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Bentoglio: Storia del teatro e dello spettacolo

Vendo appunti di Storia del teatro e dello spettacolo (anno accademico 14-15) presi alle lezioni del prof. Bentoglio su il teatro antico, il teatro elisabettiano, il teatro medievale, il teatro spagnolo, sul piccolo teatro e altro ancora. Scarica il file in PDF!

Esame di Storia del teatro e dello spettacolo docente Prof. A. Bentoglio

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STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO

IL TEATRO ANTICO:

Il teatro antico ha origine in Grecia, dove si sviluppa pienamente nel V secolo a.C.

Ad Atene, le rappresentazioni teatrali, a cui partecipava l’intera cittadinanza, avvenivano

durante le feste in onore del dio Dioniso (le Grandi Dionisie).

Il teatro greco si costituiva di:

• cavea, cioè un sistema di gradinate a semicerchio sul pendio naturale di una collina dove

sedevano gli spettatori;

• orchestra, area circolare dove agiva il coro e attorno a cui era edificata la cavea;

• skenè, edificio alle spalle dell’orchestra dove erano depositati gli oggetti di scena e dove gli

attori potevano cambiarsi i costumi che fungeva da sfondo alla vicenda, la quale si svolgeva

sul…

• …proscenio, area rialzata davanti alla skenè sulla quale recitavano gli attori;

• paròdoi, passaggi laterali dai quali entrava ed usciva il coro

Gli spettacoli teatrali si svolgevano di giorno, secondo le tre unità aristoteliche indicate da

Aristotele nella sua Poetica:

1. Unità di luogo, per cui l’azione si svolgeva nello stesso luogo, senza cambiamenti di scena

2. Unità di tempo, per cui la vicenda si svolgeva entro un’unica giornata, dall’alba al tramonto

3. Unità di azione, per cui la rappresentazione raccontava una sola vicenda

Gli attori recitavano indossando maschere, le quali celavano all’interno una sorta di megafono per

amplificare il tono di voce; potevano recitare gli uomini soltanto, che ricoprivano perciò anche ruoli

femminili: indossavano costumi lunghi, alcuni dai colori sgargianti, e coturni, cioè calzature alte

simili a degli stivaletti. Negli spettacoli venivano impiegate macchine sceniche che riproducevano

suoni e rumori naturali o piattaforme girevoli.

Deus ex machina  intervento risolutore della divinità per mezzo di un marchingegno meccanico

(l’attore veniva calato o sollevato tramite una gru)

Durante gli spettacoli, si verificava la catarsi  cioè “purificazione”, gli spettatori immedesimandosi

nei personaggi si liberavano dalle passioni evocate nelle forti vicende portate in scena.

I tre tragediografi greci di maggiore fama e importanza sono Eschilo, Sofocle e Euripide.

>Edipo Re, di Sofocle: la trama è stata ripresa nel mondo del teatro dai registi Giovanni Testori, nel

suo “Edipus”, e da Vittorio Gassman, che, come Franco Branciaroli, ha anche interpretato la parte

di Edipo, mentre nel mondo del cinema da Pasolini, nel suo film del ‘67.

>Medea, di Euripide: il tormentato personaggio viene interpretato da Maria Callas nell’opera lirica

di Cherubini e nel film omonimo di Pasolini del ‘69, e da Mariangela Melato.

Insieme alla tragedia, si sviluppa in tre fasi (archaia, mese, nea) la commedia, i cui maggiori

esponenti vengono individuati in Aristofane (commedia archaia) e Menandro (commedia nea)

Il teatro latino riprende quello greco: vengono riadattati i metodi teatrali ma si perde il rapporto di

profonda adesione alla vita della società.

Ludi circensi  spettacoli dalla grandissima popolarità nella Roma antica che, per la loro violenza,

divertivano i cittadini (es. corse coi cavalli, battaglie navali, scontri fra gladiatori…)

Scrivono, per la commedia, Plauto e Terenzio  “tipizzazione” dei personaggi, cioè presenza di

“tipi”, “caratteri” fissi all’interno delle loro commedie (es. l’avaro, il servo, il soldato fanfarone…)

che Machiavelli prenderà a modello; aspetto alla base della Commedia dell’Arte.

