Appunti totali delle lezioni di filologia italiana

Filologia italiana

Parte teorica del corso

Michelangelo Zaccarello 3 ottobre - Fino al 25 ottobre parte teorica del corso (31 ottobre e 1 novembre sono sospese, prima reading week).

Parte applicata ed esempi

7-8-14-15 novembre: parte applicata - faremo degli esempi di problematiche situazioni filologiche che sono state affrontate e risolte con determinate applicazioni.

Reading week e case studies

21-22 novembre reading week, 28-29 novembre: case studies.

Verifica scritta

5 dicembre: verifica scritta - non è obbligatoria - serie di domande aperte a cui rispondere in breve su alcuni aspetti della materia studiata.

Ultima lezione

6 dicembre ultima lezione (guarda slides prime due lezioni).

Definizione di opera e domande principali

Chiamiamo opera quell’insieme di fatti che corrisponde nell’opinione comune a quell’autore e a quel titolo. Ma in realtà sappiamo benissimo che l’opera si presenta in molte forme molto diverse tra loro. È opportuno, anche se può non essere scontato, porsi alcune domande:

• Quando diciamo che abbiamo letto un libro, cosa intendiamo rispetto a ciò che l’autore intendeva? Primo criterio su cui avremo molto da dire, che ci può cominciare a dare qualche indicazione; se noi parliamo di un autore e di un’opera, noi parliamo di ciò che l’autore intendeva dire - è il criterio della volontà dell’autore - abbiamo letto ciò che l’autore intendeva dirci con quell’opera.
• Come è arrivato questo testo a noi? Che vicende ha attraversato per arrivare fino a noi? Questo è un altro criterio altrettanto importante - criterio della storia della tradizione - “storia della tradizione” è un’espressione usata dal filologo Giorgio Pasquali in un libro degli anni ’30 che è appunto “Storia della tradizione e critica del testo” - studiare il modo in cui il testo è stato tramandato di generazione in generazione serve per apprezzare fattori altrettanto importanti rispetto a ciò che l’autore voleva dire, ad esempio “Il Giorno” di Parini è un’opera che si presta a questo discorso perché l’autore non l’ha mai concluso né pubblicato, quindi questa non è mai esistita come l’autore l’aveva inizialmente concepita, e che solo la filologia di oggi può restituire in modo un po' misto, perché comunque alcune parti sono state pubblicate, altre sono rimaste allo stato di appunti.

Importanza della volontà d'autore e della tradizione

Per ora sono importanti queste due domande che comunque affronteremo poi. Ci sono opere in cui la volontà d’autore conta di più e altre in cui conta meno, questi fattori non sono mai fattori che si escludono l’un l’altro. La filologia è una disciplina storica, non è una scienza esatta e quindi la ricchezza dell’approccio filologico sta nell’apprezzare la compresenza dei vari fattori. Nell’ambito di questa idea dialettica fra i vari aspetti del testo, fra autore e pubblico e via dicendo, dipende anche il comportamento e la qualità dell’edizione moderna; quindi c’è la terza domanda:

• Come hanno lavorato gli editori moderni, come hanno interpretato questi fattori che non si escludono tra loro, anzi che spesso convergono e si affrontano in una dialettica complessa, come sono stati interpreti i dati storici, i dati documentali e quindi come è stata ricostruita la storia di quel testo? Attraverso la documentazione possiamo interpretare tanto la volontà dell’autore quanto l’influsso della tradizione - questa domanda è inevitabilmente collegata alle altre due.

Esplorazione della volontà e della tradizione

Domanda 1: che testo leggiamo rispetto a ciò che l’autore ha voluto dirci - parametro della volontà - Per fare ciò dobbiamo valutare la documentazione della volontà d’autore, di cui solo raramente ci arriva una testimonianza diretta. Una testimonianza diretta è, ad esempio, un autografo, una testimonianza immediata. Per autori moderni/contemporanei è abbastanza frequente avere degli autografi, a volte abbiamo interi archivi di questi autori, (alcuni autografi di D’annunzio a casa D’annunzio a Pescara), ma quando parliamo di autori dei secoli antichi, medioevo e rinascimento, è chiaro che questa casistica diventa molto più rara: da un lato abbiamo autori talmente valorizzati dalle loro epoche che i loro autografi sono stati conservati come reliquie, come Petrarca, poeta Laureato, cioè insignito della più alta onorificenza che potesse toccare a un letterato nel medioevo, è stato immediatamente fatto oggetto di un vero e proprio culto - quindi della sua opera più importante, il Canzoniere, ci rimane l’autografo integrale prodotto un po' da Petrarca, un po' dal suo allievo e segretario Giovanni Malpaghini, fino all’ultimo scorcio della vita del poeta. Questo autografo oggi è alla biblioteca vaticana.

