Appunto di Cinema, prof Bandirali

Appunti prof Bandirali

Cinema, fotografia e televisione

Storia = Struttura nel linguaggio scientifico è un insieme coerente di parti; struttura governata da un'intenzionalità discorsiva in quanto c'è qualcuno che le racconta. Questa definizione però non basta per distinguere la storia dalla non storia, perché è una definizione troppo larga.

Causalità = Meccanismo di cause-effetto. Le storie sono concatenazioni causali di eventi; uno ne produce un altro. Questa causalità può essere molto stretta o larghissima. Nelle serie con molte linee narrative (storylines) ciò che avviene nella scena 4 produrrà un effetto non sulla 5 ma sulla 24. Ad esempio, in Game of Thrones, la causalità è convergente a maglie molto larghe.

Questi eventi devono avere una natura problematica e conflittuale: il problema è di fondo e di partenza; il conflitto è ciò che si oppone al protagonista/i protagonisti, qualcosa che si sviluppa a valle quando il protagonista, che ha un obiettivo, trova un ostacolo. L'obiettivo può essere implicito/esplicito, conscio/inconscio.

I personaggi oltre ad un assioma hanno psiche all'interno della quale drammaturgicamente esiste un impianto motivazionale = il personaggio compie delle azioni relative al suo obiettivo:

• Esplicito/esteriore di tipo pragmatico = nella commedia sentimentale può essere sposare la ragazza che si ama; nel film d'azione, il derubare una banca.
• Implicito/interiore, che è trasformazionale = diventare diverso da ciò che è. I personaggi cambiano all'interno di una storia.

La radice della maggior parte delle azioni è una: il viaggio eroico, che non è altro che un viaggio trasformazionale.

Struttura narrativa

Nel caso di personaggi maschili è un tipo di percorso che parte da una sorta d'infanzia del personaggio, ovvero una situazione di quiete che ha però qualcosa sotto, la quale mette in moto queste trasformazioni fino ad un certo stadio:

• Metà narrazione = morte del vecchio sé = nascita del nuovo sé.

Questo perché le storie sono tripartite. Se non ci si trova nella divisione di solito è un problema dell'analista. Il primo analista che ci ha dato idea di questa cosa è stato Aristotele che, studiando la struttura della tragedia (La Poetica), riscontrò molte cose che studieremo. La storia è ciò che ha un inizio, un mezzo e una fine (struttura in tre atti).

La macrostruttura in tre atti si ritrova anche nelle scene compiute (che contengono un evento) = entrata, parte centrale in cui si sviluppa il conflitto e parte finale che è sia un'uscita sia una risoluzione o un rilancio di quel conflitto (es. Suburra).

Eventi della storia

Gli eventi della storia devono accadere necessariamente a forme di vita in uno spazio-tempo. Esistono:

• Oggetti ideali
• Oggetti fisici
• Oggetti sociali = opere d’arte = esse partono come oggetti fisici e sono create da un doppio parametro cioè intenzionalità artistica e atteggiamento artistico da parte del pubblico. Non possono esserci artisti senza opere e opere senza pubblico. Inoltre, tutte le opere d'arte hanno una parte documentale.
• Il Diario di Anna Frank invece non ha un’intenzionalità artistica, ma discorsiva perché qualcosa (diario) ha raccontato di qualcosa.

Scopo analisti = Raggiungere una comprensione concettuale dell'opera, non negoziabile all'interno di una comunità; all’interno di una comunità di analisti possiamo confrontare i nostri dati. Una volta accordati, la loro analisi ha un valore oggettivo all'interno della comunità competente; ciò che avviene fuori non ha alcun valore scientifico, ma ha solo una funzione di giudizio estetico (idiosincratico).

Realtà e discorso

La realtà non ha intenzionalità discorsiva, perché se ad esempio mi affaccio alla finestra e vedo due tipi che si incontrano sul lungomare ed hanno un litigio questa in sé non è una storia. Se invece assisto a una scena di un film in cui avviene ciò, questo è evidentemente un pezzo di una storia. Quindi se c'è qualcosa sullo schermo allora c'è intenzionalità discorsiva. Dal punto di vista lessicale comune riguarda la dimensione conversazionale; nella dimensione da noi studiata il discorso è la seconda parte di un polo concettuale, in cui la prima parte è la storia.

