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tratto e di colore: i dettagli dei letti triclinari e delle tavole, i

particolari anatomici dei personaggi e dei cani, come la scelta

dell'incarnato bianco per le figure femminili e il nero per quelle

maschili. Il vaso è datato intorno al 600 a.C.

Suoi contenitori da profumo compare nel corso del Corinzio Antico

un'iconografia nuova: i comasti, ossia figure maschili di danzatori,

con sedere e pancia imbottiti, raffigurati in gruppi di danze rituali.

Stile corinzio medio

Nel Corinzio Medio inizia la produzione di unguentari monumentali.

A un simile gusto per figure monumentali disegnate con talento e

disciplina rispondono anche i maestri riuniti sotto il Gruppo della

Chimera, dal Pittore della Chimera; essi dipinsero composizioni

singole o gruppi araldici nei tondi centrali di coppe e piatti.

A un gruppo di fini decoratori di coppe e crateri appartiene invece

Timonidas citato per la bottiglia con agguato a Troilo. Nella bottiglia,

conservata ad Atene, il pittore rivela una buona capacità

compositiva.

A una fase iniziale del Corinzio Medio si iscrive l’aryballos detto di

Polyteripos, dedicato nell’Apollonion di Corinto come premio per

una gara musicale. Raffigura un soggetto inconsueto, esplicitato

dall'iscrizione dipinta tra le figure: mentre l'auleta suona il doppio

flauto, il maestro del coro spicca un gran balzo davanti a coppie di

coreuti. Stile corinzio tardo

Nel secondo quarto del secolo VI a.C., mentre Atene mette in campo

ceramiche fastose come il grandioso Cratere Francois, i pittori

corinzi si concentrano nella decorazione di vasi di grandi

dimensioni, che possano rivaleggiare per monumentalità delle

scene figurate con i vasi attici.

Particolarmente interessante è la produzione di crateri a colonnette

decorati con fregi di cavalieri, duelli di opliti, scene di armamento e

di partenza.

Le ceramiche attiche: il trionfo del mito e degli eroi

I precursori delle fgure nere (prima metà del secolo VI a.C.)

Tra gli ultimi decenni del secolo VII a.C. e il principio del secolo

successivo i ceramografi ateniesi acquistano familiarità con la

tecnica pittorica a figure nere.

La produzione protoattica della fase tarda è ben rappresentata dal

Pittore di Nesso. La celebre anfora di Atene è esempio di

monumentalità sia nelle dimensioni e nella tettonica del vaso, sia

nella composizione figurata. I cigni e le civette che il Pittore di

Nesso traccia sulle anse plastiche e sull'orlo dell'anfora sono, infatti,

di esplicita derivazione corinzia; le rosette a punti distribuite

uniformemente sulla superficie sono riempite di tradizione

protocorinzia. Il tema è quello dell'uccisione da parte di Perseo di

Medusa, di cui è dipinto il corpo agonizzante decapitato; le gorgoni

hanno qui ormai assunto la loro iconografia canonica. Sul collo

Eracle assale il centauro Nesso.

Sophilos è il primo maestro attico di cui si abbia la firma e la cui

personalità sia meglio intelligibile. Egli lavora tra il 580 e il 570 a.C.

e sappiamo che fu sia ceramista che pittore; i vasi che plasma sono

di grandi dimensioni; le decorazioni risentono ancora del gusto

corinzieggiante per i fregi animalistici sovrapposti, ma il pittore

mostra grande abilità narrativa nel tracciare la folla che gremisce gli

spalti di uno stadio di legno per assistere ai giochi funebri di

Patroclo.

Appartiene agli stessi anni anche la produzione di coppe attiche con

comasti, danzatori nudi che si percuotono i glutei e si agitano.

Pittore e vasaio fu anche Nearchos; attivo nel secondo quarto del VI

secolo, con successo economico sufficiente a garantirgli la dedica

sull'Acropoli della monumentale kore scolpita da Antenore.

Nearchos è maestro di forme vascolari nuove, come i kantharoi. Su

un frammento di kantharos dall’ Acropoli si assiste forse al primo

esempio di espressione di sentimenti individuali nella figura

pensosa di Achille che accarezza i suoi cavalli, consapevole del

triste destino di morte che lo attende.

Un capolavoro di pittura: il Cratere Francois

Il Cratere Francois fu rinvenuto a Chiusi (Etruria)

Tra le decine di iscrizione dipinte sul vaso vi sono anche quelle che

ci rivelano che il cratere è frutto della fortunata collaborazione tra

due maestri, Ergotimos vasaio e Kleitias pittore.

Il cratere, che si data intorno al 570-560 a.C., è il primo esempio

monumentale e maestoso di cratere a volute, realizzato con una

tettonica non dissimile a quella dei crateri a colonnette, ma

rinnovato nell'imboccatura sormontata da due grandi anse a volute.

Kleitias ne decora l'intera superficie con scene figurate che se ne

affrancano completamente e sorprendentemente per la vivacità

narrativa e l’ispirazione tutta mitologica dei contenuti; il fregio

animalistico di tradizione corinzia è relegato nel punto più basso,

quindi meno visibile.

Sul labbro sono raffigurati da un lato la caccia al cinghiale calidonio

contro cui si schierano tra i primi Melagro, Atalanta e Peleo,

dall'altro lo sbarco di Teseo a Delo e la danza gioiosa dei giovani

ateniesi; sul collo è la corsa dei carri: i funerali di Patroclo, dall'altro

lato una scena di Centauromachia. Il primo fregio della vasca, nel

punto di massima espansione del vaso, è l'unico a ospitare una

narrazione continua; essa mette in scena le nozze di Peleo e Teti, da

cui nascerà Achille. Nel fregio seguente torna la ripartizione tra i

due lati e da una parte osserviamo una vivida raffigurazione del

ritorno di Efesto sull'Olimpo, dall'altra fuori dalle mura di Troia

Achille insegue Troilo che ucciderà. Chiude il fregio animalistico di

tradizione orientalizzante. Sulle anse sono dipinti Artemide, nella

veste di Potnia theròn; la gorgone e Aiace che trasporta il cadavere

di Achille.

Il programma figurativo di Kleitias si rivela tutt'altro che slegato e

disomogeneo; al contrario esso risponde a un progetto unitario che,

tramite la vicenda esemplare di due eroi, Achille e Teseo, diviene

veicolo di richiami religiosi e insegnamenti etici. La ricca

composizione di miti assurge a paradigma esemplare del ciclo di

vita aristocratico che <<dalle prove iniziatiche giovanili, attraverso

le gare atletiche e di coraggio, porta al premio delle nozze

eccellenti>>, ma mette anche in guardia dall'infrangere i codici

etici, se l'eroe nutre la speranza di immortalità.

Il cratere è uno dei massimi capolavori della ceramica attica per la

perizia tecnica e la straordinaria complessità del programma

iconografico.

Pittori e vasai all'ombra dei Pisistratidi (seconda metà del

secolo VI a.C.)

Gli anni della tirannide dei Pisistratidi ad Atene coincidono con un

periodo di grande fervore in ogni espressione artistica: la

produzione e il commercio delle ceramiche attiche erano allora in

grandissima espansione.

La presa di coscienza dell'importanza e del prestigio connesso con

le abilità artigianali coincide di fatto con la comparsa, a partire dal

540 a.C., di immagini di lavoro artigianale dipinte sui vasi. E’ stato

notato come muti la raffigurazione del lavoro, che cessa presto di

essere connotato attraverso i suoi contenuti più strettamente

materiali, duri e faticosi, per essere inteso come espressione di

creatività formale. Il graduale miglioramento economico e sociale

può spiegare anche perché i pittori tendano a rappresentarsi come

cittadini ateniesi.

Gli studiosi si sono divisi tra coloro che riconoscono ai vasi figurati

di Atene il valore di oggetto d'arte, come tale prestigioso e ben

pagato, e coloro che al contrario tendono a svalutare il significato

economico, ipotizzando piuttosto che le ceramiche dipinte

viaggiassero nelle navi come zavorra o merce aggiunta. Resta arduo

determinare con precisione quanto costasse un vaso dipinto. Dotato

di uno spiccato fiuto per gli affari fu Nikosthenes, ceramista e

proprietario di bottega, attivo nella seconda metà del VI a.C. Egli

dovette ritagliarsi uno spazio commerciale significativo presso la

clientela etrusca creando forme vascolari nuove; tra queste è un

tipo di anfora, detta nicostenica, con anse larghe e piatte a

imitazione di un prodotto etrusco in bucchero; oppure il kyathos.

La seconda metà del VI a.C. è anche fase di grande

sperimentazione. Mossi alla ricerca di effetti di colorismo e di più

efficace resa pittorica, i maestri del Ceramico di Atene si misurano

in vari esperimenti tecnici; tra questi è l'applicazione di una vernice

che conferisce alla superficie ceramica una brillante tonalità corallo,

usata forse per la prima volta da Exechias nella coppa con

navigazione di Dioniso.

Grande è la ricchezza iconografica delle ceramiche figurate di

questo periodo, le quali, ai soggetti divini ed eroici, uniscono

l'attenzione per la sfera umana, raffigurata nei suoi episodi più

altamente qualificanti il profilo etico e morale del cittadino e della

cittadina ateniese.

Lydos, la grazia di Amasis e la grandezza di Exechias

Il culmine della pittura vascolare attica a figure nere di età

pisistratide è rappresentato da tre personalità, attive tra il 560 e il

525 a.C. I loro nomi sono Lydos, Amasis ed Excheias.

Il primo è più che altro un nomignolo in allusione alla condizione di

immigrato o di figlio di una famiglia immigrata dalla Lidia; per le

qualità tecniche e per la cultura delle sue immagini è certo che si

formò nelle officine ateniesi del Ceramico. E’disegnatore molto

prolifico, anche di opere di grande drammaticità.

Una delle personalità più complesse e originali nelle officine

ceramiche dell'età di Pisistrato è Amasis. Egli è certamente vasaio,

ma potrebbe anche aver lavorato come ceramografo; in ogni caso

la maggior parte dei vasi da lui plasmati è dipinta da una stessa

mano; per questo gli è stato dato il nome di Pittore di Amasis.

Si è a volte creduto che il ceramista fosse un greco, nato in Egitto,

ma vi è anche chi abbia ipotizzato che non fosse di etnia greca,

bensì un uomo dalla pelle scura. Inoltre è proprio con Amasis che si

verifica l'introduzione ad Atene di una forma di unguentario

tipicamente egiziana, l’alabastron, ricavato dall'alabastro in Egitto,

riproposto da Amasis ad Atene in argilla.

Il pittore ama le rappresentazioni di tono familiare e inclina per un

disegno di modeste dimensioni, di figure eseguite con minuzia con

corpi slanciati e gesti pensati. La sua arguzia e delicatezza

contrastano con la grandezza statuaria del collega Exechias e con la

drammaticità dei suoi eroi. Ne sono chiaro esempio le due lekythoi

di New York, da leggere in coppia, perché molto simili sia nella

forma sia nella composizione. Sulla prima è dipinta una processione

nuziale; questa è raffigurata all'estremità della composizione, con le

porte spalancate, oltre le quali si intravede una figura femminile in

attesa. La seconda coglie l'intimità di un altro momento pregnante

nella vita della donna ateniese: la filatura e la tessitura.

Accanto a questi soggetti di fresco contenuto domestico, il Pittore di

Amasis scopre i temi dionisiaci. Nell'anfora di Parigi il dio, con lunga

barba e kantharos in mano, compare protagonista accanto alle

menadi, altrove si compiace invece di unirsi ai tiasi dei suoi satiri.

Dioniso è, infatti, contemporaneamente dio di tutta la poleis, che lo

celebra in occasione delle feste Anthesterie, e dei demi rurali, che lo

ricordano in festività religiose di campagna.

Il Pittore di Amasis non mostra alcun interesse per la nuova tecnica

a figure rosse, ma trova piena soddisfazione nella tradizione tecnica

delle figure nere con i suoi preziosi graffiti e i suoi ritocchi policromi.

All'intima grazia delle scene dipinte dal Pittore di Amasis si

contrappone il mondo di Execheias, pervaso dello spirito eroico dei

poemi omerici. Exechias è pittore e vasaio; gli si attribuisce infatti

l'invenzione di due nuove forme vascolari, il cratere a calice e la

coppa a occhioni. E’ attivo nel terzo quarto del secolo VI a.C., ma

non fa alcuna concessione alla nuova tecnica a figure rosse.

La sua originalità si testa anche nella creazione di iconografie

nuove, come quella di Achille e Aiace impegnati nel gioco dei dadi,

che Exechias dipinge forse per la prima volta sull'anfora del

Vaticano. I due eroi siedono su semplici sgabelli, intenti al gioco, di

cui l'osservatore intuisce l'esito da i numeri che Excheias

argutamente traccia accanto ai personaggi. Achille sulla sinistra

calza ancora l'elmo, mentre ha lasciato lo scudo alle sue spalle;

l'armatura di Aiace poggia, invece, sul lato opposto della scena. Il

disegno è di livello artistico elevatissimo: si noti la straordinaria

ricchezza dei graffiti sui mantelli dei due guerrieri, sulle barbe, sui

capelli. Exechias mostra una aperta simpatia per Aiace, eroe

secondo per forza e coraggio solo ad Achille, di cui è cugino.

Emblematica è la scena del suicidio: solo sulla spiaggia, Aiace sta

conficcando la sua spada nel terreno e una ruga profonda gli solca

la fronte, a esprimere il dramma di un eroe valoroso, sempre pronto

a combattere in prima fila, ma beffato dal destino e frustrato nelle

sue aspirazioni.

Il dramma di Achille è dipinto invece sull'anfora del British Museum:

un eroe nero incombe minacciosamente, pronto a sferrare il colpo

letale, con la lancia su Pentesilea, regina delle Amazzoni. Ma nel

momento in cui la regina guerriera volge il capo per guardare negli

occhi il suo uccisore, i due si innamorano: la regina è ormai

esangue.

Tutt'altra atmosfera si respira nella kylix della navigazione di

Dioniso, esempio di coppa a occhioni, plasmata dall’Exechias

ceramista; una sensazione di pace pervade infatti la scena del

solitario viaggio di Dioniso su una nave da cui fioriscono tralci di

uva, accompagnato dalla gioiosa danza dei delfini. Sulla superficie

della coppa Exechias stende quella brillante tinta corallo che avrà

giocato con il colore del vino versato.

Gli eroi di Exechias sentono il peso del vivere mortale, di cui

accettano tuttavia serenamente il destino.

Una trovata rivoluzionaria: la tecnica a fgure rosse

Intorno al 530 a.C. venne inventata ad Atene la tecnica a figure

rosse, dalla quale non tutti gli artisti si fecero immediatamente

attrarre. L'effetto prodotto dalla nuova tecnica è quello di un

ribaltamento, ossia il fondo viene campito a vernice, mentre le

figure, restano risparmiate nel colore rosso dell'argilla. Il metodo

consente una resa più particolareggiata e realistica dell'anatomia e

dei panneggi.

Tra i primi a cimentarsi nella nuova tecnica è un pittore che prende

nome dal ceramista al servizio del quale lavora: il Pittore di

Andokides. Questo dipinge a figure rosse, su un lato dei vasi di

Andokides, soggetti che sull'altro lato vengono invece eseguiti nella

vecchia tecnica a figure nere da un artefice noto con il nome di

Pittore di Lysippides. Sarebbe inoltre difficile credere che il Pittore di

Andokides abbia inventato una tecnica nuova senza avere alcuna

competenza ed esperienza della vecchia concezione pittorica e dei

suoi limiti.

Su un’anfora bilingue a profilo continuo vediamo raffigurato Eracle

nei panni civili di simposiasta: è sdraiato infatti sulla kline davanti a

una tavola imbandita e regge nelle mani il kantharos per il vino.

Sull'anfora la resa del medesimo soggetto nelle due diverse

tecniche consente di constatare come in realtà il pittore si senta

ancora più a suo agio dipingendo a figure nere: la scena è infatti più

affollata di personaggi; migliore è la resa anatomica del torace

dell'eroe; ardito lo scorcio del busto del coppiere. Nel pannello a

figure rosse invece il maestro si limita anzitutto a inserire i soli

personaggi necessari alla comprensione del tema; è poco abile nella

resa tridimensionale del busto dell'eroe che resta schiacciato e

informe; intuisce però le potenzialità pittoriche della nuova tecnica

nell'ornare la veste della dea, il materasso e il cuscino della kline.

Eracle, eroe civilizzatore, colto nelle sue fatiche e nel premio finale

dell'apoteosi, è soggetto molto caro all'Atene di Pisistrato. Come

<<eroe culturale>>, i pittori sono attenti a raffigurarlo impegnato

nelle sue imprese; così accanto al civilissimo Eracle banchettante di

prima, il Pittore di Andokides dipinge su un'altra anfora la cattura di

Cerbero alla presenza amichevole di Atena.

La raffinatezza e la grazia dei personaggi del Pittore di Andokides

richiamano le figure scolpite sul fregio del Tesoro dei Sifni.

I Pionieri delle fgure rosse

Nel ventennio 520-500 a.C. la ceramica attica figurata raggiunge un

livello qualitativo superbo a opera di un gruppo di maestri definiti

Pionieri della tecnica a figure rosse da Beazly.

I Pionieri sono personaggi colti che partecipano alla vita sociale

della buona Atene.

I Pionieri compongono un gruppo molto coerente, perché

accomunato da indiscutibili meriti artistici. I nomi con i quali si

firmano sono: Euphronios, il saggio; Euthymides, il buono; Smikròs,

il piccoletto. I Pionieri si formano nella nuova tecnica a figure rosse,

di cui mostrano di avere pienamente intuito le grandi potenzialità.

La carriera di Euphronios è molto lunga. Egli dipinge soggetti spesso

originali su grandi vasi, specialmente crateri a calice. Sul cratere di

New York, campeggia il cadavere di Sarpedonte, principe di Licia e

figlio di Zeus, ucciso da Patroclo; per volere del divino padre e alla

presenza di Hermes, il morto viene riportato in patria da Thanatos

(la morte) e Hypnos (il sonno), mentre i soldati si fanno a lato per

consentirne il passaggio. Profondo e meditato è l'interesse del

pittore per la resa del corpo umano e per la sua collocazione nello

spazio; Euphronios si lascia tentare dagli scorci più arditi.

Grande sensibilità anatomica Euphronios mostra anche nel cratere

con la lotta mortale tra Eracle e Anteo.

Euphronios raffigura anche se stesso a banchetto nei panni di un

raffinato cittadino ateniese.

