arte contemporanea pdf 1960/1977

Il Nouveau réalisme

Il critico francese Pierre Restany riunisce a Parigi un gruppo di artisti eterogenei, dando vita al Nouveau réalisme — nuove percezioni del reale, rivoluzionando i concetti di collage, ready made e monocromo. Questo movimento, appartenente alle neoavanguardie nell'Europa del dopoguerra, cercò di ristabilire una fusione tra la creazione culturale dell'avanguardia e la critica rivoluzionaria della società. I suoi membri riciclarono e rivoluzionarono i paradigmi modernisti di ready-made (Arman), monocromo (Klein), scultura cinetica (Tinguely) e collage (Dufrene, Hains, Rotella, Villeglé). Riposizionarono l'opera attraverso l'estensione dell’oggetto artistico dallo spazio intimo e privato a quello pubblico, al contesto istituzionale e commerciale, e allo spazio della strada.

Installazioni e opere significative

La prima installazione fu quella di Klein con Il vuoto, che espose una galleria completamente vuota; seguita dalla corrispondente Il pieno di Arman, che realizzò una vetrina riempita di spazzatura. Seguono poi Omaggio a New York di Tinguely, un’installazione autodistruttiva; Tre tonnellate di César, tre automobili compattate da una pressa idraulica in masse scultoree rettangolari; e Muro di barili, cortina di ferro di Christo e Jeanne-Claude, la quale alludeva al muro di Berlino recentemente costruito.

Lo stesso desiderio di situare l'opera all'interno dello spazio pubblico e di posizionarla all'interno dell'apparato discorsivo della cultura del consumo è evidente nella trasformazione del collage in decollage: gli artisti compievano atti di vandalismo staccando i poster dalle pareti pubblicitarie, protestando contro il dominio dello spazio pubblico da parte della propaganda pubblicitaria. Alla prima Biennale di Parigi, organizzata da Malraux nel 1959, gli artisti francesi del decollage presentarono per la prima volta le loro opere, che culminavano nella prima "palissade" di Hains, un'intera palizzata di un cantiere edile ricoperta da una distesa di atti anonimi di decollage.

Collaborazioni e influenze

La grande quantità di oggetti prodotti, la loro relativa interscambiabilità non mettono più in evidenza l'originalità della visione di un singolo autore o le fattezze uniche di un'opera: gli artisti del Nouveau réalisme cominciano a collaborare tra di loro, come nel decollage del 1949 di Villeglé e Hains, Ach Alma Manètro, fino ad arrivare a proporre un brevetto per far riprodurre le loro opere, come Spoerri per i suoi tableaux piègès nel 1961 (La colazione di Kishka: sedia attaccata alla parete con un asse sul sedile). L’Internazionale lettrista e quella situazionista rimproveravano il gruppo per la sua corruzione nell’uso di strumenti propri dell’industria culturale capitalista: il decollage era di fatto una trasformazione della realtà.

Le innovazioni di Klein e Arman

Klein trasforma il monocromo, tipicamente astrattista, in un metalinguaggio concettuale, avviando l'estetica del supplemento, culminante nella mostra di Milano del 1957, in cui espose undici monocromi blu identici ma con prezzi diversi. Questi dipinti esprimevano una nuova strana dialettica tra pura visibilità e pura contingenza: la trascendenza spirituale dell'oggetto estetico viene sostituita da un'estetica del supplemento spettacolarizzato. Non è solo l’enfasi della mostra sulla pittura come produzione a marcare la differenza con le precedenti forme di astrattismo, ma soprattutto il fatto che la pittura ormai è concepita solo in vista di un’esposizione pubblica, di una “mostra”. Con Il vuoto, ritorna sul rapporto tra spiritualità dell’arte astratta e consumismo, esprimendo la ridicolosità del tentativo di ricattare la spiritualità con mezzi artistici.

Arman unisce al ready-made altri due principi chiave del modernismo: la griglia postcubista e il caso. Nel Primo ritratto-robot di Yves Klein del 1960, vediamo come la disposizione della materia segue le leggi di gravità, quindi il caso. Rispetto alle avanguardie e a Duchamp, il quale suggeriva la persistenza della soggettività dell’artista attraverso la relazione con gli oggetti materiali, Arman concepisce la scultura contemporanea all’interno dei meccanismi espositivi della merce. La sua installazione di spazzatura in una vetrina, Il pieno, rimanda ad una sorta di tensione tra passato e futuro: gli immobili cumuli di Arman evocano una catastrofe ecologica imminente, risultato dell'accelerata ed estesa cultura del consumismo e della sempre più ingestibile produzione di spazzatura.