• La storia è ciò che viene narrato, il mondo narrativo.
• Il discorso è ciò che consente alla storia di comparire sullo schermo, in un romanzo o in un fumetto e che permette loro di arrivare a noi.

Gli elementi discorsivi di un film possono essere = mezzo di ripresa che inquadra una scena, quindi anche la macchina da presa è un elemento discorsivo.

Elementi storici = Due personaggi di una storia. Colonna sonora è composta dalla voce + i rumori. Esistono tre tipologie di suono in un testo audiovisivo:

• Suono musicale
• Verbale
• Fonico/rumore

La colonna sonora è diversa dalla colonna musicale, la quale è:

• Storica quando fa parte della scena del film (mondo narrativo), quindi la musica viene ascoltata dai personaggi del film e dagli spettatori.
• Discorsiva quando la musica è solo per noi spettatori e non per i personaggi.

Negli ultimi 60 anni il suono viene costruito sull'immagine, come se essa fosse più importante del suono. Ma suono ed immagini sono ancillari rispetto alla storia. Quindi ciò che ci interessa è posizionare il suono rispetto al mondo della storia.

Regia

Messa in scena; dirige le riprese e gli attori. Il concetto di regia è legato all'attore da prima che nascesse la macchina da presa. Il lavoro specifico del regista è elaborare i movimenti degli attori.

• La regia nel teatro = Entrare in scena; porgere azioni nella continuità spazio-tempo; elaborare una lunga mappa di appuntamenti in punti spaziali in cui convergono altri attori. Lavoro paragonabile a quello di chi dirige una vasta orchestra.
• La regia nel cinema = Il regista di cinema non dirige nella continuità reale dello spazio-tempo, ma in unità più piccole, ovvero le inquadrature = parliamo di senso temporale. Il regista chiede all'attore di svolgere un movimento all'interno di quel quadro della durata di 15 secondi, facendo in modo che quel movimento sia convenientemente a fuoco (collaborazione con il direttore fotografico), cioè visibile, e convenientemente illuminato; non esiste ripresa non artificialmente illuminata.

La macchina da presa è una macchina fotografica che fa 24 foto al secondo. Nasce da una fabbrica che produceva pellicola fotografica. Le prime avevano un caricatore di ripresa che permetteva di riprendere per 50 secondi.

La direzione implica anche la gestualità = nel cinema è molto diverso rispetto al teatro, perché si recita a distanze variabili dalla macchina da presa. Se è molto vicina i movimenti devono essere molto lenti perché altrimenti questo strumento fa percepire loro in modo velocissimo. La macchina da presa ha due posizioni chiamate:

• Scala dei campi e dei piani = escludono il resto del campo e mettono al centro il volto o una mano, il quale ha una microdrammatica che non può essere esasperata per una serie di ragioni; una di queste è perché il senso dell'immagine è determinato da quello che si è visto prima e dopo (montaggio).

Ad esempio un'espressione neutra viene percepita come felice se l'immagine successiva è quella di un campo fiorito o di una bella donna; come triste se l'immagine successiva è l'ingresso in carcere. Bisogna quindi avere una cautela espressiva che consentirà un montaggio più elastico.

Valutare performance

• Cattiva regia e recitazione = Dinamiche sbagliate, come il passaggio da un tono sommesso a uno aggressivo senza una dinamica di mezzo.
• Valutare l'uso degli oggetti degli attori = Importante per imparare ad analizzare film. Ci sono attori che hanno sempre una trama di sottogesti, cioè parlano e ascoltano ma nel frattempo hanno qualcosa (giocano con anello/tagliano zucchine ecc.). Gli attori del Nord Europa (Belgio/Svezia) usano molto gli oggetti.
• Analizzare il logos = Se il cinema sia dialettofono o meno. Attori che usano in modo molto marcato delle inflessioni e ciò li caratterizza (Checco Zalone).

