Arte contemporanea

Anni quaranta - anni cinquanta: il corpo post-atomico e la disgregazione dell'io

Nel clima diffuso del neorealismo. Europa, America, 1941-1949

Durante la seconda guerra mondiale, l’urgenza documentarista, narrativa e di denuncia degli orrori bellici, avvertita dagli intellettuali come spinta a intervenire propositivamente nella difficile riconfigurazione del mondo, fa sì che arti figurative tradizionali siano temporaneamente e clamorosamente superate dalle possibilità narrative, iconografiche ed emotive dell’arte cinematografica e fotografica. La fotografia acquista un potere documentario e narrativo senza precedenti: basti pensare al fotografo statunitense Weegee il quale, dotato di un apparecchio radio installato nella sua auto e sempre sintonizzato sulle lunghezze d’onda della polizia di Manhattan, riesce ad arrivare tempestivamente sul luogo di crimini e catastrofi immortalando sia la gente comune di New York, sia personaggi famosi come Marilyn Monroe, Andy Warhol, John F. Kennedy, Nikita Kruscev.

Allo scatto frenetico di Weegee sulla metropoli, fa eco l’America suburbana, notturna e silenziosa dipinta da Edward Hopper nelle tipiche luci colorate al neon provenienti dalle grandi vetrate trasparenti di uffici e bar che svelano impietosamente la fine di ogni intimità e la solitudine dell’individuo moderno. Mentre il realismo statunitense sembra concentrarsi nell’idea dell’hic et nunc del “qui e ora”, la cultura europea e in particolare quella francese, sempre più permeata di filosofia esistenzialista e caratterizzata dal nuovo approccio fenomenologico, si addentra nel concetto di individualità e nella relazione mente-corpo-mondo.

È il caso dello sculture rumeno Constantin Brancusi che, a Parigi struttura il proprio atelier di Montparnasse come “ambiente totale” della scultura. In Inghilterra, il pittore Sutherland fa propria la matrice visionaria di Blake e la filtra attraverso il tema surrealista della “metamorfosi” mescolando inestricabilmente l’iconografia umana e animale. Lo scultore inglese astratto Henry Moore ritorna alla figurazione più esplicita, quando si tratta di affrontare il tema della guerra, come nella serie di disegni dedicati ai rifugiati, in cui i corpi appaiono come volumi anonimi, fermi e ordinatamente raccolti in enormi architetture cave.

Del resto proprio Sutherland, Moore e Nash erano stati chiamati dall’esercito britannico come war artists (artisti di guerra), negli anni '40, dove il neorealismo pervadeva tutte le arti alimentando una riflessione sull’individuo post-atomico, in particolare nelle arti visive si apre una nuova fase di antropocentrismo in cui la figura umana, trattata come fonte primaria di curiosità e riflessione, non fa che rivelare il travaglio esistenziale, l’ambivalenza delle relazioni interpersonali e l’inafferrabilità psichica di ognuno.

Bellmer, inizialmente legato al surrealismo, riprende la sua ricerca basata sulla frammentazione e il riassemblaggio dei corpi di bambola, secondo un metodo combinatorio di tipo psico-percettivo o di Rama che inizia a dipingere nella Torino suggestiva e misterica degli anni '30 creando “disegni sguaiati”, come lei stessa li definisce, che esprimono una visionarietà autarchica e solitaria incentrata sul corpo umano. Tra gli artisti del panorama internazionale del dopoguerra capaci di cogliere il radicale cambio di sensibilità e di tradurlo in immagine indicheremo due personalità non ascrivibili a movimenti o gruppi teorici, come Alberto Giacometti e Francis Bacon, interpreti e portatori di una sorta di neo-umanesimo post-atomico.

Negli anni '40 Giacometti assimila appieno il simbolismo formale dell’arte cicladica e africana, lasciandosi alle spalle l’esperienza cubista della frantumazione dei piani prospettici e conservando l’idea surrealista del “funzionamento simbolico”.

Francis Bacon

Francis Bacon è il pittore che assunse un ruolo preminente nella linea pittorica di un “realismo trasfigurato”. Ciò che sembra accomunare tutta la sua pittura, dagli esordi surreal-cubisti alle ultime opere quasi iperrealiste, è la sistematica aggressione pittorica compiuta al volto e al corpo della persona ritratta. Come vedremo in Head II, un’opera tra le più tragiche e arcaiche di Bacon, non si può nemmeno più parlare di “volto umano”.