Seneca, invece, scrive diverse tragedie, destinate, tuttavia, alla lettura, non alla messa in scena.

La struttura dei teatri greci e latini è a noi nota grazie alle informazioni contenute nel trattato De

Architectura di Vitruvio: il teatro latino si differenziava da quello greco per la trasformazione

dell’orchestra da luogo dove agiva il coro -che oramai aveva perduto la propria funzione- a platea

dove sedevano i senatori.

MEDIOEVO:

Nel 476 d.C., in seguito alla caduta dell’Impero Romano d’occidente, si perde l’idea di teatro con la

disgregazione delle forme culturali di quella società. Inoltre, contro il teatro e, in particolare, contro

quegli spettacoli brutali come le lotte fra gladiatori a cui si assisteva negli ultimi secoli della

romanità, si scagliano i Padri della Chiesa:

• Tertulliano sottolinea il legame tra tali spettacoli e la paganità,

• Lattanzio parla di “ossessione dello sguardo” a proposito del rapporto di seduzione che

queste esibizioni intrattenevano con il pubblico, e similmente

• Agostino mette in guardia i fedeli dalla diabolica potenzialità di attrazione di esse.

Nel Medioevo gli edifici teatrali vengono abbandonati, ma resta una “spettacolarità di strada”,

costituita dalle esibizioni di mimi e histriones prima e dei giullari poi.

La Chiesa scopre l’importanza del teatro quando monaci e predicatori assumono abilità e tecniche

spettacolari tipiche dei giullari al fine di evangelizzare e conquistare l’attenzione del pubblico di

fedeli “spettacolarizzazione delle predicazioni”.

Nasce il Teatro religioso  La lettura di testi liturgici coincideva con una drammatizzazione di questi

stessi (es. “Quem Quaeritis?”): se in origine ciò accadeva all’interno di luoghi di culto, in seguito

questi momenti liturgici avvengono nelle piazze e altri spazi liberi delle città medievali.

Il teatro religioso nel tempo comportò uno slittamento dal latino ai diversi volgari.

Dario Fo (1926-), il drammaturgo italiano premio Nobel per la letteratura nel 1997, si rifà alle

improvvisazioni giullaresche medievali nel suo spettacolo teatrale di grande successo “Mistero

buffo” (portato sulla scena per la prima volta nel 1969) nel quale recitava fantasiose fonti del Medio

Evo arricchendole con un linguaggio vocale e corporeo originale, composto cioè da intrecci di

lingue e dialetti diversi misti a parole inventate uniti a una abilità gestuale e mimica unica da parte

dell’attore, che rendeva possibile la comunicazione con gli spettatori a prescindere da che lingua

parlassero grammelot.

RINASCIMENTO:

In Italia, nel corso del Quattrocento, la riscoperta della cultura classica ad opera degli umanisti porta

all’inventio, al ritrovamento del teatro.

Le Accademie e, soprattutto, le corti centro-settentrionali diventano centro di diffusione della nuova

tipologia del teatro classico  Se il teatro religioso medievale riguardava una comunità di fedeli,

senza distinzioni di alcun tipo fra di essi, il teatro rinascimentale si riferisce a un élite.

All'inizio del Quattrocento le rappresentazioni avvenivano in luoghi privati come giardini, cortili e

saloni dei palazzi addobbati per le rappresentazioni.

In seguito, con la rimessa in scena di testi greco-latini, come le commedie di Plauto e Terenzio e le

tragedie di Seneca, vengono costruiti degli spazi atti a contenere scenografie, alle volte anche molto

complesse  grazie al De Architectura di Vitruvio, a cui si rifece anche Sebastiano Serlio nel suo

trattato sulla scenografia teatrale, diventa possibile ricostruire quegli edifici teatrali dalle strutture

classiche dimenticati nel Medioevo.