Es: Suburra scena di Amendola e Borghi sul lungomare di Ostia:

• Borghi = Tensione muscoli; muove colla. Queste sono sottotrame di gesti che non intendono una sottolineatura ma sono elementi plastici e figurativi.
• Amendola = Strizza occhi, tono della voce, apertura bocca quasi animalesca.
• Sistema di ripresa = Si fronteggiano due tipi di inquadrature (un po' di Borghi e un po' di Amendola). Il problema spaziale è quello della direzione degli sguardi che consente di tenere fisse le posizioni dei due parlanti a destra e a sinistra.
• Impiega una regola di ripresa e montaggio (regola dei 180°) e un sistema di sintagma (campo contro campo). Nella regola dei 180 si tira una linea ideale tra i due personaggi; successivamente si sceglie una delle due parti create in cui si muoverà la macchina da presa; nell’altra (non scelta) sarà vietato riprendere perché invertirebbe le posizioni.
• Posso però attuare uno scavalcamento di campo (BULLET TIME) se lo spostamento di macchina è esplicito, cioè anziché staccare con il montaggio faccio un movimento circolare con la macchina (come in Matrix).
• Conclusione di scena = Chiusura formale in cui vediamo per la prima volta tutto lo spazio della scena (inquadratura totale = MASTER SHOT/PLAIN).

Luce

Nella scena di Suburra la serie di campo e contro campo viene differenziata dalla luce. Le inquadrature di Borghi sono in favore di luce (si nota la silhouette), mentre quelle di Amendola sono in controluce. Ciò dà un ritmo luministico forte, perché le inquadrature hanno la medesima durata, quindi la scena ha una scansione. Il ritmo visivo alternato dipende dalla trama del racconto. Le strategie di Amendola sono infatti meno visibili agli spettatori, quindi il controluce sta a simboleggiare la difficoltà nel leggere i suoi obiettivi. Borghi invece è un personaggio più leggibile, irruento, agitato ed esplicito quindi il fatto luministico ci dà maggiori informazioni sullo statuto del personaggio.

Filtri

Analisi del croma per capire se è stata utilizzata una determinata tavolozza cromatica. In questo caso è un ocra. Nei prodotti seriali è importante che ci sia una determinante cromatica perché essa è un collante estetico che tiene unite molte ore di prodotto audiovisivo.

Definizioni

Inquadratura = Unità minima del campo visivo. Ciò che la macchina riprende dal Play allo Stop. A seconda della porzione di inquadratura occupata dalla figura umana queste inquadrature si dividono in:

• Campi lunghissimi,
• lunghi,
• medi,
• piani,
• piano americano (inquadratura che taglia la figura umana dal ginocchio in su),
• figura intera (tutto l'attore),
• piano o campo medio,
• primo piano (anche spalle),
• primissimo piano (solo volto),
• in dettaglio (ad esempio solo occhi).

Scena = Unità minima del racconto. Plot point = scena che aggancia l'azione e la trascina verso un'altra direzione. Per riconoscerla si devono fare vari tipi di valutazioni:

• Prima di tutto bisogna avere un'idea di quale sia la tendenza dell'azione;
• poi possiamo fare una valutazione di tipo quantitativo-geometrica: se sappiamo che la durata del film è di 110 minuti, quello è uno schema geometrico rappresentativo; In un film di 2 ore il primo Plot Point viene collocato alla mezz’ora.
• La valutazione qualitativa è molto più importante = comprende dove si trova il PP e utilizza altri modelli di analisi interrelati (l'uno costituisce la prova dell'altro).

Ad esempio nel modello di matrice antropologica (Viaggio dell’eroe di Christopher Vogler) il 1° atto corrisponde alla situazione di un mondo ordinario che si complica fino al varco della 1° soglia (i PP vengono chiamati soglie); sarebbe la soglia verso il mondo straordinario, perché il personaggio dalla situazione da cui proviene muove verso una situazione che non gli è ordinaria. Una volta riconosciuto questo punto abbiamo un enorme campo aperto del 2° atto = banco di prove dei grandi drammaturghi e sceneggiatori, in quanto richiede un’articolazione più complessa ed elaborata. Esso viene diviso in 2 parti:

• Punto sensibile (Mid Point) = punto di mezzo; a livello quantitativo è a metà film (nelle serie è a metà stagione). È il momento in cui ad esempio l'eroe muore, cioè muore la parte del vecchio sé (i valori del vecchio sé si azzerano). Funziona come una matrice sensoriale, tensione di forze; punto di illuminazione; momento in cui il personaggio si accorge di quali sono i suoi obiettivi, miserie e prospettive di cambiamento. È quindi una crisi centrale/identitaria.
• Dopo il Mid Point i secondi atti entrano in stallo e la narrazione si siede. Gli analisti usano immagini come “la ricompensa”, “la festa”, “la quiete dopo la tempesta", perché dopo la crisi centrale il personaggio ottiene una situazione di quiete. Ma ciò non può durare per tante scene quindi serve un 2° evento dinamico che ci porti verso il 2° Plot Point = uguale al 1°; Consiste in un ritorno al mondo ordinario per la matrice antropologica; “ritorno con l’elisir” per risanare la terra ferita.

