Appunti Storia dell'Arte contemporanea

Ingres e Delacroix: due artisti a confronto

Ingres e Delacroix non sono contemporanei, quest’ultimo si forma nell’800, ma sintetizzano la bipolarità dell’Ottocento. Jacques-Louis David e Ingres sono testimoni della Rivoluzione francese, e sulla sua scia si crea un movimento di ribellione al neoclassicismo. Il neoclassicismo all’inizio dell’Ottocento si presenta in modo perplesso, legato alla vettura coloniale l’arte si innamora dell’esotismo, punto in comune con il romanticismo. Delacroix fa pure dei viaggi alla ricerca dell’esoterismo.

Delacroix e la rappresentazione della storia

Honour pensa che la divisione in categorie sia fallace. Delacroix si mette a raccontare la storia, non il mito; gli altri autori lo fanno pure, ma in modo bloccato e tutto riconducibile ad elementi classici (es. David ed Ingres). Eugène Delacroix dipinge "Il 28 di luglio: Libertà che libera il popolo", 1830. Olio su tela, 260 x 325 cm. Louvre Parigi. È un salto per la classicità per via del suo modo di raccontare la storia. Sembra quasi fotogiornalismo che racconta la realtà.

Quando Delacroix, nel 1830, dipinse i giorni della rivoluzione di Luglio come allegoria, egli fu capace d'orchestrare il tutto in modo convincente: sia come simbolo ideale retorico di libertà che come resoconto giornalistico degli scontri nelle strade fra i civili, morti e vivi, in costume contemporaneo, in un ambiente moderno parigino. Ma, nel 1848, l’anno delle rivoluzioni non solo a Parigi, ma in tutta Europa, da Berlino a Palermo, questa unione di allegoria tradizionale e documento da reportage sembrava messa da parte, come se nuovi fatti, soverchianti, dell’esperienza dell’Ottocento avessero relegato il linguaggio astratto dei simboli classici in un mondo anacronistico e vacuo dove l’aria era così pura che non poteva sostenere la vita.

Realismo e fotografia

Armand Cambon, "La République", 1848. Olio su tela 73 x 53 cm. Mountaban, Musée Ingres. Jean-Louis-Ernest Meissonier, "The Barricade in Rue Mortellerie, June 1848", 1849 (esposto al salone del 1850-1). Olio su tela 29,2 x 22,2 cm, Louvre, Parigi. Riguarda delle sommosse in tutta l’Europa. Ciò che raccontava Delacroix lo fa pure Meissonier, ma in questo ci sono solo degli uomini morti. Introduce così la categoria del realismo. La coscienza storica a base del realismo.

Il realismo intendeva dare del mondo reale una rappresentazione fedele, oggettiva e imparziale, fondata sulla meticolosa osservazione della vita contemporanea. Una causa primaria della confusione che circonda la nozione di realismo è il suo ambiguo rapporto col concetto quanto mai problematico di realtà. Il luogo comune che il realismo dia uno stile trasparente, un «non stile», un semplice simulacro o riflesso della realtà visiva, costituisce un impedimento alla sua comprensione come fenomeno storico e stilistico.

Da una parte c’è in quel periodo il partito comunista, ma dall’altro nasce la fotografia, che dà un’idea più limpida del dove e del quando. Un’idea di connessione tra storia e competenza ce la danno due autori che danno le basi del realismo: Millet e Courbet. Dominano la seconda parte dell’Ottocento. La guerra è in casa, a Parigi, e sono i cittadini a doverla combattere, e questo porta ad avere una visione delle cose predominante; la soggettività iniziata col Romanticismo qua spalanca le porte.

Courbet e Millet: fondamenti del realismo

Courbet dichiarava nel 1861 che "la pittura è un’arte essenzialmente concreta e può consistere solo nella rappresentazione delle cose esistenti. È un linguaggio interamente fisico, che ha per vocaboli tutti gli oggetti visibili; un oggetto astratto, invisibile, che non esiste, è estraneo all’ambito della pittura". Millet ha della coerenza nella sua pittura con i precedenti autori.

Jean-François Millet, "Le semeur", 1865. Pastel et crayon de bois sur papier, 1865, 47 x 37.5 cm, Clark Art Institute. Jean-François Millet, "Il seminatore", 1850. Olio su tela 82,6 x 101,6 cm. Museum of Fine Arts, Boston. Millet, "La spolatura del grano" 1848. Olio su tela 140,7 x 72 cm. National Gallery, Londra. Le ultime due opere, se le estrapolassimo dal loro contesto, rientrerebbero nei canoni della scuola di quel tempo. La sua trasgressione sta nel fatto che ha come soggetti i contadini nelle loro vesti e al loro lavoro. La battaglia di Millet è stata quella di rendere reali questi contadini.

