa, infatti, su una presa di coscienza del passato, ovvero, del filone classicista (che dall’antichità classica, raggiunge il classicismo Cinquecentesco). Gran parte delle soluzioni architettoniche Berniniane o Borrominiane, infatti, si basano su una riproposizione di modelli antichi, reinterpretati e rinnovati in chiave Barocca.

Si diffonde innanzitutto a Roma a partire dagli anni '30 del Seicento, perché è il Pontefice stesso ad incentivarne lo sviluppo, affidando all’arte Barocca il compito di celebrare l’eloquenza e la potenza dello Stato Pontificio e del potere Papale e riaffermare la supremazia e la centralità della Chiesa di Roma, messa in discussione dal Protestantesimo. Si diffonderà, infatti, anche nelle principali Corti Europee, come strumento di propaganda e celebrazione dell’assolutismo monarchico dei vari Sovrani.

In realtà, il termine Barocco è stato coniato dai Classicisti, come Milizia e Bellori (teorici del classicismo) in senso chiaramente dispregiativo e negativo, per riferirsi a questo fenomeno che, ai loro occhi (influenzati dal razionalismo illuminista e dagli ideali classicisti di ordine, armonia e proporzione) appariva come l’eccesso del bizzarro e del ridicolo. Lo stesso Milizia, infatti, parla di un “secolo della Corruzione”. E sono gli stessi classicisti ad individuare le caratteristiche principali del Barocco, a forza di criticarle in maniera ferrata, così come sottolineano i caratteri di libertà, originalità e rottura rispetto alla tradizione classica. Il filone classicista, infatti, persiste e continua ad avere fortuna, soprattutto perché sostenuto da questi teorici, che lo considerano “l’antibarocco” per eccellenza.

Gianlorenzo Bernini

È uno dei più importanti protagonisti del Barocco Romano, con cui quelle che vengono considerate le caratteristiche del Barocco, raggiungono i massimi esiti. Sarà anche il più importante e fedele collaboratore e interprete delle aspirazioni dei pontefici (Clemente 8^o Barberini e Alessandro 7^o Chigi), nel celebrare, attraverso la magniloquenza delle sue opere, la potenza dello Stato Pontificio e riaffermare la centralità stessa della Chiesa di Roma.

È un figlio d’arte: suo padre, Pietro Bernini, è un acclamato scultore di stampo tardomanierista, Fiorentino soprattutto, molto attivo a Napoli (motivo per cui Bernini nasce a Napoli). Quindi, è instradato, fin da subito, ad una formazione artistica: seguirà il padre a Roma, nel 1605, iniziando a lavorare nei cantieri del padre, come quello della Cappella Paolina, dove ha modo di mostrare, fin da subito, le sue straordinarie abilità e capacità e, quindi, di farsi conoscere dalle più importanti personalità del tempo, a partire dai Borghese. Quindi, il padre è l’iter che consente a Bernini di entrare a contatto e di iniziare a lavorare, fin da giovane, come artista indipendente, per le più importanti personalità del tempo, a partire, appunto dalla famiglia Borghese (che gli commissionerà la realizzazione dei gruppi Borghese).

Quindi, fin da subito è evidente il contrasto con Borromini (inizia a lavorare come architetto indipendente già adulto, intorno agli anni '30 del '600. Inizialmente, infatti, lavora come semplice scalpellino al fianco dello Zio Maderno, nel Cantiere di San Pietro, realizzando opere ordinarie e poi al fianco di Bernini).