È importante capire come i libri vengono conservati e tramandati. Una delle biblioteche più importanti, quella di Pietro Bembo, venne dispersa dal figlio che era appassionato d’arte ma non aveva grandi interessi letterari - allora attraverso il disinteresse del figlio, questi libri approdano nella collezione di un altro grande monsignore, Orsini, il quale promette al papa che alla sua morte lascerà tutti i libri di Bembo alla biblioteca vaticana, e in cambio di questa promessa riceve una rendita di molti soldi, annua - nel 1600 muore il cardinal Orsini e tutti questi libri vanno alla biblioteca vaticana dove tuttora sono. In alcuni casi succedeva che l’autore fosse così importante che la conservazione dei suoi cimeli fosse importante già per i suoi contemporanei, in altri casi invece l’opera è sopravvissuta in modo fortuito, un esempio è il più famoso poema cavalleresco del rinascimento italiano, a parte l’Orlando furioso, è l’Orlando innamorato di Matteo Maria Boiardo, anche perché l’opera era così famosa che Ariosto stesso considerava l’Orlando furioso come proseguimento dell’Orlando innamorato, ma in realtà l’Orlando innamorato in origine si chiamava “L’innamoramento di Orlando”; dell’innamoramento di Orlando però, non solo non abbiamo alcuna notizia, ma addirittura la prima edizione, pubblicata nel 1483, noi non abbiamo neanche una copia; l’edizione è del tutto scomparsa, perché la popolarità di quell’opera ne ha determinato la consunzione per eccessivo uso - quando un libro non viene usato, può rimanere come nuovo per secoli, ma il libro che viene preso, letto da molti, è quello che più facilmente tende a sparire - infatti la seconda edizione dell’innamoramento di Orlando pubblicata a Venezia nel 1487 sopravvive, ma in una sola copia. Si tratta di opere stampate sì nei primi decenni della stampa, ma in quegli anni una tiratura media superava già le 1000/1500 copie, quindi non è che ce n’era uno solo, ma in questo caso si tratta di migliaia di copie andate perdute. Il viaggio del testo che separa la formulazione dell’autore da noi è molto avventuroso e a volte ne determina anche la scomparsa, anche quando la stampa sembra aumentare enormemente le possibilità di permanenza. In questo emerge il criterio della preziosità del libro - il libro a stampa è sempre stato considerato un po' meno prezioso del manoscritto, e per questo bisognoso anche di meno cure: nel rinascimento i grandi principi non volevano libri a stampa nelle loro collezioni ad esempio. Molto spesso è più facile che permanga il manoscritto (considerato più bisognoso di cure) delle copie a stampa.

Domanda 2: I testi possono avere un viaggio particolarmente tormentato nelle loro coordinate fisiche, materiale, (possono andare perdute alcune parti ecc) perché la pubblicazione dei testi viene fatta al servizio del pubblico, quindi i lettori dovranno far valere le loro aspettative e pretese. Chi copiava i testi nell’era del manoscritto o chi li pubblicava a stampa nell’era della stampa, era consapevole di queste aspettative e richieste e aveva tutte le motivazioni per andare incontro a queste aspettative, altrimenti ad esempio non avrebbero neanche trovato chi gli pagava il lavoro. Vedremo come nell’era della tipografia le esigenze commerciali erano estremamente importanti - le aspettative di lettura quindi possono costringere un autore a pubblicare un testo che magari non è pronto o accurato.

