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ORIGINE: secondo aristotele ha origine in ambito agricolo, nelle falloforie, le

feste dedicate alla

fertilità in cui regnava un clima carnevalesco, di sospensione del reale, della

routine e tutto diventava lecito. le feste si svolgevano in onore di Dioniso e, al

centro, vi erano il cibo e il sesso. probabilmente è in queste feste che

cominciarono ad essere effettuate delle rappresentazioni comiche. la

tragedia, quindi, nasce in un ambiente cittadino ed è tutta cittadina ( atene e

le sue problematiche sono portate sempre in scena, in modo più o meno

velato) mentre la commedia nasce in ambito rurale.

-TIPI DI COMMEDIA

ARCHIA.aristofanene è,praticamente,l’unicoesponente.letematichetrattate

riguardano la politica intesa sia come attualità che come convivenza civile

( confronto tra sessi, confronto generazionale). Gli intrecci di aristofane

rispondo tutti a uno stesso schema compositivo: il protagonista è insofferente

nei confronti dela poleis e vorrebbe rinnovarla, oppure evadere in un mondo

utopico completamente diverso. l’evasione avviene attraverso un simbolico

passaggio attraverso una porta oltre la quale tutto è sovvertito ( un pò come il

passaggio allo specchio). per riuscire nella sua impresa il protagonista deve

sconfiggere un avversiario, presentato con toni grotteschi. Aristofane è stato

in grado di conciliare la cultura rurare con quella citttadina mettendole a

confronto e inglobandole l’una nell’altra. ( come ad esempio nelle nuvole) . il

linguaggio è comico, colorito

COMMEDIA DI MEZZO. comincia a venir meno il ruolo del coro, gli intrecci si

standardizzano e abbandonano la tematica politica per dar spazio a quella

amorosa, e i personaggi si tipizzano.

NEA, menandro. divisione delle commedia in cinqua atti, progressiva

riduzione dello spazio del coro, personaggi tipizzati, intrecci standardizzati

che riprendono le vicende amorose, linguaggio più attenuato. cambia lo

scenario politico; atene è in crisi e risente dell’influsso della subordianzione

ad alessandro magno. la città è governata da un gruppo di “ borghesi”

interessati, che funge da classe egemone. viene tagliato il contributo statale

per permettere a tutti di andare a teatro, quindi esso si rivolge solo ai

borghesi interessati a tematiche private

partizioni: PROLOGO: in aristofane ha valore informativo, viene esposto il

progetto utopico e vi è una captatio benevolentiae nei confronti del pubblico,

in esso compaiono anche battute e spiritosaggini per provocare il riso. in

menandro è un prologo informativo. PARODO- entrata del coro e primo

canto, ma non ha grande rilievo come nella tragedia. AGONE: contesa tra il

personaggio e l’antagonista . in menandro scompare, nella sua epoca il

dibattito non era più così centrale come prima. esso ha una struttura precisa

di carattere responsivo: ode del coro che in metri lirici invita a esporre il

progetto. Katalekeumos invito recitaitivo del coro , epirrema sezione in cui

l’attore espone il suo punto di vista, epirrema una catena di versi tutta ad un

fiato in cui si conclude. seguono le rispettive responsive un sigillo un cui il

coro decreta il vincitore .

PARABASI, parte in cui avviene la rottura della quarta. ovvero il dialogo con il

pubblico. il coro si toglie la maschera e entra in relazione con il pubblico. può

essere che il corifeo parli a nome del poeta, oppure che il coro si rapporti con

il pubblico come personaggio. in menandro scompare poichè non si vuole

interromepre la finzione scenica. parti: kommation- sezione introduttiva che fa

da trait d’union con la sezioen precedente in cui il coro si toglie la maschera e

avvia il dialogo, segue la parabasi vera e propria in cui il poeta difende il suo

operato e le sue virtù facendo leva sulla modestia e l’originalità e richiede la

benevolenza di pubblico e giudici, abbiamo ancora una catena verbale

scandita da ritmi anapestici, ode di inno al dio, aggiunta con beffe agli

spettatori, altro inno, altre beffe. LA SECONDA PARTE, si conclude la

recitazione, in genere o viene portata a termine l’utopia o si lascia spazio a

epidosi marginali. ESODO- parte finale che insiste sul tema del cibo e del

sesso

- eroe comico: eroe connaturato da hybris, ( non è una colpa). è un trickster

cioè non ha qualità morali, ma non per questo è negativo. grazia ai suoi

imbrogli e all’astuzia realizza fatti importanti. Esso si muove a metà tra il

mondo divino e quello umano senza partecipare a nessuno dei due, è un

fondatore

LA MASCHERA

Nel teatro greco la maschera ha un ruolo importante, innanzitutto permette

agli attori di rappresentare più ruoli, anche femminili ( visto che erano tutti

uomini). la maschera ha un valore apotropaico , scaccia il malocchio, e

psicologico, serve per uscire dalla propria persona e calarsi nella personalità

di un certo personaggio. la maschera copre il volto, quindi l’attore doveva

essere espressivo utilizzando la voce e la gestualità . erano costruite con il

lino e gli artigiani curavano bene tutti i dettagli del volto polluce ce ne descrive

molte, ma ne abbiamo testimonianza anche dalle statue di terracotta. non

serviva per amplificare la voce perchè si sentiva già bene.

le maschere, in grecia, erano anche usate nel culto delle divinità.