Bernini può essere considerato il regista del Barocco, in riferimento, innanzitutto alla sua polivalenza: si interessa, infatti, a tutte le forme d’arte, la scultura, la pittura, l’architettura (anche se si affermerà come architetto molto più tardi, solo negli anni '50 del '600), la commedia teatrale. Poi, anche perché si ritrova a dirigere una vera e propria équipe di stuccatori, bronzisti, scultori, che lo aiutano a realizzare diverse opere, nello stesso arco di tempo (rispettando sempre e comunque il progetto e le indicazioni di Bernini). Non a caso, gli aspetti più qualitativi e originali del suo linguaggio sono:

• Il bel composto o fusione delle arti (architettura, scultura e pittura), indice della sua polivalenza, inaugurato con il Baldacchino di San Pietro
• Il rinnovamento in chiave Barocca, dell’iconografia e dei modelli scultorei e architettonici tradizionali: il che significa che il linguaggio originale e Barocco di Bernini, si basa, comunque, su una presa di coscienza del passato e della tradizione classica che, però, rinnova in chiave Barocca (espedienti di teatralità, dinamismo, coinvolgimento dell’osservatore, effetti pittorici) Rinnova il modello del monumento equestre rinascimentale (come si evince dalla Statua Equestre di Costantino), il modello del monumento funebre, quello dei busti e dei ritratti aulici classicheggianti (dando vita a dei ritratti o busti parlanti, dallo sguardo vivo, perché il personaggio viene colto in momenti di transitorietà e dinamismo) e del modello tradizionale delle fontane rinascimentali (dando vita ad un tutt’uno organico tra la struttura architettonica, gli elementi vegetali scolpiti e l’acqua, elemento naturale reale e qualificante dell’opera). Sconvolge, quindi, la tradizione e la rinnova in chiave Barocca.

Le opere della fase giovanile: al servizio dei Borghese

Il linguaggio di Bernini risente, inizialmente, del retaggio manierista del padre, da cui prende ispirazione per le conoscenze tecniche e pratiche. Cerca, infatti, di superare il dato manierista del padre (che eludeva, come tutti i manieristi, dal rapporto con il dato naturale) e riappropriarsi, quindi, del dato naturale, attraverso il naturalismo (osservazione, indagine e ripresa diretta e mimetica del dato naturale), basato, comunque, su una presa di coscienza della tradizione classicista (antichità classica, del classicismo cinquecentesco e di quello di Annibale Carracci). Il dato naturale viene recuperato in chiave classicista.

I quattro gruppi Borghese

Sono il frutto della committenza diretta della famiglia Borghese (Scipione Borghese), che era rimasta fin da subito colpita dalle straordinarie abilità che Bernini aveva dimostrato, lavorando attivamente nei cantieri più importanti del padre (soprattutto in quello della Cappella Paolina, appunto). Mostrano la tendenza progressiva di Bernini (rispetto alle prime due opere) di riappropriarsi del dato naturale e del classicismo stesso, che inizia ad essere rinnovato dalle prime soluzioni Barocche di illusionismo teatrale e di interazione diretta tra opera e osservatore.

Tutti gruppi sono estremamente dinamici, perché colti in un momento transitorio (il momento più importante di tutto l’episodio) di massima tensione, drammaticità e pathos, che Bernini cattura (il momento in cui Plutone tira a sé Proserpina che cerca di scappare, in cui il David sta per scagliare la pietra contro Golia o Dafne ha appena iniziato a trasformarsi in albero). E questo momento si può cogliere solo da quel punto di vista unico e privilegiato stabilito da Bernini: tutti i gruppi scultorei sono pensati da Bernini per essere compresi e apprezzati da un punto di vista prioritario e privilegiato (frontale per lo più), proprio perché è L’UNICO che consente di cogliere questo momento transitorio catturato e, quindi, di comprendere e di apprezzare il significato letterario dell’episodio (sacro o mitologico) che l’opera sottintende, con l’obbiettivo di “suscitare meraviglia” nell’osservatore, che, quindi, viene empaticamente e fisicamente coinvolto. Motivo per cui, in origine, i gruppi erano addossati alle pareti e non collocati al centro della stanza come adesso: non sono opere tardomanieriste che, per essere apprezzate nella loro totalità, devono essere viste da più punti di vista. Se, infatti, si gira attorno ai gruppi di Bernini e ci si sofferma su altri punti di vista, non si è assolutamente in grado di cogliere e apprezzare il senso letterario dell’opera (contenuto), ma solo il virtuosismo tecnico dell’artista.