Jean-François Millet, "Le spigolatrici" 1857. Olio su tela 83,5 x 110 cm. Musée d'Orsay, Parigi. Le spigolatrici sono in basso nella catena di lavoro, ma Millet cerca di renderle monumentali in questa opera. Jean-François Millet, "L'Angelus", 1858-1859. Olio su tela 55,5 x 66 cm. Musée d'Orsay. Nelle figure c’è una dignità che non si era mai vista in altre opere precedenti, Millet mette i protagonisti in una posizione che possiamo comprendere.

Courbet: rivoluzionario del realismo

Courbet è, invece, il rovescio della medaglia, questo lo porta a guardare la città nelle sue parti più profonde. È una persona molto narcisistica. Gustave Courbet, "Autoritratto con cane", 1841. Olio su tela, 44 x 54 cm. Musée du Petite Palais, Parigi. "Uomo disperato (autoritratto)", 1843-45. Olio su tela 45 x 55 cm. Collezione privata. Comincia ad usare la sua pittura in modo diverso dalla scuola. Nel 1841 cerca di proporre i suoi quadri nei Salon principali, ma furono accettati solo nel 1849. Faticò molto ad essere riconosciuto.

Il primo quadro ad essere accettato fu "Dopo cena a Ornans". Gustave Courbet, "Dopo cena a Ornans", 1849. Olio su tela, 195 x 275 cm. Musée des Beaux-Arts, Lille. Il quadro ha un’atmosfera malinconica, e non è una scena molto importante. È una scena di quotidianità, un quadro sul nulla, tutto anonimo, ed una scommessa molto rischiosa. Dalla critica viene visto con sospetto, se la pittura era accettabile dal livello artistico, il soggetto non raccontava nulla.

Gustave Courbet, "Gli spaccapietre", 1849. Olio su tela, 165 x 257 cm. Dresda distrutto dai bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. Gustave Courbet, "Funerali a Ornans", 1849. Olio su tela, 315 x 668 cm. Musée d'Orsay, Parigi. Due opere piuttosto grandi come dimensioni. Negli spaccapietre si vede la pura realtà. C’è un rifiuto del Romanticismo e dell’idealizzazione.

In quel periodo storico c’è maggiore libertà, poiché l’artista prima crea l’opera e poi cerca di venderla ai Salon e alle mostre. "Il Realismo è il fondamento di ogni arte, e la sua antitesi non è l’idealismo, ma il 'falsismo'. Quando i nostri pittori rappresentano contadini con lineamenti regolari e biancheria irreprensibile; quando le loro lattaie hanno tutta l’aria di belle figurine da almanacco, in pittoreschi costumi, mai logori o sporchi; quando un villico esprime sentimenti squisiti in perfetto inglese, e i bambini recitano lunghi discorsi animati da fervore religioso e poetico…il tentativo d’idealizzare c’è, ma il risultato è solo falsità e cattiva arte… Lasciate stare i contadini, se non sapete darci dei contadini autentici; non dipingete affatto panneggi, o dipingeteli con la massima fedeltà; fate tacere i vostri personaggi, oppure fateli parlare il linguaggio della loro classe" in G.H. Lewes, Realism in the art, 1858.

In Millet, a differenza di Courbet, ci sono maggiori sfumature; mentre Courbet affronta maggiormente le realtà rispetto a Millet. Il "Funerale a Ornans" è un funerale anonimo, non si dichiara di chi è, e forse è del nonno di Courbet, ma questo non è mai stato dichiarato. Nel dipinto ci sono tutte figure riconoscibili, un’esigenza di rispondere alla realtà. L’opera è dipinta come a taglio fotografico: ai lati ci sono delle figure tagliate di cui spuntano solo alcune parti del corpo. Se l’artista avesse messo le figure tutte al centro della scena sarebbe stata una scena teatrale.

Questo dipinto non è più una finestra rinascimentale in quale viene inquadrato il soggetto, ma è una porzione di realtà, dove alcune parti vengono tagliate fuori. Mettendoci di fronte al dipinto, per via delle sue grandi dimensioni, sembra quasi come se chiudessimo la realtà di esso. Il dipinto ebbe molte difficoltà ad essere accolto dal pubblico. "Mostratemi un angelo e io lo dipingerò" era uno dei motti più citati da Courbet, e "invero, una tale creatura non avrebbe potuto sopravvivere un istante sul suolo cristiano di Courbet. Cristo esiste solamente come manufatto, tenuto alto, sopra l’orizzonte, da un prete provinciale (di nome, Colard), e l’anima va verso l’essere blasfemo, come appare agli occhi più convenzionalmente pii del 1851, di Il funerale". Courbet cala le falsità dei paradisi precedenti nelle verità terrene del diciannovesimo secolo. Egli descrive i semplici fatti del rituale cristiano moderno con una tale serietà e comprensione che essi sono, infine, trasformati in un’esperienza non meno degna e armoniosa di una rappresentazione barocca di un’apoteosi di santi.

