Bentoglio: Storia del teatro e dello spettacolo

Storia del teatro e dello spettacolo

Il teatro antico

Il teatro antico ha origine in Grecia, dove si sviluppa pienamente nel V secolo a.C. Ad Atene, le rappresentazioni teatrali, a cui partecipava l’intera cittadinanza, avvenivano durante le feste in onore del dio Dioniso (le Grandi Dionisie). Il teatro greco si costituiva di:

• Cavea, cioè un sistema di gradinate a semicerchio sul pendio naturale di una collina dove sedevano gli spettatori;
• Orchestra, area circolare dove agiva il coro e attorno a cui era edificata la cavea;
• Skenè, edificio alle spalle dell’orchestra dove erano depositati gli oggetti di scena e dove gli attori potevano cambiarsi i costumi che fungeva da sfondo alla vicenda, la quale si svolgeva sul…
• …proscenio, area rialzata davanti alla skenè sulla quale recitavano gli attori;
• Paròdoi, passaggi laterali dai quali entrava ed usciva il coro.

Gli spettacoli teatrali si svolgevano di giorno, secondo le tre unità aristoteliche indicate da Aristotele nella sua Poetica:

• Unità di luogo, per cui l’azione si svolgeva nello stesso luogo, senza cambiamenti di scena.
• Unità di tempo, per cui la vicenda si svolgeva entro un’unica giornata, dall’alba al tramonto.
• Unità di azione, per cui la rappresentazione raccontava una sola vicenda.

Gli attori recitavano indossando maschere, le quali celavano all’interno una sorta di megafono per amplificare il tono di voce; potevano recitare gli uomini soltanto, che ricoprivano perciò anche ruoli femminili: indossavano costumi lunghi, alcuni dai colori sgargianti, e coturni, cioè calzature alte simili a degli stivaletti. Negli spettacoli venivano impiegate macchine sceniche che riproducevano suoni e rumori naturali o piattaforme girevoli.

Deus ex machina → intervento risolutore della divinità per mezzo di un marchingegno meccanico (l’attore veniva calato o sollevato tramite una gru).

Durante gli spettacoli, si verificava la catarsi → cioè “purificazione”, gli spettatori immedesimandosi nei personaggi si liberavano dalle passioni evocate nelle forti vicende portate in scena. I tre tragediografi greci di maggiore fama e importanza sono Eschilo, Sofocle e Euripide.

>Edipo Re, di Sofocle: la trama è stata ripresa nel mondo del teatro dai registi Giovanni Testori, nel suo “Edipus”, e da Vittorio Gassman, che, come Franco Branciaroli, ha anche interpretato la parte di Edipo, mentre nel mondo del cinema da Pasolini, nel suo film del ‘67.

>Medea, di Euripide: il tormentato personaggio viene interpretato da Maria Callas nell’opera lirica di Cherubini e nel film omonimo di Pasolini del ‘69, e da Mariangela Melato.

Insieme alla tragedia, si sviluppa in tre fasi (archaia, mese, nea) la commedia, i cui maggiori esponenti vengono individuati in Aristofane (commedia archaia) e Menandro (commedia nea).

Il teatro latino riprende quello greco: vengono riadattati i metodi teatrali ma si perde il rapporto di profonda adesione alla vita della società.

Ludi circensi → spettacoli dalla grandissima popolarità nella Roma antica che, per la loro violenza, divertivano i cittadini (es. corse coi cavalli, battaglie navali, scontri fra gladiatori…)

Scrivono, per la commedia, Plauto e Terenzio → “tipizzazione” dei personaggi, cioè presenza di “tipi”, “caratteri” fissi all’interno delle loro commedie (es. l’avaro, il servo, il soldato fanfarone…) che Machiavelli prenderà a modello; aspetto alla base della Commedia dell’Arte. Seneca, invece, scrive diverse tragedie, destinate, tuttavia, alla lettura, non alla messa in scena.

La struttura dei teatri greci e latini è a noi nota grazie alle informazioni contenute nel trattato De Architectura di Vitruvio: il teatro latino si differenziava da quello greco per la trasformazione dell’orchestra da luogo dove agiva il coro -che oramai aveva perduto la propria funzione- a platea dove sedevano i senatori.

Medioevo

Nel 476 d.C., in seguito alla caduta dell’Impero Romano d’occidente, si perde l’idea di teatro con la disgregazione delle forme culturali di quella società. Inoltre, contro il teatro e, in particolare, contro quegli spettacoli brutali come le lotte fra gladiatori a cui si assisteva negli ultimi secoli della romanità, si scagliano i Padri della Chiesa:

• Tertulliano sottolinea il legame tra tali spettacoli e la paganità;
• Lattanzio parla di “ossessione dello sguardo” a proposito del rapporto di seduzione che queste esibizioni intrattenevano con il pubblico, e similmente
• Agostino mette in guardia i fedeli dalla diabolica potenzialità di attrazione di esse.

