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- Palazzo dei conservatori: il palazzo esisteva già ed era nella

stessa posizione; inoltre aveva anche un portico. All’interno di

Palazzo dei Conservatori ci sono ancora le tracce dell’edificio

medievale in cui antico e rinascimentale si incontrano; non

potendo conservare totalmente alcune preesistenze, egli le

ripropone in chiave rinascimentale attraverso degli espedienti,

come per esempio affresca delle finte colonne là dove aveva

inglobato quelle medievali all’interno della muratura.

- Palazzo nuovo: viene costruito ex novo demolendo una parte

del complesso di Santa Maria in Aracoeli.

L’intervento di Michelangelo è interessante anche per l’apparato decorativo; egli infatti colloca le statue in un

luogo determinato dopo averle restaurate e le opere antiche, prima sparpagliate su tutta l’area, assumono un

valore puntuale. La piazza col ‘400 doveva diventare proprio il simbolo della ribalta di Roma per la cristianità

e il papa deve con questo progetto mostrare di essere il signore della città,

e quindi il potere temporale, ma allo stesso tempo anche il potere spirituale

e questo suo dualismo lo mostra proprio in questa piazza.

Per questo motivo Michelangelo organizza la piazza utilizzando tutti i simboli

della memoria storica rifunzionalizzando in chiave romana e cattolica i

simboli: nella statua del Nilo e del Tevere in realtà la lupa era una tigre che

stava a raffigurare il Tigri alla quale vengono aggiunti Romolo e Remo per

cambiarne la simbologia; la lupa di Roma (che una volta era esposta nella

piazza) diventa la lupa capitolina solo col ‘500 quando il Pollaiolo ci aggiunge

Romolo e Remo (in origine era una statua etrusca che rappresentava un

normale animale). Anche nella scalinata di accesso alla piazza Michelangelo

pone i due Dioscuri Castore e Polluce che erano semidivinità che

rappresentano l’incontro tra l’uomo e Dio, cioè come incontro tra potere

spirituale e temporale, come il papa sovrano di Roma e della Cristianità.

Nel XX secolo i musei capitolini sono stati restaurati da Aymonimo che è

riuscito a riportare fuori anche i resti dell’antico tempio di Giove Capitolino.

SANTA MARIA DEGLI ANGELI E DEI MARTIRI E IL CONVENTO DEI CERTOSINI (TERME DI

DIOCLEZIANO)

Le terme di Diocleziano erano un antico complesso romano che considerato

il più nuovo e il più grande di tutta Roma; esso aveva un vero e proprio

percorso che partiva dall’attuale piazza dell’Esedra (o piazza della

Repubblica) per poi entrare nell’Apoditerium (l’ingresso-spogliatoio), nel

calidarium e poi nel Tepidarium al quale sui lati c’erano i Frigidaria, il

con la Natatio, cioè una grossa piscina all’aperto. Con

percorso terminava

il suo smantellamento lo spazio delle terme di Diocleziano assunse diverse

funzioni:

- La parte Sinistra divenne di proprietà dei Massimo che

si costruirono Palazzo Massimo alle Terme

Nella parte centrale, invece, nel ‘400 era ancora

- presente il tepidarium abbandonato e si pensò di

inserirci un complesso monacale dei Certosini; per

farlo chiamano l’architetto Del Duca che inizia

inserendo all’interno del complesso del Tepidarium

vari altari. Visto il Giubileo del 1575, si chiama

Michelangelo che elabora un progetto per farlo

diventare un punto di incontro per i fedeli e creare

Santa Maria degli angeli e dei martiri ma muore poco

prima. Nel progetto Michelangelo approfitta

dell’entrata all’apoditerium da piazza dell’esedra per la facciata, de calidarium per il vestibolo e del

grande tepidarium per la grande navata. Attraverso questo sistema crea una chiesa con 3 ingressi

con la medesima importanza affinche i pellegrini, a seconda della basilica da visitare durante il

giubileo, scegliessere la giusta uscita verso la corretta direzione. Michelangelo, inoltre, sceglie di

tamponare lo stretto necessario per far vedere il più possibile la preesistenza e, infatti, l’unica cosa

e il presbiterio (aggiunto al posto della Natatio). Nel ‘700 si chiama ad

che aggiunge sono l’abside

intervenire Vanvitelli per un progetto di restauro durante il quale chiuse due ingressi e modifica

completamente le decorazioni michelangiolesche che aveva scelto esplicitamente di conservare il più

possibile (ad esempio aveva mantenuto le volte originali romane intonacandole solo e le colonne

portanti enormi).

ETÀ BAROCCA

La data convenzionale di inizio dell’età barocca la si fa corrispondere con l’inizio della controriforma e del

concilio di Treno (1534-1564), cioè la risposta cattolica alla riforma protestante di Lutero e Calvino. La

l’esigenza della chiesa cattolica di contrastare le idee protestanti e ribattere a quella

controriforma nasce per

serie di ideologie della riforma protestante; per questo motivo 33 rappresentanti del clero decidono di unirsi in

riunione a Trento per 19 anni e dopo vari concili si decidono nuovi dogmi liturgici, alcuni attivi fino al Concilio

Vaticano II degli anni ’60 (sotto Paolo VI). Il concilio di Trento seguì soprattutto i consigli di Carlo Borromeo,

capo dell’arcidiocesi lombarda dopo San Carlo, e si stabilirono una serie di regole pubblicate poi nel 1577 che

optavano alla modifica della liturgia cristiana e consigliavano delle regole comportamentali nuove per i fedeli.

Da queste regole, si aprono moltissime nuove fabbriche di restauro per regolamentare tutti gli edifici di culto

ai nuovi dettami:

- La chiesa e tutti i suoi rappresentanti devono riavvicinarsi a dio e quindi tutti i religiosi devono dire

messa tutti i giorni. Questo comporta architettonicamente che in ogni chiesa preesistente si debbano

inserire delle nuove cappelle per far sì che tutti i sacerdoti possano dire messa.

- Il sacerdote prima della controriforma si rivolgeva ai fedeli rivolgendo le spalle al tabernacolo; con il

concilio di Trento si trasferisce l’altare al fondo inglobandolo al ciborio e il sacerdote inizia quindi a

dare le spalle ai fedeli ma guardando Gesù in croce.

- Si inseriscono le balaustre per separare nettamente lo spazio dei fedeli da quello per i celebranti.

- Carlo Borromeo dà anche indicazioni per costruire edifici cristiani ex novo e, per esempio, afferma che

non si debbano costruire chiese a pianta centrale perché devono tutte avere una direzionalità ad

eccezione di battisteri e martiria.

- Gli edifici religiosi controriformati devono essere rialzati dal terreno e devono essere isolate dal

contesto in cui si trovano ad eccezione di altri edifici religiosi addossati.

- Le chiese devono essere dichiaratamente cristiane attraverso quegli elementi, come il campanile e la

croce, che le dichiarano apertamente.

A partire da queste nuove “regole”, si iniziano a restaurare le chiese inserendo nuovi elementi, come nuovi

campanili, e ad utilizzare degli espedienti, come dei finti gradini. Tutti i restauri partono dall’esempio dei Sacri

Monti di Piemonte e Lombardia, che sono complessi di chiese all’interno di percorsi specifici.

Quest’adeguamento ai dogmi della controriforma è, come sempre accade, affiancato

da un adeguamento anche al gusto del tempo tant’è che vennero anche consolidate

le vetuste fabbriche.

Gli adeguamenti barocchi si ritrovano totalmente nelle opere di due architetti

Bernini, per esempio nel restauro del Pantheon, e Borromini, per il restauro di San

Giovanni in Laterano.

Nonostante la controriforma, il culto per l’antico non si estingue e, anzi, proprio in Gruppo del Laocoonte,

questo periodo si ritrovano numerose statue lacunose antiche e questo rinnova Musei Vaticani. Copia

l’interesse delle famiglie patrizie a collezionare arte classica. Per mostrare però tutte romana marmorea del I sec.

le opere classiche non dovevano essere lacunose o frammentarie e, quindi, si d.C. da statua bronzea

chiamano grandi artisti per renderle integre: Algardi, Montorsoli (col suo Laoconte) greca. Restauro barocco di

e Bernini sono solo alcuni dei protagonisti. Montorsoli.

Il Barocco arriva però quasi contemporaneamente all’Illuminismo e proprio a

quest’ultimo sono legate varie scoperte rivoluzionarie:

All’illuminismo è legato il rinnovato interesse per le rovine archeologiche che ha portato al ritrovamento

- di Ercolano nel 1734 sotto la città di Resina da parte di un contadino che lavorava per il principe

D’Elbeuf che, durante la costruzione del palazzo del principe, cadde dentro una voragine ritrovandosi

all’interno della scena del teatro romano. Da questo fatto iniziano gli scavi puntuali di Ercolano e, di

conseguenza, nel 1748 si iniziarono anche gli scavi di Pompei. Contemporaneamente anche il papa

inizia gli scavi della Domus Aurea di Nerone, primi scavi condotti in maniera scientifica, e si aprono

anche gli scavi del Palatino e di Villa Adriana a Tivoli.

Nasce una nuova idea per divulgare la scienza: l’Enciclopedia di Diderot e D’Alambert.

-

- Nasce il Consolidamento come disciplina scientifica, cioè nasce la scienza delle costruzioni grazie alla

quale Soufflot poco dopo costruì il Pantheon parigino e grazie alla quale Vanvitelli riesce a consolidare

la cupola di San Pietro aiutato dal matematico Polelli.

GIAN LORENZO BERNINI

IL PANTHEON

Nel ‘600 il Pantheon si presenta integro ma degradato, con un campanile

paleocristiano e una serie di costruzioni sul lato sinistro ma, soprattutto, si

presenta con 7 colonne in facciata mentre il pantheon era un tempio

octastilo ma le colonne di sinistra erano crollate e mancava, quindi, una

colonna in facciata. Si chiama Bernini per il consolidamento e

l’adeguamento ai dettami della controriforma:

- Ripristina il colonnato di sinistra e si nota ancora per la differenza

di materiale in quanto le nuove colonne sono di granito rosso coi

capitelli a copia di quelli originali che sono integri mentre quelli

antichi sono consumati

- Libera il pantheon da tutte le case attorto ad eccezione della sacrestia

Si rialza di 3 gradini attraverso un’operazione di recupero dei 3 gradini originari del tempio romano

- che vengono ritirati fuori.

- Dal disegno di Piranesi si nota anche la volontà di impedire di costruire ulteriormente nel pronao

attraverso l’aggiunta di cancellate.

Il colonnato: Bernini ritira su le tre colonne di sinistra prendendo altre colonne romane in granito rosso con

una dimensione simile alle altre rifacendo però ex novo i capitelli interpretandoli alla maniera classica. Per

rispetto all’originale classico scolpisce i capitelli nel travertino

distinguere il suo intervento e per dimostrare la

data del suo intervento di restauro inserisce nei capitelli la firma della committenza: le api, simbolo della

famiglia barberini a cui apparteneva papa Urbano VIII.

La cornice: sopra al colonnato, Bernini rifa anche la cornice decorata in cui alterna decorazioni tipiche romane

aggiungendo delle tipiche decorazioni senesi del monte a sei colli come riferimento alla famiglia Chigi che era

la famiglia della II committenza per Papa Alessandro VII.

FRANCESCO BORROMINI

SAN GIOVANNI IN LATERANO

Chiamato da Innocenzo X per intervenire sulla cattedrale di San Giovanni

in Laterano che si presentava ancora con elementi fortemente medievali

e con il Caballus Costantini davanti (viene trasferito dopo in

Campidoglio). San Giovanni era un’antica basilica paleocristiana e che si

presentava con diverse stratificazioni; ora si presenta con 3 navate, un

battistero, una zona presbiteriale, varie cappelle minori e il famoso

chiostro.

La basilica paleocristiana invece si presentava con una navata centrale,

le navate laterali divise da quella centrale con delle colonne che

un portico d’ingresso, uno pseudo transetto e un

reggevano gli archi,

grande abside col deaumbulatorio decorato da mosaici parietali di origine

bizantina. Le colonne erano una diversa dall’altra, aveva una classica

copertura con travatura lignea e anche le colonne tra le due navatelle

erano colonne antiche. Borromini viene chiamato a consolidare le pareti

della navata centrale perché non erano controventate ed erano vetuste;

inoltre nel ‘500 venne inserito un grande cassettonato ligneo a coprire la

che peggiorava la situazione strutturale per l’eccessivo peso sulla trama

travatura della navata centrale

muraria. Borromini viene chiamato anche per soddisfare i dettami della controriforma e creare una serie di

cappelle e adeguare la basilica di san Giovanni al gusto barocco (negli stessi anni Bernini lavora a San Pietro).

Cos’ Borromini decide di cambiare l’interno della chiesa:

Per il Consolidamento sceglie di irrobustire il muro tamponando un’arcata sì e una no così da dare

- però comportò l’inglobamento delle

resistenza pur mantenendo il massaggio tra le navate; questo

vecchie colonne nella nuova muratura.

- In corrispondenza delle colonne crea delle finte paraste che arrivano fino

alla copertura perché il suo intervento non sarebbe dovuto finire così ma

avrebbe dovuto continuare con la costruzione di una grande volta a botte

decorata (ora l’intervento infatti appare sovradimensionato)  nel suo

trattato sull’architettura descrive questo progetto e dichiara di non aver finito

l’intervento per l’imminente giubileo.

- Le nicchie tra gli archi dovevano avere tutte statue del Borromini ma non

vennero mai messe.

Al di là del nuovo e originale progetto, si nota comunque un atteggiamento di

coinvolgimento della preesistenza per la conservazione del pavimento acosmatesco,

del ciborio gotico, dei tondi e delle formelle tra le paraste e per il riutilizzo delle

per le nicchie della navata centrale (cioè c’è un recupero degli

colonne delle navatelle laterali grigio-verdi

elementi interni allo stesso edificio). Inoltre nei tondi in alto c’erano anche degli affreschi di Giotto che Borromini

conservò ma poi nel ‘700 vennero coperti.