Il modernismo secondo Greenberg

Il critico americano Clement Greenberg elabora un vocabolario descrittivo delle nuove caratteristiche dell’arte del dopoguerra. Ad esempio inserisce la parola “allover”, ponendo enfasi su bidimensionalità e frontalità in opposizione alla pittura da cavalletto (Pollock); o ancora inserisce la “rappresentazione homeless” pittura astratta che propone quel genere di rilievi e avvallamenti usati per dare l’illusione di un oggetto tridimensionale, opponendo l’idea dello spazio-colore, inteso come una luminosa apertura (Newmann).

Nel saggio La pittura modernista, egli affermava che l’arte per crescere doveva sapersi rinnovare nel segno di una tradizione pittorica continua, mentre l’avanguardia aveva finito per prendere una posizione puramente sovversiva e futuristica. L’evoluzione storica dell’arte è possibile solo se ogni disciplina cerca di raggiungere la purezza, spogliandosi delle convenzioni superflue prese in prestito dalle altre arti. La caratteristica assolutamente unica della pittura è la bidimensionalità del piano pittorico.

L’avanguardia inizialmente si opponeva ai valori di un’arte borghese e materialista, cercando nuove forme culturali adatte ad esprimere quella stessa società borghese, ma in modo differente. Con il modernismo – l’enfasi sull’obbiettività, la materia, il metodo e la relazione con la scienza – l’avanguardia si è trasformata in un nemico dell'arte. Da questo arriva a negare la bidimensionalità della pittura: in quanto campo che si apre alla visione, la spazialità raffigurata non è fisica ma puramente ottica; l'illusione ottica è qualcosa che si può osservare, esplorare e attraversare solo attraverso la vista.

In questa idea di spazialità Greenberg vedeva l’inizio di una nuova tendenza artistica americana opposta all’avanguardia, che avrebbe poi chiamato “Astrattismo postpittorico” o Colorfield painting. In Louis e Nolad, Greenberg vedeva la nozione di “spazio ottico”, così come nei lavori di Helen Frankenthaler vide la luminosità prodotta dal groviglio lineare di Pollock trasformata in linee di colore intenso, che veniva ora identificato con il tessuto della tela, ma anche smaterializzato in una serie di veli ottici che aprivano ed espandevano il piano della pittura.

L’avanguardia si era trasformata in nemico agli occhi di Greenberg (per la cancellazione della distinzione tra arte e vita) dopo l’ascesa del Neodadaismo, che secondo lui andava a svilire e confondere il progetto modernista a causa dei suoi stretti rapporti con la sfera commerciale. Michael Fried, il più stretto seguace di Greenberg, nel 1967 con Arte e Oggettualità arriva ad affermare che la sopravvivenza dell’arte dipende dalla sconfitta dell’avanguardia stessa, che egli identificava come Neodadaismo, Minimalismo e alcune forme di Arte concettuale, perché erano oltre la qualità estetica, indispensabile per l’arte.

Pop Art e artisti emergenti

Indipendentemente l’uno dall’altro, nel 1960 Warhol e Lichtenstein cominciarono a dipingere quadri basati su fumetti e pubblicità; la loro arte nel giro di poco tempo fu denominata Pop ed energicamente condannata perché la sua freddezza era in totale antitesi con la profondità emotiva dei quadri dell’espressionismo astratto. I critici accusarono queste opere di banalità, sia nel contenuto che nell’esecuzione, soprattutto Lichtenstein fu accusato di mancanza di originalità. In realtà, l’uso di fumetti e pubblicità non era automatico, il processo consisteva in una stratificazione di riproduzione meccanica e lavoro manuale (fumetto-disegno-proiettore-tracciare e dipingere il disegno, nel caso di Lichtenstein; nel caso dei collage di Rosenquist invece il suo intervento è meno evidente).

Lichtenstein copiava immagini stampate, riadattandole però a parametri pittorici; utilizza i cosiddetti “puntini Ben Day”, inventati da Benjuamin Day nel 1879. Diceva: “Non disegno un'immagine per riprodurla, ma per ricomporla, producendo il minimo numero di variazioni”. Egli, al contrario di Warhol, si appropria delle immagini dei prodotti cancellandone i marchi e facendole proprie. Lo scopo di mantenere un’esecuzione “banale”, era trasmettere la sensazione che la vita contemporanea era in qualche modo mediata, e tutte le immagini che sommergevano la società erano “filtrate” dai media – tema importante della Pop art. Anche se il contenuto può sembrare banale (offendendo il senso estetico abituato ai temi sublimi dell'Espressionismo astratto), non lo è: usando pubblicità volgari e fumetti melodrammatici, Lichtenstein ci mostra che essi possono condividere alcuni degli obbiettivi dell’arte tradizionale e modernista (simile a quanto fece Jasper Johns).