Con Euphronios rivaleggia bonariamente Euthymides. Sull'anfora di

Monaco con comasti danzanti troviamo, infatti, la famosa e

controversa scritta <<come mai Euphronios>>, nella quale si è

inteso leggere il vanto di superiorità di Euthymides nei confronti

dello stimato concorrente. Euthymides non ne è però un imitatore:

contrappone alla potenza formale di Euphronios un'intima grazia

mondana con la quale dipinge figure rese con garbo ed eleganza;

ne è un esempio l'anfora da Vulci con Teseo ed Elena, nella quale il

pittore traduce con larga sensibilità, i panneggi raffinati delle korai

in marmo.

Phintias, altro dotato artefice della prima generazione dei pittori a

figure rosse, raffigura a sua volta Euthymides nei panni di un

giovane elegante, mentre suona davanti al maestro.

Accanto ai decoratori di grandi vasi, operavano anche artigiani che

dipingevano soprattutto kylikes e recipienti di piccole dimensioni.

Tra i più dotati sono Oltos ed Epiketos.

L'età dello stile severo

(480-450 a.C.)

Una generazione di passaggio

Atene vincitrice dalle guerre persiane con le battaglie di Salamina e

di Platea, sotto il comando di Temistocle, si avvia a diventare la

guida politica e spirituale dei greci.

Nel 477 a.C. Atene e le città ioniche fondano una coalizione con

intenti antipersiani, la Lega delio-attica, con sede a Delo.

Atene riesce a estendere la sua egemonia su tutta la Grecia

centrale.

Forte dell'alleanza con Argo e con Megara, arriva ad annettere al

suo territorio la Beozia, la Locride e la Focide. Nel 456 a.C.

annettono anche Egina.

Con il trasferimento del tesoro della Lega ad Atene, la tregua

quinquennale con Sparta e la pace con la Persia, la Lega delio-attica

perde la sua importanza lasciando Atene egemone tra le città

alleate.

Il 480 a.C. è un anno decisivo anche per le città greche della Sicilia

che sconfissero i Cartaginesi a Imera.

Lo stile severo

I decenni che seguono le guerre persiane e precedono la

legittimazione dell'impero ateniese con l'inizio dei lavori per la

ricostruzione dell'Acropoli, sono decisivi per la storia del mondo

greco. Atene affronta in questi anni una più completa riforma

democratica aumentando i poteri della Boulè (consiglio), dell’Eliea

(tribunale popolare) e dell’Ekklesia (assemblea del popolo).

Questo clima politico di rinnovamento e di esaltazione nazionalistica

agisce anche sulla produzione artistica. Nasce lo stile severo.

L'aggettivo <<severo>> traduce letteralmente il tedesco streng,

usato da Winckelmann per definire la scultura anteriore a Fidia; il

termine traduce a sua volta i qualificativi durus, rigidus, austerus

con i quali gli autori latini avevano definito le opere dello stesso

periodo. L'appellativo nasce dall'osservazione dei volti della scultura

della prima metà del V secolo che hanno perso ogni tipo di

manierismo tardoarcaico.

Le innovazioni dello stile severo non consistono soltanto

nell'eliminazione di quel virtuosismo decorativo, ma nella messa a

punto di un nuovo linguaggio figurativo. L'uomo non viene più

rappresentato soltanto nella sua essenza fisica, come corpo stante

o in movimento, ma come essere pensante.

Sono questi gli anni della nascita della tragedia.

La riflessione sull'uomo porta all'interesse per la raffigurazione dei

caratteri, degli stati d'animo, delle età mature.

L'architettura sacra: rinnovamento, armonia e rigore

geometrico

Quando gli ateniesi, dopo la vittoria di Platea, tornano sull'Acropoli

saccheggiata e distrutta dai Persiani, decidono di non ricostruire

nulla. Le sculture e gli ex voto vengono seppelliti ritualmente e

sottratti alla vista come fossero elementi di un corredo funebre.

Pericle, con il tesoro della Lega, darà il via alla ricostruzione

dell'Acropoli e dei suoi templi. Per rinforzare le difese della città

viene ricostruita frettolosamente da Temistocle la cinta muraria.

Fermi i lavori ad Atene, l'architettura sacra della Grecia è

rappresentata in questo periodo dal grandioso tempio di Zeus a

Olimpia; l'edificio era ancora visibile in età romana perché Pausania

ce ne ha lasciato un'accurata descrizione. Situato nella parte

meridionale del temenos su un enorme stilobate, il tempio è dorico,

periptero, 6X13 colonne, con una cella dotata di pronao e

opistodomo, è divisa in tre navate da due file di sette colonne.

Il tempio raggiungeva un 'altezza complessiva di 20 m; il tetto a

doppio spiovente era coperto da tegole di marmo, mentre il resto

dell'edificio era in calcare conchiglifero locale, rivestito di stucco

bianco.

I fusti delle colonne hanno una leggera entasis che ne accentua la

rigidità. L'architetto fu Libon, dell’Elide.

L'edificio fu costruito con il bottino della vittoria degli Elei sulla città

di Pisa che avvenne nel 472 a.C., e sul frontone del tempio, come

acroterio centrale, c'era una Nike dorata sotto la quale era appeso

uno scudo d'oro dedicato dagli Spartani e dai loro alleati in seguito

alla battaglia di Tanagra contro gli Ateniesi.

L'edificio fu abbattuto da un disastroso terremoto in età bizantina.

In Magna Grecia, a Poseidonia, intorno al 460 a.C. venne

costruito un tempio molto simile a quello di Olimpia, benché di

dimensioni leggermente inferiori. Si tratta del cosiddetto Tempio di

Nettuno. Come nel Tempio di Olimpia, la cella è inserita in modo

perfettamente simmetrico nella peristasi, completata dal pronao

con due colonne tra le ante, al quale corrisponde l’opistodomo.

Aderisce al nuovo canone anche il tempio di Hera a Selinunte. La

peristasi risulta 6 x 15 colonne, molto fitte e slanciate, compensate

da una trabeazione particolarmente alta. La cella è qui

completamente libera. Il tempio era decorato da metope scolpite

con episodi del mito che possono essere annoverate tra i più

notevoli esempi dello stile severo.

Il problema del fregio dorico, composto dall'alternanza ritmica di

metope e triglifi, è infatti, dato dalla necessità di concludere il fregio

con un triglifo.

In età arcaica il problema era risolto allargando la metopa angolare,

ma rompendo così il ritmo geometrico del fregio; in età classica

porta a contrarre leggermente l'ampiezza dell'ultimo intercolumnio,

in modo che le metope risultino tutte di uguale dimensioni.

Questi accorgimenti sono messi in opera anche nel Tempio della

Concordia di Agrigento costruito intorno al 440 a.C.; nella peristasi

le campate della facciata e delle colonne angolari sono

progressivamente ridotte. Il tempio deve l'ottimo stato di

conservazione al fatto di essere stato trasformato in chiesa cristiana

alla fine del secolo VI d.C.

Il Tempio di Zeus di Olimpia si inquadra all'interno del vasto

movimento di perfezionamento e di normalizzazione del tempio

dorico che caratterizza il secondo quarto del V secolo.

Il santuario di Olimpia

Il santuario di Olimpia è situato ai piedi del monte Kronion. I greci

chiamavano il santuario << Altis>>, che secondo l'etimologia

riportata da Pausania deriva da alsos, bosco sacro.

Come il santuario di Delfi, anche Olimpia era un santuario

panellenico. La località era, infatti, collegata a due antiche

leggende, la saga di Pelope e l'istituzione dei giochi olimpici da

parte di Eracle. Narra il mito che Enomao, re di Pisa, antica capitale

dell’Elide, era stato avvertito da un oracolo che il genero sarebbe

stato la causa della sua morte; il re aveva così promesso in sposa la

figlia Ippodamia solo a chi l'avesse vinto nella corsa della quadriga.

Il pretendente aveva il diritto di partire per primo, mentre Enomao

saliva sul carro; se il re riusciva a raggiungere il giovane aveva il

diritto di ucciderlo, trafiggendolo con la lancia. L'unico che riesce a

sconfiggere Enomao è Pelope con i cavalli alati regalati da Posidone

per aver corrotto l'auriga del re. Sconfitto Enomao, Pelope ne sposa

la figlia e diventa re di Pisa.

Sempre secondo la tradizione, i giochi in onore di Pelope, le future

Olimpiadi, sarebbero stati istituiti da Eracle che portò con sé, dal

paese degli Iperborei, l'ulivo, sacro a Zeus, con il quale si

incoronavano i vincitori. La tomba di Pelope, il Pelopion, al centro

dell’Altis, era il punto di partenza delle gare prima della costruzione

dello stadio.

Le Olimpiadi iniziano nel 776 a.C. con un trattato tra Ifito, re

dell’Elide, e Licurgo, re di Sparta che introdussero per tutta la

durata dei giochi la tregua sacra. Come premio i vincitori ricevevano

una corona d'olivo e il diritto di offrire un donario o una statua nel

santuario.

Il fulcro del santuario sembra essere stato il culto eroico di Pelope

celebrato nel Pelopion.

Il primo edificio monumentale del santuario e il tempio di Hera della

fine del secolo VII. Nel secolo successivo viene occupata

progressivamente con i tesori delle città alleate, mentre al di fuori

del temenos vengono costruiti i primi edifici civili.

Nel secondo quarto del V secolo viene costruito il Tempio di Zeus,

che ospita il ciclo figurativo più importante di tutto il santuario.

Nella seconda metà del secolo il tempio viene completato con la

dedica della statua di culto opera di Fidia.

Nel secolo IV a.C. l'area interna al temenos viene regolarizzata con

la costruzione della stoà di Eco.

Fuori dall’Altis viene costruito il Leonidaion, grande albergo con

portico esterno e cortile centrale.

In età ellenistica ricevono una sistemazione monumentale gli

impianti sportivi, la palestra e il ginnasio, e presso l'antico Pelopion,

viene costruito, a forma di tholos l’heroon della dinastia macedone,

il Philippeion.

La ripresa edilizia a si avrà in età romana con la costruzione di una

scenografica fontana, il ninfeo di Erode Attico. Il santuario

continuerà a vivere con alterne vicende fino a quando l'editto di

Teodosio, nel 394 d.C., con l'abolizione delle Olimpiadi e dei culti

pagani, porterà alla chiusura e all'abbandono del sacro temenos.

... e il ciclo fgurativo del Tempio di Zeus

Il Tempio di Zeus era celebre nell'antichità per la grandiosità delle

proporzioni e per il complesso ciclo scultoreo che appare legato sia

alla realtà locale, sia al particolare momento storico.

Sono soltanto decorate le metope del pronao e dell’opistodomo.

Le metope hanno un unico tema, le dodici fatiche di Eracle, che si

prestano singolarmente nei riquadri metopali; è palese il riferimento

culturale al tempio, Eracle è figlio di Zeus.

Sul lato orientale sono raffigurati: la cattura del cinghiale di

Erimanto; la cattura delle cavalle di Diomede; Eracle e Gerione;

Eracle e il pomo delle Esperidi; la cattura di Cerbero, cane infernale;

la pulizia delle stalle di Augia; sul lato occidentale: la cattura del

leone di Nemea, della cui pelle è Eracle si rivestee l'uccisione

dell’Idra di Lerna. Sia la figura dell'eroe, sia quella di Atena,

subiscono nel corso degli episodi un'evoluzione psicologica e

formale: Eracle passa dall'atteggiamento di incertezza e di

meditazione all'atteggiamento deciso ed eroico; anche Atena,

dall'aspetto giovanile nella prima metopa, si avvia man mano a una

maturità sempre maggiore.

Tutte le sculture sono state rinvenute in ordine sparso, utilizzate

come materiale di reimpiego nel villaggio costruito in età bizantina

sulle rovine del santuario.

Il frontone est raffigurava la saga dell'eroe locale, Pelope. Lo

scultore coglie il momento che precede la gara tra il giovane ed

Enomao: i personaggi si presentano come su un palcoscenico. Al

centro è Zeus, che qui rappresenta il destino, il fato incombente e

inevitabile. Il torso è nudo; la mano destra doveva reggere un fascio

di fulmini, la sinistra trattiene un lembo del mantello. È

caratteristico dello stile severo concepire la figura come qualcosa di

autonomo.

Ai lati del dio il personaggio più giovane è Pelope, in nudità eroica

come il rivale.

Delle due donne, si tende attualmente a identificare come

Ippodamia la peplophoros, colta nell'atto di togliersi il velo dal capo.

Presso Ippodamia è una figura inginocchiata, interpretata come

un'ancella.

Seguono, nell'ala destra del timpano, la quadriga e una figura di

vecchio, interpretato come un indovino. Figure analoghe compaiono

nell'ala sinistra del timpano, uno stalliere, la quadriga, l'auriga,

ancora un indovino e la personificazione dell’Alfeo, rivolto verso i

personaggi del dramma.

Sul frontone occidentale è rappresentata la lotta tra i Lapiti e i

Centauri durante le nozze di Piritoo. Nel primo frontone si coglieva il

dramma in potenza che gravava sulla scena e sui personaggi, qui il

dramma è già in atto.

Là i personaggi erano isolati qui i corpi sono aggrovigliati gli uni

sugli altri; là si coglieva la calma minacciosa, qui il tumulto

scatenato.

Il mito narra che i Centauri presero parte ai festeggiamenti per le

nozze tra Piritoo e Deidamia, la figlia del re dei Lapiti; inebriarti dal

vino, assalirono la sposa e le altre donne presenti e furono sconfitti

dai Lapiti, guidate da Piritoo e dall'amico Teseo.

Al centro del frontone è Apollo, stante, nudo, con il braccio destro

proteso e il sinistro abbassato a reggere l'arco. La testa ha un

mento rotondo caratteristico dello stile severo, e la tipica

acconciatura con la treccia che gira intorno al capo. La presenza di

Apollo è stata collegata all'autorità delle locali stirpi di indovini.

Ai lati di Apollo ci sono Piritoo, a destra, e Teseo, a sinistra.

Nell'ala destra, dopo la figura di Teseo e il gruppo formato da un

centauro e una lapitessa, è il noto gruppo del <<morditore>>: una

lapita assale un centauro, passandogli il braccio intorno al collo per

strangolarlo e il centauro si difende mordendo il braccio del suo

rivale.

Le statue angolari, un giovane e una vecchia lapitessa, sono rivolte

verso il centro della scena. In questo modo tutti personaggi

partecipano alla narrazione.

Il frontone ovest, con il combattimento tra i Lapiti e i centauri,

mette in scena il contrasto tra l'elemento civile e l'elemento

selvaggio che non rispetta le norme del vivere comune, mentre il

frontone est esprime i valori della città, del matrimonio, dell’agone

e della cultura contro l'inciviltà e le barbarie.

La presenza di Atena a fianco dell'eroe, come quella di Teseo,

potrebbero anche sottintendere un tacito omaggio ad Atene

vincitrice dei persiani, ravvisabili nei barbari e violenti centauri.

La paternità delle sculture sono da riferire a un unico ideatore, al

quale è stato attribuito il nome generico di maestro di Olimpia;

anche se recenti studi hanno proposto di identificare il maestro con

Aghelades di Argo.

Il maestro di Olimpia resta una delle personalità più affascinanti

dell'arte greca per l'unità stilistica del suo ciclo scultoreo e per i toni

innovativi legati alla raffigurazione degli stati d'animo.

La scultura: ponderazione e movimento

Lo stile severo porta a compimento sia i problemi legati alla

rappresentazione di figure stanti, sia quelli legati al movimento del

corpo nello spazio.

Alla ricerca di un nuovo equilibrio

L'abbandono della posizione rigidamente assiale, con il peso del

corpo ripartito in eguale misura su entrambe le gambe, introduce

un ritmo nuovo che si adegua completamente alle leggi di gravità e

coinvolge tutte le membra.

Questo nuovo equilibrio delle membra e dei volumi del corpo, che

prende il nome di ponderazione, emerge in tutte le opere della

generazione dello stile severo.

La statuaria di bronzo si è perduta quasi del tutto.

Tra gli originali, un bronzetto di atleta rinvenuto ad Adrano, nella

Sicilia orientale: la gamba destra sostiene il peso del corpo e si

contrae lungo lo stesso lato, inclinandosi leggermente per

assecondare un'ampia apertura del braccio che offriva una patera;

anche la testa si volge verso destra; la pettinatura liscia a calotta

sottolinea la rottura radicale con il passato. Nonostante le modeste

dimensioni della statua la muscolatura è ben articolata e coordinata

ai movimenti degli arti. Questa piccola opera, datata tra il 470 e il

460 a.C., potrebbe appartenere alla scuola di Pitagora di Reggio.

Tra le copie di originali in bronzo, l’Apollo di Kassel mostra nelle

spalle un movimento curvilineo che asseconda quella del bacino. Il

dio insiste sulla gamba sinistra mentre la destra è flessa; la testa si

volge verso la mano sinistra protesa a reggere l'arco. La statua

identificata con l’Apollo Parnopios di Fidia dedicato dagli ateniesi

sull'Acropoli di Atene e nella sua qualità di dio protettore dai grandi

flagelli naturali.

Risale alla stessa epoca uno dei due grandi bronzi rinvenuti nel

mare al largo di Capo Riace, in Calabria, che rappresenta un

personaggio maturo, barbato, dai capelli sciolti in riccioli trattenuti

da una benda, la bocca socchiusa a mostrare i denti. Il corpo

muscoloso, elastico, rivela un'anatomia estremamente dettagliata,

tipica dello stile severo, che mette in risalto le fasce muscolari, la

struttura ossea, le vene che corrono sotto la pelle.

Questa statua viene solitamente confrontata con l'alto bronzo

rinvenuto a Riace, che raffigura un guerriero con scudo, lancia ed

elmo.

Le due statue sono contemporanee e vanno attribuite a due diverse

botteghe.

Queste statue sono state recentemente attribuite ad Agheladas di

Argo, la statua A, e ad Alcamene, la statua B. I due personaggi sono

stati inoltre interpretati come eroi eponimi, con possibile

collocazione sul monumento degli eroi eponimi dell'agorà di Atene.

Le due statue sono una preziosa testimonianza di quella ricerca di

organicità e di armonia che caratterizza la plastica greca e della

tendenza a costruire dei corpi perfetti, nei quali l'osservazione della

natura si unisce al calcolo matematico.

Un'altra celeberrima statua di bronzo, l'auriga di Delfi, è giunta fino

ai nostri giorni perché fu sepolta da un disastroso terremoto; la

statua doveva trovarsi sulla terrazza che sovrasta il Tempio di

Apollo; mentre della quadriga si conservano pochi frammenti, la

statua dell'auriga è completa, priva soltanto del braccio sinistro. Il

giovane veste una lunga tunica che nasconde il corpo, creando un

raffinato gioco di pieghe; il volto è imberbe; la capigliatura è

fermata sulla fronte da una benda decorata in argento.

