arte contemporanea pdf 1960/1977

1960

Il critico francese Pierre Restany riunisce a Parigi un gruppo di artisti eterogenei, dando vita al Nouveau realisme=

nuove percezioni del reale, rivoluzionando i concetti di collage, ready made e monocromo. Questo movimento,

appartenete alle neoavanguardie nell'Europa del dopoguerra, cercò di ristabilire una fusione tra le creazione culturale

dell'avanguardia e la critica rivoluzionaria della società. I suoi membri riciclarono e rivoluzionarono i paradigmi

modernisti di ready-made (Arman), monocromo (Klein), scultura cinetica (Tinguely) e collage (Dufrene, Hains,

Rotella, Villegle). Riposizionarono l'opera attraverso l'estensione dell’oggetto artistico dallo spazio intimo e privato a

quello pubblico, al contesto istituzionale e commerciale, e allo spazio della strada.

La prima istallazione fu quella di Klein con Il vuoto, che espose una galleria completamente vuota; seguita dalla

corrispondente Il pieno di Arman, che realizza una vetrina riempita di spazzatura. Seguono poi Omaggio a New

York di TInguely, un’installazione autodistruttiva; Tre tonnellate di Cèsar, tre automobili compattate da una pressa

idraulica in masse scultoree rettangolari; e Muro di barili, cortina di ferro di Christo e Jeanne-Claude, la quale

alludeva al muro di Berlino recentemente costruito.

Lo stesso desiderio di situare l'opera all'interno dello spazio pubblico e di posizionarla all'interno dell'apparato

discorsivo della cultura del consumo è evidente nella trasformazione del collage in decollage: gli artisti compievano

atti di vandalismo staccando i poster dalle pareti pubblicitarie, protestando contro il domino dello spazio pubblico da

parte della propaganda pubblicitaria. Alla prima Biennale di Parigi, organizzata da Malraux nel 1959, gli artisti

francesi del decollage presentarono per la prima volta le loro opere, che culminavano nella prima “palissade” di

Hains, un'intera palizzata di un cantiere edile ricoperta da una distesa di atti anonimi di decollage.

La grande quantità di oggetti prodotti, la loro relativa interscambiabilità non mettono più in evidenza l'originalità

della visione di un singolo autore o le fattezze uniche di un'opera: gli artisti del Noveau realisme cominciano a

collaborare tra di loro, come nel decollage del 1949 di Villegle e Hains, Ach Alma Manètro, fino ad arrivare a

proporre un brevetto per far riprodurre le loro opere, come Spoerri per i suoi tableaux piegès nel 1961 (La colazione

di Kishka: sedia attaccata alla parete con un asse sul sedile). L’Internazionale lettrista e quella situazionista,

rimproveravano il gruppo per la sua corruzione nell’uso di strumenti propri dell’industria culturale capitalista: il

decollage era di fatto una trasformazione della realtà.

Klein trasforma il monocromo, tipicamente astrattista, in un metalinguaggio concettuale, avviando l'estetica del

supplemento, culminante nella mostra di Milano del 1957, in cui espose undici monocromi blu identici ma con prezzi

diversi. Questi dipinti esprimevano una nuova strana dialettica tra pura visibilità e pura contingenza: la trascendenza

spirituale dell'oggetto estetico viene sostituita da un'estetica del supplemento spettacolarizzato. Non è solo l’enfasi

della mostra sulla pittura come produzione a marcare la differenza con le precedenti forme di astrattismo, ma

soprattutto il fatto che la pittura ormai è concepita solo in vista di un’esposizione pubblica, di una “mostra”. Con Il

vuoto, ritorna sul rapporto tra spiritualità dell’arte astratta e consumismo, esprimendo la ridicolosità del tentativo di

ricattare la spiritualità con mezzi artistici.

Arman unisce al ready-made altri due principi chiave del modernismo: la griglia postcubista e il caso. Nel Primo

ritratto-robot di Yves Klein del 1960, vediamo come la disposizione della materia segue le leggi di gravità, quindi il

caso. Rispetto alle avanguardie e a Duchamp, il quale suggeriva la persistenza della soggettività dell’artista attraverso

la relazione con gli oggetti materiali, Arman concepisce la scultura contemporanea all’interno dei meccanismi

espositivi della merce. La sua istallazione di spazzatura in una vetrina, Il pieno, rimanda ad una sorta di tensione tra

passato e futuro: gli immobili cumuli di Arman si evocano una catastrofe ecologica imminente, risultato

dell'accelerata ed estesa cultura del consumismo e della sempre più ingestibile produzione di spazzatura.

