Arte e design contemporaneo

Capitolo V - La nascita del disegno industriale

Uno stile per l'industria

Il passaggio del secolo contribuì all'espansione del progresso attraverso la produzione di cose. Due mezzi di trasporto risultarono fondamentali per le comunicazioni continentali e intercontinentali nel XX secolo, e furono il treno e il piroscafo. Cominciò a sorgere quindi il problema di progettare e quindi produrre a livello industriale questi mezzi che dovevano garantire, ad un numero sempre più elevato di viaggiatori, comfort e piacevolezza. Fu così che l'arredamento degli interni delle carrozze ferroviarie e l'architettura dei transatlantici segnarono l'inizio di una standardizzazione fruibile anche dai ceti meno abbienti e non solo da quelli più elevati.

Il vagone letto progettato da Viollet-le-Duc per Napoleone III venne utilizzato come esempio negli anni successivi anche se era destinato ai ceti più ricchi. Col passare del tempo ci si rese conto che bisognava progettare per tutti e quindi i vagoni avevano la possibilità di essere trasformati da ambienti diurni a notturni. Ma un altro mezzo di trasporto incise di più sulle abitudini di vita del tempo, e fu l'auto. La prima automobile con il motore a scoppio venne realizzata da Benz nel 1885 e perfezionata successivamente da Daimler. Ma cominciò a diventare un mezzo di massa solo grazie a Henry Ford che fondò negli Stati Uniti la Motor Company. Ford era convinto che l'automobile dovesse svolgere al meglio la sua funzione e guidato da un pragmatismo prettamente americano era inoltre convinto che bisognasse costruire un modello universale, duraturo nel tempo. Il suo Modello T è un esempio di questa sua concezione.

Inoltre, mentre all'inizio le varie parti dell'auto venivano realizzate da più operai, aumentando così le ore di lavoro, e venivano assemblate successivamente; si cominciò a realizzare e assemblare i vari pezzi tutti insieme riducendo così da 12 ore ad un'ora e mezza le ore di lavoro e ciò permise di realizzare 15 milioni di pezzi in meno di venti anni. Il successo del modello T della Ford venne però minato dalla produzione da parte della General Motors della Chevrolet che con i suoi colori sgargianti si accaparrò un numero sempre più alto di acquirenti. Da quel momento in poi la produzione delle auto non giocava solo sulla qualità tecnica ma in particolar modo su quella estetica.

Secondo il filosofo Georg Simmel, “se le cose sono soltanto utili, esse sono fungibili, ognuna è sostitutiva dell’altra [...] Non appena diciamo che sono belle, esse acquistano una specificità individuale, un essere per sé”. Simmel collegò la sua nozione di stile a quella di ornamento. Ciò che rende l'ornamento un elemento sovra-individuale è per l'appunto lo stile. Lo stile è dunque “la sostituzione dell’accentuazione individuale con una generalità più ampia”.

I nuovi consumi

Le guerre che sconvolsero il mondo dai primi anni del XX secolo furono segnate dalla presenza di mezzi di trasporto che venivano sempre più utilizzati dai civili, dai soldati, dagli operai. I massicci tetti delle ambulanze di cui parla Hemingway nel suo “Addio alle armi” percorsero tutte le strade della guerra e su di esse milioni di persone sentirono i rombi degli aerei che attraversarono il cielo. Ma la modernità non si diffuse solo con la guerra, era infatti già presente nelle case grazie alla meccanizzazione degli utensili utilizzati per esempio in cucina. Fu proprio la cucina il primo ambiente interessato alla modernizzazione.

Nel libro “The American’s Woman Home” gli autori sostenevano che la donna dovesse vivere in un ambiente nel quale si potesse risparmiare tempo e lavoro. L’idea era quella di realizzare l’arredo della cucina seguendo dei criteri di compattezza e razionalità. A partire dalla fine del XIX secolo vennero realizzate delle cucine economiche che erano caratterizzate dalla ripartizione dei fornelli e che quindi non costringevano la donna a stare intorno al focolare, piuttosto aiutavano a calcolare le distanze e le movenze per sfruttarne a pieno tutte le caratteristiche. Negli Stati Uniti la trasformazione dell’ambiente domestico risultò più rapida.