Con i piedi solidamente piantati sull'asse del carro per tenersi in

equilibrio, l'auriga è raffigurato mentre si sta lentamente volgendo

verso destra: il movimento è suggerito dalla rotazione del busto e

della testa rispetto all'ampia tunica. L'auriga e quindi raffigurato

mentre compiva il giro d'onore dopo la vittoria, volgendosi verso il

pubblico che lo acclamava.

La statua deve essere stata realizzata tra il 478 e il 466 a.C.

Movimento e tensione

Nel 514 a.C. viene assassinato Ipparco, figlia di Pisistrato, e pochi

anni dopo, con Clistene, ha inizio per Atene il lungo e prospero

periodo della democrazia; è in questa occasione che il governo

ateniese decide di onorare pubblicamente nell'agorà due

personaggi reali, Armodio e Aristogitone, i due Tirannicidi; del

monumento, realizzato in bronzo viene incaricato Antenore.

Durante la calata di Serse, le statue vengono sottratte dai nemici e

trasportate in Persia; sarà Alessandro Magno a riportarle in patria.

Nel 477 a.C. il monumento, caro agli ateniesi, viene rimpiazzato da

un nuovo gruppo bronzeo affidato questa volta alla bottega di

Kritios e Nesiotes; si pensa che le due statue riproducessero nella

sostanza il gruppo più antico: i due eroi erano strettamente

complementari l'uno all'altro. Il personaggio maturo, Aristogitone,

barbato, proteggeva con il braccio destro teso il giovane Armodio,

colto nell'atto di colpire, con il braccio sinistro alzato.

È certo tuttavia che il progresso tecnico nella colata di statue cave a

grandezza naturale abbia portato con sé la realizzazione di statue in

movimento. Una delle tipologie più diffuse in questo periodo è

quella dell'atleta in azione. Un buon esempio è offerto dal

oplitodromo di Tubingen che raffigura un corridore in armi.

L'apertura nello spazio contraddistingue anche una delle statue più

famose dell'antichità, il Posidone di Capo Artemison, rinvenuto in

mare al largo dell'Eubea. Il dio è colto mentre si prepara a lanciare

il tridente il braccio sinistro proteso per prendere la mira; il dio

dell’Artemison carica il peso sulla gamba sinistra avanzata

liberando la destra, che tocca il suolo solo con la punta del piede.

La statua, databile intorno al 460 a.C., è concepita per essere vista

da tutti i lati. L’attimo sospeso di Mirone

Gli studi sul movimento sono collegati anche alla figura di Mirone,

nato in Beozia e attivo ad Atene negli anni centrali del V secolo.

Delle sue opere nessun originale è giunto fino a noi.

Una delle migliori repliche è la copia Lancelloti rinvenuta a Roma

sull' Esquilino nell'area degli Horti Lamiani, una delle ville urbane

della famiglia imperiale. La copia, in marmo, risale al secolo II d.C. Il

Discobolo fu eseguito da Mirone: la resa asciutta e accurata della

muscolatura, il volto ovale dai capelli a calotta finemente cesellati a

piccole ciocche, rientrano nella tradizione dello stile severo. L’atleta

è raffigurato nell'atto di caricare il lancio, con il disco saldamente

impugnato nella mano destra; il corpo, in appoggio sulla gamba

destra, è raccolto in se stesso e sta compiendo una semirotazione

prima di scattare.

Lo scultore è interessato a cogliere l'attimo sospeso; il Discobolo è

una statua che non si prefigge di rappresentare la realtà, ma di

fermare un momento. L'opera è quindi ideata per una visione

laterale.

L'equilibrio geometrico del Discobolo lascia il posto nel gruppo di

Atena e Marsia alla ricerca del contrasto. Dopo avere inventato il

flauto, Atena lo getta irritata dall'aver visto come risultavano gonfie

e deformi le sue guance mentre lo suonava; il sileno Marsia si

precipita a raccoglierlo per imparare a suonarlo, ma la dea lo ferma.

Entrambi i personaggi sono colti in un attimo di passaggio: al centro

della composizione e il flauto, su di esso si concentrano gli sguardi

dei protagonisti; Atena si ritrae lentamente girandosi verso la

propria destra mentre il sileno resta bloccato in una posa sbilanciata

e sgraziata. Variazioni sul peplo

La figura femminile dello stile severo è la peplophoros,

letteralmente <<portatrice del peplo>>; la donna indossa ora

un'ampia tunica, stretta alla vita da una cintura, e fermata da

borchie sulle spalle, con un risvolto che ricade sul dorso e sul petto.

La peplophoros di Delfi, utilizzata come sostegno di un

bruciaprofumi, mostra un panneggio sciolto che gioca

sull'alternanza delle pieghe creando effetti di luce. La fanciulla con

le colombe della stele funeraria di Paro porta un peplo che si apre

sul fianco con pieghe ampie e morbide e ricade verticale tra le

gambe. La testa chinata e il lieve incedere evocano quell'atmosfera

di mestizia e di rimpianto che caratterizza le steli funerarie: la

fanciulla è rappresentata mentre imbocca direttamente dalle labbra

una colomba.

Un altro tipo statuario e quello della Aspasia, conosciuto solo

attraverso repliche d'età romana, che mostra una donna

interamente avvolta in un ampio mantello, portato sopra un chitone

leggero a fitte pieghe. La statua è stata identificata con l’Afrodite

Sosandra (salvatrice di uomini) di Calamide, datata intorno al 460

a.C..

Era famosissima nell'antichità anche l’Atena Lemnia, dedicata

sull'Acropoli dai coloni ateniesi dell'isola di Lemno, e realizzata in

bronzo da Fidia. La dea è raffigurata stante, vestita di un ampio

peplo a fitte pieghe, con l’egida portata di traverso sul petto,

mentre guarda il suo elmo, tenuto nella mano destra protesa; con la

sinistra si appoggia alla lancia. L'opera allude alla pacifica

colonizzazione di Lemno: la dea, posate le terribili armi, accetta un

pacato colloquio con gli uomini.

Il peplo sciolto è portato anche dalla Nike di Paro, colta nell'atto di

liberarsi in volo: il vento del movimento ascensionale della dea, che

tocca il suolo solo con la punta del piede sinistro, appiattisce le

pieghe sulle gambe; le forme del corpo risaltano sotto la stoffa

pesante che copre e svela al tempo stesso.

La leggerezza del panneggio insulare si ritrova in Magna Grecia nei

rilievi del cosiddetto <<trono Ludovisi>>, dal nome della collezione

romana che lo ha accolto all'epoca del ritrovamento. È un

monumento complesso, in marmo insulare.

Più legate al linguaggio figurativo del mondo peloponnesiaco si

rivelano le metope del tempio di Selinunte. Si tratta anche in questo

caso di un ciclo figurativo complesso.

Ceramografa e pittura

La ceramografa tra tardoarcaismo e stile severo

Nell'età delle guerre persiane la fabbricazione di vasi e di

contenitori in argilla non diminuisce. La nuova tecnica a figure rosse

era ormai adottata ufficialmente: la produzione a figure nere

continua fino a tutto il primo ventennio del secolo, per piccoli vasi

da unguentari.

Tra i pittori di grandi vasi si distinguono il Pittore di Kleophrades e il

Pittore di Berlino. Le loro opere sono state rinvenute

prevalentemente in Etruria.

Nell'anfora di Monaco il Pittore di Kleophrades, sfruttando la

rotondità del vaso, dipinge una vivace scena dionisiaca, alla quale

partecipano lo stesso Dioniso, le menadi e i satiri; la scena è

improntata sul movimento.

In un altro famoso vaso, l’hydria del museo di Napoli, il Pittore di

Kleophrades affronta uno dei temi più sentiti in questi primi decenni

del secolo, sconvolti dalla calata dei Persiani: la distruzione di Troia

è il pretesto per una riflessione sugli orrori della guerra. La crudeltà,

il saccheggio, lo stupro, la disperazione si alternano a episodi di

disperato coraggio e di speranza; sembra quasi che il pittore

parteggi per i troiani. L'analisi stilistica rivela la sensibilità plastica

nel disegno delle figure e la ricerca del movimento in atto.

Il pittore di Berlino è attivo dal 500 al 480 a.C.; il nome deriva

dall'anfora degli Staatliche Museen Berlino che propone l'insolita

sovrapposizione dei tre personaggi: Hermes che passa velocemente

con un kantharos e un’oinochoe, un satiro che avanza suonando la

lira e si guarda indietro attratto dal lino, e, tra i due, un cerbiatto

che sussulta e alza la testa a causa del rumore e del movimento

che lo circondano.

In entrambi i pittori i corpi maschili riflettono la ricerca anatomica

tipica di questo particolare momento.

L'interesse nei confronti della ponderazione e di una resa più

naturalistica del corpo umano si riflette anche nella pittura

vascolare che cerca i mezzi per adeguarsi al nuovo linguaggio

figurativo.

Una grande parte della produzione del Ceramico di Atene è in

questo periodo dedicata alle coppe (kylikes).

Uno dei pittori più prolifici del primo stile severo è il Pittore di

Brygos; lo stile si caratterizza per una notevole vivacità espressiva.

Nello skyphos con comasti del Louvre le due coppie precedono a

ritmo cadenzato come in una danza.

Nella coppa del British Museum con la contesa per le armi di Achille,

si nota ancora quella ricerca di movimento e di schemi incrociati

che caratterizza in questo periodo il rilievo e la composizione

frontale: al personaggio centrale si sovrappone lo schema a V dei

due giovani che cercano di frenare l'animosità dei contendenti,

Odisseo e Aiace. Da notare, nel pittore di Brygos, l'uso sapiente dei

panneggi.

Un altro dei temi cari ai pittori del primo stile severo è il simposio.

Nella grande coppa dei Musei Vaticani sono esaltate le gioie della

riunione conviviale: il bere, la musica, la declamazione, la

compagnia femminile.

Nel secondo quarto del V secolo i pittori ateniesi si possono dividere

in due grandi gruppi, i Manieristi, che continuano lo stile

tardoarcaico e i <<pittori proto classici>>, che seguono la nuova

corrente. Tra i Manieristi vale la pena di segnalare l’hydria del

Pittore di Leningrado con un’insolita scena di agone artigianale. La

scena si svolge all'interno di un ambiente chiuso che non può

essere che quello della bottega. Una donna pittrice non sembra più

un fatto anomalo e isolato.

Dal punto di vista stilistico, il manierismo del pittore emerge nella

predilezione di figure sottili; nel decorativismo dei panneggi;; nel

largo impiego della linea a rilievo.

Si inserisce pienamente nello stile severo il Pittore di Borea per le

sue figure statuarie, intense e drammatiche. Il pittore crea panneggi

di pieghe fitte e sottili che seguono i movimenti dei corpi. Il disegno

dell'occhio ha raggiunto la sua profondità naturale e sono indicate

le palpebre. Il cratere raffigura una scena di inseguimento tra Teseo

e Arianna con figure grandi che occupano tutto il corpo del vaso.

La nascita della grande pittura

La pittura era per i greci il genere artistico preferito.

Nella perdita totale della pittura di questo periodo le fonti letterarie

costituiscono una preziosa e imprescindibile documentazione. Gli

scrittori ci informano che era diffusa nel V secolo la pittura su grandi

pannelli lignei fissati ai muri.

Gli iniziatori della grande pittura sono cPolignoto di Taso e Micone di

Atene. Secondo Plinio il Vecchio, Polignoto fu il primo a rendere la

differenza del carattere e degli stati d'animo.

Pausania ricorda che il pittore, piuttosto che rappresentare gli

episodi più drammatici degli eventi raffigurati, preferiva il momento

che li precedeva o li seguiva. Nelle sue pitture i personaggi erano

disposti in ordine sparso.

Nel cratere eponimo del Pittore dei Niobidi sul lato principale si

riconoscono Apollo e la sorella Artemide nell'atto di saettare gli

sfortunati figli di Niobe, che si era vantata di avere una prole più

numerosa di quella di Latona. Sul lato opposto, alcuni eroi, tra i

quali Eracle si riposano alla presenza di Atena: l'episodio può forse

ricollegarsi alla saga degli Argonauti. La pacata serietà degli eroi

possono richiamare l'intensa espressione dei volti polignotei.

Più mosse e agitate dovevano essere le scene dipinte da Micone; il

pittore, che lavora nella Stoà Poikile e nell’Ephaisteion di Atene, è

ricordato dagli antichi per le scene di battaglia ricche di scorci e di

movimento.

Se la grande pittura dello stile severo è irrimediabilmente perduta,

alcuni originali sono giunti fino a noi dalle poleis dell'Italia

meridionale.

Risale al 480-470 a.C. la decorazione della Tomba del Tuffatore di

Poseidonia. La tomba prende il nome dalla scena raffigurata sulla

faccia interna del coperchio, che rappresenta il tuffo simbolico dal

mondo della vita a quello dell'oltretomba; lungo i lati corrono invece

le immagini del simposio, il momento nel quale ci si dedica alla

musica, al canto, alla poesia e all'amore.

È panellenico l'uso di affrescate la tomba, tipico del mondo etrusco.

Il carattere<<ibrido>> della sepoltura è legato al particolare ruolo

di Poseidonia, città di confine tra mondo greco e mondo etrusco.

Una scuola di pittori doveva essere attiva anche a Gela in Sicilia. È

stata datata al 490-480 a.C., per il confronto con la pittura

vascolare attica, la antefissa rinvenuta sull'Acropoli con un singolare

accoppiamento tra un sileno e una ninfa. Si noti la realistica

caratterizzazione della figura femminile, con il ciuffo di peli neri e

ispidi che spunta dalla sella; nella figura del sileno, l'arretramento

del busto, lo slancio della gamba sinistra e l'attenzione del braccio

corrispondente mostrano la ricerca della terza dimensione.

L’ETA’ CLASSICA

(secolo V a.C.)

IL SECOLO DI PERICLE

Dopo la metà del V secolo è Pericle a dominare la scena politica di

Atene. Pericle della potente famiglia degli Alcmeonidi, rimane la

personalità politica più in vista.

Lo storico greco Tucidide lo ricorda come uomo potente per dignità

e per senno incorruttibile al denaro.

Il secolo di Pericle è un’ epoca che a una splendida << arte

regime>> posta al servizio dell’ideologia del potere, la funzione di

trasmettere il messaggio politico e morale dello Stato. Pericle muore

nel 429 a.C. vittima dell’epidemia di peste.

Alla metà del V secolo Atene è la città più ricca e potente di tutta la

Grecia.

È di questi anni una intensa politica di opere pubbliche, Pericle

infatti da il via ai lavori di ristrutturazione dell’Acropoli.

Viene utilizzata una politica estera imperialista e aggressiva.

L’imperialismo ateniese è così alla base della devastante Guerra del

Peloponneso che vede schierate da un lato Atene e i suoi alleati,

dall’altro le città della Lega del Peloponneso, sotto il comando di

Sparta. Con alterne vicende la guerra vede un momento di stasi nel

421 a.C. con la pace di Nicia per degenerare pochi anni dopo con la

sfortunata spedizione ateniese in Sicilia, caldeggiata da Alcibiade.

Sottovalutando l’importanza acquisita dalle città siceliote, Atene

parte alla volta dell’isola con la propria flotta per intervenire a

favore di Segesta contro Siracusa e l’esercito la flotta viene

distrutta sotto Siracusa e l’esercito in fuga sterminato; i superstiti

patiranno a lungo rinchiusi nelle cave di pietra, le terribili latomie.

La guerra continua ma è ancora Sparta ad avere la meglio: la

battaglia di Egospotami nel 405 a.C., segna la definitiva sconfitta di

Atene. Costretta a smantellare le Lunghe Mura, a rinunciare ai

possedimenti extraterritoriali, a fornire contingenti armati agli

Spartani. Dopo il brutale regime dei Trenta Tiranni, così Atene vede

definitivamente tramontare il suo momento d’oro.

Perché parliamo di età classica

Nella storia dell’arte il termine << classico>> è stato utilizzato per

indicare l’arte e la civiltà greca dei secoli V se IV a.C. che

rappresentavano il culmine della bellezza e della perfezione.

Il termine <<classico>> si oppone poi al termine << romantico>>.

In antitesi al romanticismo, classiche sono le opere nelle quali la

ricerca di ordine, prevale sull’amore per il movimento; nel

classicismo la fantasia, la passione sono controllati e frenati da una

rigorosa disciplina stilistica dalla sobrietà dei gesti, dalla nobiltà ed

elevatezza dei contenuti.

IL GRANDE CANTIERE DELL’ACROPOLI

I lavori di ristrutturazione dell’ Acropoli incominciano nel 447 a.C. E’

Fidia a ricoprire il ruolo di direttore dei lavori.

L’attuale accesso all’Acropoli ricalca il tracciato dell’antica via

processionale. La gradinata è stata aggiunta al tempo

dell’imperatore Claudio per rendere assiale la veduta dei Propilei.

Nel V secolo l’entrata era fiancheggiata all’interno dal santuario di

Artemide Brauronia e dalla Calcoteca, una sala destinata alle offerte

mobili in bronzo. Dal temenos della Calcoteca si poteva accedere

alla terrazza del Partenone tramite una grande scalinata.

Il primo edificio a essere progettato e costruito sull’Acropoli al

tempo di Pericle fu il Partenone, affidato agli architetti Ictino e

Callicrate; i lavori iniziarono nel 447 a.C. e terminarono nel 438 a.C.;

intorno al 432 a.C. venne completata anche la decorazione

scultorea.

Terminano il Partenone, per dotare l’Acropoli di un ingresso

monumentale fu chiamato l’architetto Mnesicle che costruì i

Propilei, in marmo pentelico.

I Propilei si compongono di un corpo centrale rettangolare con due

facciate simmetriche dal quale si poteva accedere a due ambienti

laterali: uno sacrificato dal Pelarghikòn ( l’antica cinta muraria di età

micenea) e dalla terrazza di Atena Nike, e uno più grande a nord,

con funzione di sala per i banchetti ufficiali e di pinacoteca. Il

passaggio era retto da sei colonne ioniche. Il dislivello era superato

da uno zoccolo di cinque gradini che sosteneva il muro meridiano.

Le facciate, esastile, di ordine dorico, erano sormontate da frontoni

in modo da riproporre il grandioso prospetto del Partenone.

Sul piccolo bastione meridionale, il Pygros dal quale si sarebbe

gettato Egeo dopo aver visto la nave che gli annunciava, per errore,

la morte del figlio Teseo, sorse il tempietto ionico con un’unica cella,

anfiprostilo tetrastilo, vale a dire con quattro colonne sulle due

fronti . Un fregio continuo correva sui quattro lati sopra l’architrave

con scene di battaglia tra Greci e Orientali. Alla fine del secolo il

santuario fu dotato di una balaustrata in marmo pentelico che

raffigurava numerose Nikai nell’atto di sacrificare e alzare trofei.