LE FESTE

GRANDI DIONISIE, primavera/ atene con partecipazione anche di stranieri.

festa in onore di

dioniso eleuterio, quando venne trasferita la sua statua sacra da eleutene.

qualche giorno prima c’era una processione che ricordava il trasferimento e la

si portava in un tempio sulla strada per eleutere e, dopo un sacrificio, la

statua era riportata nel tempio. l’arconte eponimo gestiva la festa. nei giorni

precedente avveniva il pro agone, una prova generale con anticipazione dei

drammi rappresentati , i poeti presentavano la trama al pubblico. calandario

rappresentazioni. i primi tre giorni, ogni gionro, tre tragedie + un dramma

satiresco dello stesso autore nel quarto 5 commedie di 5 poeti diversi.

l’arconte sceglieva le tragedie e i poeti si recavano da lui qualche giorno

prima a esporre e chiedevano un coro, ovvero chiedevano che l’arconte, in

caso di approvazione, affibbiasse un corego, un citttadino benestante che si

facesse carico di sostenere le spese della rappresentazione . al termine degli

spettacoli la giuria stabiliva il verdetto

lenee inverno/ atene/ arconte re . la processione solenne e il sacrificio sono i

momenti centrali, la prcessione era accompagnata da canti osceni. solo due

tragediografi che rappresentavano due tragedie , è impo per i comici.

dionisie rurali campagna/ atene. falloforia la processione in cui si portava in

giro il fallo. merito di diffondere il teatro tra gli strati bassi.

antesterione. fine di febbraio, apertura degli orci, ebrezza e competizioni tra

cominci.

IL CORO

IL coro, sia nella tragedia che nella commedia, funge da cassa di risolnanza

del punto di vista dello spettatore portato, quindi, in scena. Tuttavia, la

funzione del coro in aristofane e in menandro è assai diversa. in aristofane il

coro svolge un ruolo importante. egli fa il suo ingresso nella sezione

denominata parodo. nessun autore antico usa questo termine per la

commedia, in quanto non è possibile stabilire una struttura netta e precisa per

definire l’ingresso del coro nella commedia, tuttavia si sono riscontrate tre

differenti tipologie di parodo in aristofane:- il coro entra a scena vuota

accompagnato da una marcia - il coro entra sulla scena e intesse un dialogo

con gli attori lì presenti - il coro è invitato da un personaggio ad entrare. il suo

ingresso è annunciato da un canto fuori scena, entra solo danzando e poi

intessa il dialogo con l’attore. Il momento più importante per il coro, però, è la

parabasi; ovvero l’avanzata del coro verso lo spettatore. essi si tolgono le

maschere e, per bocca del coreufo, espone il punto di vista dell’autore o, più

raramente, di un personaggio. egli declina le virtù dell’attore, le sue

intenzioni, sollecita la giuria a votare per lui, le difficoltà e le virtù della

rappresentazione.

in menandro il coro non ha un ruolo così ampio e significativo. Il coro lo

troviamo negli intermezzi, delle sorte di spezzoni musicali e coreografati tra

un atto e l’altro. menandro bandisce la parabasi, in quanto non vuole che si

rompa l’illusione scenica attraverso il dialogo con il pubblico. Questo non vuol

dire che per menandro il coro non è qualcosa di importante, semplicemente

privilegia i momenti recitati; la sua è una commedia borghese finalizzata al

realismo, all’approfondimento psicologico dei caratteri e alla parlata vicina a

quella del quotidiano con un metro che rappresenti la ritmica del normale

parlato.

CRONOLOGIA, SPETTACOLI, STRUTTURA, DECO, TECNICHE E TRASF

MEDIOEV. OPINIONE SU VALORIZZAZIONE DA CAMERA DI COMM ( LE

DUE STRADE)

Il teatro, con un diametro di circa 98 metri, aveva una cavea distinta in due

settori da una praecinctio (fig. 1). Il fronte curvilineo esterno era composto da

più di trenta arcate che scaricavano su massicci e severi pilastri rettangolari,

in ceppo d’Adda, costituiti da blocchi disposti a coppia per ciascun’assisa e

lievemente profi- lati lungo i bordi.