Il metodo operativo di Bacon consiste nell’utilizzare la fotografia come base formale su cui poi, attraverso ripetute pennellate “devianti”, la figura del soggetto viene deformata, quasi disintegrata, non senza conservare quel minimo di componenti fisionomiche che rendono il soggetto ritratto ancora riconoscibile. Se “dipingere è proiettare sulla tela il proprio sistema nervoso”, la pittura può fornire allora l’identikit dell’artista, un profilo psicologico che sembra tratteggiare in questo caso una personalità divorante, lacerata.

In questa direzione, l’arte figurativa del secondo '900 dimostra con Bacon di avere assorbito appieno la psicologia del profondo, manipolando la realtà visibile in funzione delle “distorsioni” della propria personalità. La pittura, con Bacon, travalica ogni principio di realtà e diventa una spietata autobiografia psichica per immagini.

Evoluzioni/involuzioni dell'informale. Europa, anni '40, '50

Nel 1947, anno cruciale per i rapporti tra l’Europa e l’America, l’artista francese Georges Mathieu organizza a Parigi una mostra collettiva nella galleria di Colette Allendy, con lo spagnolo Tapiès e i tedeschi Wols e Hans Hartung. La mostra si propone di presentare un genere di pittura anti-figurativa, più precisamente una “non figurazione psichica” ovvero una scrittura spontanea e tendenzialmente iconoclasta, basata sulla velocità di esecuzione e sull’elaborazione di segni privi di significato riconoscibile, lontani da qualsiasi riferimento immediato della realtà.

È questa la prima mostra di quel fenomeno eterogeneo e complesso denominato ora “astrazione lirica”, ora “tachisme” e infine “art informel”. Il termine francese “informel” viene coniato a Parigi nel 1950 dal critico Michel Tapiès; egli propone il nome di art informel per l’opera di Wols, dei francesi Jean Fautrier e Jean Dubuffet, del belga Henri Michaux e del canadese Jean-Paul Riopelle, artisti che, suggestionati dalle ricerche della psicoanalisi, dell’indagine surrealista sull’automatismo e della filosofia esistenzialista, cominciano a perseguire sistematicamente la negazione della forma come entità chiaramente definita, disegnata e progettata, per far emergere, invece, gli impulsi individuali più inconsapevoli.

L’arte informale non vuole infatti “rappresentare” i fenomeni esterni, ma intende porsi essa stessa come “fenomeno” reale, che mostra il proprio “farsi”, la propria processualità psichica; per gli artisti informali la realtà stessa risiede nei modi e nei procedimenti espressivi di colui che manipola la materia. Alla centralità della forma, l’artista preferisce dunque la centralità della materia, non più imprigionata in schemi formali, ma esibita nel suo magma informe, una materia che simula la realtà in divenire o che coincide con i suoi scritti.

Con l’informale, per la prima volta nella storia dell’arte occidentale, il segno acquista valore in sé, anticipando ogni significato; anzi, potremmo dire che il segno si costituisce come primo e ultimo significato. In Italia aderiscono alla tendenza informale Vedova, Turcato, Basaldella, Birolli, Morlotti, Moreni, Scialoja e Burri, la cui particolare posizione nel contesto informale sarà analizzata più avanti.

Nelle opere di artisti quali Mathieu e Michaux si intuisce una gestualità rapida e caotica che sovrappone segno su segno: la parentela tra questo tipo di arte scenica e le scritture orientali di matrice zen è riconosciuta dagli artisti stessi. Nelle opere di Marc Tobey prevale invece una sorta di micro-scrittura scenica più lenta, minuta e calligrammatica, che si distende sul piano spontaneamente, vale a dire senza una disposizione premeditata o costruttiva dei segni. Tàpies lavora la tela come se fosse un vero e proprio muro; non c’è racconto nelle sue opere, ma soltanto la bruta rugosità delle vere superfici murarie e l’utilizzazione come supporto di legni, carte, stoffe, lamiere, paglia.

Wols, Tobey, Mathieu

La breve stagione pittorica del tedesco Wols si concentra a Parigi negli anni che vanno dal 1946 al 1951, con la produzione di grandi tele dipinte con colori smaltati, popolate di chiazze alternate a segni filiformi, di campiture piatte arditamente accostate a materiali rugosi. Nelle opere di Wols la tecnica dell’improvvisazione è funzionale allo scopo di ottenere immagini spontanee e non premeditate. Nella linea artistica che vede la pittura staccarsi sempre più dalla realtà visibile, le opere di Tobey si collocano come fondative di tutto il fenomeno informale e come fertile confluenzadella cultura d’Oriente in Occidente.