Quando Isaac Singer lanciò sul mercato la sua macchina da cucire, non solo ne modificò continuamente il design rendendola più leggera, ma ne diminuì i costi e diffuse il sistema delle vendite a rate. I nuovi utensili elettrici vennero accolti immediatamente dal popolo americano. Il primo telefono progettato da Bell e presentato all’Esposizione di Philadelphia del 1876 riscosse molto successo e dopo i primi tre anni se ne contavano già 50.000. Il design americano venne quindi “costretto” ad unire il concetto di forma o di bellezza con quello di capacità di concorrenza sul mercato.

Il design dei nuovi oggetti realizzati mirò a nascondere la propria identità tecnica dietro ad una maschera decorativa molto elaborata. Si venne a creare una scissione nel movimento delle Arts & Crafts e nacquero da un lato lo stile Industrial Arts (replica degli stili tradizionali) e dall’altro le Machine Arts (ricerca di una nuova estetica in armonia con la tecnica). Tra le due però ciò che predominò fu la concorrenza.

Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo iniziarono ad apparire sulla scena i grandi magazzini che trasformarono l’oggetto d’uso in bene per il consumo di massa. Tra quelli più famosi ricordiamo Harrods a Londra, La Rinascente a Milano, Macy’s a New York, I Magasin au Bon Marché a Parigi. Inoltre i grandi magazzini Tietz a Dusseldorf realizzati da Olbrich immersero la merce in un’atmosfera di eleganza, caratterizzata soprattutto dalle gallerie che si affacciavano sul salone centrale.

Quando la macchina da scrivere entrò a far parte dell’arredamento degli uffici, ci fu un cambiamento radicale non solo nel modo di scrivere, ma anche nelle relazioni interpersonali. La macchina da scrivere venne progettata per essere utilizzata in maniera più ampia dalle donne, in quanto erano considerate le uniche ad avere una manualità tale da poter utilizzarle. Le macchine da scrivere appaiono anche nel Larkin Building di New York progettato da F.L. Wright che si lamentò di non aver potuto progettare anche i telefoni in modo da renderli armonici con il resto.

La Wiener Werkstätte e il Deutsche Werkbund

Gli industriali e i progettisti si trovarono di fronte ad una produzione di serie in rapido progresso e con richiesta sempre crescente. Cominciarono a domandarsi che destinazione dare a questa fioritura e vennero fuori dei contrasti tra i concetti di “utilità”, “uso” e “funzione”, e quelli di “gusto”, “estetica” e “bellezza”. Il dibattito trovò i suoi sostenitori più “accaniti” in Germania, poiché i tedeschi non solo possedevano delle grandi industrie, ma erano gelosi di ciò che producevano ma si diffuse in maniera variabile in tutta Europa.

Il primo segnale di una produzione in serie, realizzata interamente all’interno delle fabbriche venne dalla Deutsche Werkstätte, fondata a Dresda, da Shmidt nel 1898. Si distinse dalle altre, perché contava sull’aiuto di progettisti del calibro di Olbrich, Tessenow e Riemerschmid. Il design che andava ricercato in questi nuovi oggetti, non doveva essere colto solo a grande scala ma anche nei più minimi dettagli.

Quando nel 1903, Hoffmann e Moser diedero vita alla Wiener Werkstätte, movimenti come le Arts and Crafts inglesi, la Secessione viennese, l’Art Nouveau belga e lo Jungendstil tedesco parvero comporsi in un disegno non contaminato dalla tradizione. Bisognava collegarsi alla storia senza drammatiche rotture. Ciò che fece della Wiener Werkstätte il punto nodale della storia del design fu la qualità formale dei suoi prodotti che interpretò il gusto del XX secolo.

Ma ci fu un limite che si presentò alla Wiener Werkstätte, in quanto i prodotti realizzati da quest’ultima erano destinati ad un pubblico alto-borghese e Hoffmann affermò che “Non è possibile convertire la massa. Di conseguenza è tanto più pressante il nostro dovere di rendere felici quei pochi che si rivolgono a noi”. Infatti poiché la richiesta veniva solo da famiglie molto ricche, i pezzi venivano realizzati di volta in volta e la manodopera risultava sempre più costosa, rendendo gli oggetti stessi costosi. Poiché ci troviamo nel dopoguerra, i presupposti con cui era partito questo movimento cominciarono a venir meno.

Inoltre nel 1907 venne fondato il Deutsche Werkbund, il quale aveva il compito di far riavvicinare artisti e produttori. Promotore dell’iniziativa fu Muthesius secondo il quale bisognava superare i vecchi stili artistici. Lo scopo del movimento fu quello di portare il consumatore a fare scelte dal gusto più elevato. Molti progettisti, tra i quali spiccava Henry Van de Velde rifiutarono delle costrizioni nel proprio lavoro.

