Arte contemporanea pdf 1935/1959

Appunti arte contemporanea

Il museo senza pareti

Così come Benjamin, anche André Malraux pensava che il mezzo fotografico avrebbe trasformato la natura stessa dell'arte, giungendo però a conclusioni opposte rispetto a quelle di Benjamin. La decontestualizzazione operata dalla fotografia (riprodurre un'immagine originale e ricollocarla in un diverso contesto) andava a snaturare l'opera originale, che perdeva la qualità di oggetto nel momento stesso in cui veniva riprodotta e inscritta nella fotografia. Tuttavia, secondo Malraux, l'opera in questo modo acquistava il massimo rilievo dal punto di vista dello stile ("Nuova visione" fotografica degli anni Venti). La fotografia andava contro l'unità estetica dell'originale per operare nuovi e sorprendenti innesti. Se l'estetica classica andava dal particolare all'interno, l'estetica della fotografia si muove dall'interno al frammento. La fotografia è dunque lo strumento con cui oggetti di ogni luogo e periodo possono essere ricondotti a una sorta di omogeneità stilistica. Un esempio è il libro d'arte o museo immaginario, la cui sede virtuale oggi è internet.

Per Malraux il valore del libro d'arte non risiede solo nel rendere accessibile l'arte a molte più persone rispetto all'istituzione elitaria del museo, ma soprattutto nel trasformare le opere d'arte da oggetti in significati, attraverso appunto la concatenazione di riproduzioni fotografiche. In questo modo le opere guadagnano il massimo rilievo possibile dal punto di vista dello stile. Il libro d'arte è per Malraux una macchina semiotica alimentata dalla fotografia, la quale facilita la comparazione, unico mezzo attraverso il quale si può acquistare la sensibilità. Se l'arte classica aveva istituito la bellezza come metro ideale della pratica e dell'esperienza artistica, alla fine dell'Ottocento grazie ad Henrich Wolffin, la forma non aveva più valore in sé, ma solo all'interno di un sistema e in contrasto con un'altra serie di forme: la componente estetica non era più bella, era significante. L'arte produce quindi segni che possono essere letti in modo comparativo, che vanno a decentralizzare l'arte e annullare le gerarchie, lavorando sulla giustapposizione dei sistemi. La fotografia, frammentando e isolando gli elementi significanti nell'ambito della complessità di un'opera, dà un contributo fondamentale a questo tipo di lettura.

Lo studio più importante che Malraux ha dedicato a questo problema è Le voci del silenzio (1951), così intitolato perché i testi, o finzioni, che queste letture possono produrre, trasformano l'oggetto in un sistema di senso: le figure hanno perso sia il loro significato originale che la loro funzione; sono pure opere d'arte. Se Benjamin sosteneva che, nell'era della riproducibilità tecnica, veniva meno l'aura dell'opera d'arte; per Malraux è la finzione a trasmettere lo spirito dell'arte.

La copia originale

Nel 1935 Duchamp cominciò a fabbricare il suo personale museo senza pareti, con l'intento di raccontare "la biografia di un grande creatore", egli stesso, dimostrazione ulteriore del suo eccezionale senso dell'ironia. La Scatola in valigia fu concepita nel 1935 come una grande retrospettiva del lavoro di Duchamp in sessantanove riproduzioni, comprese minuscole repliche di diversi readymade. Rimpicciolendo il museo alla dimensione di una valigetta portatile, questo libro d'arte rivela una stretta affinità con la borsa campionario di un commesso viaggiatore. Durante i cinque anni successivi ha scrupolosamente effettuato le riproduzioni con il laboriosissimo metodo della stampa in collotipia, in cui il colore viene applicato a mano per mezzo di matrici. Dal momento che le eseguiva lui stesso, queste divennero colorazioni originali, che diventavano copie "originali" autorizzate di opere originali, anche se la parte dei readymade era costituita da multipli. Questa infinita prospettiva di specchi paralleli, originale e copia, possono quasi apparire come sostegno dell'identità artistica di Duchamp: attraverso quest'opera di performance ripetitiva, egli dava una rappresentazione di sé come alternativamente organico e inorganico, maschile e femminile. L'atto di copiare è al tempo stesso costitutivo e distruttivo dell'io; aveva trovato se stesso bell'e fatto, readymade.