L’ultimo grande edificio a essere costruito sull’Acropoli fu l’Eretteo,

iniziato da Nicia nel 421 a.C. e finito nel 409 a.C. E’ un edificio

particolare, che riunisce in sé molti luoghi di culto; si tratta quindi

più di un santuario che di un tempio. Il nome deriva da Eretteo, uno

dei primi mitici re della città. Per i Greci l’edificio sostitutiva l’antico

tempio di Athena Polìas, protettrice della città.

L’Eretteo si compone di un corpo centrale rettangolare che si apre a

est con un portico di sei colonne ioniche; alla parte occidentale del

tempio si appoggiano due corpi laterali: un pronao tetrastilo

anch’esso ionico, e la celebre loggetta delle Cariatidi, che fungeva

da accesso alla tomba dell’eroe attico Cecrope. Nel santuario erano

venerati, oltre a Posidone Eretteo e ad Ateba Poliàs, anche il dio

Efesto fratello di Eretteo e primo sacerdote di Atena, e il misterioso

Erittonio, generato dalla terra fecondata dal seme di Efesto,

innamorato, invano, della dea Parthenos, e accolto, sotto forma di

serpente, nel tempio dalla dea poliade; vi si potevano scorgere

anche i segni lasciati dal fulmine di Zeus e dal tridente di Posidone

nella mitica contesa con Atena. Al lato ovest del tempio maggiore

era anche addossato un recinto sacro e l’ulivo sacro fatto nascere

ad Atena.

L’Acropoli stessa era un museo all’aperto, ricca di donari e di ex

voto pubblici e privati. Sappiamo che Fidia costruì la colossale

statua di bronzo di Atena Promachos, posta un tempo davanti alla

facciata interna dei Propilei. Risalgono all’età di Pericle l’odeion e il

primo impianto del teatro di Dioniso Eleuthereus,a pianta rettilinea

con gradinate di legno e proedria in pietra. L’odeion di Pericle

destinato alla celebrazione di agoni musicali, era una sala ipostila

sormontata da un tetto a spioventi, costruito con il legno delle navi

sottratte ai Persiani.

Risale alla fine del V secolo anche il primo impianto del santuario di

Asklepios voluto da un privato, il ricco ateniese Telemachos.

Uno scrigno di marmo per Atena

Come è stato notato il Partenonte non ha l’altare, che di norma

negli edifici sacri è posto di fronte all’ingresso; il vero altare di

Atena , era infatti situato tra il Partenone e l’Eretteo.

Il Partenone è quindi un edificio del tutto particolare, costruito per

ospitare e custodire la grande statua crisoelefantina della dea e le

altre offerte a lei dedicate, una sorta di enorme e lussuosissimo

<<tesoro>>.

La pianta del Partenone, concepito come un tempio dorico

periptero, con otto colonne sui lati corti e diciassette sui lati lunghi

si caratterizza per le dimensioni eccezionali della cella. È divisa in

due ambienti separati, il più grande dei quali ospitava la statua

della dea. Il secondo ambiente recava al centro della sala quattro

colonne ioniche; la sala doveva essere destinata a contenere le

offerte alla dea e le riserve monetarie. Sulla parete esterna della

cella, in alto, correva un fregio continuo con il famoso corteo delle

Panatenee.

L’alzato metteva in opera una studiata serie di accorgimenti per

alleggerire la pesantezza dell’ordine dorico. L’armonia dell’insieme

era anche affidata alla combinazione delle proporzioni e delle unità

di misura.

Le prime sculture a essere messe in opera sono state sicuramente

le metope per la prima volta, nel Partenone vengono decorate tutte

le metope della peristasi.

In marmo pentelico sono scolpite ad altorilievo i panneggi, a basso

rilievo, dovevano essere ravvivati dal colore.

Ogni lato dell’edificio era dovuto a illustrare un grande evento

mitico : la Gigantomachia a est, l’Amazzonomachia a ovest, la

Centauromachia a sud e la conquista di Troia a nord. Sono i miti

della grande pittura di Polignoto e di Micione che oppongono la

civilizzazione alla barbarie. La scelta di questi temi è un omaggio

alla generazione delle Guerre Persiane che tanto si è sacrificata per

garantire un futuro a tutti i Greci.

Anche se il progetto, dovuto a Fidia, appare coerente e unitario,

sono stare riconosciute nelle metope << mani>> differenti, alcuni

legati allo stile severo, altri più innovativi.

La decorazione del Partenone comprende anche un importante

elemento innovativo all’interno del rigore geometrico e modulare

dell’ordine dorico, il fregio a bassorilievo, tipico dell’ordine ionico.

L’esegesi del fregio che rappresenta la processione in occasione

delle Panatenee, con l’offerta del peplo alla dea alla presenza dei

dodici dei e degli eroi eponimi della città. La processione iniziava

nell’angolo sud-occidentale dell’edificio, dove si divideva in due

cortei di cavalieri, carri e personaggi a piedi: entrambi convergono

sul lato est, in corrispondenza della posta della cella, dove avveniva

la consegna del peplo.

Altre letture privilegiano l’esaltazione dell’eroismo bellico del tempo

delle Guerre Persiane; altre ancora hanno ritenuto di riconoscere nei

personaggi dei due cortei l’espressione delle istituzioni della polis

aristocratica e arcaica contrapposte a quelle del presente

democratico: il momento festivo offrirebbe l’occasione ideale per

unire passato e presente e proiettare la città verso un futuro

glorioso.

In ogni caso si tratta di un avvenimento corale che coinvolge tutte

le componenti della società ateniese; uomini e donne, vecchi e

giovani, intellettuali e popolani potevano identificarsi nei

personaggi del fregio e riconoscere i vari momenti della cerimonia.

La cavalcata degli efebi è l’esaltazione della gioventù ateniese; i

portatori di hydriai, seri e compresi nel loro compito, hanno la

dignità dei cittadini di pieno diritto; i corpi atletici non avvertono il

peso dei recipienti pieni di acqua. Le fanciulle sono il ritratto ideale

delle spose e delle madri ateniesi, con le loro vesti dal ricco

panneggio, i gesti misurati; i vecchi che le accompagnano con

dignità statuaria sembrano godere di un’eterna giovinezza.

Gli dei, seduti a guardare la cerimonia, sono completamente

umanizzati.

Il frontone est rappresentava la nascita di Atena; il frontone ovest la

contesa tra Atena e Posidone per il possesso dell’Attica. Nel 1687 il

Partenone, nel quale i Turchi avevano ammassato le polveri da

sparo, fu colpito in pieno e tutti i gruppi centrali dei frontoni sono

stati irrimediabilmente perduti.

Nel frontone orientale, la prodigiosità nascita di Atena dal cervello di

Zeus avviene alla presenza di tutti gli dei in una dimensione

cosmica, tra la quadriga di Helios, il sole che si alzava verso il cielo,

e quella di Selene, la luna, che si inabissava. Nel frontone ovest lo

scontro tra le due divinità si colloca al centro della scena. Il centro

del frontone doveva essere occupato dall’olivo fatto nascere da

Atena.

Nel frontone est, nell’ala sinistra, alla quadriga di Helios segue la

figura di Dioniso che brinda al sorgere del sole; alle sue spalle Iris,

in rapida corsa verso l’esterno, porta la lieta novella accolta da

Demetra, che si volge decisamente verso la messaggera degli dei,

mentre Kore, comincia a girarsi; un senso di inquietudine, di ansia

per quanto sta accadendo domina tutti i protagonisti dell’evento

pronti allo scatto. Nell’ala destra, Hestia, seduta, sta volgendosi

lentamente verso il centro, mentre Afrodite resta mollemente

sdraiata sul grembo dalla madre Dione. Il panneggio sontuoso

avvolge i corpi senza nascondere le forme che risaltano sotto le

vesti; la stoffa bagnata, effetto che diventerà canonico nelle

immagini femminili. Sul frontone ovest, Cecrope, mitico re di Atene

osserva lo svolgimento in appoggio sulla spira serpentina che fa

parte del suo corpo, mentre la figlia Pandroso si appoggia al padre.

Anche i cavalli partecipano di questa inquietudine.

URBANISTICA E ARCHITETTURA

Dall’urbanistica ortogonale all’urbanistica funzionale

L’urbanistica del V secolo è legata alla figura di Ippodamo di Mileto

impegnato nella definizione della città ideale.

Una lunga serie di studi ha ormai permesso di valutare criticamente

la figura di Ippodamo, che deve essere stato sicuramente uno dei

principali teorici dell’urbanistica attica, e di attribuirgli la

ripartizione funzionale dell’impianto urbano.

La pianta regolare, basata sull’incrocio di larghe strade di

scorrimento, con una serie di strade minori a esse ortogonali si

ritrova ad esempio a Poseidonia, in Campania. Fondata da Sibari

alla sinistra del fiume Sele la città costruita intorno al 600 a.C.

È la pianta << per strisce>> ricordata dall’architetto romano

Vitruvio, che caratterizza anche altri impianti urbani della metà del

VI secolo. A Poseidonia lo spazio centrale è riservato fin dal’epoca

arcaica alla vita civile e religiosa della città, la vasta agorà con gli

edifici dedicati al culto degli eroi e alle riunioni dei cittadini, e i

santuari urbani con i grandi templi peripteri.

Gli scavi hanno permesso di ricostruire un tracciato a scacchiera.

All’interno questo schema, i nomi delle strade consentono di

ipotizzare una diversificazione funzionale delle varie aree della città.

La novità dell’impianto ippodameo starebbe quindi

nell’organizzazione più funzionale dello spazio urbano. Agli stessi

principi è ispirata la pianta del Pireo, che prevedeva una zona

centrale, riservata alle strutture civiche e religiose.

Oltre il Partenone: gli scambi tra ordini architettonici e la

conquista dello spazio interno

Una delle caratteristiche del Partenone è quella di unire in un solo

edificio elementi dell’ordine dorico con elementi dell’ordine ionico.

Gli scambi tra i due ordini erano già stati introdotti in Occidente, a

Posidonia, nel tempio di Cerere. Il tempio, dorico, con sei colonne

sui lati corti e tredici sui lati lunghi, coniuga tradizione e

innovazione. La cella è preceduta da uno spazioso pronao con

quattro colonne ioniche sulla fronte e due sui lati.

Il tempio di Efesto costruito sul Kolonòs presenta una pianta

prossima a quella del Partenone, benché di dimensioni ridotte. Il

tempio iniziato al 449 a.C. venne portato a termine al 430 a.C.

Anche il tempio di Posidone a Capo Sounion era decorato con un

fregio continuo in marmo pario che correva sull’architrave dei

quattro lati interni del pronao, sul quale si leggono ancora scene di

lotta tra Lapiti e Centauri e imprese di Teseo.

L’associazione degli ordini ritorna alla fine del secolo, nel tempio di

Apollo Epicurio. Esternamente il tempio è dorico. La pianta,

attribuita a Ictino e a Callicrate abolisce e tre navate canoniche

liberando lo spazio centrale: le quattro colonne interne, ioniche,

sono infatti addossate ad altrettanti muretti sporgenti dai lati

lunghi: l’adyton è separato dalla cella tramite due semicolonne e

una colonna centrale che adotta il capitello corinzio ricoperto da

foglie d’acanto.

La necessità di rivalutare lo spazio interno si avverte anche nel

nuovo Telesterion di Eleusi. L’edificio, destinato alla celebrazione dei

culti misterici, era una sala quadrangolare che conteneva un antico

luogo di culto risalente all’epoca micenea. L’aula di Ictino era fornita

di gradinate su tutti i lati e di coppie di porte sui lati nord.

La conquista dello spazio interno si accompagna alla ricerca di

valori decorativi, che si esprime nell’adozione dell’ordine ionico per

gli edifici dell’Acropoli post-periclea, come il tempietto di Atena Nike

e l’Eretteo.

LA PLASTICA A TUTTO TONDO E IL RILIEVO

La scultura della seconda metà del V secolo è dominata dalle

personalità di Fidia e di Policleto. La ricerca dell’elemento

passionale, realistico e terreno. Si interrompe in favore di una

visione idealistica e trascendente che tende ad assimilare gli uomini

agli dei.

Fidia, l’interprete degli ideali di Pericle

Nato intorno al 500-490 a.C., inizia a lavorare come pittore, ma si

afferma come scultore e bronzista; viene chiamato intorno al 460

a.C. per la realizzazione della colossale statua bronzea di Atena,

l’Atena Promachos.

Le statue crisoelefantine della Parthenos e di Zeus erano celebrate

fin dall’antichità per la ricchezza dell’apparato e per i valori

simbolici degli elementi decorativi.

Della Parthenos restano riproduzioni marmoree; la dea era

raffigurata stante, frontale, secondo la consueta ponderazione

attica, vestita di un peplo a grandi pieghe con ampio risvolto cinto

alla vita da una cintura e coperto sul petto dall’egida. Nella mano

destra la dea recava una Nike che simboleggiava il dono più

prezioso per il popolo d’Atene, la vittoria; con la sinistra la dea

tratteneva il grande scudo. Accanto allo scudo è accovacciato

Erittonio, sotto l’aspetto di serpente. L’elmo della dea era

sormontato. La fase della statua recava la nascita di Pandora.

Anche lo Zeus di Olimpia di Fidia si trattava di una statua

crisoelefantina che doveva avere fittamente decorato con figure ed

episodi mitici che celebravano il potere del dio e la grandezza della

Grecia.

L’importanza di Fidia nell’arte del V secolo è dunque anche quello di

avere interpretato gli ideali della cultura ellenica attraverso il mito.

Se i due colossali crisoelefantini sono espressione della potenza

degli dei, le altre figure divine create da Fidia si distinguono per una

sapiente unione della natura umana a quella divina.

Policleto e la sua scuola, alla ricerca della perfezione

Policleto è nato ad Argo intorno al 490 a.C. proviene da una famiglia

di scultori di scuola peloponnesiaca; realizza soprattutto opere in

bronzo, figure isolate attraverso le quali coniuga il ritmo

all’equilibrio. Era celebre nell’antichità anche per uno scritto teorico,

il Canone, nel quale affrontava il problema della costruzione della

figura umana attraverso calcoli proporzionali.

La sua opera più famosa è il Doriforo, il portatore di lancia; la copia

rinvenuta nella << palestra sannitica>> di Pompei era posta

davanti all’ingresso principale, come maggiore arredo scultoreo

della palestra. Il giovane è raffigurato in un movimento di

transizione del camminare mentre inizia ad avanzare con la gamba

sinistra arretrata; il braccio destro è disteso lungo i fianco, il sinistro

portava la lancia appoggiandola sulla spalla. Il tronco collocato

contro la gamba destra è stato introdotto dal copista per ragioni di

statica: l’originale bronzeo, non ne aveva bisogno.

La statua riflette il ritmo chiastico di Policleto, che consiste nella

contrapposizione reciproca delle parti del corpo. L’equilibrio tra le

membra del corpo è perfetto e la postura appare armonica, sciolta e

naturale.

Appartiene alla fase finale della carriera di Policleto il Diadumeno,

l’atleta che si cinge il capo con una benda in segno di vittoria.

Ugualmente famosa è la statua di atleta vincitore conosciuta come

Efebo Westmacott; il giovane è raffigurato stante, nell’atto di

togliersi dal capo la corona per offrirla alla divinità.

Si è notato però che lo schema compositivo è invertito rispetto a

quello del Doriforo dal momento che nell’Efebo la gamba portante è

la sinistra e non la destra.

Policleto è uno scrittore che ha avuto una grande eco nell’antichità,

anche grazie al suo ruolo di teorizzatore di una pratica scultorea

basata su calcoli rigorosi.

I collaboratori di Fidia

Tra i collaboratori di Fidia le fonti ricordano soprattutto Agoracrito di

Paro e Alcamente di Atene.

È attribuita ad Agoracrito la statua di culto di Nemesi, dea della

vendetta divina. La dea raffigurata stante secondo la ponderazione

consueta ma quello che sembra interessare maggiormente lo

scultore è la resa della veste, che si compone di un chitone ampio e

leggero che ricade in molli pieghe sul petto.

Gli studi sulla figura di Agoracrito fanno apparire sempre più

verosimilmente un intervento diretto del maestro nelle sculture

frontonali de Partenone. Di Alcamene ci è giunto invece un unico

originale, in marmo, il gruppo di Procne e Iti databile intorno al 430

a.C. , che Pausania descrive sull’Acropoli di Atene. Procne, figlia di

Pandione e moglie di Tereo, re della Tracia, si sta preparando a

uccidere il figlio di Iti per vendicarsi del marito che l’ha tradita; il

piccolo, ignaro, si aggrappa alla gonna che si soleva, respira e vive

e il ritmo gravitante del peplo, che tende a coprire, a celare le forme

è ora risolto alleggerendo la stoffa, che aderisce al corpo senza

nasconderlo.

Una gara tra scultori: le amazzoni di Efeso

Intorno al 435 a.C. gli scultori più famosi del tempo partecipano a

una commessa indetta dal santuario di Artemide di Efeso per una

statua di amazzone ferita; parteciparono alla gare Policleto, Fidia,

Cresila e Fradmone; le statue erano in bronzo e, per il voto degli

stessi maestri, si aggiudicò la vittoria l’Amazzone di Policleto. Le

statue sono note attraverso copie romane.

È stata attribuita a Policleto la statua che raffigura l’amazzone

nell’atto di strapparsi la veste per alleviare il dolore della ferita; il

braccio destro doveva essere appoggiato alla lancia per alleggerire

il peso del corpo, che grava sul lato sinistro della figura, più

raccolto.

L’Amazzone di Fidia è nota anche come Amazzone Mattei; la figura

si appoggia alla lancia con la mano destra sollevata, caricando la

gamba del peso del corpo; la gamba sinistra, ferita è piegata in

avanti, libera del peso; la posa elastica, in leggero movimento.

L’Amazzone di Cresila si appoggia a un pilastro e alza a fatica il

braccio destro verso la testa, reclinata per il dolore; la posizione

rompe con la tradizione che voleva che il centro di gravità di una

figura immobile ricadesse nella zona inquadrata dai piedi.

Lo <<stile ricco>> dell’ultimo trentennio del secolo V

La definizione <<stile ricco>> si adatta soprattutto alle statue

femminili che continuano il panneggio bagnato ideato da Fidia e dai

suoi più stretti collaboratori.