Le arcate si sviluppavano su due ordini ed erano verosimilmente coronate da

un attico, per un’altezza totale di quasi venti metri (fig. 3). L’edificio scenico

non è ricostruibile a causa dell’esiguità dei resti delle fondazioni e della

decorazione architettonica, oltre che per via della totale mancanza dell’alzato

e dell’arredo scultoreo.11

La frons scaenae doveva comunque accogliere due serie di colonne, diverse

per tipologia, dimensione e materiale: alcune erano in calcare di Verona, altre

in marmo bianco scanalato,12 come il frammento di sommoscapo con

collarino ad astragalo (figg. 4-5), ora esposto nell’area archeologica del teatro

e rinvenuto durante la demolizione della chiesa di San Vittore al Teatro.13 Le

dimensioni ricostruibili di questa colonna (diametro cm 90) indurrebbero a

ipotizzare una sua collocazione presso la valva Regia, alla quale

Castelfranco riferiva anche “un segmento dell’arco superiore”,14 cioè un

frammento di timpano arcuato pertinente ad un’edicola, anch’esso perduto.

Alla scena dovrebbe appartenere infine un frammento di cornice corinzia in

marmo, visibile nell’area archeologica del teatro accan- to al sommoscapo.15

Il teatro era dotato di una monumentale porticus post scaenam, luogo

dove gli spettatori si riversavano durante gli intervalli o in caso di maltempo.

Alcuni frammenti architettonici in pietra d’Angera, anch’essi reimpiegati nella

chiesa di San Vittore al Teatro, e i resti di un muro in ciottoli con malta

grigiastra, orientato N-S, rinvenuto nella stessa zona, sono stati attribuiti da

Sacchi alla porticus. In particolare lo studioso ha ritenuto associabili due

grandi schegge di basi attiche, tre parti di imoscapo di diverse colonne

rudentate, un frammento di voluta di capitello ionico e due frammenti d’ar-

chitrave, articolato in tre fasce lisce digradanti, ricostruendo un colonnato

ionico alto 7,90 metri al piano di attesa dell’architrave. Pur data la

limitatissima conservazione dei materiali architettonici e delle porzioni

dell’alzato, si può sostenere che per il teatro vennero impiegati diversi litotipi,

distribuiti all’interno dell’edificio a seconda delle varie esigenze costruttive e

decorative. Per i pilastri del fronte esterno della cavea e per quelli delle

testate dei muri radiali, che sostenevano le gradinate, fu scelto il ceppo

d’Adda, utilizzato a Milano anche nell’anfiteatro16 e in altri edifici della prima

metà del primo secolo d.C. La scaenae frons era invece decorata da pregiato

marmo bianco a grana fine, forse lunense, da

calcare di Verona, da pietre colorate e da crustae marmoree che

verosimilmente impreziosivano anche la frons pulpiti.

Per la realizzazione del teatro si dovettero investire notevoli risorse

economiche, dal momento che tutti i materiali appena segnalati erano

d’importazione. È molto probabile che alla sontuosa ornamentazione del

monumento abbiano contribuito finanziariamente diversi notabili, i quali, come

ben attestato da epigrafi e sculture in altri teatri,17 erano molto interessati a

mani- festare il loro prestigio sociale e potere economico con atti di

evergetismo rivolti al teatro. La classe dirigente di Mediolanum non poteva

non vedere, nella decorazione della scena del teatro cittadino, una grande

opportunità per autorappresentarsi, per dichiararsi artefice della publica

magnificentia, per reclamizzare i programmi politici e culturali di Augusto,

sotto il regno del quale fu edificato il teatro di Milano.

Le successive trasformazioni architettoniche e decorative dell’edi- ficio sono

ignote per la totale assenza della relativa documenta- zione archeologica. Si

può presumere, con cautela, che nel quarto secolo d.C. l’orchestra, le prime

file delle cavea e forse il proscae- nium possano essere stati modificati per

accogliere i mimi acqua- tici e le battaglie navali di cui parla il poeta

Claudiano. cerchio dell’orchestra che veniva ampliato a scapito dei primi

ordini delle gradinate (e talvolta del proscaenium), e bordato da una sorta di

balaustra.19 Venivano poi attivati dei dispositivi idraulici per l’allagamento

dell’orchestra e realizzata una nuova pavimen- tazione impermeabile, un

indizio della quale, per il teatro di Milano, potrebbe stare nella notizia del

rinvenimento di “un esteso pavimento di quadroni in cotto”.

Gli scavi degli anni venti e quelli del secondo dopoguerra hanno permesso di

osservare e comprendere la tecnica impiegata per le sottofondazioni e le

fondazioni del teatro, ponendo in condizione di ripercorrere le principali fasi di

cantiere (figg. 6-9).