Come ha notato Leo Steinberg, queste opere seguivano i criteri individuati da Greenberg per la pittura modernista – la bidimensionalità, l'autonomia, l'oggettività, l'immediatezza – con mezzi che egli considerava alieni a questa pittura, come le immagini kitsch e gli oggetti trovati della cultura di massa. Rosenquist ricomponeva immagini, spesso prese da riviste, dando vita a collage originali: in Elezione del Presidente del 1960, troviamo un raggiante John F. Kennedy seguito da delle curate mani di donna che spezzano una fetta di torta ed infine il lato destro di una Chevrolet; la composizione sembra banale ma suggerisce l'avvento di una nuova era di prodotti e promesse.

In F 111 del 1965, lungo quasi ventisei metri, mette insieme una caccia a reazione e un fungo atomico e poi, tra le varie figure, una ragazzina sotto un casco asciugacapelli e un piatto di spaghetti; il messaggio è il seguente: il presidente è morto, la guerra del Vietnam è in corso e il complesso militare-industriale viene mostrato come sostegno dell'opulenza della società americana.

Tutti gli artisti pop incrociano l’arte alta della pittura con altri media: Lichtenstein il fumetto, Warhol le fotografie dei giornali, Rosenquist i cartelloni pubblicitari, Ed Ruscha l’associazione di parole di un solo colore dipinte su un campo piatto di sfondo. Queste erano spesso esclamazioni monosillabiche come Smash, Boss e Eat, che rimanevano ambigue. Ruscha ha introdotto una qualità cinematografica nella pratica pittorica: spesso i suoi quadri sembrano proiettati e dipinti allo stesso tempo.

In vari modi, questi e altri artisti sembrano lanciare una sfida alle opposizioni su cui si fondava la pittura del XX secolo: alta e bassa, colta e commerciale, astratta e figurativa. Palla da golf del 1962, di Lichtenstein, ne è un esempio: è una banalissima sfera con increspature bianche e nere su campo grigio, ma allo stesso tempo ricorda le pure astrazioni di Mondrian. Come gli altri artisti pop, Lichtenstein ci fornisce l'illusione dello spazio e la realtà di fatto della superficie: le opere producono l'effetto immediato di un quadro modernista e l'impressione mediata di una pagina stampata.

Braccio di Ferro del 1961, potrebbe essere un'allegoria del nuovo eroe pop che batte l'Espressionismo astratto con un solo colpo, con uno schiaffo allo spettatore (fatto ora solo di occhi) il quale assume l'immagine in un flash, in un “Pop” immediato. Lichtenstein mescola alto e basso con effetti meno sovversivi rispetto a Warhol: orgoglioso della mescolanza di immagini banali e oggetti disgustosi, il limite di Lichtenstein sta nella sua carriera, che lo ha portato a padroneggiare una serie di stili modernisti (dal gestuale al cubismo, dalla griglia al monocroma, poi il ready-made ecc.); mostra quindi la connessione tra le forme iconiche di pubblicità e fumetti con alcuni aspetti del modernismo, tenuti insieme da quella modalità figurativa che l'arte d'avanguardia aveva cercato di rovesciare.

Secondo il critico Leo Steinberg, la pittura non era più da considerare come una struttura verticale da attraversare con lo sguardo, ma come un sito orizzontale dove immagini molto differenti possono essere associate su una superficie piatta, documentaria, la cui informazione può essere interpretata dall’osservatore in vari modi. Secondo Steinberg questo paradigma ha influenzato Lichtenstein, anche se quest’ultimo con la sua arte propone una variante a questo modello, cristallizzata nei “puntini Ben Day”: un modello del quadro come immagine filtrata, segno di un mondo del dopoguerra in cui qualunque cosa appare sottoposta ad un processo di lavorazione meccanica. Non solo tutte le immagini appaiono filtrate, ma il modo di leggerle e di apparire è diventato una sorta di scansione, che emerge nella connessione della superficie della tela con le superfici (monitori, parabrezza, etc.) dipinte da Lichtenstein.

Il movimento Fluxus

Fluxus è un movimento artistico fondato nel 1961, in Germania, da George Maciunas, lituano emigrato nel Dopoguerra. Il nome fluxus fu scelto come i dadaisti scelsero la parola Dada, infilando un coltello nel dizionario; stava anche ad indicare un processo di evacuazione catartica sia corporea che spirituale. Il movimento si sviluppò in parallelo e in contrapposizione da un lato alla Pop Art e Minimalismo americano, e dall'altro al Nouveau réalisme europeo.