Navate laterali: nelle navate laterali toglie le colonnine verdi perché realizza ai lati una serie di cappelle e,

totalmente nuovo. All’esterno tutt’ora si nota la

poiché il tetto originale era troppo basso, crea un elemento

differenza tra la fabbrica medievale e il muro aggiunto in altezza per poi inserire la volta a botte.

CHIESA DI SANT’IVO ALLA SAPIENZA

La chiesa si trova all’interno dell’edificio de La Sapienza di Giacomo della Porta dentro un cortile stretto e

lungo che presentava e presenta un portico a doppia altezza che termina con una grande esedra concava

finale. Nel ‘600 viene chiamato Borromini per integrare una chiesa alla fine del cortile dove vi era l’esedra (e

quindi agisce su una preesistenza). Non avendo molto spazio, Borromini parte dalla curva concava del cortire

a cui appoggia una curva convessa della facciata che genera tutto il suo progetto formato, infatti, da una

convesse. La facciata la forma a partire dall’esedra di Della Porta e

sovrapposizione di curve concave e

aprendo uno degli archi crea il portale d’ingresso.

Interno della basilica di santa maria in aracoeli, Roma

L’ara coeli era un complesso paleocristiano che in età barocca dev’essere rimodernato per creare delle

cappelle per i frati; per sopperire a questo dettame della controriforma a quasi ogni colonna addossano degli

altari così da utilizzare i preesistenti affreschi medievali che erano presenti su alcune colonne.

Chiesa di San Marco, Roma (piazza Venezia)

La chiesa aveva un facciata cinquecentesca ma costruita su un edificio preesistente medievale antecedente

al palazzo rinascimentale. Nel ‘600 il palazzo però necessitava di un consolidamento e le colonne antiche in

marmo rosso invece che venire inglobate a dei pilastri vengono addossate ad essi così da affiancare due

strutture, una barocca e una antica. Oltre al consolidamento, fu adeguato tutto il complesso al gusto barocco.

Chiesa bizantina di Santa Sabina presso il Palatino, Roma

In questo complesso le antiche colonne vengono integrate nei pilastri delle cappelle che

sorreggono gli archi.

Chiesa di Santa Maria in Trastevere, Roma

Era un’antica chiesa paleocristiana e viene durante il ‘600 chiamato Carlo Fontana per

l’antico portico che però conserva le vecchie colonne, che vengono inserite nel

trasformare

nuovo sistema barocco.

Chiesa del Gesuovo, Napoli

Alla fine del ‘500 a Napoli alcune famiglie che erano contro la corte aragonese vengono perseguitate e tanti

tra cui la famiglia dei Sanseverino che nel luogo dove ora c’è la chiesa del Gesuovo aveva il

nobili uccisi,

suo palazzo. Confiscati i beni della famiglia vengono dati ai Gesuiti che volevano demolire l’edificio per

costruito a Napoli un’altra chiesa solo 10 anni

costruire una nuova chiesa nonostante avessero appena

prima. La popolazione, abituata alla facciata dell’edificio, si oppone alla sua distruzione in quanto riferimento

per la città e quindi si arriva a un compromesso: la chiesa si farà ma conservando la facciata del palazzo

nobiliare caratterizzata da particolari bugne borchiate. Per questo progetto viene chiamato l’architetto

Guglielmelli che riesce a trasformare la facciata del palazzo in una facciata di una chiesa e, per ovviare al

problema dell’altezza maggiore della navata centrale in facciata, utilizza il particolare bugnato laterali per

rivestire la parte più alta della facciata in corrispondenza alla navata centrale.

Cappella del duomo di Napoli

Napoli fu una delle prime diocesi e ospitava due chiese

principali: una era quella cristiana di Santa Restituta e l’altra,

ortogonale ad essa, era quella ortodossa di Santo Stefano. Con

la napoli angioina, nel medioevo viene rifatto tutto il complesso

del duomo in stile gotico francese e, in questo avvenimento,

venne demolita la chiesa ortodossa ma mantenuta quella

cristiana di Santa Restituta, che venne annessa come cappella

al monumentale progetto del duomo.

La cappella ha ancora un assetto paleocristiano in cui si notano

le antiche colonne di riuso e alcune caratteristiche gotiche come

gli archi a sesto a cuto. A partire dal ‘500 e poi in età barocca

però si trasforma tutto il complessa del duomo e nel ‘600 si cerca di adeguare anche la cappella di santa

Restituta ai dettami del gusto e dell’ideologia barocca. Per questo cambiamento si chiama Guglielmelli che

inserisce all’interno della cappella una serie di elementi barocchi: stucchi ovunque, un boccascena nel

presbiterio che nasconde il grande arco di collegamento tra la navata

e il presbiterio, ecc. Il secondo fine per cui viene chiamato

Guglielmelli è anche ricavare una serie di cappelle minori all’interno

della cappella stessa; per ovviare a questa richiesa, essendo la

cappella a 5 navate, chiude le navate più esterne e ricava delle

piccole cappelle. Oltre a questi problemi di natura estetica e

ideologica, Guglielmelli è chiamato a trovare una soluzione anche

per un problema tecnico: essendo la cappella ad un livello più basso

del duomo, si allagava sempre e, quindi, Guglielmelli decide di

rialzare il pavimento di 30-40 cm nascondendo le basi delle colonne

e creando delle nuove basi a imitazione di quelle antiche.

BENEDETTO ALFIERI

PORTICI DI PIAZZA SAN CARLO, TORINO

In questa piazza Carlo e Amedeo di Castellamonte si erano inventati

un nuovo sistema di edifici porticati che sopra le arcate avevano un

volume pieno. Questo però creava dei problemi strutturali e per il

consolidamento viene chiamato Benedetto Alfieri nel ‘700. La

soluzione la trova, in questo caso, nel rinforzare il colonnato: mentre

una volta c’era una sorta di serliana, alfieri si limita a chiusere questo

sistema in mezzo alla coppia di colonne associate per donare

maggiore resistenza ai carichi; inoltre, visto che le colonne si erano

deformate, adotta anche un sistema di incatenazione di esse alla

muratura.

REGGIA DI VENARIA

I Castellamonte avevano usato lo stesso procedimento degli edifici

Torinesi per il portico d’ingresso alla reggia di Diana; per risolvere il

problema strutturale delle colonne troppo piccole per il carico, Alfieri

crea una struttura di archi e pilastri posta dietro l’intervento dei

Castellamonte col fine di confondersi con la preesistenza e non alterarla

troppo. Alfieri aveva previsto che tutto doveva essere del medesimo

colore bianco, mentre col restauro del 2000 si è erroneamente optato

per differenziare i due interventi con colori differenti.

LUIGI VANVITELLI

PALAZZO REALE DI NAPOLI

Per il palazzo reali di Napoli, Vanvitelli viene chiamato nel ‘700 a consolidare un problema di dissesto che

affliggeva il porticato continuo. Per ovviare al problema chiuse un’arcata sì e una no ispirato dagli interventi

di Borromini creando delle nicchie dove aveva creato il pieno.

CONSOLIDAMENTO DELLA CUPOLA DI SAN PIETRO:

La cupola venne realizzata dopo la morte di Michelangelo e nel ‘600 si chiama Maderno

per allungare la chiesa di San Pietro e aggiungere un corpo, così però facendo sì che la

non si vedesse più. Con questo progetto, Della Porta fa solo un’aggiunta al

cupola

progetto di Michelangelo alzando un po’ di più il tamburo per farla comunque risaltare

nonostante il progetto del Maderno. Non aggiungendo però spessore al tamburo questa

soluzione però col tempo diede molti problemi strutturali di dissesto e quindi si chiama

Vanvitelli per consolidarla. L’architetto individua subito la causa nel tamburo e allora

trova la soluzione nel cerchiare con delle catene il tamburo così da contrastare le forze di

trazione. Questa soluzione la trova però solo dopo aver avuto l’aiuto per i calcoli

strutturali di Giovanni Polemi, un matematico, che riesce a dimensionare tutti gli elementi

e riesce a calcolare il quadro fessurativo, cioè studiare matematicamente il dissesto.

STATUARIA BAROCCA

- Fauno Barberini, Bernini (Gipsoteca di Monaco): statua

ellenistica ritrovata durante il papato di Urbano VIII barberini nei

fossati di Castel Sant’Angelo che in antichità era il mausoleo di

Adriano. La statua venne ritrovata lacunosa senza braccio sinistro

e senza una gamba. Per completarla si affida il restauro a Bernini

che grazie alla sua maestria riesce a capire la posizione degli arti

lacunosi a partire dall’anatomia di quelli restanti aggiungendo

valore alla statua. Un restauro sbagliato ha portato alla rimozione

degli arti del Bernini (DERESTAURO).

- Seneca Morente, Bernini (Musée du Louvre): la statua romana

si trova nel ‘600 in uno stato frammentario ma in realtà era tagliata

nettamente ai polpacci perché faceva parte di un gruppo scultoreo

immerso nell’acqua e probabilmente raffigurava un pescatore che

tirava le sue reti. Ritrovata dai Barberini, si chiama Bernini sia per

reinterpretare la figura del pescatore che per farla stare in piedi.

Bernini allora fa sì che diventi Seneca morente e per questo inserisce il corpo in un bacile per

raccogliere il sangue dalle vene dello stoico. Con un intervento moderno hanno eliminato il bacile e

fatto appoggiare Seneca su un blocco di calcestrutto armato; per questo intervento sbagliato il

responsabile fu sollevato dal suo incarico e si riuscì a tornare indietro.

- Ares Ludovisi, Bernini (Palazzo Altemps, Roma): statua della collezione Ludovisi, venne trovata

lacunosa e si chiama Bernini per restaurarla; egli aggiunge sempre con la sua maestria gli elementi

mancanti.

- I dioscuri del Quirinale (piazza del quirinale, Roma): anche essi erano due statue antiche.

I PENSATORI FRANCESI E LA TUTELA IN FRANCIA

Nel 1789 parte la Rivoluzione Francese che nasce, tra i tanti motivi, a partire da una carestia e la rabbia del

popolo si riversa nell’odio verso le due classi sociali dominanti: il clero e la nobiltà. I rivoluzionari inizialmente

si scagliano contro la nobiltà e il loro simbolo supremo: il re viene destituito e poi decapitato. Successivamente

la rivoluzione si scaglia contro tutti i simboli religiosi e i loro rappresentati. La prima azione di distruzione è la

PRESA DELLA BASTIGLIA con la sua conseguente distruzione.

Durante la rivoluzione il 70% del patrimonio artistico, storico e architettonico francese viene danneggiato e/o

distrutto. Gli elementi che si salvano sono pochi anche a causa di una difficoltà interpretativa: non si sapeva

valutare se alcuni elementi fossero simboli nobiliari o clericali. Inoltre i materali provenienti dalla distruzione

vengono venduti o reimpiegati nelle nuove costruzioni.

Nonostante la grande rivoluzione, nascono idee anche all’interno della stessa di tutela dei monumenti a

prescindere dai simboli, anche se non si poteva difendere pubblicamente questo patrimonio senza incorrere

in una condanna a morte. Questi perdonaggi però raramente sono architetti, bensì si tratta prevalentemente

anche dei processi di rifunzionalizzazione e riconversione d’uso col fine

di letterati del tempo. In più si attivano

di scongiurare la distruzione degli edifici: le chiese si trasformano in templi della ragione (ricordando che la

chiesa neoclassica di Parigi viene dedicata alla sua patrona Saint Geneviève, dea della ragione), le abbazie

e i monasteri trasformati in aziende agricole, i castelli e i palazzi in caserme, fienili o, addirittura, porcili.

Esempi:

- Cattedrale di Clermont-Ferrand: è una cattedrale gotica

che viene conservata grazie all’architetto Deval che fa

parte della commissione comunale. La chiesa viene messa

in vendita al miglior offerente cioè sarebbe sicuramente

stata distruttura e, per questo motivo, aggiunge una

clausola speciale alla vendita: se durante la rivoluzione

fossero stati causati problemi al comune o ai proprietari

vicini o al traffico cittadino si sarebbero dovuti risarcire tutti

i danni. Per questa clausola la cattedrale rimase invenduta

così creando una grande azione di tutela mascherata in

una piccola clausola nel contratto di vendita.

- Cattedrale di Chartres: anche per questa cattedrale romanica con aggiunte gotiche succede la

medesima cosa: l’architetto Sainsot aggiunge una clausola affinché non venisse distrutta.

Alexandre Lenoir storico dell’arte; egli girò per tutta la Francia per cercare di individuare tutti

Lenoir è stato un antiquario e uno

gli edifici che erano stati venduti per essere distrutti. Riesce con questo giro ad entrarci poco prima delle

demolizioni con successivi spogli di decorazioni ed elementi decorativi che poi tanto sarebbero stati raccolti in

una serie di depositi in tutto il territorio francese. Egli riuscì a cogliere inoltre la potenzialità di questi depositi

come luogo per esporre tutti gli elementi raccolti. Uno di questi depositi è quello nel Convento dei Petit-

Augustin che diventa un museo: è questa la prima volta nella storia in cui viene aperto un museo come

istituzione per far conoscere l’arte anche al popolo. Grazie a questa operazione Lenoir viene anche osannato

poiché così permise al popolo di vedere manufatti mai visti prima in quanto fruibili solo dal clero e dalla nobiltà.

Proprio per permettere al popolo di capire, egli rimette insieme i frammenti e accosta quindi anche pezzi diversi

senza preoccuparsi delle differenze stilistiche, epocali e funzionali.