Nei depositi di ghiaia del sottosuolo si scavarono delle trincee, le pareti delle

quali vennero foderate con assi lignee per contenere il terreno ghiaioso. Più

esattamente, i cavi armati avevano pareti rivestite da assi orizzontali che

erano fermate o da assi verticali o da ritti quadrangolari, con la punta a volte

rivestita da metallo per essere conficcati più facilmente nel suolo.

Il fondo delle fosse fu consolidato da numerosi pali di quercus robur,21 alti

80-120 centimetri, che vennero inseriti nel terreno con una macchina

battipalo a una distanza ravvicinata (cm 30). Questo sistema di

sottofondazioni lignee era ben noto in età romana. Oltre a Vitruvio,22 che ne

fornisce i precetti teorici, un caso interessante per l’analogia con quello

milanese è costituito dal teatro di Concordia, probabilmente d’età augustea,

la cui scena poggia su strati di pali di quercia.23

Il teatro di Milano è stato variamente datato tra l’età tardo- repubblicana – e

dunque considerato “l’edificio pubblico più antico di Milano” 24 – l’età

augustea e l’epoca di Vespasiano.25

Gli scavi archeologici condotti nel 2005 sotto la direzione scientifica

dell’Istituto e della Scuola di specializzazione di archeo- logia dell’Università

Cattolica di Milano, pur limitati, hanno permesso di giungere a una corretta e

più circostanziata datazione su base stratigrafica.

dendrochronologie di Moudon (Svizzera), richieste dell’Istituto di archeologia

dell’Università Cattolica di Milano. Della quercus robur parla Vitruvio nel De

Architectura (II. IX. 8), enunciandone le proprietà, in particolare la duratura

resis- tenza sottoterra e nei luoghi umidi.

Il riempimento, che colmava i vuoti creatisi nelle fondazioni a seguito dello

sfilamento di alcuni pali del cavo armato, ha restitui- to materiali ceramici che

permettono di datare la fase di costru- zione del teatro alla media età

augustea. Si tratta in particolare di “minuti frammenti di Terra Sigillata e di

vasellame a pareti sottili [...] tre frammenti di lucerne” e, oltremodo

“significativo”, “un frammento di lucerna di tradizione ellenistica [...] tipologia

presente in tutti gli scavi milanesi che abbiano intercettato livelli di fine I a.C. -

inizi I d.C.”.26

Alla prima/media età augustea rinviano anche il sommoscapo di colonna con

collarino decorato da astragali, che è attestato in monumenti augustei di

Roma e di altre città dell’impero, il profilo delle basi della porticus e il

frammento di voluta del capitello ionico, per la presenza e la resa

dell’elemento vegetale che si ritrova in esemplari milanesi e lombardi, oltre

che dell’Urbe. Allo stesso orizzonte cronologico si ascrive anche l’architrave

ionico, a tre fasce lisce decrescenti, per la decorazione del cielo a Segment-

profile.27

Il teatro di Milano costruito negli anni centrali del principato di Augusto,

dunque, è un’ulteriore attestazione dell’intensa promo- zione dell’edilizia

teatrale da parte del princeps in Italia. Per

Augusto il teatro era, nella sua forma, incarnazione dell’urbanitas.28 Esso

aveva valore politico poiché era luogo d’incontro reale e ideale fra princeps e

populus, e questo carattere si associava alla tradizionale funzione culturale e

pedagogica: “senza teatri l’aspirazione di Roma di diventare il centro anche

culturale dell’impero sarebbe rimasta poco credibile”, come ha affermato Paul

Zanker.29

Il teatro riconferma con Augusto la sua natura di spazio polifun- zionale e

polisemantico, e di luogo simbolico.30 L’imperatore e i magistrati locali a

teatro incontrano il popolo, il suo consensus e le sue proteste: il teatro è

cassa di risonanza del rapporto con il potere che in quest’edificio scopre lo

spazio architettonico della massima comunicazione visiva, quasi

esasperando il senso etimologico del greco theatron. Anche lo spettatore più

distratto infatti non può evitare di fissare lo sguardo sulle teorie scultoree

della scaenae frons dove l’imperatore, di solito nella nicchia centrale sopra la

porta regia (come ad Orange), e le divinità si incontrano per comunicare con i

cives in un discorso collettivo e unitario, su un piano ideale e al tempo stesso

semplice ed essenziale.

Se dunque possiamo cogliere l’importanza del teatro di Milano al tempo di

Augusto, non siamo invece in grado di sapere sotto quali altri imperatori

l’edificio da spettacolo milanese sia stato oggetto di trasformazioni,

ampliamenti, restauri, abbellimenti: come si è detto, mancano del tutto dati

archeologici sulla sorte del teatro dopo l’età augustea.