Muthesius comunque propose 10 tesi ai progettisti e suggerì loro di concentrarsi sulla produzione di oggetti standardizzati. La tipizzazione degli oggetti era destinata a razionalizzare la produzione. Ma primo tra tutti Van de Velde, insieme ad altri progettisti, rifiutò di lavorare in questo modo, in quanto la collaborazione tra progettista e industriale non sarebbe stata più come prima. Inoltre spiccarono tra i progettisti più giovani Bruno Taut e Walter Gropius che diffidavano di un design strettamente funzionale. Muthesius dal canto suo proclamava la volontà di un’industria sempre più nazionale, tedesca nel suo caso, convinto che fosse superiore.

La rivista “Kunstwart” diffuse delle notizie secondo le quali il tetto piano non dovesse essere realizzato, poiché non tedesco. Veniva quindi riproposto il dilemma posto all’industria dalla nascita dell’oggetto d’uso. Da un lato troviamo una produzione meccanizzata e standardizzata, dall’altro una produzione artigianale. In entrambi i casi si riconosceva la centralità del design. La risposta a questi due modi di progettare presupponeva una strategia economica. Solo le industrie di auto rispondevano ad una produzione standardizzata, ma di contro era un mercato troppo stretto.

Il caso dell’AEG fu esemplare. Venne fondata nel 1887 da Emil Rathenau, e cominciò a produrre lampadine, ventilatori, orologi, ecc. Nel 1907 venne chiamato Peter Berehns a ricoprire il ruolo di grafico ma ben presto si occupò anche della parte architettonica e la sua fabbrica di turbine fu un lampante esempio di integrazione tra modello produttivo, tecnologia del prodotto, organizzazione di fabbrica e immagine complessiva dell’azienda.

Il contributo delle avanguardie artistiche

All’inizio del XX secolo, anche l’arte europea cominciò a risentire dell’influenza che il sistema industriale aveva sui modelli collettivi. Essa ne scrutò affascinata i vari movimenti e ne riversò i caratteri nelle rappresentazioni di scultura, teatro, pittura, con la consapevolezza che i cambiamenti non riguardavano solo l’arte, ma in particolar modo la vita. La vita imponeva nuove regole, che dovevano essere rispettate dall’arte. La forma e il senso delle cose, perseguite dal design, divennero il motivo di una ricerca impegnata a demolire ogni relazione tra arte e mondo.

Un chiaro esempio ci è offerto dagli oggetti ready-mades di Marcel Duchamp. Ma un esempio più lampante è dato da Luigi Pirandello nel suo Si Gira, del 1915 rinominato poi I quaderni di Serafino Gubbio in cui fa della macchina da presa un elemento centrale ed è convinto che gli attori e gli operatori siano i protagonisti di un dramma in cui l’arte e la vita si scambiano i ruoli, e che solo l’occhio impersonale dell’obiettivo riusciva a fissare in un’opera in bilico tra l’una e l’altra.

Gabriele D’annunzio, nel romanzo Forse che sì forse che no, rende sottomarini, aerei e automobili, protagonisti di una burrascosa storia di passioni. Fu tuttavia il Futurismo a vedere la meccanizzazione del mondo come realtà effettuale, da non perseguire, ma da vivere. Il progetto futurista fu quello di abbattere l’esile diaframma che separava le coscienze dalla realtà di un mondo già in atto.

L’importanza del Futurismo non fu quella di riconoscere la centralità dell’oggetto d’uso, ma quella di individuarne la struttura segreta. I pittori futuristi non solo sostituirono nei loro dipinti il paesaggio naturale con quello meccanico, ma rivelarono l’energia di cui quest’ultimo era caratterizzato. La lampada ad arco di Giacomo Balla esprimeva il fulgore dell’elettricità, così come Il dinamismo di un’automobile di Luigi Russolo, rappresentava il concetto di velocità.

Nell’arte Futurista la forma delle cose puntava a svelare l’energia di cui erano caratterizzate, essa fu senza volerlo, la “forma della funzione”. Il Futurismo destò grande interesse in Europa; in Gran Bretagna, Ezra Pound, diede vita al movimento del Vorticismo che esaltò l’industria e la macchina. In Russia nacque il Costruttivismo, movimento fondato da Vladimir Tatlin e Naum Gabo nel 1915. I costruttivisti erano impegnati a unire le forme artistiche con intenzioni utilitarie ma rimasero incerti sul ruolo dell’arte rispetto al design.