Dopo i primi anni distruttivi della rivoluzione, solo con il 1793 si comincia a capire a livello politico che questa

all’interno della

distruzione di massa non poteva andare avanti; per questo motivo il ministo Joseph Lakanal,

Convenzione Nazionale, stabilisce che alcuni monumenti sono di valore nazionale e per questo non possono

essere né distrutti né tantomeno danneggiati pena multe molto salate, i quali soldi dovevano essere impiegati

per le azioni di restauro. Proprio con questa azione legale nasce la tutela moderna, cioè lo stato che diventa

garante della tutela del patrimonio nazionale.

Antoine Chrysostome Quartremère de Quincy

Quartrèmere de Quincy era uno storico dell’arte, professore dell’accademia di Belle arti e famoso per il suo

studio della antichità classiche.

Lettres sur le Préjudices qu’occasionerait aux art et à la science le dèplacement des monument

- de l’art de l’Italie (lettres à Miranda), 1796: sono delle lettere che egli scrive a Miranda che era un

truppe napoleoniche durante le campagne d’Italia e che aveva il compito di coordinare

generale delle

le azioni di compravendita e saccheggio delle opere d’arte; in queste lettere cerca di convincerlo a

cessare il saccheggio attraverso anche un lungo discorso sulla conservazione e sul restauro

In queste lettere sostiene che un’opera d’arte viene

specificando anche la differenza tra i due termini.

pensata e realizzata per un determinato contesto e che acquista valore rimanendo nel suo luogo

valore se è ancora presente l’opera d’arte. Con questo

originario, il quale assume anch’esso

ragionamento condanna ovviamente lo spostamento delle opere d’arte italiane da parte dei francesi e

condanna l’operato di Miranda e

proclamandosi promotore della conservazione in situ e, inoltre,

delle truppe napoleoniche. Inoltre egli consiglia anche la chiusura del Musée des Monuments Francais

di Lenoir che è oggi sede dell’accademia di Belle arti.

Dizionario storico dell’architettura, 1832: in quest’opera De Quincy

- affida i suoi saperi a questo

nuovo strumento e, inoltre, tra le tante definizioni importanti c’è anche la prima definizione di

restauro: “rifare ad una cosa le parti mancanti o guaste per vecchiezza o per altro accidente”.

In questa definizione c’è già un’idea di come operare, cioè rifare, e si esplicita la causa di mancanza

e degrado.

Quartremére de Quincy con la sua definizione ci dice che il restauro non è un’operazione inventata nel 1832

ma è sempre esistita. Egli per sostenere la sua tesi cita anche alcuni esempi di restauro come quello di Bernini

al Pantheon. Inoltre cita anche gli interventi sulla statuaria di Michelangelo e Bernini, sottolineando anche la

differenza sostanziale tra il restauro architettonico e quello della statuaria: “ l’architettura si compone per sua

natura di parti simili e speculari” e quindi si può operare per similitudine e simmetria sulla parte mancante a

differenza della statuaria in cui non c’è per forza simmetria. Con la sua definizione, quindi, considera il restauro

un’operazione puramente meccanica. Nel suo dizionario però non fa riferimento all’arte classica

architettonico

perché in Francia non ce n’era.

A proposito del restauro aggiunge anche che:

Bisogna utilizzare materiali simili ma diversi così da far notare l’intervento

- postumo

cioè l’intervento deve riprodurre l’idea generale,

- Bisogna utilizzare la tecnica delle line di inviluppo,

la geometria della parte mancante e deve avere un diverso trattamento superficiale così da permettere

di invidividuare subito l’intervento di restauro (come per esempio una colonna ricostruita a latere di

colonne originali scanalate sarà liscia mentre un pezzo mancante di architrave presenterà una

superficie liscia).

De Quincy afferma che questi principi sono stati da lui inventati ma a partire da esempi già esistenti come:

L’arco di trionfo di Orange che, giunto frammentario, viene restaurato con un’altra pietra

- L’arco di Tito a Roma

- che viene restaurato con materiali simili ma diversi e senza scendere nel

dettaglio di ciò che veniva aggiunto.

Nonostante la concentrazione di De Quincy verso l’arte classica, in Francia la tutela era concentrata sull’arte

gotica che era stata distrutta (a differenza di Victor Hugo).

Victor Hugo

Lo scrittore usa lo strumento letterario e la sua influenza nella cultura del tempo per esprimere il suo pensiero

di denuncia verso l’argomento della conservazione: denuncia il saccheggio delle opere d’arte che

- Odi e Ballate (1826): nel componimento La Banda nera

“ogni

ancora veniva effettuato monumento possiede due caratteristiche, il suo uso e la sua bellezza.

L’uso del monumento spetta esclusivamente al proprietario, ma la bellezza appartiene a tutti. Demolire

o modificare un monumento significa eccedere nel proprio diritto”.

romanzo si racconta della storia d’amore tra il campanaro

- Notre dame de Paris (1831): in questo

Quasimodo e la bella Esmeralda durante la rivoluzione. Il messaggio di denuncia è nascosto nella

figura di Quasimodo che dalla facciata della chiesa lancia pietre contro i saccheggiatori per difendere

la cattedrale; Quasimodo è come un qualsiasi cittadino che da solo può difendere un monumento, è

un’azione che chiunque ha il diritto di fare. Inoltre nella seconda edizione del romanzo Hugo aggiunge

un capitolo all’interno del quale attraverso un volo d’uccesso descrive la bellezza della Parigi

medievale, delle sue cattedrali e chiese ma anche delle zone più piccole e particolari. Scrive anche

che bisogna restaurare le opere belle con intelligenze attraverso un lungo studio dell’opera e con

cioè facendo il minimo indispensabile; afferma che l’architetto restauratore dev’essere

sobrietà,

frugale di proprie fantasia cioè non si deve inventare nulla e che sappia saldare il suo genio con quello

dell’architetto primitivo.

- Guerre aux démolisseurs (1832): è un articolo di giornale che Hugo scrive contro i demolitori che in

quegli anni stavano demolendo alcuni edifici con valenza economica (e non ideologica come per i

rivoluzionari) per adeguare la città alle presunte nuove esigenze; infatti si scaglia contro anche il

prefetto della Senna Hausmann che con i suoi sventramenti urbani stava distruggendo i cortili, le

piccole vie e tutti gli elementi della Parigi medievale. anni ’80 del XIX

Hugo continua a scagliarsi contro le modificazioni di Parigi fino alla sua tarda morte negli

secolo e, soprattutto, vince contro la demolizione dell’antico anfiteatro romano di Parigi al posto del quale

volevano costruire dei palazzi scrivendo: “come si può costruire la Parigi del futuro distruggendo quella antica?.

dell’anfiteatro, per continuità c’è un parco giochi per bambini.

Ora, al posto

Commissione per la conservazione dei monumenti (1830)

Nella prima metà dell’800 si capisce che la legge di Lakanal del 1793 non era più sufficiente perché andava a

tutelare solo gli edifici considerati più importanti; allora il ministro dell’interno Francois Guizot istituisce la

Commisione per la conservazione dei monumenti e chiama a dirigerla come ispettore dei monumenti storici:

- Ludovic Vitet (1830-34) che ha il compito di individuare e catalogare i monumenti cercando di

recuperarne tutte le informazioni possibili e, inoltre, è anche incaricato di fare un rilievo e riportare lo

stato di conservazione dei monumenti per capire quali restaurare. Con questo ragionamento però i

monumenti che non venivano considerati importanti venivano abbandonati.

- Prosper Mérimée (1834-40) viene chiamato dal 1834 al posto di Vitet. Egli in questo ruolo è chiamato

a continuare il lavoro di conservazione dei monumenti e, proprio per questo, è il primo a codificare il

restauro architettonico non più rivolgendosi al patrimonio classico ma a quello medievale: “occorre

spogliarsi di ogni idea attuale, dimenticare il tempo in cui lo si vive per farsi contemporaneo di ciò che

si restaura, degli artisti che l’hanno costruito, degli uomini che l’hanno abitato […] al fine di ripristinare

un edificio sulla scorta di semplici frammenti, non mediante ipotesi o capriccio, ma per severa

induzione”. “Per restauro noi intendiamo la conservazione di ciò che esiste, la riproduzione di ciò che

manifestatamente è esistito […] in un restauro non si deve inventare niente; quando le tracce dello

stato antico sono perdute, la cosa più saggia è copiare i motivi analoghi in un edificio dello stesso

tempo e della stessa provincia […]. Inventando si corre il rischio di fare un errore e di lasciar vedere

troppo chiaramente una ripresa moderna”. per Mérimée l’intervento

 di restauro era tanto più

pregiato quanto meno si vedrà l’intervento sulla preesistenza.

Esempi di Damnatio Memoriae:

- Bastiglia, Parigi: la Bastiglia prima della rivoluzione si presentava come un grosso castello

medievale che ora non esiste più ma esiste Place de La Bastille con segnato il perimetro

identificativo della vecchia Bastiglia fatto negli anni ’80. Le tracce della vecchia Bastiglia si trovano

però lungo il canale Saint Martin che era il vecchio fossato del castello e nei giardini sulle sue

sponde si ritrovano i resti del castello.

- Abbazia di Cluny: è una delle più antiche abbazie

benedettine ed era il più grande complesso cristiano mai

costruito. Così come la Bastiglia era il simbolo del potere

temporale, questa era il simbolo di quello spirituale. Per

questo venne rasa al suolo mantenendo solo la torre dell’area

del transetto sinistro, cioè l’8% dell’area totale.

- Tour Saint Jacques (Parigi): era uno dei campanili di un

grande complesso monastico che si trovava al centro di Parigi

che viene totalmente distrutto.

- Complesso di Saint Germain des Prés, Parigi: era un

complesso benedettino di cui ora resta solo una porzione

e, nel giardino della stessa ora c’è un quartiere ottocentesco che ha conservato solo un

della chiesa

piccolo frammento di uno dei chiostri.

- Cattedrale di Chartres: viene salvata da Sainsot con lo stesso stratagemma di clausole che aveva

usato Deval per la Cattedrale di Clermont Ferrand.

Tracce della rivoluzione:

- Chiesa di Saint-Jacques, Moissac: durante la rivoluzione viene sconsacrata e trasformata in

deposito. Sulla facciata della chiesa compare ancora a grandi lettere il motto della rivoluzione

La chiesa venne in parte distrutta e poi ricostruita nell’800 ma la facciata

Liberté, Egalité, Fraternité.

è ancora quella originale. Ora la chiesa rimane sconsacrata e adibita a museo locale.

La chiesa dell’abbazia

- Abbazia di Valmagne: si trova nel dipartimento del Linguadoca-Rossiglione.

ha delle botti di vino nelle cappelle laterali e durante la rivoluzione viene venduta e trasformata in

azienda vitivinicola, funzione che mantiene ancora oggi.

- Notre dame des Sablons, Aigues Mortes (Camargue): Aigues mortes è una città che venne

fondata durante le crociate come punto di partenza. Durante la rivoluzione e la successiva età

napoleonica la chiesa venne rifunzionalizzata in caserma ma poi ripristinando il suo fine clericale.

Nella cappella principale ci soo ancora le tracce del grande camino dell’impianto di riscaldamento

della caserma.

- Èglise des Jacobins (chiesa dei giacobini), Tolosa: Tolosa è una città francese di confine che

durante i secoli è stata sempre un po’ spagnola e un po’ francese. Questa chiesa divenne caserma

dopo la rivoluzione e venne per questa funzione divisa in due per sfruttare lo spazio in doppia

altezza. Le tracce della rivoluzione vennero poi nell’800 cancellate e venne eliminato il piano

intermedio e ripristinate le grandi finestre alla loro dimensione originale perché erano state

rimpicciolite con la formazione dei due piani.

- Chiesa di San Nicola, Tolosa: in questa chiesa vennero distrutti il portale e tutte le statue e

decorazioni annesse.

- Cattedrale di Rodez: a seguito delle distruzioni della rivoluzione non ci sono più le statue decorative

del portale d’ingresso. :

- Chiesa di Notre Dame di Alet-les-bains con la rivoluzione si decise la demolizione e la

trasformazione della chiesa in cava di materiale; anche i commissari Vitet e Mérimée ritengono

l’intervento di restauro troppo costoso e inutile. Oggi si presenta come un rudere e le cappelle

laterali vennero inoltre distrutte per costruire una strada che agevolasse il turismo per le terme.

- Chiesa di Saint-Andrés di Alet-les-Bains: con la rivoluzione si demoliscono le statue del grande

portale gotico a sesto acuto.

- Palazzo vescovile di Albi: viene preso di mira dai rivoluzionari che ne distruggono una buona

parte. Napoleone decide poi di trasformarlo in caserma ed è oggi sede di un museo dedicato alla

città e al pittore Toulouse Lautrec nativo della città.

- Chiesa di Saint-Salvi di Albi: era un complesso vescovile di cui ora rimane solo una parte del

chiostro ricostruito perché viene venduto come materiale da costruzione.

- Catedrale di Sante-Cécile di Albi: esternamente si presenta come una fortezza per la prevalenza

catara del luogo che doveva quindi, dopo che gli albigesi erano stati considerati eretici, difendersi dai Albi

cattolici durante la crociata contro di essi. Nel complesso si nota un ampliamento di età gotica: nei

portali d’accesso sono state demolite molte statue, ad eccezione di quella di Santa Cecilia, che era

un riferimento importante per i Catari e, quindi, diventa anche simbolo importante per i rivoluzionari

che videro in lei una “rivoluzionaria” contro i cristiani. Nonostante ciò però il complesso venne

e utilizzato come fienile. All’interno della chiesa si notà lo Jubé (una sorta di iconostasi)

venduto

nelle cui nicchie dovevano esserci una novantina di statue di cui ne rimangono solo alcune: Le

statue di Adamo ed Eva sono gotiche e si capisce per la loro rigidità nella forma (vengono lasciate in

quanto simbolo della prima ribellione contro Dio), le statue di Cristo, Maria e San Giovanni sono

ottocentesche ed aggiunte dopo la distruzione.