L’edificio ospitava comunque spettacoli nel II-III secolo d.C., come si evince

dalle fonti epigrafiche, 31 e nel quarto secolo d.C., stando alle fonti letterarie,

in particolare al poeta Ausonio che ricorda con orgoglio “inclusi moles

cuneata theatri”.32 Che in quest’epoca il teatro fosse ancora frequentato e

funzionante è sostenibile anche tenendo conto di numerose monete tardo

antiche, da tempo disperse ma di cui ci dà notizia Castelfranco, e di un

piccolo bronzo della zecca di Costantinopoli con l’effigie di Elia Flaccilla,

moglie di Teodosio I, trovato negli scavi del 2005.33 Nella tarda età imperiale

il teatro di Milano, capitale dell’impero, doveva godere ancora di grande

prestigio e accogliere spettacoli all’altezza di un pubblico che tra le sue fila

contava l’imperatore e i più alti dignitari di corte.

con ritmo incalzante, nel teatro milanese, dove è molto probabile che si

conclusero gli splendidi festeggiamenti, iniziati nell’an- fiteatro e continuati nel

circo, per la designazione a console di Manlio Teodoro nel 398/399 d.C.,

ricordati nel panegirico De Manlii Theodorii consulatu di Claudiano.

La trasformazione del paesaggio urbano di Milano in età medievale riguarda

anche il quartiere del teatro, che accoglie

numerosi edifici ecclesiastici, abitazioni, aree aperte e botteghe artigianali.

Non più usato come edificio da spettacolo a partire dal IV-V secolo d.C., la

struttura dovette andare incontro a un progressivo disfacimento a cominciare

dalla scena e dalla porticus che, come noto nel caso di altri edifici teatrali,

venivano spogliate dei marmi e dell’arredo decorativo, spesso reimpiegati.

Almeno attorno alla metà del nono secolo, quando risale la prima menzione

in un codice manoscritto della chiesa di San Vittore ad refugium, altrimenti

nota come San Vittore al Teatro, la porticus era demolita (fig. 10): per le

fondazioni dell’edificio ecclesiastico vennero infatti utilizzate murature del

porticato e materiali architettonici prelevati da esso e dalla scena.41

La cavea continuò ad essere in funzione come luogo per lo svolgimento di

alcune assemblee cittadine. Due decreti del 1119 e del 1130 riportano l’uno la

notizia “populum in theatro sedentem [...] durabat enim antiquissimi operis

usus”, l’altro di un’adunan- za deliberativa svoltasi “in theatro publico”.42

Pochi anni dopo, quanto restava del teatro dovette essere massicciamente

demolito: era il 1162, l’anno in cui Federico Barbarossa mise a ferro e a fuoco

la città e di certo non risparmiò questo monumento, peri- colosamente

utilizzabile come fortilizio.

IL MONOLOGO DELLA NUTRICE iN ALCESTI

Nel primo episodio la nutrice ha la funzione di riportare quanto accade

all’interno della casa di admeto e alcesti prima della morte della stessa ( idea

degli spazi privati in grecia). - alcesti prega per i suoi figli - vede la casa per

l’ultima volta tra le lacrime di tutti - il marito partecipa al dolore CARATTERI,

PENSIERI, PAROLE, MUSICA E ASPETTI SPETTACOLARI DI QUESTA

TRAGEDIA

EPIPARODO NELL’ALCESTI DI EURIPIDE

Admeto si lascia andare in lamenti di dolore e sofferenza per la morte della

donna, intervallato c’è un breve intervento del coro che conforta l’amante e lo

riporta ad una situazione di realtà; alcesti non c’è più, non serve a nulla

piangerla, deve trovare la forza di andare avanti. admeto, incessante,

continua a piangere dicendo che avrebbe voluto non essere mai sposato o,

almeno, morire con lei. pensa che lei è più fortunata perchè, da morta, non

sente più dolore. prova dolore anche per il fatto che la gente dirà che ha fatto

morire lei al suo posto.

LE ICONOGRAFIE IN ALCESTI

in età arcaica si ricordano, soprattutto, due vasi; il primo è conservato a

basilea, risalente al 340 e raffigura alcesti seduta sul letto mentre saluta i flgli,

il secondo conservato a parigi raffigura alcesti mentre sta per essere

strappata via dalle divinità della morte ( iv secolo). è diffusa la sua

rappresentazione anche sui sarcofagi di età romana, specie nei casi di morte

pramatura, e segno di una speranza di vita dopo la morte. raffigurazione in un

ipogeo romano in via appia dove un sacertote fece raffigurare alcesti accanto

alla moglie defunta

ARETè I( virtù, disposizione dell’animo volta al bene)N ALCESTI SECONDO

PATTONI

- alcesti dona la vita per il marito e si prepara a morire come sogliono fare gli

eroi. la vestizione della sposa che affronta la morte è paragonabile a quella

dell’eroe che si prepara per andare a combattere, - il ricordo della avventure

passate; eroe che rievoca le sue vittorie - figli e marito che la piangono

( moglie e figli che la piangono). donna forte che nasconde la paura in nome

dell’amore; novella ettore vs nuovo andromaca.