Courbet: il suo metodo e il suo successo

Courbet dichiarava: "La pittura è un’arte essenzialmente concreta e può consistere solo nella rappresentazione delle cose reali ed esistenti. È un linguaggio interamente fisico, che ha per vocaboli tutti gli oggetti visibili; un oggetto astratto, invisibile, che non esiste, è estraneo all’ambito della pittura." Thomas Couture, "I Romani della decadenza", 1847. Olio su tela 472 x 772 cm. Musée d'Orsay, Parigi. Couture è l’artista più importante di quel momento. L’inquadratura dell’opera è come quella del funerale, ma anche completamente diversa.

Gustave Courbet, "Le signorine del villaggio", 1851. Olio su tela, 195 x 261 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. Aveva una serie di elementi che non potevano essere accettati all’epoca, come delle donne che danno soldi a una vaccara. Erano donne di campagna. Vennero criticate pure le mucche. Le novità per il pubblico erano difficili da digerire. Per il tempo questi erano quadri provocatori. Il pubblico leggeva una sorta di esotismo dentro la Francia. Venivano esposte per esempio al Salon del 1852, non rispetta canoni dei giorni nostri, erano posti a canevia, non avevano la cornice bianca intorno.

L’allestimento era importante, come vincere le medaglie ai Salon. Il meccanismo dell’esposizione era già al lavoro. Gustave Courbet, "Le vagliatrici di grano", 1853. Olio su tela 131 x 167 cm. Musée des Beaux-Arts, Nantes. Courbet è uno spartiacque, tocca gli stessi temi di Millet, però in questo caso si vede tutta la stanchezza della donna, che Millet non avrebbe mai fatto. Courbet lo fa in modo diverso, come un tema famoso come "Les Lutteurs", 1853. Olio su tela 252 x 199 cm. Budapest Szépmuevészeti Múzeum. Sono figure concrete, che combattono per lo spettacolo.

Gustave Courbet, "Les Demoiselles des bords de la Seine", 1856. Olio su tela, 174 x 206 cm, Musée du Petit Palais, Parigi. Prende come modelli persone che lo circondano e lo fa con un’intimità, si nota dall’abito alzato di una delle due donne. Il pubblico del Salon lo accusò di aver usato donne di facili costumi, era qualcosa di sconveniente da non far vedere in un salon. Fece degli studi precedenti. Gustave Courbet, "Studio per les Demoiselles des bords de la Seine", 1856. Olio su tela, 174 x 206 cm, Galerie National, Prague. Gustave Courbet, "Studio per les Demoiselles des bords de la Seine", 1856. Olio su tela, 64,6 x 81,2 cm. Sydney, National Gallery of Australia. La mostra più importante è l’Expo.

A Parigi nel 1855 per la prima volta vi è un padiglione interamente per le belle arti. Prima volta che Courbet prende un padiglione isolato da tutti gli altri, in modo così sfacciato. In qualche modo voleva rappresentare la frattura con il passato. "Il titolo di realista mi è stato imposto come fu imposto agli uomini del 1830 il titolo di romantici. Ma i titoli, in qualunque epoca, non hanno mai dato un’idea giusta delle cose; se fosse altrimenti le opere sarebbero superflue. Io ho studiato, al di fuori di ogni sistematicità e senza partito preso, l’arte degli antichi e dei moderni, non ho però inteso imitare gli uni né copiare gli altri; e non ho nemmeno pensato di arrivare allo scopo ozioso dell’arte per l’arte. No! Ho semplicemente voluto attingere alla conoscenza intera della tradizione il sentimento ragionato e indipendente della mia propria individualità. Sapere per potere: questa è stata la mia idea. Essere in grado di tradurre i costumi, le idee, l’aspetto della mia epoca secondo il mio giudizio, essere non soltanto un pittore ma un uomo, in una parola fare dell’arte viva, ecco il mio scopo." Dal catalogo del Pavilion du Réalisme. Sempre di più l’artista scopre di essere partecipe dell’intellettualità.