Un originale dell’ultimo quarto del secolo porta all’estremo il

panneggio partenonico con un ardito gioco di pieghe; si tratta di

una statua di divinità rinvenuta in giacitura secondaria nell’Agorà di

Atene e ricomposta. L’opera richiama il cosiddetto tipo dell’Hera

Borghese per il tipo abito e per il modo di portare il mantello che

avvolge solo la parte inferiore del corpo scoprendo il busto, coperto

da un chitone finissimo, quasi trasparente, che segue le curve del

corpo mettendo in evidenza le rotondità del seno e del ventre. Gli

studi sul panneggio portano ai virtuosismi delle Menadi danzanti

attribuite a Callimaco, note solo attraverso copie neoattiche , che

dovevano ornare un monumento coregico; le figure realizzate in

bronzo mostrano le menadi in vari atteggiamenti di danza nel pieno

del delirio dionisiaco, vestite con chitoni fluttuanti che seguono i

movimenti del corpo avvolgendo e scoprendo nello stesso tempo le

membra.

DALLA GRANDE PITTURA ALLA CERAMICA, ORIGINALITA’ E

MANIERA

Nella seconda metà del V secolo la pittura continua a studiare i

mezzi per rendere la profondità dello spazio e la tridimensionalità

delle figure, mentre la ceramica recepisce l’influenza delle arti

maggiori perdendo lo slancio creativo.

Uno dei pittori più famosi dell’antichità, Zeusi, attivo ad Atene, in

Macedonia, in Italia meridionale e in Sicilia, è ricordato per i suoi

monocromi a fondo bianco, per i quali utilizzava prevalentemente il

colore rosso.

Di tutti questi pittori conosciamo solo le notizie tramandante delle

fonti letterarie che possono solo testimoniaci l’evoluzione della

grande pittura da cavalletto. Sappiamo anche che erano

costantemente in viaggio.

La scena dell’uccisione di Pentesilea da parte di Achille , che dà il

nome al pittore che la dipinse intorno alla metà del secolo; la figura

dell’amazzone caduta e morente si allunga seguendo in modo

innaturale la curvatura del tondo intero. L’attenzione del pittore, si

concentra maggiormente sui due eroi, la gigantesca figura di Achille

e la commovente figura della regina delle Amazzoni che nel tragico

momento della morte si innamora del suo nemico.

Il pittore sembra più interessato all’espressione dei sentimenti che

alla composizione in generale.

Lo <<stile partenonico>> contraddistingue anche le opere del

ceramografo Polignoto e del Pittore di Kleophon, che dipingono

intorno al 430 a.C. raggiungendo una perfezione stilistica di

maniera, ma priva di toni originali o spontanei. Diventano frequenti

le scene di partenza del guerriero come partenza definitiva per

l’aldilà. Ancora una volta le figure hanno una dignità statuaria e una

mestizia assimilabile a quella delle stele funerarie coeve .

L’epinetron di Eretria è ricco di citazioni riprese dalla statuaria

contemporanea.

L’oggetto è particolare, tipicamente femminile, perché veniva

appoggiato sul ginocchio e serviva per arrotolare la lana; la scene

raffigurano infatti, su un lato, la giovane sposa che riceve la visita

delle amiche e, sull’altro, una scena di gineceo con la padrona di

casa circondata e assistita dalle varie personificazioni del repertorio

amoroso. Il pittore è un miniaturista molto accurato, ma i suoi

panneggi non hanno aderenza alla realtà. È stata riconosciuta

l’influenza della pittura anche nelle opere del Pittore di Meidias che

nell’ultimo decennio del V secolo, dipinge vasi di grandi dimensioni

con figure disposte di diversi piani. La tomba si data tra la fine del V

e l’inizio del IV secolo a.C. Entrambe le hydriai raffigurano episodi

legati ad Afrodite, la dea dell’amore. Sulla prima, Faone, il barcaiolo

di Mitilene che, per aver soccorso e traghettato Afrodite sotto le

sembianze di una vecchia, viene trasformato in un bellissimo

giovane, appare seduto sotto una fronda d’alloro accanto a una

giovane donna, Demonassa, mentre Afrodite guida un carro trainato

da Pothos e Imeros, personificazioni del desiderio amoroso; a fianco

dei due personaggi sono Apollo e Latona e le ninfe che

sovrintendono al matrimonio e agli eventi della sfera femminile.

Sulla seconda hydria è rappresentato Adone, giovane e sfortunato

cacciatore amato da Afrodite, titolare di un culto praticato

esclusivamente dalle donne. Entrambi i vasi sono arricchiti di

dorature. Lo stile è piacevole con virtuosismi estremi nella resa dei

panneggi e grande abilità disegnativa nella combinazione delle

posture e nella definizione dei particolari.

Forti accenti coloristici compaiono nella produzione del Pittore di

Pronomos. È attribuita all’officina del pittore la pelike con

Gigantomachia da Tanagra , in Beozia. Il vaso risente dell’influsso

della grande pittura. La pelike per le figure viste di schiena e di

scorcio per la presenza di dettagli naturalistici.

La grande pittura riaffiora anche nell’opera del Pittore di Talos. Sul

cratere eponimo, tra le braccia dei Dioscuri. È probabile che il punto

di partenza sia stato ancora una volta una megalografia.

Con questi vasi termina la grande stagione della ceramica attica.

L’esperienza e la techne dei pittori e dei ceramografi attici darà

vita, poco dopo la metà del V secolo, alla produzione italiota a

figure rosse che proseguir con caratteri sempre più autonomi e

risultati di grande valore artistico.

IL RILIEVO FUNERARIO:

LA MORTE COME IMMAGINE DELL’ESISTENZA

In un’epoca travagliata da lutti e battaglie come quella della Guerra

del Peloponneso, il rilievo funerario finisce con l’assumere un ruolo

particolare. Gli artigiani impegnati nel grande cantiere dell’Acropoli

accetta sempre più frequentemente anche lavori per i privati. La

visione idealistica, eterna e trascendente dei personaggi del fregio

fidiaco emerge anche nel rilievo destinato a una committenza

privata che vuole ricordare i suoi morti riaffermandone, la vita.

Una stele rinvenuta a Egina mostra il defunto in atteggiamento

rilassato, calmo, mentre solleva la mano aperta verso una gabbia,

che verosimilmente conteneva l’uccellino che il giovane tiene nella

mano sinistra; sotto la gabbia è un pilastrino sormontato da un

gatto, il muso frontale, davanti al quale spicca la mesta figura di un

piccolo schiavo, inquadra la scena un raffinato fregio di palmette e

fiori di loto. Niente nella figura del giovane fa pensare alla morte:

l’atteggiamento è quello della quotidianità, l’atmosfera quella di

casa. Il compianto sembra affidato al piccolo schiavo dallo sguardo

perduto nel vuoto.

La stele di Kritio e Timarista, da Rodi, raffigura le due donne

abbracciate nel comune destino; Kritio, la più giovane, china la

testa e tocca sulla spalla la compagnia che si volge verso di lei,

quasi per rassicurarla. Le figure sono solide, riccamente abbigliate.

L’ETA’ CLASSICA

(secolo IV a.C.)

L’ETA’ DELLE EGEMONIE

La fine della Guerra del Peloponneso, nel 404 a.C., segna il

tramonto della supremazia di Atene e l’affermarsi di Sparta, ma non

segna l’inizio della pace. La Grecia rimane infatti percorsa da un

gran numero di guerre locali e regionali, la maggiore delle quali

oppone alla capitale laconica una nuova alleanza fatta da Atene,

Tebe, Argo e Corinto e si protrae senza vincitori né vinti per ben

nove anni.

Alla fine si giunge a una pace provvisoria. Si tratta della Pace detta

di Antalcida.

Nondimeno, la vitalità delle città della Grecia non è ancora del tutto

abbattuta. Segue infatti una notevole ripresa, tanto che nel 377 a.C.

Atene può ricostituire una Lega marittima.

Un convegno, riunitosi a Sparta nel 371 a.C. porta allo scoppio di un

nuovo conflitto. Lo stesso esercito spartano interviene in Beozia; a

Leuttra subisce però una grave disfatta, che dà inizio a quasi un

decennio di supremazia tebana. Ma nel 362 a.C. nella battaglia di

Mantinea in Arcadia, la più grande che vide mai opposti Greci a

Greci, i migliori generali tebani, tra i quali Epaminonda, trovano la

morte.

Segue dunque un’ennesima pace generale e torna in pratica al

consueto stato di continue guerre locali.

I NUOVI CANTIERI NEL PELOPONNESO

Nuove fortifcazioni

Nella prima metà del secolo IV a.C. in tutto il Peloponneso si

verificano grandi cambiamenti.

Nel decennio di supremazia tebana, Messeni e Arcadi sono liberi di

rifondare le loro capitali, rispettivamente Messene, nel 369 a.C., e

l’anno dopo Megalopoli, la << Città Grande>>. Entrambe sono

dotate di un’urbanistica regolare, di nuovi grandi monumenti e di

possenti mura.

Le mura di Messene sono oggi tra le meglio conservate. Si

estendevano su un lunghissimo cricuito, di oltre 9 km, in modo da

sfruttare perciò anche sui monti all’intorno, e hanno tratti rettilinei,

con possenti cortine di blocchi squadrati, alternati a numerose torri

quadrangolari.

Alcune di queste sono ancora oggi mirabilmente conservate, e

mostrano molto bene come fossero concepite come un monumento

vero e proprio, destinato non solo a difendere la città, ma anche a

mostrarne orgogliosamente verso l’esterno i mirabile aspetto.

Nuovi santuari: Epidauro

Il culto di Asklepios ha un enorme sviluppo a partire dagli ultimi del

secolo V a.C. Esso viene accolto in nuovi spazi nella stessa Atene;

ma è presso Epidauro che sorge per questo dio il santuario più

venerato.

L’imporsi di una nuova divinità, Asklepios, segna un accrescersi

enorme dell’importanza del luogo come meta di pellegrini poco

dopo il 400 a.C. si pone mano alla costruzione di un nuovo, più

ampio santuario.

Cuore dell’intero impianto rimane il tempio del dio, affacciato su un

piazzale. Questo era destinato all’altare e alla riunione dei fedeli e

circondato da portici e dal muro del recinto sacro, il temenos.

Sappiamo che il tempio viene costruito tra il 380 e il 370 a.C.

dall’architetto Teodoto. Era un tempio di ordine dorico,

relativamente piccolo, con le consuete sei colonne sulla facciata.

Era privo di opistodomo. Al suo interno era collocata la statua del

dio assiso in trono in oro e avorio da Trasimede di Paro.

L’edificio più celebre doveva però risultare un ornatissimo tempio

circolare, detto Thoos, costruito attorno al 350 a.C. all’interno del

recinto sacro. La peristasi racchiudeva un secondo cerchio, formato

dal muto, delimitava lo spazio centrale, nel quale si apriva l’accesso

al labirinto sotterraneo.

Tutto era ornato di marmi. Grazie anche all’armonia delle

proporzioni, fu questo un vero capolavoro dello stile decorativo.

Nella stessa direzione d’una ricercata armonia conduce anche alla

scelta di questa forma poco frequente, il tempio circolare.

Tra gli edifici che sorgono tutt’attorno al santuario spiccano

soprattutto altri grandi portici e poi ginnasi e Katagoghesia. Sulle

pendici del monte, poco dopo il 350 a.C. viene costruito il teatro.

Pausania dice che è opera di Policleto il Giovane, e aggiunge che

questo non ha rivali quanto ad armonia e bellezza. Al centro stava

l’orchestra circolare, dove avvenivano le danze del coro. Vi si

accedeva tramite due accessi scoperti, le parodoi, che ha una

pianta a ventaglio.

Nuovi edifci nei santuari: Tegea

In quegli anni viene anche ricostruito il santuario di Atena e Tegea

uno dei più antichi e celebri del Peloponneso. Il tempio, nel quale

Atena veniva venerata come continuatrice di un’originaria divinità

locale, Alea, era stato distrutto da un incendio. I lavori furono

affidati a Skopas l’architetto e scultore che venne chiamato anche a

cooperare al Mausoleo di Alicarnesso.

Il tempio, piuttosto allungato, aveva una peristasi di 6 X 14 colonne

doriche molto snelle. La cella era preceduta da un ampio pronao a

due colonne in antis e seguita da un opistodomo simile; il pronao

era molto profondo; all’interno della cella due file di colonne

vengono abolite, lasciando il compito di sorreggere il peso della

parte centrale del tetto a due serie di sette semicolonne d’ordine

corinzio appoggiate alle pareti. L’interno della cella risultava così

estremamente spazioso. A Tegea particolari esigenze di culto

impongono anche l’apertura della cella in una porta al centro del

lato lungo settentrionale.

Ricchissima era anche la decorazione scultorea dell’esterno, conn

metope e acroteri e i due affollati frontoni, ricchi di chiaroscuri,

anch’essi affidati a Skopas. Sul frontone orientale era

rappresentata la caccia al cinghiale calidonio da parte di Meleagro e

di Atalanta; su quella occidentale una vicenda legata al ciclo

troiano, che coinvolgeva Telefo, figlio di Eracle e della principessa

Auge.

I GRANDI SCULTORI DEL SECOLO IV A.C.

Cefsodoto e Prassitele

Il IV secolo è spesso ricordato dagli storici come il secolo

dell’individualismo. L’Attica torna ad avere nel campo della scultura

un posto di grande rilievo. Nell’Agorà, viene innalzata la statua della

pace. Questa rappresentata da una maestosa figura femminile,

custodiva e alimentava la neonata ricchezza , in greco al maschile:

Ploutos. Dunque non una statua di divinità o di eroi, ma di

personificazioni di concetti ben terreni, di concrete aspirazioni della

vita di tutti i giorni: pace e ricchezza.

L’esecuzione dell’opera, in bronzo, era stata affidata a Cefisodato.

Protagonista principale è la grande e solida figura femminile stante,

che porta un mantello sul peplo dalle lunghe pieghe ordinate, il

braccio destro sollevato nel reggersi allo scettro. Uno schema

volutamente tradizionale . Con il braccio sinistro sorregge una figura

di bimbo, dalle forme arrotondate, che muove nello spazio i piccoli

arti con ben maggiore vivacità. Le teste, rivolte l’una verso l’altra,

sottolineato lo strettissimo legame tra le due figure. Eirene piega la

sua in avanti e verso il basso, mentre il piccolo la alza verso di lei,

protendendo verso il volto rassicurante la piccola mano destra,

mentre con la sinistra fa forza sul braccio che lo sostiene.

Nella bottega ateniese di Cefisodoto si formarono anche altri

scultori; ma uno in particolare, suo figlio Prassitele, raggiunge la

massima fama. A lui si deve l’Afrodite di Cnido.

Tra le tante storie che la riguardano, c’è quella del suo acquisto,

tramandata da Plinio. Un’ ambasceria degli abitanti di Coo si reca

ad Atene, nella bottega di Prassitele, la loro città sta in quegli anni

terminando. Ma, quando la statua è pronta e gli ambasciatori

tornano per prenderla, rimangono a bocca aperta nel vedere che

l’artista ha rappresentato la dea della bellezza in una total nudità.

Non se la sentono di accettare una simile novità e preferiscono

prendere invece un’altra Afrodite, più tradizionale. Di lì a poco

giungono ad Atene ambasciatori anche da parte degli abitanti di

Cnido. A loro questa nuova immagine della dea piace moltissimo,

l’acquistano e la portano nella loro città. La leggenda può così

giungere a un insegnamento morale: a causa della scarsa

lungimiranza dei loro ambasciatori, i Coi sono da allora scherniti per

questo, mentre il tempio della vicina Cnido conquista fama eterna.

In un altro passo, Plinio ci dice che Prassitele raggiunge il culmine

della sua arte poco prima del 360 a.C.

La dea è rappresentata in piedi, mentre si accinge a bagnarsi. Nel

far questo, poggia con la mano sinistra la veste su un vaso.

La mano destra è portata in avanti, a coprire l’inguine, in un gesto

di apparente pudicizia. Attirano l’attenzione i morbidi passaggi tra i

piani, l’assenza di gesti bruschi, la lucentezza delle superfici del

marmo pentelico.

La testa dagli ordinatissimi riccioli spartiti da una riga centrale e

raccolti alla nuca.

Simbolo di eterna bellezza riesce a creare con lo spettatore un

mistico rapporto diretto.

Gli stessi principi di delicatezza, flessuosità della figura, lucentezza

e morbidità dei piani ricompaiono poi sempre come caratteristiche

fondamentali dell’arte di Prassitele.

Una statua, trovata a Olimpia nel 1877, rappresents un giovane

nudo, che con la destra porge un grappolo d’uva a un bambino che

regge sul braccio sinistro. Il giovane è a sua volta appoggiato a un

tronco d’albero, sul quale ha lasciato cadere la veste; questo fa si

che il torso si inarchi: un movimento libero nello spazio che dà alla

figura un senso di posizione provvisoria, quindi di lento movimento.

Un umanissimo momento di sosta che Hermes si concede, mentre

sta portando il piccolo Dioniso alle ninfe di Nisa. Nei capelli e nelle

vesti si può ancora notare la virtuosistica trattazione del marmo.

Lo schema con un grande personaggio principale in intimo colloquio

con un fanciullino che tiene in braccio, è lo stesso che aveva usato

Cefisodoto per la sua Eirene con Ploutos.

Nuovo è però nell’Hermes con Dioniso fanciullo lo spostamento del

baricentro, che dà alla statua un senso di posizione provvisoria,

accentuandone la grazia del movimento a detrimento della solidità

della composizione.

Un’altra opera dello scultore è il cosiddetto Satiro in riposo. In

questo caso è raffigurato un giovane satiro che resta in piedi, ma,

stanco si appoggia a un elemento esterno, un albero.

Il maestro del pathos : Skopas

Negli stessi anni Prassitele, altri artisti cercano di coinvolgere lo

spettatore creando espressioni ed effetti di particolare intensità.

In questo è maestro Skopas di Paro, a tal punto da meritarsi

l’etichetta di <<maestro del pathos>>, cioè dell’espressione del

sentimento. Anch’egli trae ispirazione dal mondo del corteggio di

Dioniso, in particolare per un’opera, da cui deriva la statuetta di

Menade.

L’agitazione che pervade tutta la figura viene resa dall’impetuosa

torsione che, dalla gamba sinistra, passa per il busto e il collo sino

alla testa , verso sinistra. Il volto è pieno. L’abbandonarsi del corpo

alla passione è sottolineato dalla massa dei capelli scomposti e dal

lungo chitone che si spalanca nel movimento. Le braccia, andate

perdute seguono la generale torsione del corpo alla passione è

sottolineato dalla massa dei capelli scomposti e dal lungo chitone si

spalanca nel movimento. Le braccia, andare perdute, seguendo la

generale torsione del corpo.

Le stesse caratteristiche possono essere notate anche in un gruppo

di frammenti provenienti dai frontoni del tempio di Atena Alea a

Tegea. Il tempio è stato ricostruito forse dopo la battaglia di

Mantinea del 362 a.C., sappiamo dalle fonti che proprio Skopas vi

lavora sia come architetto che come scultore. Dal frontone

occidentale, dove era rappresentata la lotta tra Achille e Telefo,

proviene la testa che si volge con violenza verso sinistra. Tutti i

muscoli sono tesi e rigonfi; la bocca è dischiusa nello sforzo, mentre

l’approfondimento delle orbite e il volgersi verso l’alto degli occhi

infossati conferiscono allo sguardo un’intensa drammaticità.