- Convento di Saint Guilhem-le-désert: il complesso conventuale venne venduto ad un privato e,

inoltre, il chiostro venne smantellato e ne rimangono tutt’ora le tracce (buchi delle travi che

reggevano il tetto delle celle al di sopra dei chiostri). Una sua parte ora la si può vedere a New York

nel Museum of cloisters, un museo in cui si trovano chiostri da tutto il mondo tra cui questo perché

venne venduto ad una persona di cultura che poi lo rivendette ad un collezionista americano. Oggi

nel luogo si può vedere una dozzinale ricostruzione.

- Palazzo dei Papi, Avignone: Avignone venne fortemente danneggiata ma oggi questo non si

percepisce per un grande intervento di restauro urbano. Ad Agosto, durante il jazz festival all’interno

del palazzo dei papi, il percorso turistico però cambia e si può uscire da un portale in cui si notano i

segni della rivoluzione nelle statue decapitate del portale. Il palazzo dei papi dopo la rivoluzione fu

restaurato da Viollet Le-Duc.

- Cattedrali di Lione e Vienne: in entrambe le città venne mandata una truppa di rivoluzionari a

delle città; i rivoluzionari distrussero le città e uccisero tanti cittadini. Tutt’ora

causa delle resistenze

le statue della cattedrale di Lione e Vienne sono decapitate e gli edifici attorno vennero demoliti.

- Cattedrale di Narbonne: i segni della rivoluzione sono spariti per un restauro ottocentesco tranne

che in una delle cappelle in cui ci sono i segni delle statue mancanti sulla parete perché la parte

dietro è più chiara e perché le statue la proteggevano dal nero fumo.

Altri interventi di restauro: ora è sede del museo di Lenoir. Nel portale d’accesso egli

- Convento di Petit-Augustin a Parigi:

sistema delle statue. Ora è un edificio con più funzioni e c’è ancora la parte delle collezioni di Lenoir

e una parte della facoltà di architettura. Anche il giardino del convento è parte del museo.

- Anfiteatro di Nimes: grande anfiteatro romano in cui si notano elementi che evidenziano

l’intervento di restauro in quanto sono più bianche. Oggi l’edificio è isolato perché sono stati eliminati

tutti gli elementi intorno. L’intervento di restauro era stato suggerito da Quartremere de Quincy.

- Tempio di Augusto e Livia a Vienne: il tempio venne prima trasformato in chiesa assumento il

Con la rifunzionalizzazione dell’edificio la

nome di Sainte-Marie-la-Vieille e Notre-Dame-de-la-Vie.

cella venne soppressa e si chiusero gli spazi tra le colonne del peristilio. Durante la rivoluzione

francese la chiesa venne sconsacrata e trasformata in tempio della ragione per poi venire

nuovamente trasformata in tribunale. Tra il 1853 e il 1870 si condussero dei lavori di restauro che

diedero al monumento il suo attuale aspetto: fu ricostruita la cella del tempio romano e furono

eliminate le aggiunte medievali. L’edificio inoltre fu isolato al centro di una piazza demolendo le

costruzioni che vi si erano addossate.

- Porta Marziale di Reims: Reims è una città di fondazione romana e la sua porta si trovava in uno

stato di degrado; in alcune immagini si vede il cantiere dell’intervento di restauro anche. Oggi si nota

che manca la parte alta perché considerata un’aggiunta e si nota che una delle colonne è non

scanalata e più chiara seguendo la teoria delle linee di inviluppo e dei materiali diversi di De Quincy.

- Castello di Blois: è uno dei tanti castelli della Loira che vengono restaurati. Questo è famoso per la

sua scala in facciata. Questo intervento è esempio della mimesi che dovrebbe avere il restauro e per

questo non si notano gli interventi ottocenteschi.

EUGÈNE EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC (1814-1879)

Le-Duc ha caratterizzato tutta la parte centrale del XIX secolo; egli nasce nel 1814 da una famiglia

borghese di Parigi strettamente legata alla nobiltà francese: il padre è infatti un funzionario della corte e

la madre è una persona di grande cultura che raggruppava nel suo salotto personaggi chiave del

panorama parigino dell’epoca tra cui Mérimée. Sin da bambino dimostra la sua genialità nelle arti e

nell’architettura, tant’è che Mérimée lo sceglie come accompagnatore dei suoi viaggi all’età di 15-16

anni. Durante questi viaggi non osserva passivamente ma disegna architetture e monumenti con grande

maestria mostrando dei dettagli molto importanti. Mérimée suggerrisce al giovane di frequentare o la

o la scuola per ponti e strade (quest’ultima

scuola di Beaux-arts più tecnica e ingegneristica: Le-Duc

però capisce subito che nessuna delle due va bene per lui in quanto la prima troppo formale e l’altra

troppo tecnicista. Decide infine di prendere una sorta di diploma per esercitare la professione di

architetto.

Durante i viaggi con Mérimée si accorge che la conoscenza del patrimonio storico moderno e

contemporaneo francese non era sufficiente per la sua formazione e, quindi, grazie ad una borsa di

studio soggiorna due anni a Roma presso Villa Medici: in questo viaggio comincia a studiare dal vero

l’arte romana e greca e l’architettura medievale, rinascimentale e barocca. I suoi viaggi, inoltre, li

racconta in:

- Relazioni di viaggio (puntualissimi appunti di viaggio)

- Relazioni ai progetti (interi volumi con uno studio attentissimo che poteva durare anche 3-4 anni

prima del restauro; spiega anche quali materiali e soluzioni usare e il loro perché)

Dizionario ragionato dell’architettura (1854)

- (lo usa per pubblicizzare le sue conoscenze dopo i

grandi studi tant’è che quest’opera riesce a sostituire quello di De Quincy)

In quest’ultima opera si ritrova un’altra definizione puntualissima e lunga di Restauro:

“In latino non esiste la parola restauro, ma instaurare, reficere, renovare che non intendono quello che

s’intende per restauro”

Egli nella sua definizione di restauro espone inizialmente l’idea dei suoi contemporanei e succesivamente la

sua: per esempio la valutazione delle aggiute per lui è da studiare attentamente caso per caso per poi

le stratificazioni. L’intervento di restauro per Le-Duc

decidere se rimuovere o meno non deve avere

l’obiettivo dell’uniformazione stilistica, ma dev’essere atto a migliorare le condizioni per allungare

l’aspettativa di vita dell’edificio.

Inoltre afferma pure che un architetto restauratore non può fare a meno delle innovazioni tecnologiche e, ad

esempio, propone degli impianti di riscaldamento e di illuminazione all’interno delle cattedrali che restaura. I

suoi interventi, infine, devono essere visibili (a differenza dall’idea di Quartremere De Quincy).

Discorsi sull’architettura all’interno del quale esplicita

Altra opera in cui espone i suoi pensieri è anche

questo bisogno della tecnologia attraverso la sperimentazione di materiali nuovi come la ghisa o l’utilizzo di

nuome come l’inserimento di elementi metallici nella malta cementizia. Tanti

tecniche e tecnologie

studieranno questi discorsi tra cui Guimard e Garnier.

INTERVENTI DI RESTAURO: interviene all’età di 26 anni.

Madeleine, Vézelay (1840-50): è la prima opera su cui Le-Duc Legato ancora

all’idea di restauro dei suoi maestri e, soprattutto, di Mérimée. Quando arriva Le-Duc nota un forte degrado e

dei grandi problemi di dissesto e notiamo questo iniziale studio a partire dal sopralluogo che fa nel 1840

insieme al suo maestro durante il quale disegno molto; attraverso i suoi disegni capiamo che:

- Dal disegno si capisce che era una chiesa di fondazione romanica attraverso il portale bipartito e

affiancati dai due portali laterali in corrispondenza delle due torri campanarie. La cattedrale si

capisce che fu completata in età gotica dal grosso arco a sesto acuto della parte centrale e dalle

bifore nella torre di destra. Nella parte di sinistra si nota una parte mancante che secondo Le-Duc

non fu mai stata completata. Si notano in tutta la facciata la presenza di umidità e vegetazione,

problemi dati dalla mancanza di cordoli di copertura che proteggano la muratura dagli agenti

atmosferici.

- Sezione della navata centrale: anche qui si nota come il cantiere era iniziato in epoca romanica ma

completato in età gotica attraverso la presenza delle arcate del II livello a sesto acuto. Nei suoi

disegna tutto, persino la catena interna alla muratura che venne inserita nel ‘500-

disegni Le-Duc

‘600 per evitare un dissesto. Il crollo della navata centrale coincideva infatti con le campate gotiche;

il completamento perché “mescolando” un sistema ad archi a tutto sesto con

sicuramente durante

archi a sesto acuto non si bilanciavano più bene i carichi e Le-Duc capisce che il crollo della parte di

facciata era dovuto proprio a questo problema strutturale che aveva portato persino al crollo del

transetto.

Le-Duc nel suo restauro elimina il degrado e interviene sulla navata centrale e la facciata per ridare stabilità

alla chiesa; inoltre opta per il consolidamento e rifunzionalizzazione di uno solo dei due campanili poiché ne

bastava uno.

Le-Duc quindi non parte da una soluzione stilistica ma puramente tecnica-funzionale e quindi ricostruisce gli

archi romanici al posto di quelli gotici in quanto rispondono meglio alla richiesta tecnica del consolidamento;

inoltre viene conservato il transetto anche se gotico perché la sua struttura funzionava comunque. Infine in

facciata migliora la vita della torre di sinistra costruendoci solo la copertura e non ricostruendola come la sua

gemella (diversamente dalle idee dei suoi maestri, egli si interesa solo al consolidamento come punto

centrale del suo intervento).

Dal dagherrotipo della chiesa si nota come la sua soluzione sia stata di minimo intervento: aggiunge alla

torre di destra una balaustra mentre quella di sinistra la consolida inserendoci la copertura e creando il

cordolo di protezione; per fare queste operazioni si riferisce non tanto al Gotico o al Romanico in maniera

diretta, quanto ai vari eclettismi dell’epoca così da far notare le differenze nelle tecniche (come per il taglio

della pietra); inoltre sostituisce solo le pietre irrecuperabili lasciando i licheni su quelle originali in quanto

protettivi naturali.

Notre Dame, Parigi: Le-Duc ritrova Notre Dame mancante della sua famosa Fléche (la guglia posta sopra

l’incontro tra transetto e presbiterio) perché era rimasta carbonizzata in quanto in legno dopo un incendio.

Inoltre Notre Dame si presentava mancante di varie statue della facciata a causa delle distruzioni della

di Le-Duc, vista l’importanza del monumento, non è solo legato ad un esigenza

rivoluzione. L’intervento

estetico-formale ma anche psicologica e sociale perché con questo intervento bisognava dimostrare

nuovamente il potere ecclesiastico sulla capitale francese che prima si presentava con la sua imponente

opta però per l’utilizzo di un materiale

Fléche che caratterizzava lo skyline cittadino. Per ricostruirla Le-Duc

nuovo: la ricostruisce in ghisa affinché resistesse meglio agli eventi atmosferici.

Attraverso uno studio attento del contesto e del monumento, Le-Duc cerca di capire come doveva essere

Notre Dame e le sue guglie che non erano mai state fatte.

Altro problema che gli si presenta è nel portale d’ingresso la cui statuaria era stata distrutta o saccheggiata

dai rivoluzionari. Durante il medioevo la Bibia Pauperum era raffigurata con statue con la faccia

sproporzionata rispetto al corpo (solitamente sempre simile) così da poter riconoscere da sotto subito il

personaggio ritratto: Le-Duc aggiunge alle statue che erano state decollate dai rivoluzionari una faccia

proporzionata dichiaratamente moderna ma su corpi dichiaratamente tardogotici in quanto molto lavorati.

Quando invece Le-Duc ha bisogno di rifare ex-novo le statue opta per delle vesti essenziali e rigide

seguendo quasi la linea di inviluppo anche nella statuaria; questo succede soprattutto nella galleria dei re

dove le statue, oltre ad essere stilisticamente neogotiche, ritraggono anche personaggi del tempo di Le-Duc

come Napoleone III, il barone Hausman, lui stesso, ecc. così dichiarando anche la data del suo restauro.

Cittadella fortificata di Carcassonne: Carcassonne era stata inizialmente città romana in quanto castra e

poi divenne un’imponente cittadina medievale totalmente fortificata. Le-Duc studiando la cittadina individua

tutte le sue stratificazioni. Si nota una doppia cinta muraria: una esterna più bassa e quella interna più alta.

In questo periodo la Francia si stava risollevando dalla sconfitta di Napoleone a Waterloo e per questo si

un’immagine per mostrarsi al mondo ancora potente per i suoi valori difensivi e militari; per

deve rifare

questo motivo infatti Le-Duc viene chiamato a restaurare proprio questa città e non altre in quanto

rappresentava la cittadella fortificata medievale per eccellenza.

Viollet capisce la valenza ideologica di questo incarico finalizzato alla ricostruzione ma senza rinunciare alla

base della preesistenza: proprio a partire da essa, incomincia uno studio attento e rigoroso di altre città

fortificate della Francia per poter capire meglio Carcassonne e poterla ricostruire nel migliore dei modi per

analogia. Il suo studio era talmente attento che si cimentò anche nella balistica per studiare meglio le

strutture difensive così da capire anche che la posizione delle aperture e delle merlature era stata studiata

attentamente.

- In una delle torri si presentava pure un problema di fuori piombo a causa di un cedimento del terreno

che aveva fatto storcere la torre: Le-Duc doveva ricostruire la torre ma non può continuarla a causa

di questo dissesto; nonostante ciò la parte medievale e storta della torre si era comunque assestata

e lui, utilizzando anche degli elementi in calcestruzzo armato all’interno della muratura medievale,

costruisce sopra la continuazione della torre dritta per soddisfare i requisiti di equilibrio statico. Le-

Duc inoltre inserì anche le coperture, che però vennero poi sostituite dai detrattori dello stesso negli

anni ’90.