Nel Medioevo gli edifici teatrali vengono abbandonati, ma resta una “spettacolarità di strada”, costituita dalle esibizioni di mimi e histriones prima e dei giullari poi. La Chiesa scopre l’importanza del teatro quando monaci e predicatori assumono abilità e tecniche spettacolari tipiche dei giullari al fine di evangelizzare e conquistare l’attenzione del pubblico di fedeli → “spettacolarizzazione delle predicazioni”.

Nasce il teatro religioso → La lettura di testi liturgici coincideva con una drammatizzazione di questi stessi (es. “Quem Quaeritis?”): se in origine ciò accadeva all’interno di luoghi di culto, in seguito questi momenti liturgici avvengono nelle piazze e altri spazi liberi delle città medievali. Il teatro religioso nel tempo comportò uno slittamento dal latino ai diversi volgari.

Dario Fo (1926-), il drammaturgo italiano premio Nobel per la letteratura nel 1997, si rifà alle improvvisazioni giullaresche medievali nel suo spettacolo teatrale di grande successo “Mistero buffo” (portato sulla scena per la prima volta nel 1969) nel quale recitava fantasiose fonti del Medioevo arricchendole con un linguaggio vocale e corporeo originale, composto cioè da intrecci di lingue e dialetti diversi misti a parole inventate uniti a una abilità gestuale e mimica unica da parte dell’attore, che rendeva possibile la comunicazione con gli spettatori a prescindere da che lingua parlassero → grammelot.

Rinascimento

In Italia, nel corso del Quattrocento, la riscoperta della cultura classica ad opera degli umanisti porta all’inventio, al ritrovamento del teatro. Le Accademie e, soprattutto, le corti centro-settentrionali diventano centro di diffusione della nuova tipologia del teatro classico → Se il teatro religioso medievale riguardava una comunità di fedeli, senza distinzioni di alcun tipo fra di essi, il teatro rinascimentale si riferisce a un élite.

All'inizio del Quattrocento le rappresentazioni avvenivano in luoghi privati come giardini, cortili e saloni dei palazzi addobbati per le rappresentazioni. In seguito, con la rimessa in scena di testi greco-latini, come le commedie di Plauto e Terenzio e le tragedie di Seneca, vengono costruiti degli spazi atti a contenere scenografie, alle volte anche molto complesse → grazie al De Architectura di Vitruvio, a cui si rifece anche Sebastiano Serlio nel suo trattato sulla scenografia teatrale, diventa possibile ricostruire quegli edifici teatrali dalle strutture classiche dimenticati nel Medioevo.

Verso la fine del ‘500 vengono costruiti nuovi spazi teatrali:

• Nel 1585 il Teatro Olimpico, progettato da Andrea Palladio per l’Accademia Olimpica e terminato, alla sua morte, da Vincenzo Scamozzi, a Vicenza, viene inaugurato con l’Edipo Re di Sofocle.
• Nel 1590 il Teatro di Sabbioneta, la cui costruzione venne affidata a Scamozzi dal principe Vespasiano Gonzaga. Scamozzi si rifà all’Olimpico di Vicenza nella costruzione del primo teatro europeo stabile (il Teatro Olimpico, difatti, era stato realizzato all’interno di un preesistente complesso medievale); il teatro si caratterizza per la cavea mistilinea sormontata da un peristilio coronato da statue di divinità mitologiche e per la loggia da cui si affaccia il principe per assistere allo spettacolo.
• Nel 1618 il Teatro Farnese di Parma, costruito da Giovan Battista Aleotti. Il teatro è caratterizzato dalla profondità del palcoscenico che permetteva arretramenti dell’azione teatrale, dall’imponente arcoscenico che faceva da cornice alla scena, dall’ampia cavea a U che faceva del Farnese il teatro più grande d’Europa e dai due ordini di palchi che dividevano gli spettatori.

Barocco

In Italia, nel periodo barocco, nei teatri compare la “sala all’italiana”, dalla struttura ad alveare, costituita da:

• Loggiati, che erano suddivisi da tramezzi così da formare delle celle (ovviamente, quelle più verso il proscenio avevano una visione limitata). I nobili, proprietari dei palchetti, conducevano vita sociale all’interno di essi, ricevendo visite e organizzandovi banchetti.
• Foyer, grandi spazi di intrattenimento dove si andava prima o dopo lo spettacolo o durante le pause.
• Platea, che ospitava il pubblico che restava in piedi → posti meno privilegiati, per la presenza dell’orchestra che ostacolava la vista.
• Loggione, palchetti più in alto.