APOLLO E THANATOS NELL’ALCESTI

- nel prologo, dopo che apollo ha esposto le linee guida essenziali per

comprendere la trama dell’opera, entra in scena thanatos, la divinità della

morte, armato di spada ( contrapposto ad apollo armato d’arco). thanatos

rivendica a sè alcesti, la donna che era stata promessain cambio della vita di

admeto. apollo, mosso dalla pietas, lo intima a ritardare la morte della donna

e arisparmiarla, ma non ne vuole sentir parlare. desidera portare con sè una

giovane donna; la morte dei giovani gli reca più soddisfazione.

RIFLETTI CRITICAMENTE SU ALCESTI COME QUARTO DRAMMA / IL

PROBLEMA DEL GENERE POETICO

stando alle notizie che abbiamo alcesti avrebbe occupato il quarto posto,

quello riservato al dramma satiresco. non possiamo definire l’alcesti un

dramma satiresco perchè manca l’elemento cardine; il coro dei satiri, però è

innegabile che vi sono delle caratteristiche che avvicinano la tragedia al

genere comico e satiresco: per il comico l’agone padre figlio e il sontuoso

banchetto di eracle, per il satiresco la lotta contro il nemico cattivo; thanathos,

l’insistenza sul tema del cibo nel banchetto, la liberazione di alcesti ( come la

liberazione dei satiri), il motivo dell’inganno e dell’astuzia di eracle. motivi

affini al folkloro e alla morale comune ( la morte portata in scena, il sacrificio).

sembra che abbia voluto portare in scena una tragedia dove si conservano

una serie di motivi legati al mondo rituale, popolare e folkloristico ( secondo

lanza)

APOLLO NELL’ALCESTI E NELLO IONE / IL RUOLO DI APOLLO

Apollo in Alcesti si mostra in tutta la sua umanità; egli è stato mandato da

zeus, irato con lui in quanto ha ucciso i ciclopi, suoi figli, a vivere con un

mortale, Apollo lo salva dalla morte a patto che qualcuno offra la vita per

salvarlo. Apollo, tuttavia, si risente per la morte di alcesti e prova a

dissuadere thanatos invitandolo a non portarla via con sè. compare nel

prologo e spiega tutta la vicenda. Apollo in ione vedi risposta su apollo.

IL CARATTERE DI ADMETO

Admeto è un uomo piuttosto controverso; egli, seppur dice di amare la

moglie, lascia che lei offra la vita per lui ( un atteggiamento un pò egoistico).

Rincresciuto e rotto dal dolore conforta la morte negli ultimi momenti di vita e

cerca di consolarla parlando al plurale, come se il dolore fosse di entrambi.

dopo la morte della moglie decide di accogliere subito in casa eracle, in nome

della loro

vecchia amicizia, celandogli il lutto che porta per la stessa e dicendo che, a

morire, era stata una straniera, una donna di poca importanza. alla fine

mostra l’amore non cadendo in tentazione CASSANDRA NELLA TRAGEDIA

DI ESCHILO

cassandra, celebre profetessa inascoltata e mai creduta, è uno dei

personaggi cardine della vicenda. l’agamennone è stata definita al tragedia in

cui tutti vedono, pochi parlano ma non possono cambiare il destino dei fatti.

Cassandra incarna appieno la concezione della visione nel suo delirio

profetico in cui vede la morte di un toro, celebre vittima sacrificale, che prean.

la morte sua e di agamennone. cassandra è muta nella scena dei tappeti di

porpora e muta quando clitm. la invita ad entrare tanto che dubita che non

parli la sua lingua. quando si lascia convincere ad entrare emette un grido in

prossimità della porta e ha la sua visione. canta il suo lamento funebre. IL

CORO NELL’AGAMENNONE DI ESCHILO

riveste un ruolo impo; nel parodo rievoca gli antefatti, ( interessante la

metafora della lepre per troia), rievoca il sacrificio di ifgenia ( antefatto del

misfatto) . in seguito ( altri stasimi) espone considerazioni sulla guerra; troia è

stata sconfitta per volere divino in quanto ha compiuto atti eccessivi; bene

supremo è la misura ( non tracotanti). in seguito si sofferma su elena,

responsabile della strage. in prossimità dell’arrivo di cassandra e

agamennone preannuncia un’orrida strage che, però, si svolgerà

indipendentemente dal loor volere. è un coro di anziani che incarna la morale

da seguire.