Verso la fine del ‘500 vengono costruiti nuovi spazi teatrali:

nel 1585 il Teatro Olimpico, progettato da Andrea Palladio per l’Accademia Olimpica e

 terminato, alla sua morte, da Vincenzo Scamozzi, a Vicenza, viene inaugurato con l’Edipo Re di

Sofocle.

nel 1590 il Teatro di Sabbioneta, la cui costruzione venne affidata a Scamozzi dal principe

 Vespasiano Gonzaga. Scamozzi si rifà all’Olimpico di Vicenza nella costruzione del primo

teatro europeo stabile (il Teatro Olimpico, difatti, era stato realizzato all’interno di un

preesistente complesso medievale); il teatro si caratterizza per la cavea mistilinea sormontata da

un peristilio coronato da statue di divinità mitologiche e per la loggia da cui si affaccia il

principe per assistere allo spettacolo

nel 1618 il Teatro Farnese di Parma, costruito da Giovan Battista Aleotti.

 Il teatro è caratterizzato dalla profondità del palcoscenico che permetteva arretramenti

dell’azione teatrale, dall’imponente arcoscenico che faceva da cornice alla scena, dall’ampia

cavea a U che faceva del Farnese il teatro più grande d’Europa e dai due ordini di palchi che

dividevano gli spettatori.

BAROCCO:

In Italia, nel periodo barocco, nei teatri compare la “sala all’italiana”, dalla struttura ad

alveare,costituita da:

• loggiati, che erano suddivisi da tramezzi così da formare delle celle (ovviamente, quelle più

verso il proscenio avevano una visione limitata). I nobili, proprietari dei palchetti, conducevano

vita sociale all’interno di essi, ricevendo visite e organizzandovi banchetti.

• foyer, grandi spazi di intrattenimento dove si andava prima o dopo lo spettacolo o durante le

pause.

• platea, che ospitava il pubblico che restava in piedi  posti meno privilegiati, per la presenza

dell’orchestra che ostacolava la vista

• loggione, palchetti più in alto.

LA COMMEDIA DELL’ARTE:

Fenomeno che copre circa tre secoli, dalla metà del Cinquecento (prime attestazioni con l’atto

notarile del 1545 del padovano) all’Ottocento: viene definita commedia in quanto genere teatrale

buffo e farsesco, mentre il termine arte allude romanticamente alla creatività, alla bravura degli

attori in scena.

+ altra interpretazione: significato non in senso estetico, ma pratico, collegamento a una

professione, alle corporazioni.

Nel Seicento, nasce il melodramma che, per il grande successo, rallenta lo sviluppo degli altri

generi teatrali in Italia: il teatro all’italiana nasce per ospitare l’opera.

La commedia dell’arte nasce in area padovana, ma si diffonde trovando fortuna in tutt’Europa 

genere condiviso, tocca tutte le corti e raggiunge tutte le popolazioni, poiché da tutti può essere

compreso.

Nasce sui “banchi di vendita”: affianca quei momenti di vendita di pozioni, elisir… nelle piazze da

parte di ciarlatani che, spostandosi di città in città, erano assai abili nella vendita grazie alla loro

mimica e alla loro bravura affabulatoria

Non esistevano testi teatrali, ma c’erano scenette, caratteristiche che venivano riprodotte

Prime figure femminili, che collaboravano alle vendite e che prendevano parte alle scenette, agli

sketch messi in atto dal ciarlatano: il pubblico veniva attirato vivacemente da queste donne.

Si creavano così “fraternal compagnie” tra i ciarlatani e queste donne, costituite al fine di,

lavorando assieme, guadagnare proponendo uno spettacolo al pubblico delle piazze.

L’atto notarile non conteneva indicazioni sui contenuti degli spettacoli, ma piuttosto si presentava

come un regolamento interno della compagnia.

Gli attori indossavano maschere in cuoio ben aderenti dalla duplice funzione:

identificare e stilizzare i ruoli.

Limitando la visibilità, la maschera rendeva i movimenti innaturali, favorendo una certa

meccanicità nei gesti dell’attore. Il ritmo aumentava e diventava più meccanico, la maschera non è

più soltanto un elemento caratteristico ma acquista una certa utilità alla recitazione degli attori  un

attore abituato a indossare la maschera fatica a recitare senza.

NON tutti gli attori della commedia dell’arte usavano le maschere.

