arte contemporanea pdf 1960/1977

La site-specificity Art consiste nell’alterazione di un sito, uno spazio pubblico o privato in cui l’artista opera degli

interventi minimi. Essa critica il minimalismo, perché lo vede come ancora dipendente dall’oggetto artistico, ma al

tempo stesso, come per il minimalismo, si ha un ritorno del tradizionale concetto di opera come relazionata al

contesto (Morris vedeva l’opera come funzione dello spazio, della luce e del campo visivo dell’osservatore), concetto

che, nato nella classicità (sculture funerarie, celebrative, ecc erano rappresentazione del significato del luogo in cui

erano collocate), nella scultura modernista era stato distrutto a vantaggio dell’autonomia estetica dell’opera d’arte

(anche se vi erano stati tentativi di ribellione, come i ready-made di Duchamp).

Infatti le opere site-specific allargano il campo della scultura da puramente rappresentazionale ad aperto al contesto

socio-culturale del luogo e del pubblico a cui si espongono. MichaelAsher con il Progetto per il Pomona College del

1970, altera gli spazi della galleria con una serie di nuove pareti, in modo che dall’interno si veda l’esterno della

galleria attraverso un’apertura perfettamente quadrata, che incornicia la strada come quadro (critica all’estetizzazione

e mercificazione dell’oggetto artistico da parte dell’istituzione) e dall’esterno si veda l’interno del museo come

spalancato, fuso con il contesto (critica allo spazio museale come spazio che legittima questa estetizzazione e

mercificazione). Il Progetto poteva quindi essere definito site-specific perchè era tagliato su misura per lo spazio che

lo conteneva, ma dal momento che era concepito anche per mettere in mostra la logica del suo contenitore

socioculturale, rientrava in un genere di opera che criticava le istituzioni (critica e prosegue il Minimalismo).

Richard Serra, minimalista, realizza infatti alcune opere definibili site-specific: Inscrivere in cerchio base piatta

stella a sei punte del 1970, un intervento semplice e minimale sulla scena urbana. Strike: a Roberta e Rudy del 1969-

71, è una lamina di metallo (2.5m altezza, 7.5m lunghezza, 2.5cm spessore) appoggiata ad un angolo di una stanza,

che taglia a metà lo spazio come se fosse materia; rende l’osservatore artefice del taglio, dal momento che

spostandosi può vedere la lamina di profilo come linea, e quindi lo spazio aperto, o di fronte come piano chiuso (si

concentra sulla fenomenologia dell'esperienza corporea).

Se Serra e Asher creano installazioni materiali e concettuali negli spazi architettonici, altri artisti rinunciano

completamente all’oggetto scultoreo, operando sul paesaggio tramiteearthwork: Smithson nel 1970 proiettò il

suo Molo a spirale di 450metri in un lago dello Utah; Heizer scavò due enormi tagli da due masse opposte nel deserto

del Mohave in Nevada per formare il suo Doppio negativo nel 1969. Altri ancora operano su paesaggio in modo più

concettuale e aprono la strada alla Land Art, come gli inglesi Long e Fulton che facevano passeggiate o creavano

mucchi o anelli di pietre temporanei, che documentavano fotograficamente. Per secoli la scultura aveva funzionato in

rapporto alla logica del monumento, per cui operava per marcare un sito reale (tomba, campo di battaglia, via

cerimoniale) con una rappresentazione del suo significato (figura funeraria, pietà, statua equestre). La scultura

modernista cerca di rinforzare lo spazio privilegiato dell'oggetto autonomo: questa pulsione in Brancusi condusse

all'estensione del campo della rappresentazione fino a includere lo stesso piedistallo. Se il Minimalismo ancora

produceva un oggetto scultoreo, le opere site specific e gli earthwork, abbandonando l'oggetto, ampliano l'impegno

minimalista nei confronti del luogo (che la scultura modernista aveva svuotato) e cominciano a lavorare con i termini

positivi di architettura e paesaggio.

•1972

Marcel Broodthaers fonda il suo Museo d’Arte Moderna, Dipartimento delle Aquile, Sezione delle Figure a

Dusseldorf, in Germania.

Nel 1968 aveva donato la prima sezione del suo museo, Sezione del XIX secolo. Broodthaers gioca ironicamente e

riflette sullo statuto di arte come inevitabile merce di scambio già nel 1963 con Pense-bete, quando mise le ultime

cinquanta copie di un suo recente libro di poesie in un blocco di gesso e dichiarò che il risultato era una scultura.

Riflette sul museo come istituzione e sul suo impatto sull’arte, le sue pratiche discorsive e la sua ricezione. La sua

posizione a questo proposito risulta contraddittoria, in una dialettica tra una nostalgia per il museo tradizionalmente

inteso come luogo di istituzione, che pur influenzando lo statuto dell’opera d’arte ne impedisce la sua assimilazione

al mondo della cultura industriale, del consumismo e del mercato, e l’analisi critica sul museo come istituzione che

oggi distrugge questa stessa autonomia estetica dell’opera d’arte, essendo legato ad interessi economici ed ideologici.

Bisogna considerare le serie di sezioni museali di Broodthaers come sospese in una dialettica tra lutto storico per la

distruzione del museo come luogo istituzionale, e analisi critica del museo come istituzione di potere, interessi

ideologici e determinazione esterna.