- Porta Narbonese: studia la parte come doveva essere nel medioevo con le relative funzioni

- Il dongione: per consolidare la muratura medievale inserisce delle barre metalliche annegate nel

cemento e sostituisce la pietra originale solo laddove vi erano problemi strutturali (quindi

tralasciando la ragione estetico-formale). Inoltre inserisce dei camminamenti lignei sulle torri che lui

soprendemente intuisce anche nella loro volumetria a partire dai buchi sul muro e dalle sezioni delle

travi sporgenti (intervento criticato perché si pensava fossero stati inventati di sana pianta,

impossibile per Le-Duc che ha lasciato in questo intervento alcune torri senza copertura poiché non

conservavano tracce di essa).

Basilica di Saint-Sernin, Tolosa: Saint-Sernin faceva parte delle chiese sul cammino per Santiago de

Compostela e per questo aveva delle strutture che avevano lo scopo di accogliere i numerosi fedeli in

pellegrinaggio (tant’è che il convento a fianco alla basilica venne anche allargato). Nel ‘500 inoltre si

aggiunse anche una parte in altezza su tutto il perimetro che ora si nota nelle mirandes della parte alta;

quest’intervento però aveva appesantito la struttura e creato un problema strutturale: Le-Duc dopo attenti

studi pensa che il problema sia proprio nelle Mirandes e pensa che la cosa migliore sarebbe eliminarle

insieme al tetto che incombeva sulla struttura del campanile e, inoltre, ricavando dai segni sulla muratura

anche la collocazione del tetto originario. Le-Duc tampona alla fine solamente le mirandes senza eliminare il

tetto.

Ora Saint-Sernin si mostra con un completamento della facciata che non è di Le-Duc ma di Sylvain Stim-

Popper che negli anni ’60 completa la facciata regolarizzandola e ripristinandone lo stile, libera la cattedrale

dagli edifici addossati ed elimina tutte le stratificazioni. Inoltre, coi Grand Travaux Garonnais del 1967 durati

fino agli anni ’90, si eliminano completamente gli interventi di Le-Duc: le mirandes vengono ripristinate in

quanto il loro tamponamento considerato un falso storico e, ripresentatosi il problema del dissesto, viene

pompato il cemento armato dentro la muratura per consolidarla.

Castello di Pierrefonds (restauro non completato da Le-Duc perché muore durante i lavori a Losanna): il

castello si presentava allo stato di rudere come la maggior parte dei castelli francesi sia per cause di

abbandono che per la rivoluzione. Napoleone III però, dopo una visita al castello nel 1850, chiama proprio

Le-Duc per restaurarlo e creargli la sua residenza fuori porta. Le-Duc quindi è chiamato a restaurare il

castello per rifunzionalizzarlo ad abitazione ottocentesca.

A partire dall’idea per cui il restauro debba tendere a migliorare l’edificio per la funziona che deve svolgere,

restauro dell’abitazione all’interno del dongione lasciando però a stato di rudere la

opta inizialmente per il

fortificazione. In questa sua prima proposta quindi vorrebbe lasciare le torri, la grande fortificazione e la

fare da cornice, all’interno di un giardino

cappella palatina come ruderi della memoria storica che dovevano

all’inglese, al dongione adibito ad abitazione per l’imperatore. Questo progetto viene realizzato ma, in quanto

troppo innovativo, viene riaperto il cantiere. A Napoleone III infatti non piaceva perché voleva un vero e

proprio castello medievale completo e richiama Le-Duc che accetta le critiche nonostante il paragone con i

suoi colleghi francesi che lavoravano per riproposizione neo-medievale ad una condizione: fare tutto nei

minimi particolari (compreso il mobilio e i tessuti).

Con questo nuovo incarico Le-Duc quindi ricostruisce la cappella palatina che si presentava come un rudere

a partire da altri esempi analoghi come la Saint Chapelle di Parigi però inserendo all’interno della leziosa

copia medievale degli elementi ottocenteschi come statue di angeli o santi volanti di ispirazione neo-gotica.

Anche in questo progetto Le-Duc lascia la muratura arsa dal tempo quando svolge ancora la sua funzione

strutturale e, inoltre, utilizza anche materiali innovativi come la ghisa o il calcestruzzo.

IL RESTAURO A ROMA NEL XIX SECOLO

All’inizio del secolo Roma è sede dello stato pontificio e avvengono proprio qui i primi restauri di monumenti

italiani. Dopo la grande rivalutazione dell’antichità del secolo precedente, nel 1802 si inizia nello stato del

papa a creare delle leggi per controllare il patrimonio culturale dello stato: il chirografo pontificio del 1802 e

l’editto Doria-Pamphili.

Con il Chirografo Pontificio promulgato da Pio VII si stabiliscono i controlli sui fornaciari e i marmorari

affinché non rubassero e riutilizzare più i marmi antichi per farne calce o riutilizzarli. Ancora in questo periodo

infatti continuava l’usanza di saccheggiare i monumenti attraverso gli scavi e proprio grazie a questo

Chirografo si inizia a normalizzare le autorizzazioni di scavo. Inoltre si aggiungono anche delle sanzioni

pecuniarie il cui ricavato veniva reimpiegato per il restauro dei monumenti dello stato.

L’accenno alla tutela di Pio VII diventa però evidente con l’editto Doria-Pamphili che nasce contro le politiche

dell’800. Infatti questo editto inserisce un controllo alle truppe di Mirandal per

napoleoniche dei primi anni

arginare il saccheggio da parte die francesi. A capo di questo controllo col ruolo di ispettore si chiama

Canova che aveva il compito di catalogare tutto il materiale delle collezioni private e non così da avere

un’idea del patrimonio dello stato pontificio. In più con questo editto si vieta anche il saccheggio e lo scavo

abusivo dei ruderi che devono essere gestiti direttamente dall’ispettore.

Nonostante tutto, i francesi entrano a Roma nel 1809 e riescono a governare tutta Italia per circa 10 anni.

Proprio con l’avvento dei francesi inizia a Roma un lungo saccheggio di tanti monumenti. Per cercare di

arginare questo problema si crea la Consulta degli stati romani per salvaguardare e restaurare la città:

Roma però dipende amministrativamente da Parigi e quindi si stabilisce che gli interventi di scavo e restauro

siano pagati dalla corona francese che aveva anche il potere decisionale. Lo scopo dei francesi era creare

parco archeologico all’interno della città di Roma per aumentarne il prestigio.

un enorme

Nel 1810 si organizzano, quindi, due commissioni parallele:

- La Commissione delle antichità con a capo Carlo Efa

- La Commissione degli edifici civili con a capo il barone francese De Tournon (con edifici civili si

intendeva gli edifici che andavano dal Medioevo in poi che venivano demoliti e conservati in base

alla loro importanza)

Con i francesi e anche successivamente iniziano i primi processi di restauro; infatti nel 1820 si ripropone una

legge a sostituzione dell’editto del 1802: l’editto (sulla base del quale, dopo l’unità, si

del cardinale Pacca

baseranno tutte le leggi di tutela del patrimonio italiano). Con quest’editto si ribadisce il bisogno di controllo

dei monumenti e, inoltre, si stabilisce l’importanza

degli scavi e si cerca di assicurare la conservazione in situ

dello studio preliminare al restauro delle fonti e dei rilievi dell’oggetto. In più con questo editto si vieta anche

la vendita dei monumenti (che dopo verrà regolata anche dallo statuto albertino che sancirà il controllo dello

stato nella vendita tra privati). Con il 1820 torna quindi Canova alla gestione della Commissione delle belle

arti. monumenti in Francia come l’arco di

Ricordando che negli stessi anni si iniziano a restaurare tantissimi

l’anfiteatro di Nimes (1809-13) e l’anfiteatro di Arles (1809-30),

Orange (1807-09), anche in Italia si inizia a

restaurare il Colosseo e l’arco di Tito.

Restauro del Colosseo (1806-15)

Per il restauro dell’anfiteatro Flavio si chiama inizialmente Raffaele Stern (dal 1806) e successivamente

Giuseppe Valadier (dal 1815).

A inizio ‘800 il foro romano si presentava come un campo devastato da macerie e crolli per cui i monumenti

romano rimanevano sottoterra o nascosti da case medievali; inoltre era usato come campo vaccino per la

vendita del bestiame. Con l’arrivo dei francesi nasce la volontà di farne un grande parco archeologico che

comprendeva l’idea di creare una grande piazza che circondava il colosseo con dei viali alberati. Il Colosseo

all’epoca però si presentava senza un anello esterno per una gran parte con all’interno niente (perché i

sotterranei si riporteranno a vista solo con la fine dell’800).

Il Colosseo nasce come uno dei più grandi teatri della dinastia dei Flavi che approfittarono della grande area

urbana occupata della Domus Aurea di Nerone che era stata costruita alle pendici dell’Oppio e del Velia e

tra la villa e il Celio e il Palatino con all’interno un lago

comprendeva una grande area-giardino artificiale

rifornito di acqua proveniente dalle acque meteoriche dei colli tramite dei canali: è proprio sul letto del

vecchio lago che si decide di costruire il Colosseo così da poter avere già lo scavo per le fondazioni

dell’enorme complesso.

Il declino dell’anfiteatro inizia quando venne abbandonato nella sua funzione ludica (con conseguenti

saccheggi della statuaria e delle decorazioni) e con il conseguente abbandono di tutte le operazioni di

manutenzione ordinaria: a causa di ciò l’acqua proveniente dai colli comincia a invadere tutte le fondazioni in

laterizio e travertino così da deteriorare l’edificio. Inizia così la graduale distruzione dell’edificio a causa di un

effetto domino dato dalla struttura: strutturalmente il Colosseo è equilibrato grazie ad un sistema di archi per

cui lo sforzo normale si divide in due forze uguali che si annullano con le forze degli archi adiacenti, a causa

però dei primi crolli si è interrotto il sistema di forze e si innesta a partire da un’arcata un processo domino.

Ormai nell’800 dell’ultimo anello ne rimaneva solo più 1/6.

Nel 1806 a causa di questo problema strutturale il Papa chiama Stern per salvare il Colosseo: la parte che

presentava maggiore dissesto era quella verso il Laterano che era da consolidare. Per farlo bisognava

ripristinare le forze dell’anello caduto e allora Stern pone un contrafforte-sperone progettato ad hoc nella sua

forma che reggesse le arcate che entrava nelle ultime due campate che avevano già iniziato la fase di crollo.

La struttura consolidativa la fa in laterizio sia per la sua facilità di messa in opera che per la sua valenza

formale in quanto materiale tipico romano.

Dal lato verso l’arco di Costantino si presentava il medesimo problema ma, poiché ormai Roma sotto il

dominio francese, la soluzione di Stern non piaceva perché risultava solo un consolidamento senza nessun

valore estetico-formale. Chiamano allora Giuseppe Valadier che era più propenso ad accontentare i francesi:

l’intervento di Valadier è strutturalmente uguale a quello di Stern ma buca lo sperone in corrispondenza delle

arcate per creare una certa continuità formale.

Attraverso i disegni del barone di Tournon si intuisce che sotto il dominio francese c’era l’idea anche di

completare il Colosseo nella sua parte crollata, idea che si intuisce anche dalla scelta di Valadier di lasciare

delle parti dello sperone diverse dalle ammorsature così da poter successivamente ricostruire tutto l’anello

esterno agganciandolo all’intervento di Valadier.

Restauro dell’archo di Tito (1818-24)

L’arco di Tito si presentava come un rudere inglobato in successive costruzioni che lo soprelevavano. Esso

era formato come un’unica fornice con due binati laterali. Come tipico del medioevo, anche in questo caso

l’arco di Tito era diventato la porta d’ingresso alla cittadella fortificata dei Frangipane: si costruiscono ai lati le

mura urbiche e sopra si costruisce un granaio che modificò l’equilibrio strutturale delle forze dell’arco,

equilibrio che venne ripristinato però con la costruzione delle mura a latere. I problemmi di dissesto nascono

però con la perdita di potere dei Frangipane e la conseguente distruzione delle mura difensive per cui il si

distrugge il muro a sinistra dell’arco e nel ‘500 si aggiunge per evitarne il crollo un piccolo contrafforte.

Con l’800 i problemi dell’arco si ripropongono e si decide il suo restauro anche per la sua posizione

strategica per cui poteva fungere da porta del foro romano così come lo era nell’antica Roma. Bisognava

quindi demolire il muro a destra, il piccolo contrafforte cinquecentesco, il granaio e ripristinare le parti ai lati

così da riequilibrare le forze. Inizialmente si chiama anche in questo caso Stern in quanto egregio

strutturista: egli propone il ripristino dell’equilibrio scavando e ritrovando la base dell’arco autentico così da

poter ricavare di nuovo la sua dimensione originaria. Così facendo si poteva ripristinare la forma nonostante

la mancanza del binato di colonne laterali. Poiché l’arco era già dissestato, Stern prevede il consolidamento

della struttura all’interno in laterizio dopo aver smontato il rivestimento marmoreo, catalogato e

successivamente all’intervento strutturale riattaccato. Inoltre Stern integra il rivestimento in marmo antico con

uno nuovo in travertino bianco che viene però minimamente decorato seguendo la teoria delle linee di

inviluppo.

A cantiere non ancora concluso Stern muore e si chiama Valadier per terminarlo: si prende tutti i meriti

portando avanti l’intervento del collega.