Struttura di base della commedia dell’arte, che si ritrova in tutte le compagnie, prevedeva

ruoli con le maschere:

• due vecchi:

1. Pantalone o Magnifico, mercante veneziano, lo caratterizzano l’avarizia (legata alla sua

professione) e la lussuria (insidia una giovane popolana, tentando di corromperla col denaro

in cambio di favori sessuali)  aspetto sessuale esplicito, motore dell’azione: Pantalone

indossa un grosso fallo (origine dalle processioni falloforiche), una maschera dal naso

pronunciato, incurvato. Costume rosso.

2. dottor Balanzone o Graziano, bolognese, borioso signore che si spacciava per professore

universitario, intellettualone  Bologna, primo ateneo della nostra penisola, coincideva con

la sapienza, con la conoscenza; il dottore parlava il dialetto bolognese utilizzano spesso

vuote espressioni latine: utilizzava un latinorum finto, sonoro, senza senso. Portava con sé

libri di medicina o codici su cui fondava le proprie sentenze.

Costume che ricordava l’abito indossato dai docenti di medicina  gorgera, colletto bianco

vistoso,

• due servi, zanni (termine derivato dal latino medievale o dal nome “Gianni"):

1. Brighella (di Venezia), servo furbo, astuto, piccolissimo imprenditore, oste, albergatore,

riesce in un qualche modo a differenza del servo sciocco a raggiungere i propri scopi.

2. Arlecchino (di Bergamo) e Pulcinella (di Napoli) esempi di servo sciocco, incapaci di

soddisfare i due bisogni primari: sesso e fame.

• un capitano (ruolo mobile, cioè presente o assente):

Capitan Spavento o Fracassa, dalla grande capacità affabulatoria  paladino di tutte le

ingiustizie, sempre in prima fila a parole, ma il primo a scappare in una reale situazione di

pericolo (richiamo al miles gloriosus del teatro latino), mingherlino;

parlava una lingua spagnoleggiante, tipica dei conquistatori invisi al popolo italiano  ruolo

ostile, il pubblico lo riconosceva come fonte di problemi.

Non in tutte le compagnie c’erano attori in grado di interpretare il ruolo del capitano  ruolo

mobile. Non esisteva l’intercambiabilità dei ruoli: ogni attore interpretava sempre lo stesso

ruolo.

ruoli senza maschera:

• innamorati o amorosi, giovani di bell’aspetto provenienti non dai campi o dalle montagne ma da

luoghi dove avevano potuto curare la propria bellezza, si univano tra di loro per amore (NO

sesso), che veniva ostacolato nello svolgimento della vicenda.

Parlavano il toscano, la lingua della letteratura.

Alle fraternal compagnie prendevano parte “meretrici oneste” e studenti universitari con una

cultura non indifferente che interpretavano il ruolo degli amorosi.

• servetta, ruolo che ha storicamente più fortuna, perdurando più a lungo

es. Colombina, Smeraldina (legate all’ambito veneziano), Despina (in ambito napoletano)

caratterizzata da una vivacità intellettuale facendo trionfare la sua capacità e i propri interessi,

aiutando il padrone, la padrona o chiunque le desse denaro (mezzana, aiutava gli amori, leciti o

illeciti), intorno a lei ruotava la vicenda. Senza maschera, mostrava la propria bellezza.

Le attrici erano imprenditrici, avevano un proprio mestiere, facevano parte della compagnia ed

erano indispensabili per essa, restando sullo stesso piano degli uomini  non erano ben viste dagli

intellettuali che vedevano nella donna sulla scena un pericolo sociale.

Esse mostravano la bravura e la propria libertà, distanziandosi dalla precedente condizione

femminile  la donna si evolve professionalmente

Queste donne venivano considerate meretrici, poichè mostravano sulla scena oggetto di interesse,

cioè il proprio corpo, manifestando comportamenti trasgressivi e lascivi.

Sono abili nel canto, vocalmente istruite, creano un genere parallelo  si staccano dalla commedia e

si dedicano al teatro musicale, genere dell’opera buffa, dell’intermezzo, atti unici molto brevi,

rappresentati all’interno di spettacoli teatrali molti ampi interpretati dalla servetta in contrasto con il

padrone.

