Arte e design contemporaneo

CAPITOLO V - LA NASCITA DEL DISEGNO INDUSTRIALE

UNO STILE PER L’INDUSTRIA

Il passaggio del secolo contribuì all’espansione del “progresso” attraverso la produzione di cose.

Due mezzi di trasporto risultarono fondamentali per le comunicazioni continentali e intercontinentali

nel XX secolo, e furono il treno e il piroscafo. Cominciò a sorgere quindi il problema di progettare e

quindi produrre a livello industriale questi mezzi che dovevano garantire, ad un numero sempre più

elevato di viaggiatori, comfort e piacevolezza. Fu così che l’arredamento degli interni delle

carrozze ferroviarie e l’architettura dei transatlantici segnarono l’inizio di una standardizzazione

fruibile anche dai ceti meno abbienti e non solo da quelli più elevati. Il vagone letto progettato da

Viollet-le-Duc per Napoleone III venne utilizzato come esempio negli anni successivi anche se era

destinato ai ceti più ricchi. Col passare del tempo ci si rese conto che bisognava progettare per

tutti e quindi i vagoni avevano la possibilità di essere trasformati da ambienti diurni a notturni. Ma

un altro mezzo di trasporto incise di più sulle abitudini di vita del tempo, e fu l’automobile. La prima

automobile con il motore a scoppio venne realizzata da Benz nel 1885 e perfezionata

successivamente da Daimler. Ma cominciò a diventare un mezzo di “massa” solo grazie ad Henry

Ford che fondò negli Stati Uniti la Motor Company. Ford era convinto che l’automobile dovesse

svolgere al meglio la sua funzione e guidato da un pragmatismo prettamente americano era inoltre

convinto che bisognasse costruire un modello universale, duraturo nel tempo. Il suo “Modello T” è

un esempio di questa sua concezione. Inoltre mentre all’inizio le varie parti dell’auto venivano

realizzate da più operai, aumentando così le ore di lavoro, e venivano assemblate

successivamente; si cominciò a realizzare ed assemblare i vari pezzi tutti insieme riducendo così

da 12 ore ad un’ora e mezza le ore di lavoro e ciò permise di realizzare 15 milioni di pezzi in meno

di vent’anni. Il successo del modello T della Ford venne però minato dalla produzione da parte

della General Motors della Chevrolet che con i suoi colori sgargianti si accaparrò un numero

sempre più alto di acquirenti. Da quel momento in poi la produzione delle auto non giocava solo

sulla qualità tecnica ma in particolar modo su quella estetica.

Secondo il filosofo Georg Simmel, “se le cose sono soltanto utili, esse sono fungibili, ognuna è

sostitutiva dell’altra […] Non appena diciamo che sono belle, esse acquistano una specificità

individuale, un essere per sé” .Simmel collegò la sua nozione di “stile” a quella di “ornamento”. Ciò

che rende l’ornamento un elemento sovra-individuale è per l’appunto lo stile. Lo stile è dunque “la

sostituzione dell’accentuazione individuale con una generalità più ampia”. (POCO CHIARO!!!!)

I NUOVI CONSUMI

Le guerre che sconvolsero il mondo dai primi anni del XX secolo furono segnate dalla presenza di

mezzi di trasporto che venivano sempre più utilizzati dai civili, dai soldati, dagli operai. I massicci

tetti delle ambulanze di cui parla Hemingway nel suo “Addio alle armi” percorsero tutte le strade

della guerra e su di esse milioni di persone sentirono i rombi degli aerei che attraversarono il cielo.

Ma la modernità non si diffuse solo con la guerra, era infatti già presente nelle case grazie alla

meccanizzazione degli utensili utilizzati per esempio in cucina. Fu proprio la cucina il primo

ambiente interessato alla modernizzazione. Nel libro “The American’s Woman Home” gli autori

sostenevano che la donna dovesse vivere in un ambiente nel quale si potesse risparmiare tempo e

lavoro. L’idea era quella di realizzare l’arredo della cucina seguendo dei criteri di compattezza e

razionalità. A partire dalla fine del XIX secolo vennero realizzate delle “cucine economiche” che

erano caratterizzate dalla ripartizione dei fornelli e che quindi non costringevano la donna a stare

intorno al focolare, piuttosto aiutavano a calcolare le distanze e le movenze per sfruttarne a pieno

tutte le caratteristiche. Negli Stati Uniti la trasformazione dell’ambiente domestico risultò più rapida.

