Arte Contemporanea pdf 1921/1933

1921: L'Inkhuk e il costruttivismo

Inkhuk, l'istituto d'arte e cultura di Mosca, è un'istituzione statale di ricerca fondata nel 1920 sotto il Dipartimento di Belle Arti (IZO) del commissariato popolare dell'istituzione. Il primo direttore dell'istituto, Kandinskij, si era dimesso perché il suo programma, basato sulla psicologia, era stato rifiutato come obsoleto.

La nascita del costruttivismo

Il Costruttivismo nasce come risposta al modello del Monumento alla Terza Internazionale di Vladimier Tatlin, detto la Torre. Commissionato nel 1919, il modello fu esposto a Pietroburgo nel 1920. Era un modello di scultura alto tra i 215-250 cm, mentre il monumento finito doveva essere un'enorme costruzione di metallo e vetro alta più di 33 metri. L'elemento più singolare del progetto di Tatlin era la sua struttura inclinata suddivisa in due spirali coniche inserite l'una nell'altra, e una trama di assi oblique e verticali che incorniciavano quattro volumi geometrici di vetro sospesi l'uno sull'altro nel suo interno inclinato. Ognuno di questi volumi doveva essere indipendente e ognuno doveva ruotare a una velocità diversa.

Tatlin e i suoi amici svilupparono tre argomenti a favore della costruzione reale del monumento. Primo: eretti in varie piazze per commemorare la Rivoluzione, assolutamente moderno, in obbedienza al principio della "cultura dei materiali". Secondo: oggetto interamente funzionale (es. Torre Eiffel, in principio un'antenna radio). Terzo: come ogni monumento pubblico, era concepito come un faro simbolico, illustrava il dinamismo della rivoluzione.

L'Inkhuk aveva preceduto di qualche settimana la scultura di Tatlin; infatti, il lavoro fu dichiarato sperimentale, ma i membri dell'Inkhuk si concentrarono su due altri aspetti del modello: "verità dei materiali" e il suo "dinamismo simbolico", visto come contraddizione del progetto di Tatlin. Una costruzione era un segno motivato, in cui le forme e il significato sono determinati (motivati) dal rapporto tra i suoi diversi materiali (basato su elementi iconografici), mentre una composizione era arbitraria.

Il Costruttivismo nasce come movimento: il termine stesso nasce da un dibattito di Rodcenko, formando nel 1920 il Gruppo di lavoro dei costruttivisti (formato da 5 scultori "creatori di costruzioni spaziali").

Un evento chiave è la loro partecipazione alla seconda Mostra dell'Obmokhu (Società dei Giovani Artisti) 1921, che consisteva di costruzioni spaziali. Solo due di queste sculture sono sopravvissute: le sculture sospese di Rodcenko e la serie di croci spaziali di Ioganson. Entrambe le serie furono concepite come dimostrazione di un metodo scientifico; ogni aspetto dell'opera era determinato dalle sue condizioni materiali.

Nel caso delle sculture sospese di Rodcenko, "Costruzione ovale sospesa", un singolo foglio di compensato ricoperto di alluminio era ritagliato in forme concentriche (cerchi, esagoni, rettangoli o ellissi). Le opere di Ioganson erano disposte su una base triangolare e da tre aste mantenute nello spazio da una corda che le collegava. Ioganson tentò di dare forma visiva e misurabile al superfluo.

"Puro colore rosso, puro colore giallo, puro colore blu" sulla mostra 5 x 5= 25 del 1921, erano blocchi di legno della stessa dimensione e con la superficie uguale.

1922: L'influenza dell'arte "primitiva" e dell'arte dei malati di mente

Molti artisti attinsero all'arte "primitiva", mentre altri si dedicarono all'arte dei bambini. Negli anni '20 ci fu un terzo interesse: l'arte dei malati di mente. Tutte e tre queste arti venivano viste come delle figure del genio creativo libero.

Una figura chiave in questo senso è lo psichiatra italiano Cesare Lombroso, il quale spiegò che la follia era una regressione allo stato primitivo. La schizofrenia veniva vista come un rapporto interrotto. Le sei spinte che governano l'attività dei malati di mente sono spinte attraverso l'espressione e il gioco, suggeriscono un soggetto aperto, un soggetto in difesa dal mondo.