Il critico americano Clement Greenberg elabora un vocabolario descrittivo delle nuove caratteristiche dell’arte del

dopoguerra. Ad esempio inserisce la parola “allover”, ponendo enfasi su bidimensionalità e frontalità in opposizione

alla pittura da cavalletto (Pollock); o ancora inserisce la “rappresentazione homeless” pittura astratta che propone

quel genere di rilievi e avvallamenti usati per dare l’illusione di un oggetto tridimensionale, opponendo l’idea dello

spazio-colore, inteso come una luminosa apertura (Newmann). Nel saggio La pittura modernista egli affermava che

l’arte per crescere doveva sapersi rinnovare nel segno di una tradizione pittorica continua, mentre l’avanguardia

aveva finito per prendere una posizione puramente sovversiva e futuristica. L’evoluzione storica dell’arte è possibile

solo se ogni disciplina cerca di raggiungere la purezza, spogliandosi delle convenzioni superflue prese in prestito

dalle altre arti. La caratteristica assolutamente unica della pittura è la bidimensionalità del piano pittorico.

L’avanguardia inizialmente si opponeva ai valori di un’arte borghese e materialista, cercando nuove forme culturali

adatte ad esprimere quella stessa società borghese, ma in modo differente. Con il modernismo – l’enfasi

sull’obbiettività, la materia, il metodo e la relazione con la scienza – l’avanguardia si è trasformata in un nemico

dell'arte. Da questo arriva a negare la bidimensionalità della pittura: in quanto campo che si apre alla visione, la

spazialità raffigurata non è fisica ma puramente ottica; l'illusione ottica è qualcosa che si può osservare, esplorare e

attraversare solo attraverso la vista. In questa idea di spazialità Greenberg vedeva l’inizio di una nuova tendenza

artistica americana opposta all’avanguardia, che avrebbe poi chiamato “Astrattismo postpittorico” o Colorfield

painting. In Louis e Nolad, Greenberg vedeva la nozione di “spazio ottico”, così come nei lavori di

Helen Frankernthaler vide la luminosità prodotta dal groviglio lineare di Pollock trasformata in linee di colore

intenso, che veniva ora identificato con il tessuto della tela, ma anche smaterializzato in una serie di veli ottici che

aprivano ed espandevano il piano della pittura. L’avanguardia si era trasformata in nemico agli occhi di Greenberg

(per la cancellazione della distinzione tra arte e vita) dopo l’ascesa del Neodadaismo, che secondo lui andava a svilire

e confondere il progetto modernista a causa dei suoi stretti rapporti con la sfera commerciale. Michael Fried, il più

stretto seguace di Greenberg, nel 1967 con Arte e Oggettualità arriva ad affermare che la sopravvivenza dell’arte

dipende dalla sconfitta dell’avanguardia stessa, che egli identificava come Neodadaismo, Minimalismo e alcune

forme di Arte concettuale, perché erano oltre la qualità estetica, indispensabile per l’arte.

Indipendentemente l’uno dall’altro, nel 1960 Warhol e Lichtenstein cominciarono a dipingere quadri basati su fumetti

e pubblicità; la loro arte nel giro di poco tempo fu denominata Pop ed energicamente condannata perché la sua

freddezza era in totale antitesi con la profondità emotiva dei quadri dell’espressionismo astratto. I critici accusarono

queste opere di banalità, sia nel contenuto che nell’esecuzione, soprattutto Lichtenstein fu accusato di mancanza di

originalità. In realtà l’uso di fumetti e pubblicità non era automatico, il processo consisteva in una stratificazione di

riproduzione meccanica e lavoro manuale (fumetto-disegno-proiettore-tracciare e dipingere il disegno, nel caso di

Lichtenstein; nel caso dei collage di Rosenquist invece il suo intervento è meno evidente).

* Lichtenstein copiava immagini stampate, riadattandole però a parametri pittorici; utilizza i cosiddetti “puntini Ben

Day”, inventati da Benjuamin Day nel 1879. Diceva: “Non disegno un'immagine per riprodurla, ma per ricomporla,

producendo il minimo numero di variazioni”. Egli, al contrario di Warhol, si appropria delle immagini dei prodotti

cancellandone i marchi e facendole proprie. Lo scopo di mantenere un’esecuzione “banale”, era trasmettere la

sensazione che la vita contemporanea era in qualche modo mediata, e tutte le immagini che sommergevano la costei

“filtrate” dai media.– tema importante della Pop art. Anche se il contenuto può sembrare banale (offendendo il senso

estetico abituato ai temi sublimi dell'Espressionismo astratto), non lo è: usando pubblicità volgari e fumetti

melodrammatici, Lichtenstein ci mostra che essi possono condividere alcuni degli obbiettivi dell’arte tradizionale e

modernista (simile a quanto fece Jasper Johns). Come ha notato Leo Steinberg, queste opere seguivano i criteri

individuati da Greenberg per la pittura modernista – la bidimensionalità, l'autonomia, l'oggettività, l'immediatezza –

con mezzi che egli considerava alieni a questa pittura, come le immagini kitsch e gli oggetto trovati della cultura di

massa.