Altri scultori del Mausoleo: Timoteo e Leocare

Gli scultori chiamati a lavorare a Mausoleo di Alicarnesso e in

particolare Timoteo, Leocare, Skopas e Biassede non sono

necessariamente coetanei, anche se appartengono ovviamente alla

stessa epoca. Il più anziano è Timoteo. Leocare è l’artista preferito

dal padre di Alessandro Magno, Filippo II mentre Briasside lo è di

uno dei generali di Alessandro, Tolomeo. È forse quindi coetaneo di

un altro grandissimo artista, Lisippo, scultore di Alessandro stesso.

Di Timoteo abbiamo originali provenienti da Epidauro, in particolare

una parte del frontone con Amazzonomachia e gli acroteri del

frontone occidentale, in marmo pentelico. Quello centrale

rappresenta l’arrivo sul culmine del tetto di una figura femminile,

vestita di un chitone aderente e di un ampio mantello, che stringe

nella destra un volatile, portato in quanto suo animale simbolico. Se

si identifica in un’oca, allora si tratterebbe di Epione, sposa di

Asklepios, di cui appunto l’oca è l’animale sacro. Ciascuno dei due

acroteri laterali, raffigurava poi l’arrivo di una fanciulla colta

nell’atto di scendere da un possente cavallo. Queste due figure

sono generalmente interpretate come Aure.

Più attento al maestoso, al sublime dell’apparizione divina, e per

questo in fondo ancor più inserito nella tradizione attica è Leocare

di Atene. Lo mettono in relazione con Filippo II, padre di Alessandro

Magno, per il quale esegue la serie di statue crisoelefantine del

Philippeion di Olimpia.

Una sua opera molto nota è il Ganimede rapito da Zeus nelle

sembianze di un’aquila.

L’originale è andato perduto.

Certamente vicino, e per questo generalmente attribuito a Leocare

è anche l’originale Apollo del Belvedere.

Il dio appare stante, con indosso solo la faretra e un mantello che si

avvolge attorno al braccio sinistro. Il peso è tutto sulla gamba

destra. Il corpo, giovanile ma fieramente eretto, ha forme allungate

e superfici di grande luminosità. La testa è piegata fortemente a

sinistra; il volto, di eccezionale purezza, ha lo sguardo rivolto

lontano. La mano sinistra doveva impugnare l’arco.

È questa la statua di Apollo più celebre. Inevitabile che gli sia stata

sempre accostata quella che è la più famosa tra le statue della

sorella gemella: l’Artemide di Versailles. Anche in questo caso si

tratta di una copia romana.

La posizione è simmetricamente molto simile a quella dell’Apollo

del Belverdere: corpo eretto, peso sulla gamba sinistra, piede destro

rimasto molto all’indietro, poggiando a terra solo la punta, testa

imperiosamente volta destra. Il corpo è ricoperto dalla corta tunica

caratteristica della dea cacciatrice, ma anche nel suo caso non è

tanto il panneggio che ci trasmette la rapidità dell’apparizione,

quanto la disposizione delle membra.

Soprattutto nell’Ottocento a molti studiosi è parsa molto stretta la

parentela stilistica con l’Apollo del Belvedere, tanto che si sono

spinti ad attribuire anche l’originale di questa statua a Leocare. Tra

il 350 e il 320 a.C.

IL MAUSOLEO DI ALICARNASSO

Nel 377 a.C. Mausolo diventa satrapo di Caria, quindi governatore in

nome del re di Persia. Egli inizia una politica di autonomia e di

rafforzamento, che lo porta a partecipare alla grande rivolta dei

satrapi contro Artaserse II. Presto se ne stacca e questo gli

permette di conservare i suoi territori. Grazie alle enormi ricchezze

accumulate, pone allora mano alla ricostruzione di una sua nuova

capitale sul mare. Viene scelto il sito dell’antica Alicarnasso che

viene ricostruita secondo un progetto unitario che prevede in

posizione centrale il palazzo e il suo immenso monumento onorario.

Lo comincia egli stesso, ma deve essere portato avanti dalla moglie

Artemisia, che gli succede dopo la sua morte. Morta anch’ella il

monumento viene completato negli anni successivi.

Un secolo dopo è incluso fra le sette meraviglie del mondo antico.

Su un enorme podio suddiviso in tre gradini si innalzava un tempio

circondato da 36 colonne ioniche. Concludeva l’edificio un tronco di

piramide formato da 24 gradoni sul quale era posta la quadriga

reale.

Tutta a costruzione viene affidata a Piteo, l’architetto al qual sembra

doversi anche l’ideazione dell’intero piano urbanistico della nuova

Alicarnasso. Per creare le sculture destinate a ornarlo vengon fatti

arrivare dalla Grecia alcuni degli scultori più famosi: Timoteo,

Leocare, Skopas, ai quali si aggiunge Briasside. Ciascuno di questi

artisti si occupa della decorazione di un lato.

Il Mausoleo si inserisce nella tradizione dei monumenti sepolcrali

dell’Asia Minore. Il Mausoleo di Alicarnasso diventa presto un

modello riprodotto per secoli in sepolcri di più modeste dimensioni.

Il monumento rimane così noto dalle fonti letterarie senza che se ne

avessero testimonianze archeologiche.

Nel 1856 giunge a Bodrum l’archeologo Sir Charles Newton che

sceglie il posto giusto e vengono alla luce varie lastre di un fregio

con Amazzonomachia e i resti di statue frammentarie, compresa

una testa di cavallo riconosciuta come appartenente alla quadriga

citata da Plinio.

Tutte le lastre rivelano un impianto unitario.

Le slanciate figure dei combattenti sono riunite in gruppi, nei quali

prevalgono le linee doganali, che tendono a comporre gruppi

piramidali. Si tratta in ogni caso di elementi stilistici che

effettivamente possono essere singolarmente individuati, ma

restano all’interno di un enorme fregio, che presenta comunque una

sua unitarietà di concezione.

Appare testimoniata l’esistenza di un secondo fregio, raffigurante

una corsa di carri.

Il fregio dell’Amazzonomachia composto da figure di guerrieri e

amazzoni che formano continue diagonali che si intersecano a X

oppure a triangoli, appare nel suo insieme molto tradizionale. Il

combattimento è diviso in tante monomachie, che vedono

affrontarsi di volta in vota a sinistra in greco, in nudità eroica ma

difeso da elmo e scudo, e a destra un’amazzone a piedi o a cavallo.

Le diagonali sottolineano qui la direzione della battaglia, da sinistra

verso destra, e sono chiaramente indicate dalle braccia aperte del

primo greco. Nei volti, occhi, naso e bocca sono ravvicinati per una

maggiore espressività. Tutte le figure sono pervase da gran

movimento, le muscolature maschili che, come nelle amazzoni, fa

ruotare i busti rispetto alle gambe e alle anche. Si può osservare

l’amazzone del gruppo centrale; poggiando saldamente sulla

gamba destra nel brandire la bipenne ruota busto, braccia e testa

che appaiono di profilo; il movimento è così brusco che la veste si

apre, scoprendo glutei e seno sinistro. Tutto questo non può non

ricordare la Menade di Dresda, attribuita a Skopas.

L’estrapolazione di singolare sculture dal loro contesto originario ha

fatto anche sì che le due statue meglio conservate, una

maschile,l’altra femminile, venissero indicate come Mausolo e

Artemisa. Si tratta di due delle statue che ornavano i diversi piani

del monumento.

La statua del cosiddetto Mausolo, stante nella classica

contrapposizione dei pesi, mostra immediatamente, caratteristiche

particolari nell’acconciatura a lunghi capelli, nella corta barba, nelle

forme piene del volto dall’espressione concentrata. Anche la veste

facendola apparire di particolare solidità.

LE TRADIZIONI DEI GRANDI MAESTRI

L’influsso di Policleto

Accanto ai grandi artisti, fioriscono nel secolo IV a.C. delle scuole;

queste producono in tutta la Grecia un’enorme quantità di rilievi e

di statue.

Ad esempio una statua di bronzo. Il muscoloso corpo di giovane

atleta sembra arretrarsi nel suo procedere, mostrando con la destra

sollevata un oggetto circolare, ora perduto. Il peso è tutto sulla

gamba sinistra; la destra, poggiata solo sulla punta del piede, è

rimasta discosta all’indietro nell’interruzione dell’incedere; è

lasciato cadere verso il basso il braccio sinistro.

La testa è lievemente reclinata in avanti e mostra uno sguardo

assorto, perduto lontano. Questa statua viene considerata uno degli

ultimi esiti di una scuola che seguiva i dettami di Policleto. Un’altra

statua bronzea di atleta dall’evidente influsso policleteo è stata

rinvenuta tra le rovine di un edificio termale tardo antico a Efeso.

Vi è raffigurato un’atleta dalla solida impalcatura, nella quale

particolare rilievo assumono le spalle, larghe e muscolose. Il peso

poggia tutto sulla gamba destra; la sinistra, avanzando,

accompagna il movimento delle braccia; l’atleta è intento a ripulire

lo strigile del sudore misto a sabbia che ha appena tolto dalla

propria pelle. Si tratta quindi di un apoxyomenos, appunto di un

atleta che si deterge con lo strigile.

Tutta la figura conserva un ritmo policleteo, pur con una grande

libertà di movimenti. La testa fortemente piegata in avanti,

sottolinea la concentrazione nell’azione che sta compiendo.

Sguardo non perso nel vuoto ma fisso sullo strigile, più vivace e

meno composta la capigliatura.

Che esistessero delle copie romane di originali greci fatte anch’esse

in bronzo, anziché in marmo, lo si è sempre saputo.

L’influsso di Prassitele

Dal mare, presso Maratona, sulla costa settentrionale dell’Attica, ci

è giunta una statua bronzea di dimensioni ridotte. Rappresenta un

giovanetto, un efebo, stante e con il peso sulla gamba sinistra,

mentre con la mano destra si appoggia a un sostegno esterno,

intento a guardare qualcosa che reggeva nella sinistra: nel

complesso, una figura molto simile è una statua di Prassitele che

conosciamo dalle fonti letterarie come il satiro intento a versare del

liquido da una brocca in una tazza o patera.

Anche il volto richiama da vicino l’arte del maestro ateniese. Tipica

di Prassitele sarebbe in questo caso anche la scelta di

rappresentare una divinità ancora giovanissima.

Collegata con lo stesso maestro è anche una base di statua trovata

a Mantinea: decorata da rilievi rappresentanti la contesa tra Marsia

e Apollo alla presenza delle Muse, doveva sorreggere la statua di

Hekate.

L’influsso di Skopas

Sempre in quegli anni altre sculture mostrano invece una più

precisa adesione a una scuola che si forma ispirandosi a Skopas.

Molto indicativa a questo proposito è una stele funeraria

proveniente dalla necropoli dell’ Illisso, il fiume della morte

prematura: si tratta del monumento posta da una famiglia che

vuole ricordare la morte di un suo giovane membro. Una scena a

rilievo, da inserire in una cornice che riproduce la facciata di un

tempietto: un tabernacolo che garantiva l’accoglienza del defunto

nel mondo degli eroi. Sulla sinistra, il corpo muscoloso di un giovane

atleta si appoggia all’indietro, guardando malinconicamente lo

spettatore. La testa ha la disposizione ravvicinata degli elementi.

La figura sulla destra, del vecchio padre pensoso e, accanto ai piedi

del giovane, il cane che gli era stato compagno nella caccia e ora

tocca con il muso il terreno, aggiungono alla scena ulteriori

elementi di rammarico.

Siamo dunque in un ambito prettamente funerario, privato.

L’ETA’ DI ALESSANDRO

(336-323 A.C.)

FILIPPO II, RE DI MACEDONIA

Il secolo IV a.C. vede il progressivo affermarsi della Macedonia tra

gli Stati greci. Vive per secoli alla periferia del mondo greco, tanto

che i Greci dell’Attica e del Peloponneso erano indecisi se

considerare i Macedoni dei Greci a tutti gli effetti, oppure dei mezzo

barbari. Il re Archelao fa arrivare il pittore e sempre a Pella Archelao

fa arrivare il pittore Zeusi, per farsi ornare le sale del palazzo. Dopo

che , nel 359 a.C., sul trono di Macedonia sale Filippo II, lo stato più

importante torna ad essere la Macedonia. Pella diventa la nuova

capitale. Vi giunge anche il massimo filosofo del tempo, Aristotele,

che prende parte all’educazione del figlio del re, Alessandro. Filippo

continua a perseguire una politica di interventi sempre più pesanti

tra le città della Grecia centrale, approfittando dei continui conflitti,

sino a che, nel 338 a.C., infligge alle poleis coalizzatesi contro di lui

la tremenda sconfitta di Cheronea. È al culmine del potere quando,

nel 336 a.C. cade vittima di una congiura di palazzo, lasciando il

trono al figlio ventenne, Alessandro.

L’ALTRA GRECIA: L’IMPORSI DELLA MACEDONIA

Le necropoli della Tessaglia e della Tracia

In Macedonia, come in Tessaglia e in Tracia, le tombe di questo

periodo mostrano una sempre maggiore ricchezza, ma anche l’alto

livello di adesione ai modelli della Grecia tradizionale.

A Derveni, in Tessaglia, una tomba scoperta nel 1962, mostra un

corredo particolarmente ricco di suppellettili metalliche, tra le quali

spicca un grande cratere in bronzo dorato. Un’iscrizione indica che

fu usato come una cineraria da un certo Astion figlio di Anaxagoras,

di Larisa, la principale città tessale.

La forma è quella tipica di un cratere a volute. Ovunque appare

però ricoperto da decorazioni a rilievo o applicate. Il corpo del vaso

è occupato dalla presentazione delle nozze di Dioniso e Arianna,

circondati dai personaggi tipici del tiaso bacchico, satiri e menadi,

secondo i tipi tradizionali della pittura greca; sulle spalle sono

applicate quattro figure a tutto tondo, rappresentanti ancora

Dioniso, due menadi e un satiro; nelle volute sono inserite quattro

teste barbate.

Si tratta di un capolavoro della toreutica greca databile tra il 330 e il

320 a.C.

I tumuli di Verghina

Nella necropoli dell’antica capitale tradizionale, Aigai, riconosciuta

nell’odierna Verghina sono stati scavati alcuni dei tumuli, che

dovevano conservare le tombe della casa reale.

Una composta di una camera, con le pareti in blocchi di pietra

squadrati e la copertura a volta a botte, preceduta da un’analoga

anticamera, leggermente più piccola. Dopo l’edificazione di questo

nucleo centrale, l’intera tomba era stata ricoperta da un tumulo di

terra che lasciava visibile solo la facciata, nella quale la porta

d’accesso si apriva tra due semicolonne doriche tra ante,

sormontate da un fregio dorico; l’ampio spazio quadrangolare

sovrastante è dipinto con scene di caccia. Addossato alla parete di

fondo dalla camera stava un semplice sarcofago marmoreo,

contenente una cassetta in oro con quattro piedi leonini, fregi e

rosette e con la stella a sedici punte di Macedonia. Al suo interno si

conservavano ancora le ossa del sepolcro.

Accanto al sarcofago era disposto il corredo funebre.

L’intero corredo porta a una datazione tra il 350 e il 325 a.C. se un

re fu sepolto in questa tomba, non può essere che Filippo II

assassinato proprio ad Aigai nel 336 a.C.

Sui resti del defunto sono stati fatti numerosissimi esami

antropologici. Anche l’anticamera venne usata come sepoltura: vi è

stato infatti trovato un sarcofago marmoreo, contenente anch’esso

una cassetta in oro, anch’essa con la stella a sedici punte sul

coperchio. All’interno i resti di una giovane defunta , forse

Cleopatra, l’ultima moglie di Filippo. Anche il corredo è più semplice,

pur comprendendo numerose decorazioni in oro.

Nell’insieme, dunque, si tratta di una tomba di straordinaria

ricchezza. Ma, al di là di questo e delle possibili identificazioni, le

tombe della necropoli di Verghina costituiscono un episodio

fondamentale nella storia dell’arte greca grazie ai dipinti che le

ornano e che sono oggi tra i pochi originali superstiti della grande

pittura greca.

La caccia raffigurata sulla facciata di questa tomba si svolge sullo

sfondo di un paesaggio boscoso, indicato da una serie di alberi posti

in secondo piano. Numerose sono le figure partecipanti,

raggruppabili in quattro diverse cacce accostate: ai cervi, al

cinghiale, al leone, all’orso. Esse sono condotte con l’ausilio di

numerosi cani, e vi prendono parte molti personaggi a piedi e tre a

cavallo. Questi ultimi sono rappresentati in forte scorcio, nell’atto di

colpire con la lancia mentre la cavalcatura si impenna. I due

impegnati nella caccia, che sembra essere la principale, quella al

leone, sono caratterizzati come un giovane e un maturo uomo

barbato: è stato proposto di vedervi Alessandro Magno e suo padre

Filippo II. Il grande senso di generale movimento e la complessità

della composizione hanno fatto pensare a un’opera giovanile di

Filosseno di Eretria.

Negli affreschi delle tombe della necropoli di Verghina si è voluta

riconoscere anche la mano del maestro di Filosseno, Nicomaco di

Atene, presente in Macedonia durante gli anni del regno di

Alessandro. Celebre per la facilità del tratto, gli è stato talora

attribuito il mirabile affresco con il ratto di Persefone che dà nome

alla tomba che decorava, creata un po’ più tardi, forse attorno al

320 a.C. L’impeto con cui procede il carro di Ade è sottolineato dalla

visione di tre quarti delle ruote e dal violento divergere delle linee,

dall’intensa espressione e dalle chiome del dio degli inferi,

scompigliate così come quelle di Persefone, che invano tende le

braccia in senso opposto alla corsa, ruotando il bianco corpo in un

volteggiare di vesti.

I palazzi macedoni

Sempre a Verghina è stato scoperto anche un grande palazzo, che

mostra il caratteristico tipo del palazzo ellenistico. L’accesso è sul

lato est, attraverso un vestibolo con tre colonne tra le ante, bordato

da un doppio colonnato, dorico al piano inferiore e probabilmente

ionico a quello superiore. Questo colonnato si prolunga anche lungo

il lato nord dell’edificio, divenendone la facciata monumentale. Dal

primo vestibolo si accede lungo lo stesso asse ad un secondo e poi

a un terzo, sino a raggiungere l’accesso a una corte centrale

d’ordine dorico, e attorno ad essa si distribuiscono delle serie di

stanza quadrangolari.