"L'artista rimane in contatto con la realtà. Lo schizofrenico invece è distaccato dall'umanità, percepiamo nei suoi quadri il completo isolamento."

Gli artisti più coinvolti nell'arte dei malati di mente furono Kleen, Max Ernst e Dubuffet. Kleen e Ernst sperimentarono anche distorsioni fisiche. Kleen ingrandì gli occhi o le teste delle sue figure.

Nella "Prospettiva di stanza con personaggi", Kleen evoca un collasso di figure e fondo, una fusione di soggetti e spazio. L'ansia per i contorni può indurre anche a un movimento opposto, una visione panoramica del mondo come estraneo e ostile.

In "Camera da letto del signore" di Ernst, gli strani occupanti, sia lo spazio che l'obbligo, sembrano guardare minacciosamente l'artista e lo spettatore. "Camera da letto del signore" allude a una scena primaria: le contraddizioni di scala, la prospettiva ansiogena, la folle giustapposizione (tavolo, letto, armadio, albero; balena, pecora, orso, pipistrello) è un insieme di fantasia e traumi.

Nel 1920, il pieno coinvolgimento nell'arte dei malati di mente, Kleen scrive il suo Credo creativo dove indica "l'arte non riproduce il visibile, rende visibile". Questa frase indica lo stato principale del primitivo, del bambino, del malato di mente per Kleen. Voleva vedere l'arte come schizofrenica e al contempo espressiva, scoprendo poi che è inespressiva, cioè espressiva solo di rifiuto. Quando Kleen illustra oggetti religiosi come angeli, fantasmi e profeti non ha questo potere espressivo. Lo coglie quando evoca un'espressione che rende visibile.

"Figura ostensorio" di Johann Knupfer. Un ostensorio è qualcosa che rende visibile, questa figura è mostruosa, oscura, ma appare trasparente nella visione religiosa. Per Ernst, l'arte dei malati di mente, in un collage basato su una bozza di stampa trovata, "Piccola macchina autocostruita", il corpo è un apparecchio rotto, sulla sinistra c'è una figura cilindrica con molte aperture, sulla destra un personaggio tripode, che allude a una macchina fotografica e a un fucile. Come se il soggetto fosse ridotto a due funzioni: quelle della macchina di registrazione e di una macchina per uccidere. Sotto scorre un resoconto di questa anatomia in tedesco e in francese, che mescola le parole come farebbe un bambino o uno schizofrenico. Questa "piccola macchina autocostruita" è quindi la sostituzione meccanica di un io. Nel suo autoritratto, Ernst evoca il progresso del personaggio come una regressione danneggiata e pulsioni sconnesse.

Questi primi collage furono cruciali per la definizione dell'immagine surrealista. Essi introdussero una struttura visiva completamente originale. Ernst collega frammenti d'immagini e di sé oltre la pittura: MANCA PEZZO. Ernst pone l'artista sia come attore all'interno sia come voyeur all'esterno della scena dell'arte, come creatore attivo delle proprie fantasie sia come ricettore passivo delle proprie immagini.

1923: L'era del Bauhaus

Il Bauhaus iniziò con la Repubblica di Weimar nel 1919 e finì per mano dei nazisti nel 1933. Walter Gropius fu il primo direttore del Bauhaus in Germania, insieme a figure come Ruskin e Morris in Gran Bretagna, van de Velde e Olbrich in Germania. Il Bauhaus si spostò dal nord della città di Dessau, dove il suo coinvolgimento nel design industriale aumentò. Nel 1928, Gropius fu sostituito come direttore da Meyer, e la scuola ottenne un successo commerciale. A causa dei problemi politici, Meyer fu sostituito nel 1930 da Mis van der Rohe e nel 1932 spostò il Bauhaus a Berlino. Un anno dopo, l'ascesa al potere di Hitler ne sospese l'attività. L'idea del Bauhaus si propagò con l'emigrazione degli insegnanti e degli studenti, continuando ad avere una vita in Occidente non solo nelle scuole d'architettura ma anche in oggetti e accessori.