Mathieu è tra i primi a usare il colore spremendolo direttamente dal tubetto, in modo da disegnare e dipingere al tempo stesso, fissando sulla tela tracciati estemporanei quanto imprevedibili. In tal modo, egli inaugura il genere della pittura diretta utilizzando persino le macchie di colore come parti integranti del dipinto. L’opera d’arte, per Mathieu, è dunque il frutto di un evento psicomotorio imprevedibile, cristallizzato per sempre sulla tela attraverso la teatralizzazione rapida dell’atto creativo.

Negli anni successivi alla diffusione del fenomeno informale, sarà proprio il principio della “creazione pura” a essere messo sotto accusa da una nuova generazione di artisti, i quali cominciano ad avvertire in esso una profonda contraddizione: nato come espressione dell’io e dei valori esistenziali dell’artista a prescindere dalla realtà visibile, il gesto informale spontaneo, quando ripetuto, si trasforma rapidamente in simulazione di spontaneità, di gesto manierato, lirismo materico o mistico della materia, insomma: puro stile.

Jean Fautrier

Fautrier rappresenta un caso peculiare nella scena informale per l’originalità materica dei suoi quadri. Già negli anni '30, con la serie di “paste” di colore, Fautrier si avvaleva di stratificazioni successive di una miscela di tempera e colla, come se si trattasse di preparare un intonaco, con un contorno di cera su cui veniva fatta cadere polvere di pastello colorata. In tal modo, l’artista creava sulla tela delle superfici tattili complesse, centri d’attenzione visiva che coincidevano con grumi di colore ma, soprattutto, di materia.

Negli anni della resistenza francese, Fautrier venne a trovarsi in una casa di cura a Chatenay dove, ai confini di un parco, le SS naziste mettevano al muro i prigionieri per fucilarli. Dall’osservazione dei volti dei cadaveri che venivano trascinati via, nacque la serie degli Otages, quadri in cui l’addensarsi della materia non vivente restituiva un lontano, impercettibile ricordo del volto umano. Poi Fautrier espose nella galleria Parigina Rive Droite, nel 1955, alcuni dipinti di piccole dimensioni intitolati Les Object: l’attenzione pittorica per il non vivente raggiunge qui i suoi livelli più estremi, attraverso la rappresentazione di scatole, cartoni, pezzi di pane, residui solitari di attività umane.

La notorietà internazionale giunge alla Biennale di Venezia del 1960, edizione in cui l’artista vince il primo premio ex equo con Hartung; in quello stesso anno la Galleria Nazionale di Arte Moderna di Roma, allora diretta da Palma Bucarelli, gli dedica un’ampia mostra curata da Giulio Argan.

Jean Dubuffet

In un primo periodo “preistorico” di Dubuffet, dal 1917 al 1942, l’artista si dedica a ritratti, nature morte, disegni e incisioni, tutte opere che, in vita egli aveva sempre rifiutato di mostrare, considerandole “inutili”.

Dopo si susseguono tre cicli: il primo dal 1942 al 1956, vede Dubuffet attento ai materiali offerti dalla natura: terre, ali di farfalla, frammenti botanici, pezzi di lava, impronte, lische di pesce, inserimenti materici che lo porteranno a comporre i suoi primi “assemblages”; ma ancora persistono riferimenti figurativi evidenti su temi quotidiani e dimessi, dovuti soprattutto all’interesse per i disegni dei bambini e dei pazzi.

Dopo, emerge una linea tendente al mentale e al progettuale, antinaturalistica, che volge gli interessi di Dubuffet dalla tela allo spazio, con la creazione di oggetti, sculture, monumenti e architetture; è questo il periodo, denominato l’“Hourloupe”.

Il terzo periodo, dagli anni '70 in poi, registra il ritorno al disegno, alla pittura e al colore; dai “Lieux abragés” nascono i “Théatres de memorie”, protratti fino al 1979; in questa fase Dubuffet diventa abile regista delle proprie memorie, cogliendo brani del passato, rimescolando e sistematizzando le ormai lontane invenzioni.