Rosenquist ricomponeva immagini, spesso prese da riviste, dando vita a collage originali: in Elezione del

Presidente del 1960, troviamo un raggiante John F. Kennedy seguito da delle curate mani di donna che spezzano una

fetta di torta ed infine il lato destro di una Chevrolet; la composizione sembra banale ma suggerisce l'avvento di una

nuova era di prodotti e promesse. In F 111 del 1965, lungo quasi ventisei metri, mette insieme una caccia a reazione e

un fungo atomico e poi, tra le varie figure, una ragazzina sotto un casco asciugacapelli e un piatto di spaghetti; il

messaggio è il seguente: il presidente è morto, la guerra del Vietnam è in corso e il complesso militare-industriale

viene mostrato come sostegno dell'opulenza della società americana.

Tutti gli artisti pop incrociano l’arte alta della pittura con altri media: Lichtenstein il fumetto, Warhol le fotografie dei

giornali, Rosenquist i cartelloni pubblicitari, Ed Ruscha l’associazione di parole di un solo colore dipinte su un campo

piatto di sfondo. Queste erano spesso esclamazioni monosillabiche come Smash, Boss e Eat, che rimanevano

ambigue. Ruscha ha introdotto una qualità cinematografica nella pratica pittorica: spesso i suoi quadri sembrano

proiettati e dipinti allo stesso tempo.

In vari modi, questi e altri artisti sembrano lanciare una sfida alle opposizioni su cui si fondava la pittura del XX

secolo: alta e bassa, colta e commerciale, astratta e figurativa. * Palla da golf del 1962, di Lichtenstein, ne è un

esempio: è una banalissima sfera con increspature bianche e nere su campo grigio, ma allo stesso tempo ricorda le

pure astrazioni di Mondrian. Come gli altri artisti pop, Lichtenstein ci fornisce l'illusione dello spazio e la realtà di

fatto della superficie: le opere producono l'effetto immediato di un quadro modernista e l'impressione mediata di una

pagina stampata. Braccio di Ferro del 1961, potrebbe essere un'allegoria del nuovo eroe pop che batte

l'Espressionismo astratto con un solo colpo, con uno schiaffo allo spettatore (fatto ora solo di occhi) il quale assume

l'immagine in un flash, in un “Pop” immediato. Lichtenstein mescola alto e basso con effetti meno sovversivi rispetto

a Warhol: orgoglioso della mescolanza di immagini banali e oggetti disgustosi, il limite di Lichtenstein sta nella sua

carriera, che lo ha portato a padroneggiare una serie di stili modernisti (dal gestuale al cubismo, dalla griglia al

monocroma, poi il ready-made ecc.); mostra quindi la connessione tra le forme iconiche di pubblicità e fumetti con

alcuni aspetti del modernismo, tenuti insieme da quella modalità figurativa che l'arte d'avanguardia aveva cercato di

rovesciare.

e il “piano di stampa”:

Secondo il critico Leo Steinberg, la pittura non era più da considerare come una struttura verticale da attraversare con

lo sguardo, ma come un sito orizzontale dove immagini molto differenti possono essere associate su una superficie

piatta, documentaria, la cui informazione può essere interpretata dall’osservatore in vari modi. Secondo Steinberg

questo paradigma ha influenzato Lichtenstein, anche se quest’ultimo con la sua arte propone una variante a questo

modello, cristallizzata nei “puntini Ben Day”: un modello del quadro come immagine filtrata, segno di un mondo del

dopoguerra in cui qualunque cosa appare sottoposta ad un processo di lavorazione meccanica. Non solo tutte le

immagini appaiono filtrate, ma il modo di leggerle e di apparire è diventato una sorta di scansione, che emerge nella

connessione della superficie della tela con le superfici (monitori, parabrezza,..) dipinte da Lichtenstein.