Fluxus negava qualsiasi distinzione tra arte e vita, e credeva che qualsiasi evento quotidiano e banale dovesse essere considerato artistico, secondo il precetto che “Tutto è arte e chiunque lo può fare”. Il movimento includeva svariate attività, tra cui concerti, festival, performance musicali e teatrali, gesti e azioni effimeri; diede così origine a molti degli elementi chiave dell'Arte concettuale, come l'insistenza sulla partecipazione dello spettatore.

Recuperando il ready made di Duchamp e la poetica dadaista, gli artisti del Fluxus cercano di fonderle con l’avanguardia russa del Produttivismo, essendo consapevoli di non poter raggiungere, nel contesto storico attuale, nessuno dei loro obiettivi. Questo è alla base del misto unico e paradossale di melanconia e comico-grottesco che finì per caratterizzare il Fluxus.

Un'altra caratteristica fu l'internazionalismo: gli artisti venivano infatti da condizioni di esilio forzato (Maciunas, Spoerri) o volontario; spostamenti causati dalle devastazioni della Seconda guerra mondiale. La critica radicale ai concetti tradizionali di identità e autorialità, assunse successivamente un tono femminista.

Un esempio di questa tendenza è Pittura di vagina di Kubota, in cui l'artista dipinse con della vernice rossa su un foglio di carta posato a terra per mezzo di un pennello attaccato alla vagina, smantellando la mitologia infinita delle virili performance di Pollock. Kubota eseguì per la prima Maciunas, nel programma di Fluxus, sottolinea l’idea di arte come divertimento, ossia doveva essere semplice, senza pretese, insignificante, aperta a tutti sia nella creazione che nella fruizione. Si va dunque verso la democratizzazione dell’oggetto artistico, e verso il crollo dello statuto di artista.

Fluxshop venne fondato da Maciunas nel 1965, con l'intento di produrre e distribuire una serie di oggetti e gadget radicalmente democratizzati. La Galleria legittima di Filliou, fondata nel 1962, consisteva in una bombetta dell'artista che conteneva una serie di oggetti fatti a mano, appunti e fotografie delle proprie o di altre opere. La perpetua immobilità della galleria e la riduzione dell'opera d'arte a una semplice annotazione o registrazione documentaria, ricordano la Scatola in valigia di Duchamp, punto di partenza cruciale per le riflessioni di Fluxus sulla dialettica di statuto oggettuale, cornice istituzionale e forma di distribuzione. Il movimento cercò di abbatte la differenze tra opera e cornice, oggetto e contenitore, ribadendo che anche le successive mostre e performance dell'opera contribuiscono a rendere l’opera finita.

Fluxus colloca l’opera all’interno del sistema consumista delle merci: poiché riconosce che l’identità collettiva e le relazioni sociali contemporanee sono ormai mediate dal capitalismo del consumo (il quale attua un’omologazione dell’individuo), Fluxus cerca di proporre un’estetica che si adattasse a queste caratteristiche dell’epoca, e lo fa facendo crollare tutte le convenzioni artistiche tradizionali. L’evento-performance, coniato da Cage, divenne il paradigma centrale di Fluxus: un esempio è Musica di sgocciolatura di Brecht del 1959, che segna la transizione da un'estetica del casuale iniziata con Pollock, verso un’estetica delle operazioni casuali ispirata a Cage.

Brecht strappò la dimensione del ludico, dell'aleatorio e del performativo dello spettacolo pittorico cui Pollock aveva dato inizio, incorporandola nelle forme più intime dell'esperienza soggettiva della reidicazione (processo per cui qualcosa di puramente astratto è convertito in un oggetto concreto). Testimonianza dell'impatto di Cage su quegli artisti è l'opera di Alison Knowles Proposizione n.2, preparare un’insalata del 1962, che consisteva nella pubblica esecuzione dell'azione proposta dall'artista; seguono poi Proposizione n.6 in cui chiede di descrivere un paio di scarpe, e Pranzo identico con cui dimostra che chiunque voglia diventare artista/performer deve solo registrare le circostanze di un evento e di un'azione.

La differenza tra Fluxus e Pop Art sta nel fatto che mentre quest’ultima estetizza la reificazione dell’oggetto di consumo, una sorta di sublimazione che lo eleva a oggetto artistico, Fluxus attua una sorta di desublimazione.