“Così fan tutte”, “Don Giovanni” (Zerlina), “Le nozze di Figaro” (Susanna) di Mozart presenza del

ruolo della servetta, la soubrette, ruolo di grande vivacità, al centro della vicenda  sviluppo della

servetta della Commedia dell’Arte aldilà dell’opera buffa, fino al melodramma.

Cfr. “La serva padrona” (1733) intermezzo

>carattere estemporaneo della Commedia dell’Arte  ciascun ruolo copriva un spazio

temporalmente limitato all’interno della propria azione scenica nel quale improvvisava.

Zibaldone  grande libro, uno per ciascun ruolo (es. uno per i Pantalone, uno per i Pulcinella…),

dove gli attori appuntavano, nel corso della loro carriera, cosa aveva successo sulla scena e le

battute, le gag dei propri personaggi; del resto, ogni attore portava avanti il suo ruolo per tutta la

vita.

I momenti di improvvisazione nascevano proprio dalle indicazioni contenute nello Zibaldone.

I dialoghi tra i personaggi, per quanto questi improvvisassero, lasciavano sempre trasparire i

caratteri principali di ognuno di essi.

Canovacci  brevissime scalette, fogli dove erano scritte le entrate e le uscite dei personaggi e i

momenti in cui i personaggi, all’interno della vicenda, si trovavano a dialogare, oltre a un riassunto

della storia.

Catalogo delle robbe  catalogo degli oggetti, degli abiti presenti sulla scena.

In genere, al Pantalone spettava l’incarico di organizzatore  controllava che il catalogo delle robbe

fosse aggiornato e che i canovacci fossero della rappresentazione corrente.

Lazzo  momenti, contenuti negli zibaldoni, in cui l’attore era chiamato ad improvvisare

un’esibizione fisica e gestuale; i lazzi lasciavano spazio all’improvvisazione, che gli attori

calibravano, aumentandone o diminuendone la durata, in base alla risposta del pubblico.

Erano legati soprattutto al ruolo dei servi, meno comuni quelli dei vecchi, quasi assenti quelli degli

amorosi.

>I comici dell’arte mettevano in scena storie legate all’attualità dell’epoca o vicende più classiche,

come il Don Giovanni, la cui paternità viene riconosciuta a Tirso de Molina nel 1630: la Commedia

dell’Arte metteva in maggiore risalto la figura del servo di Leporello  i comici dell’arte non

recitavano solamente quegli spettacoli con maschere

Il Don Giovanni deve la sua fortuna ai comici dell’arte, che la trasmisero fino a noi attraverso i loro

spettacoli nell’intera Europa (da Madrid a San Pietroburgo) non avevano una sede stabile, si

spostavano alla ricerca di nuovi spettatori a cui proporre le loro vicende, recitando nei loro dialetti

(le vicende erano molto semplici, e non era necessario capire esattamente le parole, poiché la

gestualità aiutava la comprensione)  es. l’Arlecchino ha avuto sempre lo stesso successo anche

senza la comprensione del testo;

affrontavano viaggi molto complessi, vivendo una vita di grande fatica, ed erano spesso ostacolati:

• dagli organi di controllo, di polizia che negavano il loro permesso di circolazione nelle città

• dagli organi ecclesiastici  es. Carlo Borromeo vietò l’ingresso a Milano dei Comici dell’arte

• dagli intellettuali delle accademie, che non apprezzavano il loro lavoro, in quanto non

portatori di cultura

A Parigi si apre la Comedie italienne, casa che ospitava le grandi compagnie di comici dell’arte, che

cominciano a scrivere, nella metà del Seicento, i testi che mettevano in scena per nobilitare la

propria professione (es. famiglia Andreini)  la commedia dell’arte diventa una commedia regolare,

scritta, e viene accolta dalle accademie e dagli organi di potere, per la maggiore possibilità di

monitoraggio

Due drammaturgie:

• una preventiva, ciò che viene messo in scena dai comici dell’arte non è scritto, ma è casuale

e può modificarsi

• una consultiva, testi teatrali scritti e poi editi dagli attori alla conclusione di certi spettacoli

teatrali (es. la famiglia Andreini pubblica le proprie opere dopo averle messe in scena)

Oggi In Italia il sistema teatrale è

il 90 % itinerante, le compagnie fanno le tournee  forma di nomadismo ereditata dalla

 Commedia dell’Arte

Il 10 % stabile, con una sede fissa

Alcuni comici dell’arte raggiungono grande notorietà (es. le loro effigi vengono riprodotte sulle

monete).