Quando Isaac Singer lanciò sul mercato la sua macchina da cucire, non solo ne modificò

continuamente il design rendendola più leggera, ma ne diminuì i costi e diffuse il sistema delle

vendite a rate. I nuovi utensili elettrici vennero accolti immediatamente dal popolo americano. Il

primo telefono progettato da Bell e presentato all’Esposizione di Philadelphia del 1876 riscosse

molto successo e dopo i primi tre anni se ne contavano già 50.000. Il design americano venne

quindi “costretto” ad unire il concetto di forma o di bellezza con quello di capacità di concorrenza

sul mercato. Il design dei nuovi oggetti realizzati mirò a nascondere la propria identità tecnica

dietro ad una maschera decorativa molto elaborata. Si venne a creare una scissione nel

movimento delle Arts & Crafts e nacquero da un lato lo stile Industrial Arts (replica degli stili

tradizionali) e dall’altro le Machine Arts (ricerca di una nuova estetica in armonia con la tecnica).

Tra le due però ciò che predominò fu la concorrenza.

Tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo iniziarono ad apparire sulla scena i grandi magazzini che

trasformarono l’oggetto d’uso in bene per il consumo di massa. Tra quelli più famosi ricordiamo

Harrods a Londra, La Rinascente a Milano, Macy’s a New York, I Magasin au Bon Marchè a

Parigi. Inoltre i grandi magazzini Tietz a Dusseldorf realizzati da Olbrich immersero la merce in

un’atmosfera di eleganza, caratterizzata soprattutto dalle gallerie che si affacciavano sul salone

centrale Le bon Marchè La Rinascente

Harrods Tietz

Macy’s

Quando la macchina da scrivere entrò a far parte dell’arredamento degli uffici, ci fu un

cambiamento radicale non solo nel modo di scrivere, ma anche nelle relazioni interpersonali. La

macchina da scrivere venne progettata per essere utilizzata in maniera più ampia dalle donne, in

quanto erano considerate le uniche ad avere una manualità tale da poter utilizzarle. Le macchine

da scrivere appaiono anche nel Larkin Building di New York progettato da F.L. Wright che si

lamentò di non aver potuto progettare anche i telefoni in modo da renderli armonici con il resto.

Larkin Building, New York

LA WIENER WERKSTATTE E IL DEUTSCHE WERKBUND

Gli industriali e i progettisti si trovarono di fronte ad una produzione di serie in rapido progresso e

con richiesta sempre crescente. Cominciarono a domandarsi che destinazione dare a questa

fioritura e vennero fuori dei contrasti tra i concetti di “utilità”, “uso” e “funzione”, e quelli di “gusto”,

“estetica” e “bellezza”. Il dibattito trovò i suoi sostenitori più “accaniti” in Germania, poiché i

tedeschi non solo possedevano delle grandi industrie, ma era gelosi di ciò che producevano ma si

diffuse in maniera variabile in tutta Europa. Il primo segnale di una produzione in serie, realizzata

interamente all’interno delle fabbriche venne dalla Deutsche Werkstatte, fondata a Dresda, da

Shmidt nel 1898. Si distinse dalle alltre,perché contava sull’aiuto di progettisti del calibro di Olbrich,

Tessenow e Riemerschmid. Il design che andava ricercato in questi nuovi oggetti, non doveva

essere colto solo a grande scala ma anche nei più minimi dettagli. Quando nel 1903, Hoffmann e

Moser diedero vita alla Wiener Werkstatte, movimenti come le Arts and Crafts inglesi, la

Secessione viennese, l’Art Nouveau belga e lo Jungendstil tedesco parvero comporsi in un

disegno non contaminato dalla tradizione. Bisognava collegarsi alla storia senza drammatiche

rotture. Ciò che fece della Wiener Werkstatte il punto nodale della storia del design fu la qualità

formale dei suoi prodotti che interpretò il gusto del XX secolo. Ma ci fu un limite che si presentò

alla Wiener Werkstatte, in quanto i prodotti realizzati da quest’ultima erano destinati ad un pubblico

alto-borghese e Hoffmann affermò che “Non è possibile convertire la massa. Di conseguenza è

tanto più pressante il nostro dovere di rendere felici quei pochi che si rivolgono a noi”. Infatti poiché

la richiesta veniva solo da famiglie molto ricche, i pezzi venivano realizzati di volta in volta e la

manodopera risultava sempre più costosa, rendendo gli oggetti stessi costosi. Poiché ci troviamo

nel dopoguerra, i presupposti con cui era partito questo movimento cominciarono a venir meno.