Da qui passiamo al 3° atto, dove c'è una scena importantissima ovvero il Climax = punto climatico tra il 2° PP e la scena finale. Esso si può riconoscere in vari modi:

• Teoria delle cariche opposte (+/-) = Assegno un valore di carica positiva o negativa a ciò che accade nel 2° PP; il Climax inverte le cariche (-/+). Nel 3° atto non si deve mai verificare una ridondanza crescente (le cose andavano bene e poi benissimo o al contrario). Con il Modello delle cariche opposte i meccanismi si bilanciano.
• Analisi quantitativa basata sull’intensità dell’azione = A livello quantitativo il Climax è la scena in cui abbiamo la massima densità di azione.
• Modello tematico = Basato su una coppia concettuale, cioè una struttura a due termini; due entità (Topic e Focus). Tutte le scene di un film sono tematiche ma a vari livelli. Il Climax è la scena in cui si ha la massima affermazione tematica.

Ci serve la misura di una rilevanza estetica perché altrimenti ci troviamo in un dominio puramente idiosincratico = non misurabile; produce risultato assimilabile ad un altro. L'analisi si stacca da questo dominio e cerca strutture/parametri per avere una visione in cui la rilevanza estetica sia almeno intersoggettiva; uscire dalla dittatura del gusto e del soggetto ed entrare in dialettica tra soggetti che usano strumenti. Il tema serve per mantenere unitarietà. Dopo il Climax, a livello di intensità, non ci può essere nient'altro. Si va quindi verso la scena finale. Nel 2° atto abbiamo verso la fine i cosiddetti Punti gemelli (Pinch Point) = scenari epilogo, promemoria che richiama il conflitto generale.

Talking heads = testate parlate = in molti film italiani dicono a parole il problema per farlo capire esplicitamente.

Cinema dei Lumière

Usavano una piccola macchina da presa montata su un treppiede. In America anche Edison era riuscito a fotografare in movimento ma del suo apparecchio se ne poteva fruire individualmente (visore in cui guardavi da solo). Quello dei Lumière era sia proiettore che macchina da presa quindi era una scelta economica e collettiva. Le loro riprese duravano 50 secondi. Nel film del giardiniere spostano la macchina verso il basso per riprendere la profondità di campo e di fuoco. Stessa cosa nel film del treno che non si muove dritto ma in diagonale. Il primo film da loro realizzato è quello della Fabbrica, in cui si vede l’uscita degli operai. È presente il Mid Point a metà (cane), che è una situazione imprevista, di squilibrio, velocizzazione e vista anche come situazione di pericolo.

Orphan Black

All’inizio della prima puntata si vede l'incontro della protagonista con il suo sosia che è anticipato da quello che, nella stilistica, è detto intreccio di predisposizione; c'è quindi un indizio dell'incontro fantastico che lei sta per fare. Sara scende dal treno, guarda da una parte e poi vediamo lei da un punto di vista retorico = se faccio un piano riavvicinato del suo viso e poi inserisco un'altra inquadratura, secondo la soggettività lo spettatore vedrà ciò che vede lei cioè sé stessa (inquadrata per intero).

Strumento tematico

Apparentemente è molto semplice perché è una coppia concettuale. La struttura si applica a qualsiasi cosa perché è connessa allo statuto ontologico dell'opera d'arte. L'opera d'arte parla di qualcosa che non è esterno all'opera, ma è rilevabile nel corpo/testo/essenza dell'opera stessa. Le opere sono una classe di oggetti, non qualcosa di inevitabilmente bello.

• Topic = Argomento che detta le regole. È un valore universale astratto perché si può percepire in tutte le culture (amore, odio, invidia, indolenza).
• Focus = Si alternano su quell'argomento (topic); ciò a cui si riduce il Topic.

Un film quindi ci propone un Topic universale astratto e poi un Focus; ci propone un focus su un topic. L'opera d'arte per essere tale deve comunicare, non per forza avere un messaggio.

• Guernica di Picasso è a proposito di qualcosa (aboutness) ovvero della Guerra civile spagnola) e ciò è realmente dentro l'opera (embodiment).