Il fenomeno della Commedia dell’Arte si esaurisce, diventa più sporadico con Carlo Goldoni  il

pubblico si stanca della ripetizione dei canovacci e per l’Europa si respira un’aria culturale diversa

(Illuminismo).

Goldoni sente la necessità di riformare il teatro per poterne garantire la sopravvivenza e propone

agli attori di sostituire all’improvvisazione un testo scritto; inizialmente la proposta non viene ben

accolta, ma gli attori devono ricredersi dopo aver ottenuto maggior successo grazie a

• una maggior complessità delle storie;

• la vicinanza alla realtà  “Ho guardato il teatro e il mondo”, Goldoni metteva in scena ciò

che accadeva intorno a lui.

>Goldoni NON toglie le maschere dalle sue commedie, ma in certi casi sostituisce al carattere

ripetitivo delle maschere l’introspezione psicologica del personaggio.

Per il teatro che proponeva opere nuove ogni sera, Goldoni inventa il ruolo del suggeritore, che

esiste ancora in particolare nel teatro d’opera  evidenza della riforma goldoniana sulla scena: il

suggeritore è l’aiuto agli attori che devono ora imparare a memoria i testi

“Il teatro comico” opera meta-teatrale di Goldoni dove mette in scena una compagnia della

commedia dell’arte che recita basandosi su un testo scritto

>Dal 1750 scrive sempre i suoi testi, e si sposta nel 1761 da Venezia a Parigi, capitale del teatro 

riforma il teatro italiano, ma in Francia si ritrova a scrivere i canovacci per la Commedia dell’Arte,

che veniva apprezzata dal pubblico francese.

Carlo Goldoni riforma la Commedia dell’Arte mettendo per iscritto gli spettacoli  Strehler mette in

scena “Arlecchino servitore di due padroni” attribuendo i dialoghi a Goldoni.

Elementi dell’Arlecchino:

• tema degli amanti;

• tema del doppio;

• tema del travestimento;

• tema della fame legato a quello del denaro;

• ambientazione veneziana, dialetto veneziano, scenografia semplice

• costumi di Ebe Colciaghi fedeli a quelli della rappresentazione originale (recupero della

tradizione), qualità dei tessuti

• testo non sempre di facile comprensione

Dal 1947 Strehler interviene sul testo per dare allo spettacolo maggiore semplicità e linearità

Le edizioni più importanti:

• la prima, nel 1947, Piccolo Teatro di Milano nella sala di via Rovello, con Marcello Moretti nel

ruolo dell’Arlecchino;

• nel 1956 prima edizione internazionale in Edimburgo: Strehler interviene immaginando che una

compagnia di guitti stia mettendo in scena lo spettacolo;

• nel 1963, in seguito alla morte di Moretti, è la prima edizione a cui prende parte Ferruccio

Soleri, ai giardini di Villa Litta;

• nel 1977, teatro Odeon di Parigi;

• nel 1987, “Edizione dell’Addio”-Strehler aveva deciso di non riprendere più lo spettacolo;

• nel 1990, Strehler tradisce i suoi propositi di nuovo con Soleri e gli attori della scuola del

Piccolo

GRANDE ATTORE:

Oltre alla Commedia dell’Arte, esisteva l’opera lirica, che nel ‘700 era lo spettacolo di maggior

richiamo  castrato = anello di congiunzione tra il teatro musicale e il teatro di prosa dei giorni

nostri: cantanti d’opera, ruoli maschili, caratteristica vocale data dalla loro mutilazione:

raggiungevano voci molto alte (superava le tre ottave) e un colore della voce innaturale, grandi

interpreti, personaggi unici, il pubblico andava a vedere lo spettacolo non per seguire la vicenda o la

partitura musicale ma per assistere all’interpretazione del singolo (es. Farinelli), gli evirati, in


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Serge95

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze umanistiche per la comunicazione
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Serge95 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro e dello spettacolo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Bentoglio Alberto.

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