JOHN RUSKIN

Nel Regno Unito durante tutto il XIX secolo si ha una situazione molto diversa da quella francese: per gran

parte del secolo l’Inghilterra si potrebbe identificare con gli aggettivi vittoriana, coloniale e capitalista. Infatti

in questo secolo il Regno Unito si trova nella sua massima espansione coloniale e, soprattutto, diventa

teatro della rivoluzione industriale per cui si passa da un sistema feudale ad un sistema capitalistico con il

conseguente cambio della società: la borghesia assume sempre più potere sia economico che politico.

Legata alla rivoluzione ci sono anche le pessime condizioni sociali dei lavoratori delle fabbriche sempre più

sfruttati. Al capitalismo è quindi legato anche l’industrialesimo, cioè quella nuova forma di lavoro sempre

meno artigianale e più industrializzata. La rivoluzione industriale nasce a partire dall’invenzione del telaio per

cui l’Inghilterra, già famosa in tutto il mondo per la sua produzione tessile, comincia ad utilizzare un sistema

protoindustriale che la fa arricchire molto. I tessuti iniziano ad essere produtti industrialmente nelle città dalla

nuova classe operaia formata da poveri provenienti dalle campagne per cui si creano grandi aree urbane

che assomigliano più a dei dormitori che a vere e proprie città ottocentesche (si creano, per esempio, i

falasteri).

La tendenzia dell’intellighenzia del paese è però tornare alle origini del regno britannico cioè il medioevo da

cui parte la famosa cultura romantica e nostalgica inglese che si opponeva alla grande modernità che stava

vivendo il paese.

A seguito della nuova industrializzazione si modificano anche le città medievali quindi e la trasformazione del

paesaggio a causa dell’inquinamento da carbonfossile contribuisce anche alla nuova immagine di città e di

paesaggio. Il paesaggio però cambia anche per le nuove architetture e le nuove tecnologie: treni, battelli a

vapore e ponti in ferro iniziano ad modificare l’antico paesaggio rurale inglese.

che si arricchisce grazie ad un’attività di produzione di cherry.

Ruskin nasce in una tipica famiglia borghese

Era figlio unico e aveva un problema di salute grave per cui viaggia molto verso il sud europa (ma

nonostante ciò muore molto vecchio). Ruskin studia lettere ad Oxford e dopo la laurea diventa anche

professore; inoltre si dimostra da subito precoce perché già a 6-7 anni scriveva poesie. Egli è interessato sì

alla letteratura ma soprattutto all’arte: aveva infatti grandi rapporti con Byron e possedeva molti quadri di

Turner. in cui si appassiona all’arte, questa sarà sempre oggetto della sua letteratura: scrive infatti

Dal momento

“economia politica dell’arte” in cui scrive come si potrebbe gestire l’arte anche come prodotto economico

la fruibilità dell’opera mostra anche un problema di

e, inoltre, è considerato uno strumento politico perché

sensibilizzazione sociale.

Ruskin però viene legato al restauro per una sua idea molto precisa della materia: egli si accorge come

alcuni edifici siano importanti ed altri futili e che la rinnegazione di qualcosa di antico si ripresenta come

ripresa dell’antico (infatti in Inghilterra si cominciava a riproporre il medioevo nelle forme neo-medievali).

Le sette lampade dell’architettura è

Nel 1849 scrive in cui esprime il suo concetto di restauro. Quest’opera

una raccolta di racconti e considerazioni e una delle lampade è proprio il racconto sulla memoria, dentro il

quale, all’aforisma “il restauro è la peggiore delle

31, troviamo la sua definizione di Restauro in poche righe:

distruzioni”. definisce il restauro come un’operazione contro i monumenti e il paesaggio in

Ruskin quindi

quanto è l’intervento più traumatico per essi e proprio per questo motivo non bisognerebbe farlo ma

evitare l’operazione di restauro

bisognerebbe solo prendersi cura costante dei monumenti, cioè si potrebbe

con una banale manutenzione o attraverso il consolidamento.

Per lui il restauro è un’operazione di sostituzione dell’oggetto che comporta che dell’originale monumento

rimangano solo pochi frammento che non si vedranno e, quindi, quello che rimarrà sara una mera copia che

non avrà più valore. Secondo Ruskin, quindi, l’autenticità del monumento con tutte le sue stratificazioni è

molto importante poiché la sua memoria risiede anche nella sua patina e nei suoi strati di storia (Ruskin è

quindi contro quell’atteggiamento francese di ricostruzione completa o l’atteggiamento italiano come quello

utilizzato a Milano).

Per Ruskin a partire dal consolidamento e la manutenzione bisogna arrivare alla conservazione dei

il fine utlimo della disciplina; per lui bisogna infatti prendersi cura dei monumenti

monumenti che è tutt’ora

per poterli trasmettere al futuro poiché essi appartengono a noi solo in un tempo preciso che finirà. I

monumenti sono per Ruskin come città assediate.

Ruskin a causa anche della sua malattia passava molto tempo a Venezia e in Toscana e proprio su questi

luoghi scrivere nel 1853 Le pietre di Venezia e nel 1875 Mattinate fiorentine. In queste due opere si

scaglia contro gli interventi di restauro italiani. Nel primo evidenzia la bellezza della Serenissima

impregnando il libro dei suoi problemi materici, mentre nel secondo libro fa la medesica cosa per cui

descrive tutte le città toscane con informazioni turistiche e riferimenti a monumenti restaurati dopo l’unità

d’Italia che attraverso il restauro son stati devastati.

WILLIAM MORRIS

Morris era allievo di Ruskin e in più potrebbe essere considerato anche il suo braccio operativo poiché riesce

a pubblicizzare meglio le idee del suo maestro. Morris è ricordato nello storia per aver inventato e prodotto

tessuti e mobilio simbolo di una nuova era con le Arts & Crafts.

Nel 1877 scrive il Manifesto della S.P.A.B. (Society for the Protection of Ancient Building): con

quest’opera e la conseguente fondazione della SPAB Morris riesce a far passare i concetti del maestro nel

campo operativo come per esempio creando questa società per la conservazione dei monumenti. Si crea

quindi grazie a Morris un gruppo di condivisione delle idee di Ruskin e una fitta rete di informazioni su ciò

che succedeva nel mondo con la creazione di un giornale internazionale-europeo sul quale si scrive degli

interventi sui monumenti in tutta Europa.

Nel 1878 scrive anche un famoso articolo di giornale contro l’intervento di restauro: l’anti-restoration

movement.

Nel 1891 inoltre scrive anche News from nowhere, un breve testo sui non-luoghi, cioè quegli spazi senza

genius loci, sospesi in un mondo asettico.

Il PENSIERO

Il restauro nel XIX secolo è considerato come una grande rivoluzione, come la soluzione per tutti i problemi

sui monumenti ma invece per Morris, così come per Ruskin, è come una maledizione.

Secondo Morris nel XIX secolo era morta anche l’architettura come prodotto quotidiano e per tutti, perché si

dava attenzione e si restauravano solo i grandi edifici e nell’architettura ex novo ormai si erano persi gli stili e

le tecniche tipiche del luogo per far spazio ad una globalizzazione europea dell’architettura.

Per Morris è quindi molto forte il valore delle stratificazioni sul monumento che devono essere rispettate in

quanto prodotto del territorio e della sua cultura perché il luogo è visto come prodotto di una serie di eventi

storici che formano le stratificazioni.

Inoltre Morris critica anche i capricci degli architetti/restauratori che non capiscono il valore dei monumenti e

Albini poi dirà che la maggior parte dell’architettura che ci circonda è il

seguono solo il loro estro creativo.

prodotto delle stravaganze dei mediocri.

L’unica soluzione possibile per Morris è la manutenzione dei monumenti, il rispetto della natura e del genius

istruzione dell’arte a partire dalla prima età scolare.

loci e la conoscenza e

ALFREDO D’ANDRADE

D’Andrade è un’importante figura che vive a cavallo tra i due secoli. Egli nasce a Lisbona nel 1839 e viene

inviato dal padre commerciante a Genova per lavoro. Per passione è un piccole e per questo motivo durante

la sua vita frequenta molte accademie d’arte e salotti della Liguria. Viaggia soprattutto nel nord Italia e si

avvicina durante all’inizio della sua formazione al clima romantico sempre più in voga in Italia.

Negli anni ’80 del XIX secolo inizia però la sua carriera da restauratore inizialmente a Genova e

d’Aosta. Svolta essenziale della sua carriera inizia nel 1891 quando viene

successivamente in Piemonte-Val

direttore dell’ufficio regionale per la conservazione dei monumenti di Piemonte-Val d’Aosta-

nominato

Liguria.

D’Andrade, non essendo né un teorico né un architetto, si studia a partire dalle fonti dirette dei suoi lavori.

relazione dell’ufficio regionale per la conservazione dei monumenti

Forse unico scritto suo è la del

1889 in cui parla degli edifici su cui è intervenuto.

IL PENSIERO

Fatto essenziale del suo pensiero è la visione positivistica della storia per cui la conoscenza del

manufatto viene vista come testimonianza di vita e del lavoro dell’uomo e, molto legata al restauro, ci deve

diretto con l’architettura e, inoltre, un costante studio del

essere una ricerca analitica e filologica del rapporto

territorio legato ad una comparazione tra architetture vista come criterio d’indagine.

di D’Andrade che vede il disegno come

Altra caratteristica è sicuramente la complementarità disciplinare

strumento di conoscenza, così come la fotografia e la storia dell’arte e dell’architettura.

Dai suoi lavori però soprattutto traspare la sua “definizione” di restauro per cui il completamento stilistico è

un’esigenza sostanziale a cui bisogna legare una perfetta esecuzione tecnica. (Gli interventi inoltre li

documenta con estremo rigore).

Porta Soprana, Genova

Con l’ampliamento durante i secoli di Genova, si erano addossati molti edifici alla porta medievale che

aperto. L’amministratore comunale però durante verso la fine

veniva usata soprattutto come cava a cielo

dell’800 vorrebbe far tornare al suo antico splendore questo simbolo della città e per farlo chiama proprio

D’Andrade. Il suo intervento, già alla partenza, aveva lo scopo di annullare totalmente il degrado (e non solo

arrestarlo).

La questione che ci si pone di fronte alla Porta Soprana è che essa si presentava come un unicum europeo

(per cui non si poteva prendere direttamente spunto da altri elementi simili dell’area) ma nonostante ciò,

ad una grande indagine, D’Andrade riesce a inserire una scala all’interno così come si presentava

grazie

durante il medioevo. Inoltre nel suo intervento si occupa anche di tutti gli elementi decorativi (come i capitelli)

che riesce a reintegrare alla loro immagine originale (costruendoli però in pietra artificiale) come le merlature

sulla copertura, che ripropone a partire dall’idea per cui ogni elemento ha sempre una sua funzione e perciò,

anche se anacronisticamente, ricostruisce gli elementi difensivi.

Palazzo Madama, Torino

Palazzo Madama si presentava con altri volumi come il vecchio osservatorio posto sulla sommità e, inoltre,

le torri non presentavano l’attuale copertura. Il progetto di Juvarra non era mai stato completato e quando

D’Andrade viene chiamato a restaurare il palazzo lo lascia volutamente incompleto ma aggiungendo le

coperture alle torri medievali.

Per lo studio preliminare all’invervento parte anche dalle planimetrie dei resti romani e, dove l’approccio non

era così chiaro, ricostruisce gli elementi ipotizzandoli.

Nei giardini lascia il paramento murario esterno più grezzo rispetto a quello interno così come era in epoca

romana. Ma nel suo intervento di restauro elimina tutti gli elementi non medievali come i balconi costruiti

successivamente.

Per il consolidamento chiama l’ingegnere Marone con cui elabora un progetto di restauro che va a

come si presentano ora seguendo l’idea secondo la quale il

sottolineare le varie stratificazioni romane

restauro debba avere una valenza anche didattica.

Inoltre D’Andrade restaura anche la facciata Juvarriana che si presentava con sfaldamenti e vetri rovinati e

sostisuisce la vecchia pietra di Comacchio con una pietra della Val di Susa e sostituisce i vetri.

Porta Palatina, Torino

All’epoca non si presentava solo come un paramento murario come adesso ma nel XIX secolo venne

sventrata per farci passare il tram al di sotto. Nel ‘700 inoltre divenne anche un carcere utilizzandola come

facciata di un palazzo. Con l’800 però si vuole farla tornare al suo splendore dell’antica Roma e viene

chiamato D’Andrade per cui la si restaura/rifa come l’originale romana; adesso non si nota subito la

datazione dell’intervento ma la data è inserita al di sotto del rivestimento.

Torre del Pailleròn, Aosta

Era la torre romana di Aosta e si presentava in forte degrado; per la restaurazione si chiama D’Andrade.

Egli, comparandola ad altre torri romane dell’area, la ricostruisce nel suo splendore romano. In questo caso,

soprattutto, egli mette in evidenza la parte reintegrata (cioè la torre) che costruisce in laterizio

differenziandola dalle altre parti in cui lascia il degrado del muro.

Sacra di San Michele, Val di Susa

Il complesso sacrale si presentava con un forte dissesto causato perlopiù da un terremoto di fine ‘800. Nel

suo intervento però lascia la torre come rudere ma eliminare tutte le strutture costruite sopra gli archi

rampanti. Per salvaguardare il complesso dal dissesto elimina una volta a botte costruita successivamente

alla struttura romanica perché stava provocando lo spanciamento delle mura ed elimina, inoltre, il complesso

dei monaci per metterci quattro grandi pilastri.

Durante i lavori, in più, si ritrova anche il grande scalone dei morti e per sostenerlo aggiunge degli archi

rampanti.

In sintesi in questo intervento cerca di conservare il più possibile delle varie stratificazioni ma allo stesso

tempo ricostruisce degli elementi ponendo l’attenzione all’origine romanica e gotica della sacra.

Castello di Fenis, Aosta

Il castello durante i secoli era ormai diventato una fattoria e per il suo “ripristino” viene chiamato D’Andrade.