Thomas Couture, "La Peinture Réaliste", 1865. Olio su pannello 56 x 45 cm. National Gallery of Ireland, Dublino. Qui vi è un Couture molto tradizionale. Fa questo quadro su come la scuola vedeva la pittura di quell’epoca. Il pittore dipinge la testa di un maiale, la forma più bassa di spiritualità, come se cercasse di far emergere gli aspetti più negativi dell’umanità.

Courbet cerca di rispondere alle critiche con la pittura. Lettera di Courbet a Champfleury, autunno 1854: "Mio caro amico, malgrado io tenda all'ipocondria, eccomi impegnato nella realizzazione di un quadro dalle enormi dimensioni che misura 20 piedi di lunghezza e 12 di altezza, forse ancor più grande del Funerale, il che dimostrerà che io non sono ancora morto e nemmeno il realismo, poiché proprio di realismo si tratta. (...) È la società in tutti i suoi strati, alto, basso, medio. In poche parole, è il mio modo di vedere la società con i suoi interessi e le sue passioni. È il mondo che viene a farsi dipingere da me. (...)"

"L'atelier del pittore. Allegoria reale che fissa una fase di sette anni della mia vita artistica e morale", 1854-55. Olio su tela, 359 x 598 cm. Musée d'Orsay, Parigi. È una sorta di contraddizione. C’è una fascia bassa molto definita, e una alta poco definita. Ci sono tre gruppi. È quasi un’allegoria del presente, far vedere come rappresentare il mondo così allegori. Si concentra molto sul quadro. L’artista prende come soggetto il suo atelier, come protagonista sé stesso. La modella incarna un po' la tradizione, sta lo ad assistere, insieme ad un bambino.

Dietro il quadro c’è una sorta di manichino, che sembra una scena del passato (superata). Nella parte sinistra ci sono le figure del mondo in cui vive, soffocati da qualcosa, dalla religione, economia, qualcosa che gli chiude gli occhi. Nella parte a destra ci sono le persone che circondano Courbet, sono gli intellettuali dell’epoca. c’è un bambino che disegna, corrispettivo dell’altro bambino. Sembra interrogare lo spettatore.

Gli storici hanno, inevitabilmente, tentato di decifrare tutto ciò e anche molto di più del messaggio allegorico promesso nel sottotitolo, Reale; ed entrambe le parti e il tutto, sono stati visti come una sorta di rebus. In effetti, ogni cosa invita a una analisi simbolica. In primo piano, a sinistra, una natura morta di cappello piumato, spadino e chitarra è un’allusione alle bardature eccessive del Romanticismo? Potrebbe il trio di uomini con fucile, sullo sfondo, con un cappello di pelo, una falce, rappresentare i capi delle insurrezioni rivoluzionarie in Italia, Ungheria e Polonia? Può, il modello che posa come un martire cristiano, significare non solo la disillusione dei soggetti ideali e soprannaturali ma del suo stesso ruolo, come un nuovo messia laico che rimpiazza queste false tradizioni? Nell’insieme, è stato interpretato come un gigantesco criptogramma che può essere decodificato leggendolo, da un lato, in relazione alla dottrina utopica di Fourier o, da un altro, come decifrabile unicamente nel contesto dei rituali esoterici e simbolici della Massoneria, il che vorrebbe significare che Courbet stesso è stato iniziato al Tempio Massone. Ma qualsiasi possa essere la nuova lettura oggettiva più plausibile, è il genio soggettivo di questo dipinto che dura.

Frédéric Bazille, "L'Atelier de la rue de la Condamine", 1870. Olio su tela 98 x 128,5 cm. Musée d'Orsay, Parigi. Henri Fantin-Latour, "Un atelier aux Batignolles", 1870. Olio su tela 204 x 273,5 cm. Musée d'Orsay, Parigi. Fino agli anni 90 dipinge artisti intorno a qualcosa. Henri Fantin-Latour, "Homage to Delacroix", 1864. Olio su tela 160 x 250 cm. Musée d'Orsay, Parigi. Fa un omaggio a Delacroix. Tutto l’espressionismo gioca sull’artista che dipinge.

Edouard Manet, "Claude Monet nella sua barca", 1874. Olio su tela, 87 x 105 cm. Neue Pinakothek, Munich. Pierre-Auguste Renoir, "Monet che dipinge nel suo giardino di Argenteuil", 1873. Olio su tela, 46,7 x 59,7 cm. Wadsworth Atheneum Museum of Art, Harford. Il realismo non ha surclassato il romanticismo. Ingres Jean-Auguste Dominique, "Bagno turco", 1862. Olio su tavola, 108 cm diametro, Musée du Louvre. Eugène Delacroix, Zuffa di...