Inoltre nel 1907 venne fondato il Deutsche Werkbund, il quale aveva il compito di far riavvicinare

artisti e produttori. Promotore dell’iniziativa fu Muthesius secondo il quale bisognava superare i

vecchi stili artistici. Lo scopo del movimento fu quello di portare il consumatore a fare scelte dal

gusto più elevato. Molti progettisti, tra i quali spiccava Henry Van de Velde rifiutarono delle

costrizioni nel proprio lavoro. Muthesius comunque propose 10 tesi ai progettisti e suggerì loro di

concentrarsi sulla produzione di oggetti standardizzati. La tipizzazione degli oggetti era destinata a

razionalizzare la produzione. Ma primo tra tutti Van de Velde, insieme ad altri progettisti, rifiutò di

lavorare in questo modo, in quanto la collaborazione tra progettista e industriale non sarebbe stata

più come prima. Inoltre spiccarono tra i progettisti più giovani Bruno Taut e Walter Gropius che

diffidavano di un design strettamente funzionale. Muthesius dal canto suo proclamava la volontà di

un’industria sempre più nazionale, tedesca nel suo caso, convinto che fosse superiore. La rivista

“Kunstwart” diffuse delle notizie secondo le quali il tetto piano non dovesse essere relizzato,poiché

non tedesco.

Veniva quindi riproposto il dilemma posto all’industria dalla nascita dell’oggetto d’uso. Da un lato

troviamo una produzione meccanizzata e standardizzata, dall’altra una produzione artigianale. In

entrambi i casi si riconosceva la centralità del design. La risposta a questi due modi di progettare

presupponeva una strategia economica. Solo le industrie di auto rispondevano ad una produzione

standardizzata, ma di contro era un mercato troppo stretto. Il caso dell’AEG fu esemplare. Venne

fondata nel 1887 da Emil Rathenau, e cominciò a produrre lampadine, ventilatori, orologi, ecc.. Nel

1907 venne chiamato Peter Berehns a ricoprire il ruolo di grafico ma bene presto si occupò anche

della parte architettonica e la sua fabbrica di turbine fu un lampante esempio di integrazione tra

modello produttivo, tecnologia del prodotto, organizzazione di fabbrica e immagine complessiva

dell’azienda.

IL CONTRIBUTO DELLE AVANGUARDIE ARTISTICHE

All’inizio del XX secolo, anche l’arte europea cominciò a risentire dell’influenza che il sistema

industriale aveva sui modelli collettivi. Essa ne scrutò affascinata i vari movimenti e ne riversò i

caratteri nelle rappresentazioni di scultura, teatro, pittura, con la consapevolezza che i

cambiamenti non riguardavano solo l’arte, ma in particolar modo la vita. La vita imponeva nuove

regole, che dovevano essere rispettate dall’arte. La forma e il senso delle cose, perseguite dal

design, divennero il motivo di una ricerca impegnata a demolire ogni relazione tra arte e mondo.

Un chiaro esempio ci è offerto dagli oggetti ready-mades di Marcel Duchamp. Ma un esempio più

lampante è dato da Luigi Pirandello nel suo Si gira, del 1915 rinominato poi I quaderni di Serafino

Gubbio in cui fa della macchina da presa un elemento centrale ed è convinto che gli attori e gli

operatori siano i protagonisti di un dramma in cui l’arte e la vita si scambiano i ruoli, e che solo

l’occhio impersonale dell’obiettivo riusciva a fissare in un’opera in bilico tra l’una e l’altra (?).

Gabriele D’annunzio, nel romanzo Forse che si forse che no, rende sottomarini, aerei e automobili,

protagonisti di una burrascosa storia di passioni.

Fu tuttavia il Futurismo a vedere la meccanizzazione del mondo come realtà effettuale, da non

perseuire, ma da vivere. Il progetto futurista fu quello di abbattere l’esile diaframma che separava

le coscienze dalla realtà di un mondo già in atto. L’importanza del Futurismo non fu quella di

riconoscere la centralità dell’oggetto d’uso, ma quella di individuarne la struttura segreta. I pittori

futuristi non solo sostituirono nei loro dipinti il paesaggio naturale con quello meccanico, ma

rivelarono l’energia di cui quest’ultimo era caratterizzato. La lampada ad arco di Giacomo Balla

esprimeva il fulgore dell’elettricità, così come Il dinamismo di un’automobile di Luigi Russolo,

rappresentava il concetto di velocità.

Lampada ad arco Dinamismo di un’automobile

Nell’arte Futurista la forma delle cose puntava a svelare l’energia di cui erano caratterizzate, essa

fu senza volerlo, la “forma della funzione”. Il Futurismo destò grande interesse in Europa; in Gran

Bretagna, Ezra Pound, diede vita al movimento del Vorticismo che esaltò l’industria e la macchina.