In questo progetto si nota una certa prudenza: egli infatti non riproduce per esempio le merlature ma

consolida solo i muri e i ruderi presenti. Probabilmente ciò non accadde per mancanza di fondi, perché

successivamente agli anni ’30 si iniziano altri restauri per ripristinare lo splendore originario del castello.

Aosta

Priorato di Sant’Orsola,

In questo intervento D’Andra chiuse l’oggetto architettonico per rendere la corte, che prima era pubblica,

privata così però isolando il monumento in modo tale da non essere più rovinato. Questo edificio lo

del Piemonte durante l’Esposizione universale di Roma.

ricostruirà poi nel 1911 come Padiglione

Castello di Pavone, Piemonte

Il castello si presentava come un rudere e totalemente diverso da come si presenta ora. Questo castello

D’Andrade stesso lo compra per farci la sua residenza personale e per questo motivo si sbizzarrisce nelle

varie ricostruzioni: aggiunge le merlature, costruisce due torri ex novo a partire dalla torre di Asti e

ricostruisce il Dongione.

Borgo medievale, Torino universale tenutasi a Torino nel 1884 in cui

Il borgo medievale venne costruito in occasione dell’esposizione

il tema centrale (e la grande innovazione) era la luce elettrica; il borgo medievale era il padiglione delle Belle

Arti.

Inizialmente il progetto si affida a Braida che però voleva riprodurre varie architetture dal romanico fino

all’800 nello stesso edificio, come un iter storico dell’architettura. Questo progetto non vince però il concorso

ma vince l’idea di D’Andrade il cui intento era riprodurre un vero e proprio borgo medievale piemontese.

Attraverso le viette strette e i giochi prospettici con gli scorci sul Po (come le finte mura cadute) sembra che il

borgo sia più grande. Esso è una riproposizione degli elementi che D’Andrade aveva studiato come l’entrata

Bussoleno e la rocca che ripropone all’interno il Castello di Fenìs.

ripresa da una casa medievale di

ALFONSO RUBIANI

Alfonso Rubiani è la figura di spicco del restauro di Bologna, altra città italiana che mostra la volontà di

recuperare la sua immagine medievale. Rubiani di formazione non era un architetto bensì un notaio ma si

approccia al restauro nel momento in cui venne invitato a far parte alla commissione per la tutela dei

lui, quindi, faceva più da mente per l’operato degli architetti e degli ingegneri come

monumenti di Bologna;

Gatti, Zucchini e Casanova, suoi stretti collaboratori.

Gli interventi che alla fine dell’800 si iniziano a Bologna non riguardano solo i monumenti ma anche le

abitazioni private così da mostra ancora di più l’immagine medievale della città che negli anni si era

trasformata.

San Petronio, Bologna

Alla fine dell’800 si ripropone il problema della facciata della chiesa in quanto era l’edificio medievale più

imponente ed importante della città. Rubiani, proponendo la conservazione della facciata incompleta di Della

Quercia, compie uno studio attento della fabbrica e scopre, a partire dai grossi contrafforti vicino all’abside,

che la fabbrica sarebbe dovuta essere in origine 3 volte più grande pur mantenendo la sua pianta a croce

latina ma con un abside poligonale molto più grosso circondato da cappelle radiali. Inizialmente la sua idea

era di completare la fabbrica medievale ma questo progetto non viene realizzato per i costi troppo alti e

perché retrostante alla chiesa si sarebbe dovuta distruggere una grande parte del centro storico bolognese

(dietro, inoltre, c’è anche l’archiginnasio e tutta la Bologna quattrocentesca). Rubiani deduce bene perché è

vero che inizialmente la fabbrica doveva essere molto più grande, e questo si intuisce dai pilastroni che si

vedono anche all’esterno, tant’è che l’incompletezza di San Petronio è una importante fonte di come si

faceva un cantiere gotico: non si iniziava dalla parte più sacra ma dal portale.

Complesso di San Francesco, Bologna

Dopo il nulla di fatto di San Petronio, Rubiani non si demoralizza e dà il suo contributo alla città tramite la

liberazione di questo complesso monastico. Esso si presentava prima con tante cappelle aggiunte in età

barocca e con la costruzione di una grande cappella all’interno del transetto; Rubiani opta per la demolizione

di tutti questi elementi secenteschi così da recuperare l’immagine medievale del complesso. Inoltre, come

era usuale nei restauri italiani, Rubiani propone due soluzioni ipotetica della facciata del transetto: una con

monofora divisa in bifora e l’altra con due monofore vicine.

una

Il maggior intervento di Rubiani lo si trova però nella parte tergale: l’abside poligonale è esempio

dell’architettura gotica francese e per questo motivo Rubiani si muove per liberare tutto l’edificio per

mostrare la vera anima gotica (perché solo Bologna insieme a Napoli presentavano esempi di Gotico

francese).

Quindi il progetto prevedeva l’eliminazione di tutte le fabbriche non gotiche per mostrare la vera anima

che libera anche tutta l’area retrostante all’abside per mostrare la

medievale del complesso, tant’è

costolonatura gotica. Davanti a quest’area pone anche le due tombe dei glossatori presenti nel sito che

Rubiani ricostruisce a partire dai frammenti e da altri esempi analoghi della città.

Palazzo di Re Enzo, Bologna

In origine era una specie di castello urbano che però nel corso dei secoli si era completamente trasformato

con l’aggiunta e l’addossamento di altre costruzioni. Rubiani, chiamato per il restauro, pensa a cose sarebbe

potuto essere a partire da pochi frammento e, basandosi sulle tracce della merlatura, immagina il palazzo e

ne progetta l’intervento per analogia con altri edifici dell’area. Per analogia, quindi, ripropone le merlature, le

trifore e le finestre cambiando totalmente lo stato di fatto prima del restauro.

Convento di San Domenico, Bologna

Il convento si mostrava con una facciata barozza ma con una cuspide e un transetto gotico che attestavano

la sua origine medievale. L’amministratore dell’epoca, per riprendere l’immagine medievale, decide la

demolizione della facciata barocca sotto la quale trova solamente la traccia di una porzione del rosone

gotico che in epoca barocca, con la costruzione del porticato antistante, lo si aveva tamponato per innalzare

la finestra e il tetto della navata centrale per illuminare meglio la chiesa. Di fronte a questo problema

chiamano Rubiani in aiuto, il cui intervento doveva essere atto a ripristinare la facciata medievale e l’antico

rosone e ricostruire l’antica copertura a capanna medievale trasformando così anche l’interno della chiesa.

Così fa Rubiani che, inoltre, propone un portale molto banale e, inoltre, con la distruzione della parte della

muratura barocca per l’abbassamento del tetto, interrompe le decorazioni interne con una normale volta

ottocentesca (ricordando l’idea ottocentesca secondo la quale era importante non tanto l’interno di una

chiesa quanto la facies urbana).

Palazzo dei Notabili, Bologna

Il palazzo presentava elementi fortemente medievali con le finestre del piano nobile e le merlature ma, per

esempio, le finestre di destra erano state allungate per far spazio ad un ulteriore solaio che divideva in due

lo spazio dell’ex salone principale. Con il progetto di restauro di Rubiani si rifanno le finestre a partire dalle

cornici così demolendo anche l’interno del piano nobile e la sopraelevazione.

LUCA BELTRAMI

Figura importante del restauro italiano; egli prende una precisa posizione rispetto alle idee di Le-Duc che

però contraddice nei suoi interventi di restauro come quello per il Castello Sforzesco. Nonostance ciò

Beltrami, accompagnato da Boito, si inventano il Restauro Storico-filologico che era differente da quello

stilistico francese perché si basava su informazioni storiche che avrebbero dovuto verificare con precisione

tutti gli interventi di restauro (nonostante si verifichi poi l’utilizzo di documenti non così attendibili).

Castello sforzesco, Milano

Il castello era un enorme complesso del ‘300-‘400 che però si presentava in pessime condizioni ed era

necessario il suo restauro. La facciata principale era compresa tra due torri dietro le quali sorgeva una

grande corte d’armi e il castello. Prima del restauro però presentava elementi di aggiunta come i corpi

abitabili al posto dei camminamenti di ronda; inoltre le torri non erano molto alte e non si sapeva se il motivo

fossse perché non erano mai state terminate o perché erano crollate in parte. Beltrami, però, parte da una

lapide presente su una delle due torri spezzata in due che porta alla supposizione che le torri fossero in

origine molto più alte. Con l’intervento degli anni ’90 di Beltrami si raddoppiano quindi in altezza le torri

completando anche la lapide che si presentava spezzata

Nel restauro di Beltrami si demoliscono tutte le stratificazioni successive come gli ambienti costruiti sul

che però causò l’eliminazione anche degli

camminamento di ronda elementi originari perché era più

semplice ricostruirli. In una delle due torri inoltre inserisce anche del cemento armato ricoprendolo per far

apparire antico l’esterno (così come si fa nel campanile di San Marco a Venezia). Negli interni si toglie anche

l’intonaco ma, visto che per modificare l’esterno bisognava di conseguenza modificare l’interno, si sventra

tutto e si ricostruisce.

L’ingresso principale, inoltre, si presentava molto semplice ma Beltrami, durante i suoi lunghi studi, trova un

disegno dove secondo lui il Filarete avrebbe disegnato il completamento del portale d’ingresso del

piccolo

castello: Beltrami usa questo disegno come fonte attendibile e ricostruisce ciò che si presentava nel disegno.

Così costruisce l’ingresso principale caratterizzato da una torre a più piani con un orologio, quest’ultimo

elemento che Filarete non avrebbe potuto progettare perché non esisteva, così come il cupolotto barocco

sulla sommità della torre (cioè è tutto un’interpretazione medievale ottocentesca).

Palazzo Marino, Milano Come solito del ‘500, Alessi aveva iniziato la

In origine era un edificio cinquecentesco di Galeazzo Alessi.

sostituizione sopra la preesistenza che però non venne terminata e, quindi, il progetto di Alessi si presentava

solo per metà fabbrica. Prima del restauro, perciò, si presentava come un agglomerato di più edifici diversi

con il progetto cinquecentesco solo per le prime 5 campate a sinistra. Con l’intervento di Beltrami si

ricostruisce completamente l’edificio a imitazione di quello di Alessi completandolo.

CAMILLO BOITO

Porta Ticinese, Milano (l’attuale Pavia). Essa ormai si presentava come una

Era una delle porte da cui partiva la via per Ticinum

porta urbica medievale che era stata inglobata nella città con costruzioni addossate sovrastanti con funzioni

abitative (c’era una casa di ringhiera con ballatoio). Per il restauro si incarica Boito che sulla base della sua

immaginazione e basandosi sui pochi indizi presenti crea un edificio praticamente ex novo a partire dalla

di corollario all’arco

porta: libera la porta totalmente e crea un edificio abitativo decorato con merlature di

ispirazione medievale.

Palazzo delle debite, Padova

Palazzo delle debite era in origine il carcere per coloro che avevano dei debiti ed era collegato direttamente

al palazzo della ragione. Prima del restauro si presentava scabro e malmesso e nel suo restauro-

ricostruzione Boito cambia persino lo spigolo dell’edificio per arrivare ad un altro edificio completamente

diverso. Inoltre l’edificio è quasi uguale ad un’edificio di Torino in via P. Micca che è simbolo della

globalizzazione dell’architettura che si verifica già a partire dal XIX secolo e per la quale si perde l’identità

dell’architettura di ogni luogo.

Basilica del Santo (Sant’antonio) – altare di Donatello, Padova

All’interno di questa basilica si trovava una grande opera di Donatello che aveva progettato l’altare sia

architettonicamente che formalmente con 8 figure a tuttotondo e una serie di 31-32 formelle a basso e alto

rilievo. Con l’adeguamento ai dettami della Controriforma però si smantellò tutto il complesso di Donatello

conservando perà le statue e le formelle riposizionandole all’interno della basilica. Nell’800 però nasce la

volontà di ricreare l’altare com’era e si chiama Boito che però, utilizzando sì le statue e le formelle, si inventa

un altare ex novo poiché non si sapeva nulla della forma originaria del progetto di Donatello.

ALOIS RIEGL (1858-1905)

Sia lui che Dvorak erano storici dell’arte e hanno come riferimento Winkelmann e Gottfried Semper. Riegl

nasce a Vienna nel 1858 e muore nel 1905 e ha una formazione di storico e critico dell’arte e fa parte di quel

mondo di critici derivanti dalla cultura Neoclassica (approccio sia soggettivo che oggettivo). Sin dalle sue

prime opere scritte si nota subito che è uno storico sui generis perché, durante gli anni in cui si scrivevano

dell’arte

grandi trattazioni sui grandi periodi della storia (Semper parlava di Medioevo mentre Winkelmann

parlava di età classica), Riegl trattava temi diversi: scrive, per esempio, Antichi tappeti orientali così da

mostrare il suo studio anche delle “arti minori” che da sempre erano state messe in secondo piano rispetto

alle belle arti (architettura, pittura, scultura).

Scrive anche Questioni di stile dove Riegl tratta alcuni argomenti che riguardano non solo i grandi periodi

della storia dell’arte, ma soprattutto quei periodi che erano fino a quel momento meno studiati. Altro testo

L’industria artistica tardo-romana in cui già dal titolo si capisce l’originalità dei suoi studi: tratta

importante è

la produzione antica “industrializzata”.  CONTRIBUTO MOLTO ORIGINALE seppur partendo dai suoi

che erano i grandi personaggi della storia dell’arte ottocentesca.

maestri

Winkelmann: conia la Teoria del Bello assoluto secondo la quale si può attribuire un valore estetico oggettivo

e il bello assoluto risiede soprattutto nell’arte classica. A rompere questa tradizione winkelmanniana Semper

incomincia a introdurre un concetto diverso in cui non c’è ancora ben espresso il concetto di soggettività ma

apre la possibilità ad una lettura delle opere d’arte più ampia che prende in considerazione anche l’arte

medievale (e non solo quella classica).