La commedia dell’arte

Fenomeno che copre circa tre secoli, dalla metà del Cinquecento (prime attestazioni con l’atto notarile del 1545 del padovano) all’Ottocento: viene definita commedia in quanto genere teatrale buffo e farsesco, mentre il termine arte allude romanticamente alla creatività, alla bravura degli attori in scena.

Un'altra interpretazione: significato non in senso estetico, ma pratico, collegamento a una professione, alle corporazioni. Nel Seicento, nasce il melodramma che, per il grande successo, rallenta lo sviluppo degli altri generi teatrali in Italia: il teatro all’italiana nasce per ospitare l’opera.

La commedia dell’arte nasce in area padovana, ma si diffonde trovando fortuna in tutta Europa → genere condiviso, tocca tutte le corti e raggiunge tutte le popolazioni, poiché da tutti può essere compreso. Nasce sui “banchi di vendita”: affianca quei momenti di vendita di pozioni, elisir… nelle piazze da parte di ciarlatani che, spostandosi di città in città, erano assai abili nella vendita grazie alla loro mimica e alla loro bravura affabulatoria. Non esistevano testi teatrali, ma c’erano scenette, caratteristiche che venivano riprodotte.

Prime figure femminili, che collaboravano alle vendite e che prendevano parte alle scenette, agli sketch messi in atto dal ciarlatano: il pubblico veniva attirato vivacemente da queste donne. Si creavano così “fraternal compagnie” tra i ciarlatani e queste donne, costituite al fine di, lavorando assieme, guadagnare proponendo uno spettacolo al pubblico delle piazze. L’atto notarile non conteneva indicazioni sui contenuti degli spettacoli, ma piuttosto si presentava come un regolamento interno della compagnia.

Gli attori indossavano maschere in cuoio ben aderenti dalla duplice funzione: identificare e stilizzare i ruoli. Limitando la visibilità, la maschera rendeva i movimenti innaturali, favorendo una certa meccanicità nei gesti dell’attore. Il ritmo aumentava e diventava più meccanico, la maschera non è più soltanto un elemento caratteristico ma acquista una certa utilità alla recitazione degli attori → un attore abituato a indossare la maschera fatica a recitare senza. NON tutti gli attori della commedia dell’arte usavano le maschere.

Struttura di base della commedia dell’arte, che si ritrova in tutte le compagnie, prevedeva ruoli con le maschere:

• Due vecchi:
  • Pantalone o Magnifico, mercante veneziano, lo caratterizzano l’avarizia (legata alla sua professione) e la lussuria (insidia una giovane popolana, tentando di corromperla col denaro in cambio di favori sessuali) → aspetto sessuale esplicito, motore dell’azione: Pantalone indossa un grosso fallo (origine dalle processioni falloforiche), una maschera dal naso pronunciato, incurvato. Costume rosso.
  • Dottor Balanzone o Graziano, bolognese, borioso signore che si spacciava per professore universitario, intellettualone → Bologna, primo ateneo della nostra penisola, coincideva con la sapienza, con la conoscenza; il dottore parlava il dialetto bolognese utilizzando spesso vuote espressioni latine: utilizzava un latinorum finto, sonoro, senza senso. Portava con sé libri di medicina o codici su cui fondava le proprie sentenze. Costume che ricordava l’abito indossato dai docenti di medicina → gorgera, colletto bianco vistoso.
• Due servi, zanni (termine derivato dal latino medievale o dal nome “Gianni"):
  • Brighella (di Venezia), servo furbo, astuto, piccolissimo imprenditore, oste, albergatore, riesce in un qualche modo a differenza del servo sciocco a raggiungere i propri scopi.
  • Arlecchino (di Bergamo) e Pulcinella (di Napoli) esempi di servo sciocco, incapaci di soddisfare i due bisogni primari: sesso e fame.
• Un capitano (ruolo mobile, cioè presente o assente):
  • Capitan Spavento o Fracassa, dalla grande capacità affabulatoria → paladino di tutte le ingiustizie, sempre in prima fila a parole, ma il primo a scappare in una reale situazione di pericolo (richiamo al miles gloriosus del teatro latino), mingherlino; parlava una lingua spagnoleggiante, tipica dei conquistatori invisi al popolo italiano → ruolo ostile, il pubblico lo riconosceva come fonte di problemi.

Non in tutte le compagnie c’erano attori in grado di interpretare il ruolo del capitano → ruolo mobile. Non esisteva l’intercambiabilità dei ruoli: ogni attore interpretava sempre lo stesso ruolo.

Ruoli senza maschera:

• Innamorati o amorosi, giovani di bell’aspetto provenienti non dai campi o dalle montagne ma dal luogo