•1962

Fluxus è un movimento artistico fondato nel 1961, in Germania, da George Maciunas, lituano emigrato nel

Dopoguerra. Il nome fluxus fu scelto come i dadaisti scelsero la parola Dada, infilando un coltello nel dizionario;

stava anche ad indicare un processo di evacuazione catartica sia corporea che spirituale. Il movimento si sviluppò in

parallelo e in contrapposizione da un lato alla Pop Art e Minimalismo americano, e dall'altro al Nouveau realisme

europeo. Fluxus negava qualsiasi distinzione tra arte e vita, e credeva che qualsiasi evento quotidiano e banale

dovesse essere considerato artistico, secondo il precetto che “Tutto è arte e chiunque lo può fare”. Il movimento

includeva svariate attività, tra cui concerti, festival, performance musicali e teatrali, gesti e azioni effimeri; diede così

origine a molti degli elementi chiave dell'Arte concettuale, come l'insistenza sulla partecipazione dello spettatore.

Recuperando il ready made di Duchamp e la poetica dadaista, gli artisti del Fluxus cercano di fonderle con

l’avanguardia russa del Produttivismo, essendo consapevoli di non poter raggiungere, nel contesto storico attuale,

nessuno dei loro obiettivi. Questo è alla base del misto unico e paradossale di melanconia e comico-grottesco che finì

per caratterizzare il Fluxus. Un'altra caratteristica fu l'internazionalismo: gli artisti venivano infatti da condizioni di

esilio forzato (Maciunas, Spoerri) o volontario; spostamenti causati dalle devastazioni della Seconda guerra mondiale.

La critica radicale ai concetti tradizionali di identità e autorialità, assunse successivamente un tono femminista. Un

esempio di questa tendenza è Pittura di vagina di Kubota, in cui l'artista dipinse con della vernice rossa su un foglio

di carta posato a terra per mezzo di un pennello attaccato alla vagina, smantellando la mitologia infinita delle virili

performance di Pollock. Kubota eseguì per la prima Maciunas, nel programma di Fluxus, sottolinea l’idea di arte

come divertimento, ossia doveva essere semplice, senza pretese, insignificante, aperta a tutti sia nella creazione che

nella fruizione. Si va dunque verso la democratizzazione dell’oggetto artistico, e verso il crollo dello statuto di artista.

Fluxshop venne fondato da Maciunas nel 1965, con l'intento di produrre e distribuire una serie di oggetti e gadget

radicalmente democratizzati. La Galleria legittima di Filliou, fondata nel 1962, consisteva in una bombetta dell'artista

che conteneva una serie di oggetti fatti amano, appunti e fotografie delle proprie o di altre opere. La perpetua

immobilità della galleria e la riduzione dell'opera d'arte a una semplice annotazione o registrazione documentaria,

ricordano la Scatola in valigia di Duchamp, punto di partenza cruciale per le riflessioni di Fluxus sulla dialettica di

statuto oggettuale, cornice istituzionale e forma di distribuzione. Il movimento cercò di abbatte la differenze tra opera

e cornice, oggetto e contenitore, ribadendo che anche le successive mostre e performance dell'opera contribuiscono a

rendere l’opera finita. Fluxus colloca l’opera all’interno del sistema consumista delle merci: poiché riconosce che

l’identità collettiva e le relazioni sociali contemporanee sono ormai mediate dal capitalismo del consumo (il quale

attua un’omologazione dell’individuo), Fluxus cerca di proporre un’estetica che si adattasse a queste caratteristiche

dell’epoca, e lo fa facendo crollare tutte le convenzioni artistiche tradizionali.

L’evento-performance, coniato da Cage, divenne il paradigma centrale di Fluxus: un esempio è Musica di

sgocciolatura di Brecht del 1959, che segna la transizione da un'estetica del casuale iniziata con Pollock, verso

un'estetica delle operazioni casuali ispirata a Cage. Brecht strappò la dimensione del ludico, dell'aleatorio e del

performativo dello spettacolo pittorico cui Pollock aveva dato inizio, incorporandola nelle forme più intime

dell'esperienza soggettiva della reidicazione (processo per cui qualcosa di puramente astratto è convertito in un

oggetto concreto). Testimonianza dell'impatto di Cage su quegli artisti è l'opera di Alison Knowles Proposizione n.2,

preparare un’insalata del 1962, che consisteva nella pubblica esecuzione dell'azione proposta dall'artista; seguono

poi Proposizione n.6 in cui chiede di descrivere un paio di scarpe, e Pranzo identico con cui dimostra che chiunque

voglia diventare artista/performer deve solo registrare le circostanze di un evento e di un'azione.

La differenza tra Fluxys e Pop Art sta nel fatto che mentre quest’ultima estetizza la reificazione dell’oggetto di

consumo, una sorta di sublimazione che lo eleva a oggetto artistico, Fluxus attua una sorta di desublimazio