In Russia nacque il Costruttivismo, movimento fondato da Vladimir Tatlin e Naum Gabo nel 1915. I

costruttivisti erano impegnati a unire le forme artistiche con intenzioni utilitarie ma rimasero incerti

sul ruolo dell’arte rispetto al design.

Il movimento artistico nel quale sono più percepibili i legami col design fu il De Stijl. “DE STIJL” era

il nome di una rivista fondata da Theo Van Doesburg intorno alla quale si unirono artisti e architetti

come Mondrian, Rietveld e Oud. L’intento era quello di riscoprire gli elementi dell’arte figurativa,

non alterati dalla figura dell’artista. L’architettura forse più della pittura incarnò i principi del De Stijl

e questo lo possiamo riscontrare dagli edifici di Oud a Rotterdam a vari interventi di arredo e

architettura d’interni. Anche il design ebbe un ruolo cruciale grazie a Rietveld e alla sua poltrona

(Rosso e Blu) e alla sua scrivania entrambe realizzate nel 1919.

Van Doesburg si impegnò a mantenere contatti in particolare con il Bauhaus.

IL BAUHAUS: LA FONDAZIONE

Un posto fondamentale nella storia del design è riservato alla vicenda del Bauhaus che seppur

breve ha fissato i caratteri di una filosofia progettuale. Le radici del Bauhaus affondano nella

cultura tedesca del XIX/XX secolo. Fin dal 1918 l’Arbeitstrat fur Kunst di Berlino, aveva espresso il

desiderio di riunire sotto la “grande ala dell’architettura” tutte le arti. La medesima idea l’avevamo

già riscontrata nel pensiero dello Judendstil. Walter Gropius aveva affermato che ciò che veniva

disegnato in vista dell’utilità non poteva soffocare l’anelito ad un mondo di bellezza costruito in

modo nuovo. Egli sosteneva che le idee morivano non appena si raggiungeva un compromesso.

Da queste parole riaffiora il contrasto tra Zivilasation e Kultur, che aveva ossessionato gli

intellettuali tedeschi prima della guerra. Senza alcun dubbio, colui che ebbe maggiore influenza sul

pensiero di Gropius fu Peter Behrens, il cui pensiero risultò tutt’altro che lineare. Si pensa che su di

esso abbiano avuto un certo peso le idee di Von Marèes, Fiedler, Hildebrand sulla pura visibilità.

Fiedler per esempio era convinto che la forma dell’opera d’arte dovesse esprimere solo se stessa

e pose il problema dell’architettura in termini strutturali negando che essa sia da considerarsi

inferiore per la sua funzionalità. Behrens si limitò a tradurre questa tematica nella nozione di

proporzione e ordine (Gesetzmassigkeit), l’unica che potesse esprimere secondo lui il concetto di

modernità. Le sue nozioni possono far percepire una nozione di architettura e design legata alla

forma.

Taut, Poelzig e Mendelson si fecero portavoci di un tipo di avanguardia che fu definita

“espressionista”, sebbene non fosse altro che un’esasperazione dell’organicismo dello Jugendstil.

Taut aveva formulato questa proposta già 5 anni prima su “Der Sturm” invitando a realizzare

un’architettura che doveva emergere insieme a tutte le altre arti.

E’ da questo complicato intreccio di ideologie che prese vita il Bauhaus. Gropius si mantenne

fedele al pragmatismo costruttivo di cui si era già fatto portavoce nel periodo del Werkbund.

Quando nel 1919 fu chiamato da Van de Velde a dirigere il Bauhaus statale, fusione tra l’Istituto

Superiore di Belle Arti e la Scuola d’Arte Applicata, Gropius riassunse le sue idee da una parte

nell’immagine della cattedrale moderna, disegnata da Lyonel Feininger sulla copertina

dell’opuscolo di presentazione della scuola, come simbolo dell’architettura sintesi di tutte le arti, e

dall’altra nell’obiettivo di un ritorno all’artigianato come fonte prima della figurazione creativa.

IL BAUHAUS: IL PERIODO DI WEIMAR 1919-25

Nel programma del Bauhaus, Gropius aveva il compito di preparare architetti, scultori e pittori e di

farli lavorare in maniera autonoma. L’obiettivo era quello di realizzare un’opera d’arte unitaria

identificata nell’architettura, in cui non c’era una linea di demarcazione tra arte monumentale e arte

decorativa. Agli studenti veniva garantita la libertà individuale, praticando tutte le discipline pratiche

e scientifiche della creazione artistica. E’ evidente la forte impronta artistica che veniva data agli

studenti nel corso della loro preparazione, ma è un fatto del tutto naturale dal momento in cui il

Bauhaus aveva