Il movimento artistico nel quale sono più percepibili i legami col design fu il De Stijl. “De Stijl” era il nome di una rivista fondata da Theo Van Doesburg intorno alla quale si unirono artisti e architetti come Mondrian, Rietveld e Oud. L’intento era quello di riscoprire gli elementi dell’arte figurativa, non alterati dalla figura dell’artista. L’architettura forse più della pittura incarnò i principi del De Stijl e questo lo possiamo riscontrare dagli edifici di Oud a Rotterdam a vari interventi di arredo e architettura d’interni. Anche il design ebbe un ruolo cruciale grazie a Rietveld e alla sua poltrona (Rosso e Blu) e alla sua scrivania entrambe realizzate nel 1919. Van Doesburg si impegnò a mantenere contatti in particolare con il Bauhaus.

Il Bauhaus: la fondazione

Un posto fondamentale nella storia del design è riservato alla vicenda del Bauhaus che seppur breve ha fissato i caratteri di una filosofia progettuale. Le radici del Bauhaus affondano nella cultura tedesca del XIX/XX secolo. Fin dal 1918 l’Arbeitstrat fur Kunst di Berlino, aveva espresso il desiderio di riunire sotto la “grande ala dell'architettura” tutte le arti. La medesima idea l’avevamo già riscontrata nel pensiero dello Judendstil.

Walter Gropius aveva affermato che ciò che veniva disegnato in vista dell’utilità non poteva soffocare l’anelito ad un mondo di bellezza costruito in modo nuovo. Egli sosteneva che le idee morivano non appena si raggiungeva un compromesso. Da queste parole riaffiora il contrasto tra Zivilasation e Kultur, che aveva ossessionato gli intellettuali tedeschi prima della guerra. Senza alcun dubbio, colui che ebbe maggiore influenza sul pensiero di Gropius fu Peter Behrens, il cui pensiero risultò tutt’altro che lineare.

Si pensa che su di esso abbiano avuto un certo peso le idee di Von Marès, Fiedler, Hildebrand sulla pura visibilità. Fiedler per esempio era convinto che la forma dell’opera d’arte dovesse esprimere solo se stessa e pose il problema dell’architettura in termini strutturali negando che essa sia da considerarsi inferiore per la sua funzionalità. Behrens si limitò a tradurre questa tematica nella nozione di proporzione e ordine (Gesetzmassigkeit), l’unica che potesse esprimere secondo lui il concetto di modernità. Le sue nozioni possono far percepire una nozione di architettura e design legata alla forma.

Taut, Poelzig e Mendelson si fecero portavoci di un tipo di avanguardia che fu definita “espressionista”, sebbene non fosse altro che un’esasperazione dell’organicismo dello Jugendstil. Taut aveva formulato questa proposta già 5 anni prima su “Der Sturm” invitando a realizzare un’architettura che doveva emergere insieme a tutte le altre arti. È da questo complicato intreccio di ideologie che prese vita il Bauhaus.

Gropius si mantenne fedele al pragmatismo costruttivo di cui si era già fatto portavoce nel periodo del Werkbund. Quando nel 1919 fu chiamato da Van de Velde a dirigere il Bauhaus statale, fusione tra l’Istituto Superiore di Belle Arti e la Scuola d’Arte Applicata, Gropius riassunse le sue idee da una parte nell’immagine della cattedrale moderna, disegnata da Lyonel Feininger sulla copertina dell’opuscolo di presentazione della scuola, come simbolo dell’architettura sintesi di tutte le arti, ed dall’altra nell’obiettivo di un ritorno all’artigianato come fonte prima della figurazione creativa.

Il Bauhaus: il periodo di Weimar 1919-25

Nel programma del Bauhaus, Gropius aveva il compito di preparare architetti, scultori e pittori e di farli lavorare in maniera autonoma. L’obiettivo era quello di realizzare un’opera d’arte unitaria identificata nell’architettura, in cui non c’era una linea di demarcazione tra arte monumentale e arte decorativa. Agli studenti veniva garantita la libertà individuale, praticando tutte le discipline pratiche e scientifiche della creazione artistica. È evidente la forte impronta artistica che veniva data agli studenti nel corso della loro preparazione, ma è un fatto del tutto naturale dal momento in cui il Bauhaus aveva...