TITOLI E TRAME DELL’ORESTEA COEFORE

Oreste, figlio di Clitemestra e Agamennone, giunge ad Argo per vendicare la

morte del padre. Depone sulla tomba del padre una ciocca di capelli come

dono votivo e assiste alla libagione guidata dalla sorella, Elettra, che ne

riconosce i capelli. I due si incontrano e decidono la vendetta. All’interno della

reggia Oreste uccide Egisto e Clitemestra. Oreste, convinto della giustizia

della sua azione, decide però di recarsi al tempio di Apollo a Delfi. In un’orrida

visione gli compaiono le Erinni, demoni della vendetta.

EUMENIDI

Oreste è a Delfi nel tempio di Apollo, circondato dalle Erinni. Apollo lo invita a

recarsi ad Atene per liberarsi dalla persecuzione, ma queste, incitate

dall’ombra di Clitemestra, inveiscono contro Apollo che lo protegge. Apollo

rimette quindi la questione ad Atena. La dea accoglie il giovane ad Atene e

istituisce l’Areopago perché voti l’assoluzione di Oreste in un regolare

processo. Il risultato della votazione è pari, ma il voto di Atena salva Oreste.

Le Erinni minacciano vendetta, ma Atena offre loro la devozione degli

Ateniesi e le convince alla benevolenza, conducendole in processione verso il

loro santuario

I PROTAGONISTI DELL’AGAMENNONE

IL PROLOGO DELL’AGAMENNONE CON QUELLO DI SOFOCLE

il prologo dell’agamennone è statico ( la prevede già lì sulla scena). è un

prologo diviso in due: una parte di lamento con anche un’allusione velata ai

crimini che si battono sulla casa degli atridi e una parte di gioia per il ritorno.

GIOVE E MERCURIO NELL’ANFITIRONE

COMPOSIZIONE E SCIOGLIMENTO DELL’ANTITRIONE

TEATRO E METATEATRO IN PROLOGO E TRAMA DI ANFITRIONE

si mette in scena un’altra rappresentazione dentro al teatro ( finzione) e parla

di se stesso; nel prologo parla della tragicommedia, è la rottura della quarta

parete con battute e riferimenti rivolti al pubblico.

CARATTERI DOPPI E TRAMA DI ANFITRIONE

IL PROLOGO DELL’ANFITRIO

mercurio intima al silenzio e ad ascoltare la commedia, se gli spettatori

vogliono fortuna nei commerci, annuncia il genere misto( tragicommedia) e

racconta antefatti. mercurio nei panni di sosia sta vegliando la casa di

alcmena dove giove nei panni di anfitrione sta consumando un rapporto con

alcmena, ignara di tutto. intanto sta arrivando anfitrione

ALCMENA; donna innocente vittima di tutti gli oltraggi. madre di eracle. è una

donna padrona di se stessa, non accetta che le si attribuiscano colpe che non

ha, si definisce pudica, casta, onora gli dei, onesta

LA COMICITà DI PLAUTO; TRAMA E LINGUAGGIO IN ANFITRIONE /

TRAMA E CARATTERI DI ANFITRIONE

LA TRAGEDIA STORICA DI SENECA è...

I CORI NELLA COMMEDIA DI ARISTOFANE E QUELLA DI MENANDRO

LE FONTI ARCHEOLOGICHE ED EPIGRAFICHE DEL TEATRO GRECO E

ROMANO

grecia:- frammenti di epigrafi trovati nei pressi dell’acropoli . l’epigrafe nota

come fasti indica i nomi dei vincitori dei concorsi alle grandi dionisie ma

senza l’indicazione dell’opera; è segnato il nome del poeta che ha vinto la

gara tragica, comica,di ditirambo per adulti e per ragazzi e il nome di arconte

eponimo e corego. . Didascalie, iscrizione che apporta i nomi dei poeti

vincitori comici e tragici con nome di opera nelle lene e grandi dionisie con

arconte e interpreti del dramma. ( più pag 12 e 13 dispensa archeol)

IL PROBLEMA DELLA RAPPRESENTAZIONE DELLE TRAGEDIE DI

SENECA

- contro nerone ( allusioni alla tirannide che viene condannata) - difficoltà di

rappresentazione dell’orrido e del macabro - diffusione delle sale di

recitazione, in questo periodoè diffuso il mimo, il circo, lo spettacolo dei

gladiatori che piacciono di più al gusto del pubblico.