La Farm Security Administration

Nel 1936, con la fondazione della Farm Security Administration (FSA), un'agenzia governativa statunitense emersa nell'ambito del New Deal del presidente Franklin D. Roosevelt, cominciarono ad essere indagate le condizioni di crisi dell'America rurale nella morsa della Grande Depressione. Le fotografie della FSA servivano in primo luogo a offrire informazione visiva al pubblico, sia attraverso libri e mostre, sia attraverso i mass media in settimanali illustrati. La fotografa Dorothea Lange (Madre emigrante) ben si dedica al genere di "realismo umanitario" voluto da Stryker, direttore della sezione storica della FSA, secondo cui i volti erano la testimonianza della volontà e dell'abilità di sopravvivere alle peggiori sofferenze. Walker Evans prediligeva per le sue fotografie facciate e poster che trasmettevano un'immagine di terra svuotata da contenuto umano che Stryker voleva ad ogni costo propagandare: per Evans la fotografia era l'esigenza di una pura registrazione, mentre Stryker voleva promuovere un cambiamento sociale o politico. Se c'è un tema generale nell'archivio FSA è certamente quello della fine dell'America rurale e della sua sostituzione con una cultura urbana e commerciale con le sue regole di mercato.

Lo stile del fotografo dipende dal modo in cui egli decide di imprimere la realtà su un'immagine reale: è proprio questa differenza tra mondo della materia e quello dell'immagine a fornirgli una distanza ironica, con la quale egli si pone in una relazione di secondo grado con la realtà riflessa sullo specchietto della reflex. Lo stile di Evans era irreale, perturbante, e lasciava emergere la natura seriale e ripetitiva della propria fotografia. Altro esponente della fotografia documentaria fu Eugene Atget, abile nel catturare riflessi sui vetri. Per la critica strutturalista, il vero Atget è semplicemente un effetto autorale, la cui fonte frammentata sono i molteplici archivi per i quali ha lavorato (morte dell'artista).

Arte degenerata

Nel 1937, il 19 luglio, aprì la mostra Arte degenerata nella base culturale del nazismo a Monaco. Il giorno prima Hitler aveva inaugurato La grande arte tedesca nella gigantesca nuova Casa dell'Arte Tedesca dall'altra parte della strada. I nazisti consideravano le due mostre come dimostrazioni complementari dei tipi razziali e delle motivazioni politiche in arte. La prima avrebbe dovuto rappresentare la degenerazione dell'arte modernista intrinsecamente ebrea e bolscevica (solo sei di 112 artisti erano ebrei), la seconda la purezza dell'arte tedesca ariana e nazionalsocialista. Secondo il ministro della propaganda Joseph Goebbels l'arte degenerata insulta la sensibilità tedesca, distrugge o confonde la forma naturale, o rivela l'assenza di un'adeguata abilità manuale e artistica. L'arte nazista invece esaltava la sensibilità tedesca, nazionalista e tradizionalista, e rivestiva la forma naturale di una guaina neoclassica. Essa rigettava quindi l'arte dei primitivi, dei bambini e dei folli, cui l'arte moderna fu associata in segno di condanna, oltre ad essere accusata di oltraggio alla religione, al mondo femminile e militare. Tuttavia Arte degenerata ebbe un'enorme successo, diventando la mostra d'arte modernista più visitata, nonostante esponesse solo 650 delle 16mila opere moderniste confiscate nel 1937 in trentadue musei pubblici, la cui maggior parte finirono bruciate, perdute o vendute.

I regimi totalitari concepivano l'arte come un'arma ideologica, e in genere lo stato aveva il monopolio sulle istituzioni culturali. L'arte modernista era pericolosa perché privilegiava l'individuo in termini di visione originale, stile singolare, redenzione personale, in una sorta di soggettivismo che andava contro le esigenze corporative dei regimi, cioè contro la necessità di vincolare le masse psichicamente e quasi fisicamente al leader, al partito, allo stato. Il corpo individuale doveva simboleggiare la politica del corpo ed era immaginato come fobicamente intatto e fallicamente aggressivo. Il ritorno al classicismo dei regimi totalitari si sviluppò in maniera differente: i nazisti elaborarono un neoclassicismo potente che poneva la Germania ariana come erede dell'antica Grecia, mentre i fascisti ne produssero uno elegante che rendesse l'immagine dell'Italia fascista come moderno revival dell'antica Roma. Anche l'intensità dell'antimodernismo variava da regime a regime: Mussolini lasciava che alcune forme di modernismo (dall'arte futurista all'architettura razionalista) coesistessero o si combinassero con forme più reazionarie, utilizzando così la sovrapposizione estetica per mascherare l'instabilità ideologica; sebbene l'antimodernismo dei nazisti fosse più radicale, anche loro combinavano forme rituali ataviche con l'utilizzazione dei mezzi più avanzati.