Nel 1968 aprì pubblicamente il suo nuovo museo in qualità di direttore affermando che l'artista non funziona o

autodefinisce più come produttore ma come amministratore, occupando un posto di controllo e decisione

istituzionale. Nella prima sezione, Sezione del XIX secolo, espone materiali usati per mostre e musei, come scatole da

imballaggio, scale per gli allestimenti, lampade per l'illuminazione, cartelli con indicazioni e disposizioni ecc. Questi

oggetti evocano il museo come loro fonte, ma al contempo lo svuotano di senso, sostanza e significato, eleggendolo a

struttura allegorica, il cui senso dipende da sistemi interpretativi ausiliari, fuori da sé.

Importante nel suo lavoro è l'associazione dell'allegoria alla melanconia del lutto e della perdita, che apre una

riflessione sulla storia e sull'eredità nascosta o rimossa ai fatti recenti. Nel 1972, in Sezione delle Figure, raccoglie

centinaia di oggetti (presi in prestito da musei, come sculture assire o fibulae romane, oppure comuni come

francobolli) tutti accomunati dal marchio iconografico dell’aquila, simbolo di potere e dominio che indicava anche

un'ambivalenza riguardo la cultura tedesca del dopoguerra, in cui Broodthaers era coinvolto. Nel momento in cui gli

artisti concettuali miravano alla sparizione dell'iconografia, l'eliminazione del visivo, Broodthaers reintrodusse tutti

gli elementi tassonomici e le formazioni discorsive tradizionali che il museo rappresentava: la mostra include tutti i

media e i generi, e questo la pone come una risposta reazionaria al Concettualismo, che lottava per eliminare il visivo.

Nel 1972 l'ultima sezione, Sezione Relazioni pubbliche, raccoglieva fotografie (montate su grandi pannelli a parete)

degli oggetti che erano stati esposti in Sezione delle Figure, attuando un secondo spostamento: dall’oggetto reale agli

elementi di contestualizzazione, in Sezione del XIX secolo, dall’oggetto reale alla sua riproduzione fotografica ora.

Questo spostamento reintroduce un’estetica del supplemento (Buren e Aher), secondo la quale, non solo l’oggetto, ma

anche tutto il contesto che lo circonda, legato alla sua diffusione e distribuzione, come le fotografie, sono parte

dell’opera d’arte. Dal momento che il supplemento non può mai acquisire valore di merce, arriva qui a negare lo

statuto di merce dell’opera. Broodthaers insiste sul fatto che la funzione della pratica artistica non è quello di

dissolvere l’istituzione dell’arte, ma piuttosto di riconoscere che la tendenza a far crollare la sfera autonoma della

pratica artistica è parte di una tendenza storica nel contesto dell’avanzata del dominio della cultura industriale.

Due esposizioni fondamentali segnano le origini della produzione e ricezione dell’Arte concettuale, e il cambiamento

di orientamento che avvenne in vari centri di produzione artistica:Quando gli atteggiamenti diventano forma, a

Berna e poi a Londra nel 1969; e Documenta 5, la quinta edizione di quella che sarebbe diventata la più importante

esposizione collettiva di arte contemporanea, organizzata a Kassel, in Germania, ogni quattro o cinque anni dal 1955

(ebbero un ruolo centrale Bernd e Hilla Becher, Broodthaers e Buren). Elementi che resero il 1972 l’anno del

successo dell’Arte Concettuale:

- L’Arte concettuale entrò in dialogo con il movimento politico radicale degli studenti del Sessantotto, e lo volse

contro i contesti istituzionali reali del museo, dell’esposizione e del mercato.

- La ricezione delle forme più avanzate di astrattismo europeo e Minimalismo americano, fuse nelle opere di Buren,

Darboven, Haacke. - La critica alle posizioni dominanti di Joseph Buys e Yves Klein, soprattutto la loro estetica

incentrata sulla spettacolarizzazione della memoria e del lutto, a cui sostituirono un’autocritica sulle strutture di

potere sociale e politico che governano la produzione e ricezione della cultura nel loro tempo.

Darboven fonde dell’ordine della scrittura con la performance della ripetizione compulsiva, vedendo il concetto di

automatismo inteso come infinite ripetizioni di atti identici alla base del disegno, che ormai da tempo era stato

liberato dalla sua funzione mimetica (Sette pannelli e un indice, 1973). L'esperienza è sempre più governata da

infinite regole amministrative e operazioni che impediscono al disegno di apparire come una messa in atto

dell'accesso immediato del soggetto all'esperienza psicosomatica o spirituale.

L’infinità di possibilità è anche al centro degli interventi concettuali di Hans Haacke: in Sondaggi del 1972,

un'installazione a Documenta 5, mette in opposizione il numero potenzialmente infinito di partecipanti alla ricerca

statistica e il metodo limitato del sondaggio stesso (numero finito di domande sul questionario); questo esprime

l'opposizione costruttiva dell'opera.

Come gli inizi radicali di Darboven, anche Palermo emancipò l'astrattismo dal suo intreccio con il mito e l'utopia,

staccandolo dla suo coinvolgimento nella cultura dello spettacolo. L’opera di Palermo consiste di tre tipi principali:

- Rilievi e oggetti a parete, che portano avanti la riflessione sul passaggio dalla pittura da cavalletto al rilievo,

sembrano riflettere sulle contraddizioni tra presenza pittorica autonoma e spazio architettonico pubblico; oscillano tra

la forma organica e quella geometrica, come se l’artista volesse opporsi al razionalismo dell’astrattismo.

- I quadri di tessuto, composti da residui di tessuto industriale per decoratori cuciti in due o tre pezzi orizzontali

(eliminano le ultime tracce di disegno), oscillano invece dal loro carattere di ready-made, e d