È anche vero, però, che l’idea di svelare a poco a poco l’opera, facendo sì che l’osservatore ci giri intorno e si avvicini, a poco a poco, al momento transitorio catturato da Bernini, genera quell’effetto di teatrale sorpresa e di stupore immediato, tipico del linguaggio di Bernini.

Enea, Anchise e Ascanio in fuga da Troia, 1618-19

È il primo gruppo realizzato: un gruppo dinamico, perché colto in un momento di transitorietà e di massima tensione e drammaticità (momento culminante, più importante dell’intero episodio), in cui Enea sta fuggendo dall’incendio della città di Troia, con il padre Anchise sulle spalle e il figlio Ascanio (che, spaventato, si regge alla veste del padre), per mettere in salvo se stesso e la sua famiglia. Quindi, il gruppo è concepito per essere visto, compreso e apprezzato solo da quel punto di vista unico e prioritario (che consente all’osservatore di cogliere questo momento transitorio e, quindi, di comprendere e apprezzare il senso letterario dell’episodio che l’opera sottintende). Se ci si sofferma ad osservarlo da un altro punto di vista, quello posteriore, per esempio, si riesce solo ad apprezzare lo straordinario virtuosismo tecnico di Bernini, nell’imitare il dato naturale (morbidezza e diversa consistenza degli incarnati).

Tuttavia, nonostante questo effetto di teatralità innovativo, è ancora evidente l’influenza tardomanierista del padre: i personaggi, infatti, si muovono, ma ancora all’interno del blocco di marmo spiraliforme in cui sono imprigionati, proprio perché il gruppo è ancora legato ai modelli scultorei spiraliformi di stampo tardomanierista (di Giambologna, per esempio). Di conseguenza, c’è ancora molta distanza tra l’opera e l’osservatore, che è ancora semplice spettatore della scena.

Si nota, comunque, un notevole passo avanti (rispetto alle primissime opere) nel tentativo di superare il manierismo e riappropriarsi del dato naturale, per questo naturalismo, ovvero, per la capacità e il virtuosismo (tecnico) di osservare, analizzare e riprodurre in maniera mimetica la realtà, che si evince dalla resa verosimile e illusionistica della morbidezza degli incarnati e della diversa consistenza della pelle di tre diverse età: quella possente e muscolosa di Enea, quella flaccida e rugosa di Anchise, che ha perso l’elasticità giovanile e viene analizzata e riprodotta in tutta la sua decrepitezza e anzianità, e di quella morbida del bambino Ascanio. Il dato naturale viene comunque recuperato in chiave classicista, reimmergendosi, cioè, anche nella tradizione classicista: corpo plastico e possente di Enea è una citazione della statuaria classica e di quei corpi portentuosi di stampo Michelangiolesco. L’intero gruppo, poi, cita chiaramente e direttamente il gruppo di Raffaello, dipinto nel famoso affresco dell’incendio di Borgo.

Il ratto di Proserpina, 1621-1622

Come tutti i gruppi Borghese, è estremamente dinamico, perché colto in un momento transitorio (il più importante dell’intero episodio) di massima tensione e drammaticità (che Bernini cattura) ed è il momento in cui Proserpina cerca di fuggire via dalla presa violenta di Plutone che, invece, la trattiene e la tira a sé violentemente. Quindi, anche questo gruppo può essere compreso e apprezzato solo da quel punto di vista prioritario e unico pensato da Bernini: se ci si sofferma ad ammirarlo da un altro punto di vista (quello posteriore, per esempio), si può cogliere ed apprezzare solo il virtuosismo tecnico di Bernini nell’imitare il dato naturale (morbidezza delle carni e delle vesti), ma non il contenuto (perché non si coglie quel momento transitorio, che aiuterebbe a comprendere il significato letterario che l’opera sottintende). In ogni caso, a differenza di oltre a questo espediente, di innovativo e teatrale c’è anche il coinvolgimento empatico e fisico dell’osservatore che quest’opera garantisce: i personaggi, Proserpina soprattutto con questo scatto in avanti, si liberano del blocco di marmo, per avanzare e conquistare lo spazio dell’osservatore che, quindi, diventa un tutt’uno con il gruppo (perché condivide lo stesso spazio dei personaggi) e partecipa, empaticamente e fisicamente, nella transitorietà e nel pathos di questo momento che Bernini cattura, diventando non più solo semplice osservatore, ma anche protagonista e rimanendone meravigliato (obbiettivo).