Analisi dell'editore e apparato critico

Quando in gioco c’è la ricostruzione di un testo magari antico, magari in cattivo stato, dobbiamo mettere anche l’operato dell’editore sotto la lente e cercare di analizzare le sue scelte - questo significa saper analizzare un’edizione critica. Apparato critico: materiali che giustificano le scelte dell’autore. La seconda domanda è più specificatamente legata alla tradizione dei testi, cioè al modo in cui il testo viene consegnato da un’epoca all’altra; questa tradizione dei testi deve tenere conto di diverse figure, in primo luogo dei copisti che lavoravano per un pubblico cercando di integrare/aggiustare il testo in funzione di quelli che avrebbero poi dovuto leggere e godere di quel testo, sia che fosse di tipo educativo/didascalico, sia in quei casi in cui il testo veniva ripulito e depurato di allusioni politicamente scomode o di riferimenti magari poco rispettosi al potere politico ecc. Un esempio è l’edizione della “Storia d’Italia” di Guicciardini che esce con grande successo a Venezia in un’edizione che manca completamente di 3 capitoli, che guarda caso sono i tre capitoli in cui l’autore, fiorentino, si scaglia contro la repubblica di Venezia; dovendo uscire a Venezia con l’autorizzazione del senato veneziano, il tipografo ha detto no, e quindi ha epurato il testo della parte scomoda, non presentabile alle autorità politiche e ai cittadini - questa è una violazione della volontà d’autore.

Domanda 3: Come valutiamo l’intervento degli editori che ci permettono di leggere il testo? Molto spesso noi dobbiamo la possibilità di leggere un testo all’intervento dell’editore moderno (come il Giorno di Parini che noi possiamo conoscere solo grazie all’editore, perché l’autore non lo aveva pubblicato). Gli editori moderni offrono una sintesi ragionata della tradizione di un testo, avanzando un’ipotesi ricostruttiva di quella che era la formulazione originaria del testo, però noi non possiamo accettarla senza discutere, dobbiamo entrare nei meccanismi e nella struttura dell’edizione critica per vedere se tutto è stato fatto secondo criteri accettabili; ecco perché il primo passo verso la comprensione dello stato di un’opera letteraria, è quello di saper decifrare gli apparati critici, d’introduzione e le varie fasi dell’edizione critica che a volte sono esposte in modo abbastanza complesso - l’ordine e la chiarezza dell’esposizione è un’altra caratteristica importante dell’edizione critica.

Dell’intervento dell’editore dobbiamo valutare, tra le altre cose, la conoscenza della lingua, perché è chiaro che tra diverse forme che troviamo nella tradizione, alcune saranno accettabili secondo quello che conosciamo dell’autore, altre magari saranno più tarde, quindi noi dovremo cercare di non pubblicare un testo che contiene delle forme linguistiche più recenti di quelle che dovrebbero essere usate dall’autore - delle “300 novelle” di Franco Sacchetti, una raccolta di novelle del tardo 300, noi abbiamo manoscritti solo del tardo 500, quindi di oltre due secoli dopo l’opera dell’autore. Di questi manoscritti noi dovremmo cercare di valorizzare le forme linguistiche compatibili con il linguaggio 300esco, mentre dovremo guardare con sospetto le forme che fanno parte sì della storia del fiorentino, ma dei secoli successivi, ad esempio forme 400esche come “abbiàno” invece che abbiamo che deriva dal fatto che queste forme venivano combinate con dei pronomi, come “facciamvi”; il fatto di usarli senza pronomi portava a confondere la m e la n. In autore del 300 queste forme non potevano esistere, quindi se in un’opera del 300 troviamo queste forme, dobbiamo quantomeno essere consapevoli del problema - se non vogliamo modificare il documento, possiamo comunque accettare queste forme, ma dobbiamo avvisare il lettore che queste forme sono postume. Il lavoro dell’editore consiste nel mettere a fuoco il particolare contesto e quindi le modalità in cui è maturata l’opera, quindi il modo in cui lavorava l’autore; è importante che non si proietti sul medioevo e tardo 200 un modo di lavorare che fa parte dell’umanesimo - è importante mettere a fuoco come lavorava l’autore - gli autori medievali del XIII secolo ad esempio, si aiutavano con dei materiali che però non erano destinati a rimanere, come le tavolette di cera, che vengono usate fino al 500 in Europa e in Italia, che potevano essere usate più volte perché quando le scritte che c’erano sopra non servivano più, si riscaldava la tavoletta, così ci si poteva incidere di nuovo con la stilo (da qui deriva “tabula rasa”): noi però non abbiamo più queste testimonianze soprattutto delle fasi di elaborazione di un’opera.