Accanto all’accesso, un ambiente, quadrato all’esterno, presenta

all’interno una pianta circolare, coperta da cupola; si tratta

certamente della sala di rappresentanza. Alcuni di questi ambienti

decorati con mosaici pavimentali fatti con piccoli ciottoli di fiume.

Essi rappresentano scene di cacca. Uno di questi quadretti

rappresenta una caccia al leone, con un personaggio che sta per

aver a peggio, ma viene salvato dall’intervento di un compagno: un’

allusione, che spesso si ritrova in mosaici e pitture, al celebre

episodio in cui Alessandro venne salvato dall’intervento di Cratero.

Olinto e Priene: la casa greca nel secolo IV a.C.

Pella ci mostra così come vivessero le famiglie dei conquistatori

dell’Asia. Invece Olinto, distrutta completamente da Filippo II

durante le guerre contro l’espansionismo ateniese nel nord

dell’Egeo e mai più ricostruita, ci offre l’esempio di come fosse un

normale abitato greco alla metà del secolo IV a.C. L’impianto,

regolare, era quello datole al momento della fondazione da

Perdicca, re di Macedonia e predecessore di Filippo II. Il nucleo

centrale è sempre costituito da un cortile interno, l’aulè, al quale si

accedeva dalla strada attraverso una porta e uno stretto passaggio.

Di norma, l’abitazione vera e propria si sviluppa su due piani;

nell’inferiore c’era l’andròn, il locale dove il padrone di casa poteva

ricevere gli ospiti; al superiore stavano gli ambienti per le donne e

le camere da letto, raggiungibili per mezzo di una stretta scala di

legno.

LISIPPO, TRA CLASSICITA’ ED ELLENISMO

L’Aghias di Delf e il gruppo di Daoco

Nel campo della scultura, la seconda metà del secolo IV a.C. appare

dominata da un altro grande artista, Lisippo, nativo di Sicione. Egli

stesso si dice seguace di Policleto; e, come Policleto, anch’egli

scrive un canone, in cui afferma di voler raffigurare il corpo umano

non come deve essere, ma come è.

Lisippo comincia la sua attività come bronzista. Dalle fonti letterarie

sappiamo che lavora a Delfi a partire dagli anni attorno al 360 a.C.

In seguito lavora per Daoco, tetrarca dei Tessali, partigiano dei

Macedoni di Filippo II, nella battaglia di Cheronea. A Farsao esegue

delle statue bronzee di Daoco e dei suoi familiari. Vi sono

rappresentati Daoco assieme al figlio e a sette antenori vincitori

nelle gare atletiche del santuario; un gruppo nel quale la tradizione

classica della celebrazione dei valori atletici viene a confluire nel

nuovo concetto del’esaltazione della sovranità contemporanea.

Gli scavi di Delfi hanno riportato alla luce numerosi frammenti di

questo monumento. Spicca una grande statua marmorea di atleta,

raffigurante Aghias, uno degli antenati di Daoco, che costituisce una

copia di un originale di Lisippo.

Il corpo, solido e muscoloso ha delle proporzioni molto più slanciate

che nelle statue policletee: più lunghi gli arti e il busto, più piccola

la testa, nella quale sono più piccoli anche gli elementi significativi,

ravvicinati tra loro a formare una sorta di triangolo nel quale si

concentra l’espressione. Lisippo entra presto in diretto contatto con

la corte macedone. È sicuro che egli diventa lo scultore preferito di

Alessandro Magno. Quando poi Alessandro, divenuto re, intraprende

la grande spedizione contro la Persia, nel 334 a.C., Lisippo è con

lui.

L’Apoxyomenos

Tornato in Grecia, Lisippo può riprendere la sua produzione più

consueta. È allora che crea la sua opera più celebre: il cosiddetto

Apoxyomenos. L’originale è andato perduto, ma ce ne resta la

descrizione di Plinio il Vecchio, che lo dice un’atleta dalle forme

snelle e con il volto dai piccoli occhi rappresentano cioè mentre si

sta detergendo il sudore dal corpo.

L’antico tema dell’atleta stante con il corpo nudo trova qui nuove,

ardite soluzioni. La figura sembra estendersi nello spazio per

arrivare a conquistare la tersa dimensione: una delle due gambe, la

sinistra, è ancora quella portante; ma anche la destra, allungata

fortemente all’indietro, riceve parte del peso. Il braccio destro si

stacca dal busto e si protende in avanti, verso lo spettatore. Il

braccio sinistro è sollevato e portato in avanti, verso lo spettatore.

Il braccio sinistro con l’oggetto che la mano impugnava: uno strigile.

L’artista ha dunque scelto un breve momento e ne ha preso spunto

per inserire in modo totalmente innovativo una soluzione spaziale

dell’artista, ma passa in secondo piano rispetto all’importanza data

al movimento. Le grosse ciocche di capelli appaiono un po’

scomposte, come per ricordare lo sforzo appena compiuto.

I particolari del volto sono tesi a dare il massimo dell’espressione.

La fronte lievemente corrugata, la bocca appena dischiusa

contribuiscono a dare l’impressione di un patetismo appena

accennato.

Pare che Lisippo abbia voluto concretizzare proprio in questa statua

le norme del canone che aveva codificato, adattando quelle de

canone di Policleto alle nuove esigenze di movimento, di

espressività, di eleganza, che si erano andate sviluppando nel corso

del secolo IV a.C.

L’Eracle Farnese

Dopo l’Apoxyomenos, Lisippo mette in cantiere un’altra celebre

opera, l’Eracle a riposo. Ce ne resta una copia in una colossale

statua di marmo. Viene ritrovata a Roma, all’interno delle Terme di

Caracalla; entra poi a far parte della collezione dei principi Farnese

nota infatti come << Eracle Farnese>>.

In questa statua, entrambi i talloni poggiano a terra, ma tutto il

peso sembra abbandonarsi sulla spalla sinistra, a sua volta

appoggiata alla clava coperta dall’altro attributo tipico dell’eroe, la

leontè, la pelle del leone nemeno. Tutte le proporzioni delle membra

sono alterate in larghezza, per mettere in rilievo la sovrumana

muscolatura Eracle. Nonostante la potenza della muscolatura, il

peso sembra scaricarsi per contrasto sul sostegno, mentre anche la

testa, piccola in proporzione al corpo dall’espressione pensierosa

appare abbandonarsi in avanti.

Il braccio destro è piegato all’indietro, in posizione di riposo, e

poggia sul gluteo la mano che ancora stringe i pomi degli Esperidi:

questa era l’impresa che, una volta compiuta, gli aveva lasciato

tanta stanchezza fisica e morale.

Il momento scelto da Lisippo per raffigurare Eracle costituisce

dunque una novità. Lo studio della muscolatura possente sembra

passare in secondo piano rispetto all’espressione del momento

psicologico, così intenso e umano.

Il Socrate del Pompeion

Negli anni tra il 330 ed il 320 a.C. la cittadinanza di Atene affida a

Lisippo l’incarico di realizzare una nuova statua di Socrate, da

collocarsi nel Pompeion. Questo è un grande edifico, una sorta di

ginnasio presso la porta del Dipylon dove si adunano e da dove

partono le processioni. Atene è in quegli anni sotto l’arconte Licurgo

e va sviluppando una sempre più forte coscienza della propria

identità attraverso il ricordo del passato. In questo quadro va

inserito l’incarico, affidato a Lisippo, di fare una nuova statua

bronzea di Socrate.

Esisteva già un ritratto tradizionale di Socrate. Socrate non è più il

condannato, è divenuto un simbolo del cittadino ateniese.

Socrate non è più il condannato, è divenuto un simbolo del cittadino

ateniese.

Sono state fatte in epoca romana dell’originale. La figura del grande

filosofo vi è presentata mentre p nobilmente eretta con il mantello

ordinatamente avvolto sotto al petto e poi lasciato ricadere in

avanti da sopra la spalla sinistra. Il peso è sulla gamba sinistra, la

gamba destra e il braccio sinistro appaiono piegati.

Nel volto Lisippo dovette lasciare alcuni tratti silenici, che lo

rendevano immediatamente riconoscibile. Con la fine del secolo non

abbiamo più notizie di Lisippo.

IL RITRATTO DI ALESSANDRO

Il breve regno di Alessandro: un cenno storico

Alessandro nasce a Pella nel 356 a.C.; ha solo diciotto anni quando

partecipa alla vittoriosa battaglia di Cheronea e venti quando,

caduto vittima Filippo II di un intrigo di corte, diventa re. Già nei

primi due anni di regno dimostra eccezionale energia e fermezza,

consolidando il suo potere nella penisola balcanica. Tornato in

Grecia, abbatte definitivamente ogni residua resistenza: la ribelle

Tebe viene rasa al suolo.

Nel 334 a.C. intraprende la grande spedizione contro il re di Persia.

Sbarcano in Asia, sbaraglia subito l’esercito di Dario III. Da lì, in

pochi mesi, prende possesso di tutta l’Asia Minore sino alla Cilicia.

Segue una marcia trionfale che lo porta lungo la costa della Fenicia

e della Palestina, dove assedia ed espugna Tiro e Gaza. Accolto

come un liberatore vi soggiorna due anni. Alla foce del Nilo fonda la

colonia di Alessandria che divenne nuova capitale dell’Egitto. Nella

primavera del 331 a.C. La vittoria presso Gaugamela gli spalanca le

porte anche dell’altopiano iranico. In pochi mesi è a Susa, poi a

Persepoli. Uccide Dario, successivamente dal satrap di Battriana,

Alessandro si proclama legittimo successore al trono di Persia.

Si dirige poi verso l’Indo. Sconfitto anche il re indiano Poro, è

costretto dai suoi stessi soldati a iniziare il ritorno. La conquista del

regno persiano è compleata. Egli prende in moglie Satira, figlia di

Dario III. Da Susa, pone la propria corte a Ecbatana, poi a Babilonia.

Ma nel giugno 323 a.C. improvvisamente muore.

L’Alessandro a cavallo di Lisippo

Per Plinio la figura di Lisippo rimane strettamente collegata a quella

di Alessandro Magno. Plinio ricorda che Lisippo ne avesse fatto

innumerevoli ritratti. Certamente Alessandro deve conoscere

Lisippo prima ancora di diventare re nel 336 a.C.; è probabile che

ciò avvenga attraverso la corte filo macedone dei dinasti di

Tessaglia di cui Lisippo è l’artista preferito. Ed è anche possibile che

i primi ritratti riproducano il giovane principe alle prese con una

caccia mitizzata. Lisippo è l’unico scultore ad essere nominato

accanto ad Alessandro durante la prima fase della grande

spedizione in Asia. Dopo la battaglia della valle del Granico Lisippo

riceve l’incarico di eseguire in bronzo un gruppo che ne

commemorasse i cavalieri caduti, da erigere nel santuario di Zeus a

Dione. Al centro della torma dei cavalieri protagonisti è

rappresentato lo stesso re anch’egli a cavallo. Questa statua è

stata riconosciuta in un bronzetto venuto alla luce a Ercolano. Il

cavallo si impenna, poggiando a terra solo sulle due zampe

posteriori, perché improvvisamente trattenuto durante la corsa dal

tirare delle redini da parte del cavaliere. Questi, senza elmo ma

protetto dalla caratteristica corazza della cavalleria macedone

mostra il busto di tre quarti verso destra. Con la sinistra tiene le

redini, mentre la destra è sollevata, il braccio piegato al di sopra

della testa: sta caricando il colpo a un avversario che sta più in

basso. La testa, dagli occhi piccoli e intensi, ha i tipici tratti di

Alessandro. Il tipo adottato da Lisippo è quello da tempo consueto

del cavaliere che colpisce l’avversario con un fendente della spada.

L’Alessandro con la lancia

Qualche tempo dopo Lisippo con un altro tipo del re: non più un

Alessandro vittorioso, ma un sovrano innalzato tra gi eroi come

indica già la nudità. La copia più nota è una statuetta bronzea del

Museo del Louvre, proveniente dall’Egitto. Il corpo agile e

muscoloso ricorda l’Aghias di Delfi. Si appoggia però con la sinistra

portata più alta del capo alla lancia e alzando il capo volgendo lo

sguardo al cielo, come se fosse in diretto colloquio con gli dei.

L’Alessandro dipinto da Apelle con la folgore di Zeus

Contemporaneamente altri ritratti di Alessandro vengono creati

nella pittura, dove Apelle fu per Alessandro tanto importante quanto

Lisippo nella scultura. Ad Apelle Alessandro affida il compito di

effigiarlo su un quadro.

A Pompei è stata scoperta una pittura parietale che rappresenta un

personaggio seduto mentre tiene con una mano uno scettro e con

l’altra il fulmine, nell’atto di far forza sui piedi per alzarsi. Si pensa

ad una rappresentazione di Zeus. Ma subito si nota anche che

questo non è il volto del barbato padre degli dei: la testa, imberbe

e pervasa di vitalità, con piccola bocca e piccoli occhi vivaci e i

capelli a grandi ciocche, è una testa ritratto, un po’ spiritata , con la

capigliatura al vento: è quella di Alessandro, in Alessandro che vuol

dimostrare di essere uno Zeus reincarnato.

L’originale non può che essere il quadro del pittore di fiducia di

Alessandro, Apelle.

La battaglia di Alessandro

Altri pittori furono chiamati a celebrare le ulteriori fasi della

conquista dell’Asia. Dovettero confluire in una celebre opera che

Filosseno di Eretria fece per il re Cassandro poco dopo la morte di

Alessandro. Questa a sua volta servì da modello per uno dei mosaici

più celebri di tutto l’Ellenismo, il mosaico con battaglia di

Alessandro che ornava un’esedra della Casa del Fauno a Pompei.

L’esedra stessa appartiene a una fase ellenistica della casa, attorno

al 130 a.C. ed è questa l’epoca in cui anche questo mosaico viene

realizzato.

Il campo di battaglia è completamente piatto, unico elemento

plastico, un albero morto, sulla sinistra del quadro.

Da sinistra irrompe a cavallo Alessandro in un’apparizione quasi

sovrumana, i capelli scomposti e divisi a metà della fronte, i grandi

occhi spiritati, l’espressione eroicamente decisa.

L’audace rappresentazione di scorcio di cavalli reali, e il grande

corpo del cavallo disarcionato visto addirittura da dietro,

costituiscono altrettanti raggi che sottolineano quanto in profondità

si spalanchi la battaglia. Al di sopra dei combattimenti, il cielo vuoto

è solcato dalle lunghe sarisse, che mostrano come la situazione stia

per cambiare.

La grande profondità del quadro è data proprio dal disporsi dei tanti

personaggi e delle loro armi. Il tutto fa da cornice all’umano terrore

del vinto e al sovrumano impeto del vincitore, che insieme

riassumono il destino di tanti personaggi.

Le nozze di Alessandro

Uno dei quadri più celebri e per noi più enigmatici e quello delle

nozze tra Alessandro e Roxane che deve essere stato dipinto da

Ezione in occasione di quella cerimonia, avvenuta nel 327 a.C.

L’artista deve aver seguito il re nella sua spedizione e il suo quadro

più celebre fissa l’atto conclusivo della politica orientale del

sovrano, il suo matrimonio con la figlia del re di Battriana. Con la

morte di Alessandro nel 323 a.C., finisce anche la sua politica di

unire vincitori macedoni a dinastie indigene, la stessa Roxanne

viene uccisa.

Il dipinto ha sicuramente una grandissima importanza nella storia

della pittura, perché apre la strada al gusto di rappresentare in

interni, anziché all’esterno, affollate scene ricche di luce e

profondità. Per noi è però andato perduto.

Si è voluto riconoscere il capolavoro di Ezione nel modello di una

pittura parietale pompeiana. Dominano due figure, una maschile,

l’altra femminile. Quella di sinistra, la maschile, ha le armi e la

posizione di Ares; quella di destra, la femminile, ha invece la tipica

posa appoggiata a un pilastrino che è di Afrodite. Ma hanno dei

tratti particolari, fisionomici: vogliono evidentemente raffigurare

due personaggi ben precisi.

Il personaggio a sinistra ha la testa con l’aria dall’intensa

espressione piena di decisione, tipica di Alessandro. Recentemente

è stato proposto che non vengano qui raffigurate le nozze con

Roxane, dal momento che gli abiti delle figure di contorno sono

tradizionalmente usati per indicare i Persiani: sarebbero dunque

raffigurate altre nozze <<politiche>> di Alessandro cioè quelle con

Statira.

La fortuna di Alessandro e i suoi ritratti postumi

I ritratti di Alessandro continuano a lungo ad essere riprodotti.

Questi ritratti dipendono da quelli realizzati direttamente per il re

macedone con il mutato stile. Un esempio è in un celebre ritratto

rinvenuto a Pergamo nel quale i tratti del sovrano perdono la

vivacità fisionomica dei ritratti contemporanei, per essere idealizzati

in uno stile pergameno del secolo II a.C.

LA PITTURA DELLA GENERAZIONE DI ALESSANDRO

Apelle, il pittore che <<superò tutti quelli che erano stati

prima>>

Non è un caso che Alessandro sceglie Apelle per tramandare le

proprie sembianze: quando giunge alla corte macedone, questo

artista era già molto celebre. Plinio, dopo aver parlato di Zeusì,

<<superò tutti quelli dei giudizi che Apelle non è solo il prediletto

da Alessandro, ma anche il più apprezzato dalla critica ellenistica.

Apelle è non solo pittore, ma anche scrittore di arte, di estetica; e

racconta dei giudizi che Apelle dava dei contemporanei, in quanto

scrittore d’arte, e anche dei giudizi che dava di se stesso.

Da uno degli aneddoti deduciamo l’importanza che per lui ebbero la

<<linea>> e il <<particolare>>. La sua produzione è enorme.

Molte notizie riguardano i suoi rapporti con Alessandro: questi vuole

far fare un ritratto della sua favorita rappresentata come Afrodite

Cnidia, ma il pittore si innamora di quella donna tanto bella. Quando

Alessandro lo viene a sapere, anziché arrabbiarsi gli regala la

modella.

Tutta una serie di racconti riguarda poi i rapporti e i litigi con

Tolomeo.

La più celebre opera fu l’Afrodite che esce dalle acque , quando

irrimediabilmente perduto, ma le cui descrizioni ispirano anche

Botticelli.

Molto celebre fu anche l’Alessandro con il fulmine come Eracle visto

di spalle, ma raffigurato in modo tale che la pittura mostri il volto in

modo più esplicito di quanto prometta. Si è cercato di trovare

almeno un riflesso in quel che ci è rimasto della pittura antica. E in

questo caso è notevole la corrispondenza tra quanto narra Plinio e

la figura di Eracle che contempla il figlio Telefo che viene allattato

da una capretta.