L'Esposizione Universale di Parigi del 1937

L'Esposizione Universale di Parigi del 1937 comprendeva diverse mostre d'arte e molti padiglioni nazionali. Benché fosse intesa come una fiera internazionale votata alla pace, l'Esposizione Universale era dominata da una guerra culturale che stava per prendere la forma militare. Lo scontro principale avvenne tra il padiglione sovietico e quello tedesco: il primo, con le figure dell'operaio e della contadina rivolte verso il padiglione tedesco, alludeva al cameratismo e all'uguaglianza nel lavoro sotto il comunismo, illustrando il piano staliniano dell'unione di falce e martello, emblemi comunisti dell'agricoltura e dell'industria; il secondo rispondeva con un'aquila con la svastica negli artigli posta in cima ad una sorta di tempio moderno, glorioso e possente, che ben confermava la teoria nazista delle rovine, ovvero che gli edifici nazisti dovevano essere costruiti per durare oltre un millennio, in modo da dominare il tempo dopo la morte del Reich, trasformando il tempo in uno spettacolo di dominio.

Le statue italiane avevano invece lo scopo di connettere lo Stato fascista all'antica Roma, con l'effetto di pietrificare il presente e trasformare la mitica storia d'Italia in una festa del costume molto kitsch. Il padiglione spagnolo ricordava invece la classica villa mediterranea: le pareti esterne ospitavano fotomontaggi che celebravano la repubblica spagnola e i suoi risultati, documentando anche la difesa contro gli assalti militari fascisti. All'entrata si trovava una scultura di Alberto Sanchez, a metà tra osso e ramo, sulla cui cima si trovava un fiore rosso simile ad una stella, punto di arrivo del popolo spagnolo in viaggio. All'interno erano esposte anche opere di Joan Mirò, Contadino catalano in rivolta, la scultura in bronzo La Montserrat di Julio Gonzalez, ma anche la Fontana di mercurio di Alexander Calder.

È in questo padiglione che Picasso presentò Guernica, dipinto su una tela monumentale (3.5m x 8m) in sei settimane. I numerosi schizzi e la dimensione della tela indicavano chiaramente la decisione dell'artista di trasfigurare la commissione murale in un monumento commemorativo della tragedia della Guerra civile spagnola. Accanto a figure umane in preda alla disperazione, gli animali (toro: brutalità; cavallo: popolo / forze opposte: maschio e femmina, fascista e repubblicano, vincitore e vittima) alludono alla bestialità del bombardamento nazista; ma in questo mondo alla rovescia possiedono anche un'umanità di cui gli esseri umani sembrano sprovvisti. Picasso mette insieme questi frammenti con una composizione piramidale delle figure e un calibrato accostamento di bianchi, neri e grigi. Questo quadro, forma di protesta sociale, dimostra come l'arte modernista può essere al servizio della realtà politica. Il quadro rappresenta uno spettro di ambiguità irrisolte: l'opera appartiene al tardo Cubismo o al Surrealismo maturo, o ad entrambi? Il suo bianco e nero imita le fotografie dei giornali o provoca una reazione mnemonica? È una scenografia o un fondale di teatro, un murale architettonico, un cartellone o uno schermo cinematografico?.

Dopo la chiusura del padiglione spagnolo il quadro intraprese un viaggio attraverso vari paesi europei e fu esposto per sostenere la Repubblica spagnola portando all'attenzione internazionale gli atti barbarici del fascismo di Franco. Dopo la fine della Guerra civile nel marzo 1939, Picasso decise che Guernica sarebbe stato spedito negli Stati Uniti e non sarebbe tornato in Spagna finché il governo democratico non avesse sostituito il regime di Franco. Il dipinto arrivò a New York un mese dopo che gli Stati Uniti avevano riconosciuto il governo di Franco. Venne infine appeso alle pareti del Museo d'Arte Moderna di New York, dove rimase per quarantadue anni. La Repubblica spagnola commissionò a Picasso anche un dipinto murale per il padiglione. Così egli incise le due tavole dei Sogni e menzogne di Franco, a favore della campagna di aiuti ai rifugiati spagnoli. La prima dichiarazione apertamente politica di Picasso forniva una grottesca derisione di Franco e condensava due tipi di immaginario popolare: le alleluia, stampe religiose arcaiche del cattolicesimo spagnolo, e i fumetti, le strisce di racconto contemporaneo per immagini della discussa forma espressiva americana.