Problema della leggibilità e della resa linguistica

Problema della leggibilità: quando ho una testimonianza diretta dell’uso d’autore, posso chiedermi in quale misura posso essere fedele a questa edizione. L’edizione moderna, critica o di larga circolazione deve porsi il problema della leggibilità, deve cioè offrire un testo scientificamente motivato e affidabile sul piano della ricostruzione, della lettura dei dati che ci da la storia di quel testo, dall’altro deve essere un testo presentabile, leggibile per lettori moderni e in alcuni casi non filologicamente educati. Il filologo in fondo deve agire come un mediatore culturale, deve farsi carico di questa importante missione sociale che è proprio il fatto di portare i testi antichi alla lettura e all’attenzione dei lettori di oggi.

Avere un autografo che ci dà esattamente la forma del testo che voleva l’autore, è una cosa positiva ma anche un rischio: ad esempio di Petrarca, (del canzoniere ci è pervenuto l’originale autografo) noi abbiamo la possibilità di ricreare il testo come l’autore l’aveva pensato, questo però ci pone di fronte al dilemma che il sistema di grafie e forme linguistiche in cui si muove l’autore è molto lontano da quello di oggi, e quindi è molto probabile che il lettore di oggi, anche se colto, non sia in grado di muoversi all’interno di quel sistema linguistico.

Il problema della resa linguistica dei testi è particolarmente spinoso in Italia per la grande importanza del dialetto - nella strada tortuosa verso una lingua comune, che si è completata solo negli ultimi decenni, il dialetto è molto importante sia a livello inconsapevole, che a livello consapevole, cioè elementi che volutamente vengono scritti in dialetto o in un italiano pesantemente condizionato dal dialetto. La letteratura italiana è l’unica grande letteratura in Europa la cui produzione in dialetto faccia inscindibilmente parte della sua produzione nella lingua nazionale, quindi non si può separare la letteratura in dialetto da quella in italiano; il dialetto non è solo un mezzo espressivo, ma è una componente importantissima che anche nelle commedie in lingue si fa sentire con determinati fenomeni linguistici - un fenomeno che oggi è sotto gli occhi di tutti è quello della poesia in dialetto che oggi è quasi più vivace della poesia in lingua che forse è vista come più antiquata, e quindi ciò spinge gli autori a fare poesie in dialetto.

Importanza dei manoscritti e dei canzonieri

La critica letteraria ci mette di fronte a dei manufatti straordinari, come l’autografo di Petrarca visto prima - questo per noi ha valore di originale, ovvero di manufatto che rispecchia integralmente la volontà dell’autore che spesso o non è documentata, oppure se è documentata non è definitiva. Importante è un manoscritto della metà del 300, il canzoniere Chigiano, che sta alla biblioteca vaticana e contiene da solo una delle più antiche redazioni della vita nova di Dante e una serie molto lunga di poeti che noi non conosceremmo senza questo canzoniere (ad esempio Cecco Angiolieri) - la storia della letteratura dipende da questi manufatti. Un altro canzoniere importante è il canzoniere palatino che proviene dalla collezione principale dei gran duchi di Firenze - presumibilmente è dell’ultima parte del ‘200, prodotto a Pistoia - in questo codice vediamo cristallizzata la formazione del canone dello stil novo, (Guinizzelli, Cavalcanti, Dante) vediamo insieme quella che Dante (nel XXIV del purgatorio) chiama la vecchia scuola, insieme al canone dello stilnovo. Per questi grandi canzonieri, un’edizione deve tenere conto della loro unicità e quindi non li si può considerare come dei contenitori, ma devono essere considerati nel loro insieme come degli spaccati del gusto letterario, del linguaggio poetico di un’epoca, e come tale si dovrebbe quantomeno garantire che di questi canzonieri esista una rappresentazione unitaria, che nel caso specifico è stata prima teorizzata e poi praticata dal grande filologo Avalle - queste testimonianze uniche hanno un grande valore come testimone - il testimone è qualcuno che ci informa su qualcosa che non sappiamo, però i testimoni contano se sono di prima mano, ma se sono manoscritti copiati da altri manoscritti che a loro volta sono delle copie ecc ecc, e che quindi hanno molti intermediari, naturalmente la loro testimonianza sarà molto meno importante.