Quindi, già a partire da questo gruppo, Bernini supera definitivamente il dato manierista del padre, sganciandosi dalle sculture spiraliformi tardomanieriste e recuperando definitivamente il dato naturale. Ciò si evince dal suo straordinario naturalismo, ovvero, dal virtuosismo e dalle capacità tecniche di Bernini di analizzare e riprodurre il dato naturale: Bernini modella abilmente il marmo e leviga le superfici, in modo tale da fingere illusionisticamente che il freddo marmo sia carne viva, molle e palpitante e che, quindi, le figure scolpite, siano, in realtà, vive e animate, ingannandoci e facendo percepire ai nostri occhi, in maniera del tutto illusionistica, la morbidezza e la tenerezza delle membra e degli incarnati. Il particolare: mostra proprio il virtuosismo tecnico Berniniano, nel modellare il marmo, in modo tale da creare dei contrasti chiaroscurali e degli effetti coloristici, quasi pittorici, che fanno percepire illusionisticamente la morbidezza e la tenerezza della carne di Proserpina, che si affossa in corrispondenza delle dita di Plutone, che premono sulla carne e, quindi, fanno percepire illusionisticamente anche la forza e la violenza della stretta di Plutone.

Questo naturalismo si evince anche dall’analisi e dalla resa verosimile degli stati d’animo e, in particolare, della sofferenza e del dolore di Proserpina, che si legge chiaramente dall’espressione sconvolta e addolorata di Proserpina, con la bocca spalancata. Questa espressione cita quella addolorata della Maddalena di Rubens (nella Deposizione), ma anche quel campionario di stati d’animo e di modi di esprimere il dolore e la sofferenza delle protagoniste della Strage degli Innocenti di Guido Reni. Inoltre, l’aspetto possente ed erculeo di Plutone, cita chiaramente la statuaria classica, ma anche i corpi Michelangioleschi e quelli di molte figure di Annibale della Galleria. Tutto ciò, quindi, attesta che il recupero del dato naturale avviene sempre in chiave classicista, ovvero, sulla base di una rimeditazione e di una presa di coscienza della tradizione classicista. Al tempo stesso, però, si ispira anche a Rubens.

Il David, 1623-24

Il David di Bernini, come il resto dei gruppi della Galleria, è colto in un momento di transitorietà (il più importante) di massima tensione, fisica e psicologica e di massima drammaticità, perché si tratta del momento esatto in cui il David sta prendendo la giusta mira e sta per scagliare la pietra contro Golia, come si evince dalla tensione muscolare e dall’espressione contratta del volto, con le labbra contratte e la fronte corrugata, che esprimono chiaramente lo sforzo che questo momento di massima tensione comporta. Quindi, non si tratta di un David statico, come quello vittorioso di Donatello (raffigurato subito dopo aver scagliato la pietra) o quello pensatore e concentrato di Michelangelo (raffigurato, quindi, prima di scagliare la pietra), ma si tratta di un David in azione, colto in un momento transitorio, che è quel frammento di secondo in cui sta per scagliare la pietra contro Golia. Ciò si evince anche da volto parlante, ovvero, dallo sguardo vivo e dinamico, perché colto in questo momento transitorio.

Anche in questo caso, l’opera crea un dialogo diretto con l’osservatore, comporta un coinvolgimento empatico e fisico dell’osservatore stesso, proprio perché il David si svincola dal blocco di marmo, e avanza, conquistando lo spazio dell’osservatore.