Gropius definì il Bauhaus come un vasto sistema con l'attività teorica di un'accademia d'arte combinata con l'attività pratica di una storia di arti e mestieri. L'idea del Bauhaus fu di unire le discipline di belle arti e arti applicate. Il suo curriculum iniziale consisteva in due parti: la prima era l'istruzione in laboratori artigianali (scultura, carpenteria, metallo, ceramica, cetro, pittura e tessuti) e la seconda l'istruzione in problemi formali artistici (studio della natura, insegnamenti in materiali, strumenti, costruzione e rappresentazione dello spazio, colore e composizione).

"L'insegnamento di laboratori" era per gli artigiani, mentre "l'insegnamento di forma" era per gli artisti. Gli insegnamenti di laboratorio sono rimasti sconosciuti, mentre quelli artistici come Kandinskij e Kleen erano molto apprezzati. La maggior parte degli artisti era modernista, tutti cercavano di rivelare i fondamenti dei materiali, forme e processi, e questa analisi era il cuore del Bauhaus. Per Kleen, la teoria doveva emergere dalla pratica.

Kandinskij cominciò con le basi del punto e della linea e l'armonia compositiva. Sviluppò una psicologia degli elementi pittorici. Il suo insegnamento era incentrato sugli aspetti analitici del disegno e gli effetti emotivi del colore. Nel primo corso chiedeva agli studenti di astrarre degli oggetti: prima ridurre una natura morta a una semplice forma, poi trasformare questa forma in un disegno, e infine prendere la linea di tensione del disegno come basi per una composizione astratta. Nel secondo corso insegnava una teoria del colore strutturata su opposti come il giallo e blu (giallo visto come centrifugo, il blu freddo e centripeto).

Vorkurs, un corso preparatorio semestrale richiesto a tutti gli studenti. Il suo primo istitutore fu Itten, influenzato da Kandinskij analizzò anche lui gli effetti psicologici delle linee e del colore. Quando Nagy sostituì Itten come responsabile del Vorkurs nel 1923, tutto cambiò. Itten si vestiva come un monaco e abolì le macchine, mentre Nagy realizzò collage e fotomontaggi, fotografie e fotogrammi, costruzioni di metallo e il "Modulatore spazio-luce" (costruzione cinetica con la luce). Gli studi passarono da una nozione medievalista dell'artigianato a una industriale.

La prima venne a riunire le discipline e le pratiche artigianali sotto l'idea di Gesamtkunstwerk e collegate non solo agli artisti e agli artigiani, ma anche ai lavoratori e al popolo. La seconda fu avanzata a metà degli anni '20 come preparazione necessaria al nuovo artista-designer.

Il marchio dei Bauhaus, disegnato da Karl Rohl, era una sottile figura con emblemi di artigianato in una cornice di legno. Nel 1921 fu sostituito da un profilo con lettering Bauhaus disegnato Schelmmer. Nel 1919 il programma del Bauhaus era illustrato dalla "cattedrale del futuro" di Feininger, nel 1923 la mostra del Bauhaus fu annunciata da un manifesto che espandeva il volto di Schelmmer in una figura che è insieme umana, macchina e pianta architettonica.

L'edificio dei Bauhaus era una casa di legno in stile Art and Crafts costruita a Berlino da Gropius e Meyer. Nel 1925 il Bauhaus si trasferì in un edificio moderno progettato da Gropius a Dessau e venne rinominato "istituto di design" con un ufficio di brevetti e commercio. Gli esperimenti culturali del costruttivismo russo ispiravano, ma anche le tecniche industriali del fordismo americano.

Di fatto, il Bauhaus dopo il trasferimento a Dessau vide i maestri diventare istruttori, i laboratori centrati sui materiali diventare laboratori tecnici basati sul principio di funzionalità e la preparazione fu divisa in due: lavoro sulle tecniche di costruzione e lavoro sui prototipi industriali.

"Lampada" di Marianne Brandt, straordinario per la qualità e la varietà; anche se noto per le sue stoviglie, i suoi grandi successi furono le lampade (con la base a cuneo e il riparo a campana della sua lampada di lettura).