Espressionismo astratto, tra action painting e color-field abstraction. Stati Uniti, anni '40-'50

Nella nascente arte americana degli anni '40 si intrecciano influssi espressionisti, astrattisti e surrealisti di discendenza prettamente europea: tra gli artisti, i surrealisti costituiscono la corrente dominante e la gallerista Peggy Guggenheim è la principale artefice della divulgazione surrealista negli Stati Uniti attraverso mostre nel suo spazio Art of This Century; se la pittura dell’armeno Arshile Gorky può essere considerata il punto di passaggio dal surrealismo all’espressionismo, nel 1944 il gallerista Sidney Janis consacra l’unione di astrazione e surrealismo al San Francisco Museum con una mostra intitolata Abstract and Surrealist Painting in America.

È il critico Robert Coates a coniare l’ambivalente etichetta di “espressionismo astratto”, che unisce già nel doppio nome due posizioni teoriche difficilmente conciliabili. Paradossalmente, è destinata al successo per la vaga genericità che permette di riunire sotto lo stesso tetto astrazione e figurazione, all’insegna della gestualità.

L’espressionismo astratto sviluppa al suo interno due filoni paralleli, action painting e color-field abstraction: il primo, tendente all’espressionismo puro, si evolve verso una gestualità irruente che impegna il corpo dell’artista in vere e proprie azioni pittoriche, da cui l’espressione “action painting”, particolarmente adatta per la pittura De Kooning, Motherwell e Kline che sferzava letteralmente la tela con “sciabolate” di pigmento nero.

Il secondo filone, tendente all’astrazione, abbandona il rigore e il costruttivo dell’astrazione geometrica (costruzione programmata dell’immagine) a favore di campiture estese di colore piatto dalla forte carica ipnotica, che mirano a un coinvolgimento psico-percettivo dell’osservatore: con le opere di Newman, Reinhardt, Rothko, Louid, Noland, Still si produce un interessante sconfinamento della pittura verso una dimensione ipnotico-misticheggiante.

Ad esempio, nei quadri di Reinhardt, semplici croci emergono dal fondo solo dopo una visione prolungata da parte dell’osservatore, chiamato a distinguere variazioni minime di colore; nei quadri di Rothko, il forte contrasto cromatico tra il fondo e la figura geometrica centrale produce effetti di pulsazione dell’immagine; piegando la tela secondo varie inclinazioni, Louis gioca sugli effetti spettacolari della caduta dei colori acrilici e del loro assorbimento sulla tela.

Il successo storico dell’espressionismo astratto è dovuto in parte alla particolare fase storico-politica a cavallo tra anni '40 e '50 che ne vede la nascita e ne segna gli sviluppi. In perfetta antitesi al realismo socialista fondato sul rapporto tra arte e impegno politico e sociale, gli espressionisti astratti dimostrano di essere interessati ai puri valori estetici più che all’azione politica, svincolando l’arte definitivamente sia dalle istanze realiste che da quelle astrattiste.

Willem De Kooning

De Kooning insegna al Black Mountain College, la prestigiosa istituzione che aveva assorbito l’esperienza europea del Bauhaus trapiantandola in America; nello stesso anno, realizza la sua prima personale alla Egan Gallery di New York. Insegna anche alla Yale University e nel 1953 ottiene la sua seconda mostra personale di rilievo, questa volta alla Janis Gallery di New York, esponendo alcuni dipinti che ritraggono ossessivamente la figura femminile: la serie di quadri intitolata Woman, lo stile pittorico di De Kooning diventa rapidamente un simbolo di autarchia dell’arte american e una bandiera di libertà espressiva.

Jackson Pollock

Dopo un esordio simbolico-totemico di tipo post-surrealista, Pollock emerge nel sistema dell’arte con una vera e propria invenzione pittorica che gli permette di dare un tempo e un ritmo visivo alla gestualità astratta. Infatti, mette a punto una semplice tecnica meccanica, il dripping, cioè “sgocciolamento”, facendo cadere il colore da un bastone o addirittura dal recipiente direttamente sospeso sulla tela stesa a terra; in questo modo il contatto tra l’artista e la tela è immediato, ed elude i condizionamenti formali del tradizionale pennello del pittore.

Una rete intricata di vortici gestuali, gocce e schizzi di vernice, è ottenuta usando (smalto opaco) e vernice d’alluminio, alternati a polveri e inchiostri. Con il dripping, abbandonando i tradizionali colori a olio, Pollock riesce a escludere dal quadro qualsiasi residuo figurativo.