NEA VS ARCHIA

LE PARTI DELLA TRAGEDIA

LA TRAGEDIA ROMANA ARCAICA; AUTORI, FRAMMENTI, MODELLI

Livio andronico; scrive cothurnate, 5 su 8 che rimandano al ciclo troiano, tra

cui si ricorda egisto per la predilizione del tema delle atrocità della casa degli

atridi. e le altre tre ruotano attorno a celebri miti reinterpretati in chiave più

romanzesca, tra questi ricordiamo andromaca che viene salvata,

nell’omonima tragedia, da un mostro marino. modello; tragediografi del V

secolo con predilizione ad euripide per la metrica. Nevio: cothurnate, 4 su 6

sul ciclo troiano, interessante un licurgo che rimanda all’ambito dionisiaco e

delle baccanti. 2 pretexte; romolus e clastidium ( vittoria a clastidium su un

gallo) . Ennio- cothurnate sul ciclo troiano, tragedie che hanno come

protagonista personaggi che hanno a che fare con alcuni dei più importanti

protagonisti del ciclo troiano ( es tieste). affronta anche alcune figure care alla

tragedia greca come medea. modello; euripide per il pathos. ricordiamo il

frammento con la visione di andromaca ( le donne sono disperate, non resta

che sognare e vedere) accio. 46 cothurnate di cui 16 ciclo troiano ( dal

reclutamento, alle avventure fino al ritorno), la casa degli atridi, il ciclo tebano

con riferimento a dioniso, figure mitologiche di spicco in grecia ( medea,

alcesti...) .2 pretextae; decius, sacrificio di decio nella battaglia contro i sanniti

che muta le sorti e fa vincere roma, brutus, vicenda di bruto che aveva

liberato dai tarquini. frammento con il sogno premonitore di tarquinio che si

vede destituito. pacuvio 12 titoli, non prolifero; sempre ciclo troiano e tebano

1 pretexta paullus

LA MUSICA NEL TEATRO GRECO

ruolo di primo spicco ce l’ha l’auleta, colui che, senza maschera, suona l’aulo.

egli guida il coro nel momento di ingresso scandendo una marcia. a lui era

data la responsabilità di gestire la musica, melodia e ritmo. l’aulo è una

specie di flauto che serviva per accompagnare le parti cantate, ce ne erano

tre diversi in base al tipo di suono. in età classica ha più importanza il testo

che la musica, bisognava che le parole si capissere bene. esisteva la sezione

recitata senza accomagnamento in trimetri, la sezione recitata con

accompagnamento musicale ( recitare giambi o tetrametri nelle sezioni

liriche) oppure canto con accompagnamento.

LE ORIGINI DEL TEATRO ROMANO SECONDO LIVIO ( vedi scheda prof)

CHE INTERESSE PUò AVERE QUESTA SERA... PER CHI STUDIO

CLASSICO?

Pirandello compone un trittico di commedie in cui la riflessione metateatrale è

morto forte. In questa commedia egli affronta il problema della messa in

scena e, quindi, della distanza tra il testo e la rappresentazione, tra

l’intenzione dell’autore e quella del regista, tra i personaggi e gli attori.

Nonostante questa inevitabile diversità la messa in scena, per un testo

teatrale, è di vitale importanza perchè gli consente di vivere diverse vite, di

non restare fissa e ancorata a un tempo ma di adattarsi ai diversi

cambiamenti e ai diversi pubblici mantenendo, però, la sua essenza di base.

EVOLUZIONI PARTI CORALI IV V SECOLO

nella tragedia classica il coro canta a scena vuota o, anche se l’attore c’è,

non interviene; è come se non ci fosse. a partire dalla rappresentazione della

medea di euripide ( 431) in cui il coro entra in dialogo con medea nella parte

conclusiva del prologo dopo aver udito i lamento di medea e lo

sfogo della sua ira. a mano a mano si fanno più frequenti i dialoghi tra coro e

attori preceduti da una monodia dell’attore in genere annunciata con una

marci anapestica con cui entra il coro, quindi si passa al primo episodio

cambiando da metro lirico e metro recitativo . nella commedia menandro

riduce l’importanza del coro, eliminando soprattutto la parabasi ovvero la

rottura della quarta parete.

SATIRI E COMASTI ALL’ORIGINE DELLA DRAMMATURGIA

l termine Kòmos (in greco κῶμος) indica, nell'antica Grecia, un corteo

rituale, a piedi o talvolta su carri, durante il quale i partecipanti si

abbandonavano ad un'atmosfera di ebbrezza, ad espressioni di sfrenatezza e

baldoria, sottolineate da canti, accompagnate dalla musica dell'aulos, della

lira e della cetra e condite da disinibite e giocose manifestazioni di oscenità e

allusività a sfondo. sessuale.commedia deriva da komos, canto della festa.

satiri; elemento satiresco delle tragedie


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ary93msc

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Corso di laurea: Corso di laurea in lettere (BRESCIA - MILANO)
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher ary93msc di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro greco e latino e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Matelli Elisabetta.

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