1924: L'influenza di André Breton sul surrealismo

André Breton fu segnato da due eventi legati fra loro: il primo fu il suo servizio come medico al reparto traumi di guerra a Parigi, il secondo fu l'incontro con la pittura dadaista di Vaché. L'idea della psicanalisi, l'inconscio, il principio del piacere, il potere dei sogni, l'angoscia di castrazione, la morte, l'angoscia sono le idee di Vaché. L'idea della vita come serie di shock.

Breton usò la forma del manifesto dada per esporre i propri termini per un nuovo movimento, il Surrealismo: "Automatismo psichico puro, dettato dal pensiero, con l'assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione". Le vie per tracciare il manifesto furono: 1- il tipo di scrittura automatica. 2- i racconti irrazionali dei sogni. Il primo del nuovo movimento fu creare un ufficio centrale in cui raccogliere tali racconti e una rivista, La Revolution Surrealiste.

"Due bambini sono minacciati da un usignolo" 1924 Ernst; da un lato una tendenza iconografica ha dato una lettura tematica delle sue opere raccogliendo sotto varie categorie alcune che hanno un senso psicanalitico come l'angoscia di castrazione, il feticismo, altre si rapportano alla prima guerra mondiale, come la desolazione o la regressione a uno stato primitivo umano.

"Il bacio" 1924 Miró, si presenta a questa tendenza dopo aver iniziato alla fine degli anni dieci a Barcellona come pittore di derivazione fauve e aver poi assorbito le lezioni del cubismo, arrivò a Parigi facendo la conoscenza di Breton. "I quadri di sogni" che dipinse nel 1925 erano reinterpretazioni erotiche dell'opera di Matisse. Nel caso di Matisse, il disegno era realizzato in linee negative, in Miró era una sorta di calligrafia che convertiva tutti i corpi nella trasparenza e assenza di peso. Le onde blu, in cui lo spazio è senza limiti e gli oggetti fluttuano come spirali, i corpi sembrano punti interrogativi o segni dell'infinito, solo il piccolo tratto rosso all'incrocio della figura a forma di otto indica il senso del contatto erotico.

Breton ha sviluppato per teorizzare il Surrealismo ed estrarne la struttura, creando da un lato un insieme di principi formali (come la tecnica del doppio) permutati in una serie di stili visivi diversi. Ad esempio, il "caso oggettivo", una variante dell'automatismo psichico e il risultato finale il meraviglioso a cui Breton aspira. Breton descrive il caso oggettivo come punto d'incrocio di due catene causali, la prima soggettiva, interna alla psiche umana e la seconda oggettiva, funzione degli eventi reali. In questa congiunzione si scopre che da un lato del reale il soggetto sembra atteso, poiché ciò che il mondo offre è in segno, mentre dal lato oggetto c'è un desiderio inconscio che lo guida inconsapevole verso quel segno.

"L'amour fou" 1937 Breton, va al mercato delle pulci di Parigi e porta a casa un cucchiaio di legno con una scarpetta di vetro, doveva esorcizzare l'espressione "posacenere-Cenerentola". Vede il cucchiaio acquistato come una serie di scarpette, ognuna doppia della precedente, la vede come un segno, i segni sono sempre descritti come doppio delle cose rappresentate. Il cucchiaio-scarpetta è il modo condensato di un segno.

La fotografia è una funzione del doppio, le sue stampe sono dei multipli. Le stampe nella giusta sovrapposizione di negativo e positivo della sua immagine e doppio montaggio per avere questo senso di raddoppio. Il primo numero di La Revolution Surrealiste conteneva diverse fotografie di Man Ray.

Freud discute di come i fantasmi siano dei doppi del vivente, come automi e dei robot o delle bambole o persone in stato di trance (che assumono l'aspetto dei fantasmi). Il senso di doppio deriva dal senso infantile di onnipotenza in cui il bambino si crede capace di proiettare il proprio controllo nel mondo, scoprendo che questi doppi di sé gli si rivolgono contro minacciandolo. Un altro è l'angoscia di castrazione, la paura di perdere la forma di un doppio fallico.

"Bambola" 1938 Hans Bellemer, una bambola costruita per l'occasione, che sist...