L'immagine del condor usata da Jhon Heartfield per sostenere la Repubblica spagnola in un fotomontaggio del 1936 è emblematica: due condor sono decorati con chepì e distintivi fascisti tedeschi e spagnoli, rimandando simbolicamente alla distruzione delle Spagna repubblicana in quanto animali che aspettano la morte. L'iconografia animalista di Picasso oscillò tra una critica surrealista dei modelli obsoleti delle formazioni del soggetto umanista e una contemplazione delle celebrazioni protofasciste dell'irrazionalità. Una complessa sottocorrente storica collegava l'immagine antiborghese, antirazionalista e antiumanista del Minotauro (Picasso – Minotauromachia) con la controidentificazione proletaria nell'immaginario della cultura di massa di Mickey Mouse e Donald Duck.

L'esposizione surrealista

Negli anni Trenta l'esposizione era diventata una delle forme principali dell'attività surrealista e poteva rappresentare: una protesta politica, uno spostamento estetico o promuovere la diffusione del Surrealismo. Nel 1938, pochi mesi dopo la mostra L'arte degenerata, si inaugura la prima Esposizione internazionale del Surrealismo a Parigi, curata da André Breton, Paul Eluard e Marcel Duchamp. Con questa mostra la qualità narrativa del tipico oggetto surrealista venne estesa allo spazio espositivo reale, e lo spettatore venne chiamato a partecipare attivamente. Tra le opere esposte c'era Oroscopo di Marcel Jean, un manichino con decorazioni di gesso per la base e le braccia e un orologio inserito sulla sommità senza testa. Jean lo dipinse di un blu lucente con disegni oro e grigio che si scoprono gradualmente essere una mappa e uno scheletro (le costole). Quest'oroscopo-clessidra pronostica un mondo morto, con il suo tempo che si esaurisce; al contrario Il mondo all'epoca dei surrealisti è una rappresentazione di una mappa del mondo immaginaria, riscritta umoristicamente secondo gli interessi surrealisti. Qui troviamo solo due capitali, Parigi e Costantinopoli, mentre le varie nazioni sono disposte in maniera alternativa.

L'esposizione si presentava come un racconto sconcertante che seguiva le linee del gioco del "cadavere squisito", in un ambiente dove si confonde l'interno con l'esterno. All'ingresso troviamo il Taxi piovoso di Salvador Dalì, un vecchio taxi con all'interno due manichini, un autista avvolto da una pianta rampicante, e una donna ricoperta di lumache (manichino: cliché surrealista, richiamo onirico al desiderio). Il tema della prostituzione continuava nel corridoio che portava alle due gallerie e che era allestito come una "via del Surrealismo" con segnaletica stradale e sedici manichini di donna stranamente vestiti da Dalì, Mirò, Man Ray, Duchamp e altri. Il corridoio apriva sulla stanza principale dove il pavimento era ricoperto di foglie, muschio e sporcizia; c'era anche un laghetto circondato da canne e felci e un letto matrimoniale con lenzuola di seta ad ogni angolo della stanza. Oroscopo era ai piedi di un letto mentre vari quadri, tra cui La morte di Ofelia di Masson, erano appesi alle pareti. La galleria era quindi allestita come uno spazio onirico, secondo la bizzarra logica del sonno. L'ambiente era buio, e ai visitatori furono distribuite torce elettriche per meglio contemplare i dettagli. Appesi al soffitto c'erano 1200 sacchi di carbone vuoti e sporchi, mentre al centro del pavimento c'era un braciere; altra confusione di spazi.

Al culmine di questo mescolamento di arte e prostituzione, commercio e industria, Dalì assunse una ballerina per eseguire la simulazione di un attacco isterico intitolata L'atto non consumato; c'erano poi risate folli da asilo psichiatrico e musica militare tedesca trasmesse nelle stanze dell'esposizione. Possiamo dire che la mostra ruppe le opposizioni interno-esterno, privato-pubblico, soggettivo-sociale.

Con la resa della Francia al nazismo, nel 1939, molti artisti furono costretti alla fuga e all'emigrazione: l'esposizione rimase uno strumento primario dell'attività surrealista, con la funzione ora anche di riunione degli esiliati. Per esporre la sua collezione di arte modernista raccolta in Europa, Peggy Guggenheim aprì il 20 ottobre 1942, a New York, una galleria-museo chiamata Art of This Century. L'architetto Frederick Kiesler divise lo spazio in quattro settori: uno per le mostre temporanee e tre per le esposizioni permanenti della collezione, ognuno dei quali nello stile dell'arte esposta.