Molti degli aneddoti lasciano intravedere anche i giudizi che Plinio

ricava da critici d’arte ellenistici. Da questi aneddoti si sa per

esempio che Apelle è sempre stato famoso per la charis: la grazia.

Nell’elenco delle caratteristiche Plinio inserisce per Apelle anche un

sostantivo particolare, lo splendor. A causa di un simile

<<luminismo>> si è anche detto che Apelle sarebbe il primo

<<irrealista>>.

Il Perseo e Andromeda di Nicia

Sempre dalle fonti letterarie conosciamo molti nomi di grandi pittori

vissuti nella seconda metà del secolo IV a.C.

Abbiamo, ad esempio, mote informazioni su Nicia, il pittore

prediletto da Prassitele

Fra i tanti dipinti che gli vengono attribuiti, viene ricordata una

liberazione di Andromeda da parte di Perseo.

L’azione si svolge in uno scenario di scogli, tra i quali s’insinua

l’azzurro del mare. Dominano l’insieme due grandi figure. La prima,

femminile, è quella di Andromeda, che scende, poggiando i piedi su

un masso, dalla roccia alla quale era stata incatenata. La veste

mostra ancora i segni del pericolo corso, ricadendole in disordine e

lasciando scoperto il seno destro. Il braccio sinistro è ancora

sollevato e il polso porta ancora il ferro col quale era incatenata. La

aiuta a scendere il suo liberatore con il corpo muscoloso dai forti

chiaroscuri, chiaramente indicato come Perseo dalle ali che gli

spuntano dalle caviglie e dalla testa recisa della Gorgone che

sorregge con la sinistra. Gli occhi sono grandi, gli sguardi non

ravvicinati ma intensi. In basso il grande corpo del mostro marino

che Perseo ha appena ucciso, sottolinea la drammaticità del mitico

evento.

L’Achille a Sciro di Atenione di Maronea

Viene paragonato a Nicia un pittore suo contemporaneo, Antenione

di Maronea, allievo di Glaucione di Corinto. Sappiamo che egli

dipinge nel tempio di Eleuso un comandante di cavalleria e, ad

Atene, un gruppo di personaggi chiamato << Gruppo di famiglia>>,

come pure << un Achille vestito da donna mentre Ulisse lo

scopre>>. Si tratta di un episodio ben noto dalle fonti: Achille, per

sfuggire a un oracolo, che gli aveva predetto che nell’assedio di

Troia avrebbe trovato la morte, si rifugia in un’isola dell’Egeo. Ai

Greci però è necessaria la sua presenza; perciò Odisseo e Diomede

partono per cercarlo. Giunti a Sciro, lo scoprono facendo risuonare

le sue armi: a quel suono l’eroe non può resistere: richiamato al

suo onore si disvela e l’astuto Odisseo può ricondurlo sul campo di

battaglia.

La copia più ricca d’intensità drammatica è quella proveniente dalla

Casa dei Dioscuri a Pompei, che non è la meglio conservata. Anche

qui dominano due figure centrali, che sono poste specularmente, a

formare con i corpi un triangolo. I gesti sono bruschi, pieni di

movimento. Sulla destra è il bruno, virile corpo di Odisseo,

chiaramente indicato dal caratteristico copricapo da marinaio, il

pileo; con la destra afferra il braccio dell’altra figura, dalle vesti e

dal biancore tipici di una fanciulla, ma dal possente aspetto, la

spada stretta nella destra, lo sguardo intenso, presago di come si

stia compiendo il suo destino: è Achille, ormai svelato. Nel mezzo

della composizione lo scudo, poggiato a terra riflette con il suo

mantello dei lampi di luce. Ogni figura appare qui piena di

significato, degna della grandezza del mito.

Altri soggetti tratti dal mito: Achille e Briseide

Ci sono numerose rappresentazioni che attraverso la composizione

e gli aspetti stilistici, possiamo riferire a originali dello stesso

periodo e dello stesso ambito culturale.

È il caso della splendida raffigurazione di Achille che deve

sopportare di consegnare Briseide ad Agamennone. Anche qui

dunque il soggetto è tratto dall’epica; e anche qui compaiono più

personaggi all’interno di un ambiente chiuso, del quale mostrano la

grande profondità. L’eroe, dall’ampio torso muscoloso volge il capo

e lo sguardo verso la figura femminile sulla destra che sta per

essere portata via. Tra di loro, di spalle Patroclo.

L’ intenso sguardo di Achille, la mestizia di Briseide, tutto

contribuisce a infondere nel quaro una grande intensità. Il modello

originale di questo dipinto dev’essere stato creato da uno dei grandi

pittori della generazione di Alessandro.

Il Teseo liberatore

La scena di Teseo che libera i fanciulli ateniesi dal labirinto, dopo

aver ucciso il Minotauro, compare in una delle pitture che ornavano

la Basilica di Ercolano. La pittura di Ercolano è opera di un

decoratore molto abile.

Il quadro è dominato dal corpo di Teseo, simile a una statua nella

ponderazione e i fanciulli ateniesi lo festeggiano. Steso sul terreno,

alla sinistra il grande corpo senza vita del Minotauro.

IL PRIMO ELLENISMO E L’ARTE DI PERGAMO

( FINE DEL SECOLO IV- META’ DEL SECOLO II A.C.)

L’ETA’ DEI DIADOCHI E DEGLI EPIGONI

Alessandro muore nel 323 a.C. senza lasciare eredi che possano

salire direttamente al trono. Inizia così un periodo di scontri

incessanti; è il periodo cosiddetto dei diadochi, cioè di coloro che

vogliono succedergli. Una prima, provvisoria ripartizione dei poteri

risale già a 321 a.C., col Trattato di Triparadiso, che vede Antipatro

nuovo reggente, e Antigono, Demetrio, Lisimaco, Tolomeo e Seleuco

spartirsi le varie parti del regno. Morto anche Antipatro nel 319 a.C.

ristoppiano le ostilità , nelle quali ad Antiparo subentra il figlio

Cassandro fa assassinare Roxane e il figlio tredicenne Alessandro e

tutti i diadochi assumono il titolo di re, sembra terminare con la

battaglia di Ipso, nella quale trova la morte Lisimaco, si arriva a

una sorta di tripartizione << continentale>> destinata a durare a

lungo: la Macedonia rimane ad Antigono Gonata, figlio di Demetrio;

l’Asia a Seleuco; l’Egitto a Tolomeo. Con questa battaglia e con la

morte di Seleuco viene considerato questo lungo, periodo dominato

dai diretti successori di Alessandro. Inizia così un secondo periodo,

detto degli epigoni. Il regno dei successori di Seleuco, comincia

poco a poco a disgregarsi. Inizino a rendersi indipendente le aree

periferiche dell’Anatolia in particolare Pergamo e i nuovi regni sulla

costa del Mar Nero; dopo il 230 a.C., l’affermarsi in Persia di un

potente regno, quello dei Parti, separa definitivamente dal

Mediterraneo tutte le conquiste più orientali di Alessandro. Il

periodo degli epigoni dura sino al 220 a.C. Il primo a essere assalito

è naturalmente il regno più occidentale, quello di Macedonia. Le due

prime guerre macedoniche, alle quali partecipano, da una parte e

dall’altra, le leghe delle città greche, finiscono con la vittoria del

console romano Flaminio a Cinoscefale. L’anno dopo, a Corinto, le

città della Grecia sono dichiarate libere. L’intervento del re di Siria,

Antioco III il Grande che mira a recuperare i suoi possedimenti

orientali, finisce in un disastro, Roma, aiutata da Rodi e da Pergamo

sbaraglia Antioco a Magnesia. Nel 168 a.C. una terza guerra

macedonica si conlclude a Pidna con la definitiva vittoria di Roma e

la scomparsa dello stato macedone e dell’Epiro, trasformati in

provincia romana.

LA SCULTURA DEL PRIMO ELLENISMO

L’arte dei diadochi

La generazione immediatamente successiva alla morte di

Alessandro è dominata da uno spirito di gigantismo già ben visibile

negli apparati temporanei dei funerali stessi di Alessandro, e prima

di lui Efestione suo amato compagno. L’edificio più grande è un

immenso faro-torre su un’isoletta davanti al porto di Alessandria in

Egitto e subito considerato una delle meraviglie del mondo. Questa

città diventa assai presto meta di intellettuali e artisti provenienti

dalle città della Grecia. Lo stesso Tolomeo I vuole che il proficuo

incontro tra questa e la tradizione locale si materializzi nel più

splendido dei santuari, creato in uno dei quartieri destinati alla

popolazione indigena, e dedicato a una nuova divinità, Serapide in

cui devono confluire lo Zeus ellenico e l’Osiride egiziano. La statua

del nuovo dio viene commissionata a Briasside. Una intelaiatura

interna in legno sorregge le parti del corpo e delle vesti, lavorate in

avorio e in vari metalli. Il dio è rappresentato barbato, ma sui suoi

lunghi capelli è posto il modio, tipico recipiente destinato al grano e

quindi simbolo di fertilità.

Un valore parimenti simbolico ha anche la statua bronzea di Tyche

(Fortuna), che il grande contendente dei Tolomei, il re di Siria

Seleuco, commissiona a Eutichide, un allievo di Lisippo, per

celebrare la fondazione di Antiochia. Eutichide parte dallo schema

della figura femminile seduta, riccamente drappeggiata. La torsione

della figura è resa più evidente dall’accavallarsi delle gambe, su cui

poggia la mano destra che regge le messi, simbolo di fertilità; la

testa porta la corona a forma di cinta turrita, simbolo della città. La

dea è seduta su un elemento simboleggiante il paesaggio, una

grande roccia, ai piedi della quale la figura di un giovane che nuota

doveva rappresentare il fiume Oronte.

Tra il 304 e il 293 a.C. Rodi incarica un altro degli allievi di Lisippo,

Carete, di fare una statua bronzea di Helios di inusitata grandezza.

Il nuovo colosso, secondo Plinio, misura 32 m. Collocato presso

l’imboccatura del porto, si diceva che le navi, entrando, gli

arrivassero appena alle ginocchia. Una copia romana ci mostra il dio

che avanza, nudo, con un passo ampio e deciso; ha la mano sinistra

abbassata a reggere l’arco e tiene alta con la destra una fiaccola

dorata, che con i suoi bagliori serve in effetti da faro.

La statua era di bronzo, nel 224 a.C. un terremoto la fa crollare; i

pezzi rimangono sul posto protetti dall’oracolo.

Il sarcofago di Alessandro

Un’eco delle grandi rappresentazioni di cacce e di battaglie che

caratterizzano quegli anni si ha in un grande sarcofago marmoreo,

con un coperchio a doppio spiovente, e i quattro lati della cassa

ornati da rilievi. È generalmente noto come <<Sarcofago di

Alessandro>>, per quanto non fosse affatto destinato alla sepoltura

del re macedone, che sappiamo essere stato sepolto invece ad

Alessandria d’Egitto.

Come tipo di sepoltura, si inserisce in una tradizione asiatica del

sarcofago inteso come edificio funerario; forme e stile sono però

tipicamente greci. Queste, assieme al soggetto dei rilievi, indicano

chiaramente una data alla fine del secolo IV a.C. E’ del tutto

plausibile che vi fosse sepolto Abdalonimo, che Alessandro aveva

posto come suo satrapo sul Abdalonimo, che lo stesso Alessandro

aveva posto come suo satrapo sul trono di Sidone.

La cassa, provvista di tetto a doppio spiovente con tanto di acroferi

e di gocciolatoi, è concepita come un tempio funerario. Su uno dei

lati lunghi è rappresentata un’affollata battaglia tra Greci e Persiani.

Vi irrompe Alessandro, la figura più a sinistra. Tutto il suolo appare

cosparso di caduti. Al centro, la figura in nudità eroica rappresenta

forse il compagno Efestone.

Più chiara la grande scena di caccia sull’altro lato lungo; al centro,

un cacciatore, a cavallo, viene assalito dal leone; a destra e a

sinistra accorrono due altri cavalieri vestiti alla greca; con loro

collaborano strettamente due altri cacciatori, a piedi, che sono

chiaramente indicati come persiani.

La stessa cooperazione tra un cacciatore greco e uno persiano si

ritrova la scena di destra: il greco ferma il cervo tenendolo per le

corna, mentre il persiano gli infligge il colpo decisivo. Non più

dunque un sanguinoso scontro tra popoli diversi, ma un’unione per

uno scopo comune, la caccia.

Da Curupedio a Magnesia (281-189 a.C.):

il secolo d’oro dell’Ellenismo

Dopo la battaglia di Curupedio, del 281 a.C. continua a esserci un

po’ ovunque una consistente produzione figurativa. Risulta però più

difficile seguire una storia unitaria dell’arte greca, divenuta sempre

più un’arte di corte. Resta comunque un profondo attaccamento alla

tradizione. Nel corso del secolo III a.C., ci troviamo di fronte spesso

a ripetizioni e variazioni di temi nati nel secolo precedente. I dinasti

si fanno rappresentare come uomini d’azione, nel pieno della loro

forza giovanile.

Sempre più vengono creati però anche ritratti di uomini che

simboleggiano la conservazione delle virtù civili: filosofi, oratori,

poeti.

Si eseguono ritratti in occasione della morte, o ancora in vita, o

ancor più frequente, ritratti di ricostruzione postuma, come le

statue dei tragediografi che ornarono il teatro di Atene dopo le

trasformazioni che vi fece l’arconte Licurgo. E ovviamente è

postuma la ricostruzione del ritratto del massimo poeta della

grecità, Omero.

Postuma è anche la statua di Demostene, oratore e politico,

esempio di eloquenza, di rettitudine, di dedizione alla patria, fiero

oppositore dei re macedoni, giunto ad affrontare il santuario per

non cadere nelle mani del nuovo nemico dell’indipendenza delle

città greche, il macedone Antipatro. Infatti solo quando si rinnovano

per Atene le speranze d’indipendenza, la sua effigie in bronzo viene

eretta nell’Agorà di Atene. Autore della statua è un altrimenti ignoto

Polieutto. Lo scopo dell’artista è quello di rappresentare i valori

morali, sempre validi.

La statua seduta di Crisippo, allievo di Zenone e fondatore della

scuola stoica. Fatta non molti anni prima della sua morte, avvenuta

del 206 a.C., sottolinea il contrasto tra la posizione rattrappita di un

corpo ormai vecchio, con il mantello che ricopre spalle minute e

incurvate, e la realistica vivacità del ritratto ossuto rugoso, che si

rivolge con convinzione allo spettatore, e si accompagna in questo

col gesto della mano destra, che si solleva nell’atto di spiegare il

ragionamento.

Le statue di Afrodite

Nel mondo ellenistico cominciano ad apparire anche

rappresentazioni femminili di regnanti, in particolare modo

nell’Egitto tolemaico. Sono comunque molto più comuni le statue

ideali. Moltissime si ispirano ai modelli di tradizione prassitelica. In

particolare l’Afrodite di Cnido, che suscita grande scalpore per la

sua completa nudità.

Una delle prime e più fortunate varianti della Cnidia è la statua che

viene poi riprodotta nell’Afrodite dei Musei Capitolini.

L’acconciatura, più complessa e sofisticata, con i capelli riuniti in un

alto nodo alla sommità del capo, da dove ricadono nuovamente

sulle spalle; lasciar cadere le vesti per l’immenrsione nel’acqua a

favore di un maggior coinvolgimento dello spettatore: come se

fosse sorpresa proprio in quel momento, la dea accenna a coprire

con le mani la propria nudità.

Pensare a un’opera abbastanza vicina sul piano cronologico, e

quindi della fine del secolo IV a.C. Posteriori sembrano invece altre

varianti; nascono così le Afroditi intente in un’occupazione

particolare, ad allacciarsi un sandalo, o guardarsi allo specchio.

Direttamente dalla Cnidia sembra derivare un altro gruppo di

creazioni ellenistiche, che aggiungono un ulteriore segno di

pudicizia nel ricoprire i fianchi e le gambe con un avvolgente

panneggio. Come nell’originale dell’Afrodite trovata a Capua. In

questa copia le braccia erano certamente staccate completamente

dal corpo, per tenere verosimilmente uno specchio e altri oggetti da

toeletta.

Quella che è forse la statua più famosa delle Afroditi, è l’Afrodite di

Milo. Trovata nell’isola egea di Milo, attraverso tutta una serie di

peripezie arriva al Louvre. A distanza di duemila anni riesce a

suscitare ancora l’effetto per cui era stata creata: colpire

l’immaginazione erotica di un’epoca in cui il nudo femminile era

tutt’altro che usuale. Rispetto ad altre Afroditi simili, un accentuato

classicismo dà alla statua una maggiore solidità, e alla testa una

forte simmetria che dà l’impressione che lo sguardo si volga

all’infinito. Notevoli sono le sue dimensioni, poco oltre i 2 m.

Questo induce a pensare che si trattasse di una statua di culto. Si

tratta comunque di un originale ellenistico, prodotta nella vasta

area collegata a Rodi.

Una creazione molto più originale fu invece l’Afrodite Accovacciata

creata da Doidalsas. L’opera era già molto famosa nell’antichità. La

dea piega qui le ginocchia per avvicinarsi all’acqua del bagno.

Compie in questo modo una rotazione, accentuata dall’incrociarsi

delle braccia. La testa, piena di espressione nei grandi occhi e nella

bocca semiaperta, può volgersi nella direzione opposta a quella

delle gambe. Tutto il corpo si adatta a questo movimento,

raggiungendo un risultato di grande sessualità.

Altre statue di culto

Sappiamo da Pausania che tra il III e il II secolo a.C. vengono create

anche numerose statue di culto per i santuari del Peloponneso. Qui

lo scultore più celebre è probabilmente Damofonte di Messene.

Pausania vede statue di Damofonte a Licosura: un piccolo centro

dell’Arcadia sede di un santuario della dea Despoina. In mezzo alla

cella era posto un basamento lungo 8 m, sul quale un’altezza di

cinque metri e mezzo.

Di questo gruppo sono rimasti molti frammenti, tra i quali le tre

teste marmoree colossali di Despoina, Demetra e Anito. Le teste

colossali, hanno la parte posteriore cava e completa in stucco.

Mostrano tutte una voluta aderenza alla tradizione dei tipi classici.

All’interno di questo ambiente fortemente ispirato al classico può

essere vista la grande statua del Posidone trovata a Milo. Il tipo è

quello consueto della divinità barbata, stante, la destra sollevata ad

appoggiarsi al tridente, con il mantello che lo copre dai fianchi in

giù mente un lembo scende da sopra la spalla sinistra. Gli occhi

infossati e vicini, le superfici rigonfie sono fatte anche qui per

conferire al volto una grande espressività.

Non vanno dimenticati gli stetti legami che l’isola di Milo ha con la

corte tolemaica.


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Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher storia92 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Archeologia e storia dell'arte greca e romana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof De Tommaso Giandomenico.

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