Riegl supera le teorie dei suoi maestri Winkelmann e Semper con il nuovo concetto di KUNSTWOLLEN: la

volontà d’arte, secondo cui ogni oggetto potrebbe essere arte perché attraverso l’arte si potrebbe

della società (come per esempio l’arte medievale in cui si mette in atto in

rappresentare un fenomeno

maniera oggettiva uno stato d’animo che era quello della paura che voleva incutere la chiesa sul popolo);

l’opera d’arte quindi rappresenta sempre lo stato d’animo della società in cui viene creata (Winkelmann

questa cosa non la mette in evidenza per tutta l’arte ma solo per quella classica).  anche il tappeto

orientale acquista valore artistico successivamente in quanto immagine dello stato d’animo della società in

cui è stato creato.

Esempio (preso da Questioni di Stile): la Biblia Pauperum non aveva inizialmente volontà artistica ma aveva

solo lo scopo didattico-religioso, ma poi acquista valore artistico col tempo come immagine di una società.

con fini funzionali possono avere col tempo valore d’arte. In L’industria

Quindi anche i prodotti che nascono

mette in luce anche come la produzione “industriale” di età antica potrebbe acquistare

artistica tardo-romana

valore artistico (come i vasellami e l’oggettistica prodotti in serie).

Grazie a questa teoria si possono rivalutare tutte le opere artistiche anche dopo l’età classica.

Grazie alla diffusione in tutto l’impero austroungarico dei suoi concetti molto moderni, viene nominato

Ispettore della commissione centrale per l’arte infatti anche l’Impero

e i monumenti storici,

Austroungarico aveva bisogno di una serie di ispettori per individuare il partimonio del regno e si mette Riegl

a capo della commissione per l’individuazione di tutto il patrimonio del paese. Inoltre Riegl non ha solo il

compito di individuare gli edifici, ma anche il compito di scrivere una relazione preliminare da presentare al

governo austriaco per la stesura della legge di tutela sui monumenti storici dell’impero: Il culto moderno dei

monumenti, il suo carattere e i suoi inizi (1903 - per la prima volta si dà il compito ad una sola persona di

scrivere da solo, non da politico, una relazione che avrebbe poi dovuto esprimere i contenuti della prima

legge di tutela degli oggetti di valore storico-artistico di un paese; già dal titolo si intende la modernità della

legge perché la tutela è tanto importante quanto potrebbe essere un culto ma è soprattutto un culto

moderno). di giudizio per i monumenti, mentre l’impero

Nessuno stato aveva ancora dato un valore oggettivo

Austroungarico sì. Infatti secondo la legge di tutela, se noi vogliamo tutelare un oggetto gli attribuiamo e

riconosciamo un valore; Riegl riesce però a dimostrare come qualsiasi oggetto possa avere tanti valori che

Quali potrebbero essere i valori riconoscibili all’oggetto

possono essere tutti presenti o mediamente presenti.

li spiega nella sua relazione e arriva alla conclusione per cui è sufficiente un valore solo affinché l’oggetto sia

meritevole di essere tutelato (concetto molto moderno rispetto ai suoi contemporanei).

Egli, prima della relazione, parla di tre tipi di monumenti:

Monumenti antichi che erano i monumenti dell’antichità classica

1)

2) Monumenti intenzionali commemorativi che erano tutti quei monumenti/architetture che erano state

realizzate per commemorare qualcosa (es. un arco di trionfo) a prescindere dall’epoca in cui erano

stati costruiti.

3) Monumenti immortali che erano i monumenti che non nascevano con uno scopo intenzionalmente

commemorativo ma che avevano un ruolo di ricordare qualcosa, cioè quegli edifici che avevano in

origine una funzione normalissima ma che col passare del tempo acquistavano valore involontario di

monumento (es. un palazzo nobiliare o anche solamente un tappeto orientale).

Da questa categorizzazione inizia Riegl a trovare i vari valori che potrebbero essere presenti in ogni oggetto

che è già stato diviso in tre categorie. La serie di valori:

cioè secondo Riegl l’oggetto che volontariamente o involontariamente

- Valore di monumento,

ricordava qualcosa (rintracciabile quindi in tutte e tre le categorie di monumenti).

d’arte,

- Valore cioè quel valore che potrebbe avere un oggetto in base ai parametri per cui un

oggetto è considerato arte(es. una biblia pauperum potrebbe non avere un valore artistico, mentre la

ce l’ha);

biblia pauperum di Giotto ad Assisi ha un valore in unicità artistica ed è diverso per questo

dal valore artistico. cioè quando l’oggetto, il luogo o l’opera assume valore di memoria (a

- Valore di memoria, 

prescindere che sia tangibile o no) premesse per la definizione di bene culturale

- Valore artistico assoluto cioè quel valore che fino a quel momento era stato attribuito ad alcune

opere legato alle teorie di Winkelmann, cioè il valore che all’unanimità si dovrebbe riconoscere ad

alcune opere.

- Valore artistico relativo cioè quel valore che può essere attribuito a un qualsiasi oggetto e che non

per forza dev’essere condiviso da tutti; è un valore che in alcuni casi può essere anche più

importante del valore artistico assoluto (per esempio un oggetto, magari meno famoso, può avere un

valore artistico locale più importante del valore artistico assoluto di un edificio più famoso ma che

comunque non è così importante in quel determinato luogo, cioè un monumento può acquistare un

valore artistico relativo da parte di una comunità che è magari più importante). ci sono alcuni

oggetti che hanno valore artistico assoluto riconosciuto all’unanimità, ma ci possono essere altri

oggetti con valore artistico relativo perché magari il massimo valore di una comunità che non è detto

che debba essere condiviso da tutti. Tramite questo ragionamento deriva la definizione di valore

culturale di un bene.

- Valore storico che è il valore che noi riconosciamo ad un oggetto semplicemente perché è un

oggetto storico, cioè che appartiene alla storia (e non quindi alla contemporaneità). Questo valore

già di per sé è sufficiente affinché un oggetto venga conservato in quanto documento (per la prima

volta si introduce la parola “documento”, cioè per la prima volta si attribuisce a un monumento il suo

valore storico).

- Valore di antichità è quel valore che, a volte coincide col valore storico, ma che differisce da esso

perché si attribuisce agli oggetti su cui si riconoscono una serie di azioni esterne che conferiscono

valore di antichità all’oggetto; quindi il valore di antichità è conferito dal degrado conferito dall’azione

della natura o dell’uomo. (es. il colosseo ha valore storico, di monumento, di memoria, d’arte,

artistico assoluto e relativo ma anche di antichità poiché si presenta con una serie di tracce del

e della natura). era un valore già riconosciuto all’epoca, come per

tempo delle azioni dell’uomo

Ruskin che esaltava la superficie consumata dei monumenti come valore aggiunto.

maniera totalemente positiva, come quei valori che l’oggetto

Altri valori non considerati da Riegl in potrebbe

assumere nella contemporaneità:

Valore nella storia dell’arte

- cioè quel valore che viene attribuito solo ad alcuni oggetti che hanno

assunto un valore in più per il ruolo che hanno avuto per la storia dell’arte, cioè a parità di tanti altri

c’è sempre un monumento che diventa rappresentativo di quella tipologia dell’oggetto (come il

valori

Colosseo diventa l’esempio più palese dell’anfiteatro romano così come Notre Dame per le cattedrali

Questo valore potrebbe assumere un’accezione negativa

gotiche). perché a causa di questo valore

si tende a focalizzare tutte le riorse su quest’unico oggetto a discapito di altri monumenti che hanno

gli stessi identici valori tranne questo.

- Valore di novità che è quel valore che in un oggetto aumenta proporzionalmente alla diminuzione

del valore di antichità, cioè è quel valore che un oggetto acquista nel momento in cui l’opera appare

come nuova. Esempio sono i casi ottocenteschi in cui si rinunciava al valore di antichità per

ricostruire l’opera come fosse nuova (es. Pierrefond). Il valore di novità è quello che piace alle

masse meno colte perché apprezzano più una cosa che sembra nuova, che non sia consumata o

scolorita; il valore di novità è quindi il valore delle masse e non quello colto.

Valore d’uso

- che è il valore non negativo e soggettivo che però comporta la rinuncia di altri valori,

cioè il valore d’uso è quel valore che assume quando si trasforma in qualcosa di utile alla società. È

un valore che viene aggiunto ad esempio successivamente ad un intervento di consolidamento che

sì diminuisce il valore di antichità e/o storico ma che comunque dona un ulteriore valore al

monumento. si modifica lo spazio per utilizzare il monumento; questo valore si aggiunge in

maniera positiva solo quando avviene compatibilmente al monumento.

Valore d’attualità

- è quel valore, peggiore di quello di novità, che viene attribuito ad un oggetto in

occasione di particolari eventi attraverso i quali si vuole comunicare un immediato riscontro di

immagine in termini di efficentismo politico ed economico. Cioè restauro un monumento non per

utilità ma perché voglio che il governo o la direzione del ministero dei beni culturali voglia avere un

riscontro scenico (pavimentazione del Colosseo, che potrebbe non esserci ma fa comodo

politicamente).

MAX DVORÀK

di Riegl che, tra l’altro, sostituisce

Dvoràk riprende i concetti perché Riegl muore prima che la sua legge

venga promulgata. Egli riesce a rafforzare l’idea dell’opera d’arte, del monumento, dell’oggetto che non può

essere solo un oggetto a cui si riconosce oggettivamente un valore ma bisogna attribuirne una serie di valori,

avvicinandosi sempre di più al concetto di bene culturale (senza che gli altri paesi prendano in prestito

questa definizione per la posizione politica dell’impero austro-ungarico). 

dal maestro le raccoglie nell’opera

Tutte le sue idee tratte Catechismo per la tutela dei monumenti (1916

Già dal titolo si capisce la valenza didattica dell’opera

nello stesso anno Loos scrive Ornamento e Delitto). che aveva creato un nuovo “culto” del monumento.

con diretto riferimento a Il culto dei monumenti di Riegl,

Con quest’opera Dvoràk ci dà le istruzioni per capire, leggere e apprezzare quel culto dei monumenti del suo

maestro: Catechismo significa proprio questo, cioè insegnare le teorie di Riegl. In quest’opera parla dei

possibili pericoli e delle possibili lotte da intraprendere per la tutela dei monumenti. I pericoli per non riuscire

a comprendere i valori di questi monumenti può essere:

L’ignoranza

- L’avidità e la smania di falso guadagno

-

- Le presunte esigenze dei tempi

- La smania di falso abbellimento

Bisogna combattere questi problemi per ragioni ideali ma anche economiche perché il patrimonio può

diventare anche fonte economica, bisogna quindi riutilizzare gli edifici con un uso compatibile, bisogna

anche le opere minori che sono, tra l’altro, solitamente più a rischio (sono quelle opere con

salvaguardare

valore artistico relativo). Bisogna inoltre tutelare le opere di tutti gli stili non solo concentrandosi su alcuni a

discapito di altri; in più bisogna anche tutelare il genius loci e la cultura locale. Si introduce quindi il rispetto

del carattere locale e sociale del monumento che porterà negli anni ’60 alla creazione del termine Bene

Culturale.

LA RICOSTRUZIONE POST-BELLICA E IL

RESTAURO IN EUROPA

Il II conflitto mondiale prende tutta l’Europa e ne escono popoli vinti (Italia e Germania) e popoli vincitori.

Soprattutto dopo la II guerra mondiale si ritrovano numerose città quasi totalmente distrutte. Il principale

problema dopo il ’45 è che tutta l’Europa si ritrova di fronte ad una gravissima emergenza: la guerra aveva

creato disastri immani a tal punto da poterla chiamare emergenza internazionale, che non è data solo per la

distruzione dei monumenti ma anche perché alcune città erano quasi rase al suolo totalmente. Il problema era

quindi rimettere in funzione città intere e territori, cioè rimettere in funzione quell’economia che può aiutare la

ricostruzione sia con una valenza economica che psicologica per la popolazione.

ITALIA

Giovannoni aveva stabilito che non si dovesse ricostruire riproponendo le parti storiche ma bisognava portare

avanti la pratica del restauro con una serie di elementi di distinzione tra nuovo e vecchio nella soluzione

dell’architettura d’ambientismo. Giovannoni muore però nel ’46. Il problema italiano si basava sì sulla

ricostruzione ma inoltre necessitava di una serie di leggi imposte perché le leggi del ’39 e la legge urbanistica

del ’42 legge del ’42 era quella che evidenziava i tre livelli di progettazione urbana:

erano ormai insufficienti (la

piano territoriale, piano regolatore, piano particolareggiato). La legge del ’42 era atta all’ampliamento delle

già. Anche le leggi del ’39, che

città ma nel dopoguerra bisognava ripristinare le città che esistevano

riguardavano la tutela delle bellezze naturali e dei monumenti, erano insufficienti perché parlavano di tutela di

monumenti che si trovavano in condizioni pseudo-intatte mentre ora il patrimonio si presentava quasi

completamente distrutto. In che modo si potevano ricostruire i monumenti e le intere città?

Si apre un grandissimo dibattito tra i pensatori italiani (o naturalizzati italiani):

Bernard Berenson: lituano naturalizzato italiano, viveva a Firenze e dalla sua stessa casa sulle colline

fiorentine ammirava la devastazione della città d’arte. Di professione era uno storico dell’arte e proprio alla

base della sua professione deriva il suo atteggiamento. Egli sostiene che nel dopoguerra non si possa non

alle città d’arte. Il suo discorso lo fa

pensare al recupero, cioè ridare vita dal punto di vista formale-estetico

proprio a partire da Firenze che era stata una delle città più devastate. Secondo la sua logica bisognava

com’era, dov’era così da poter far rivivere le città d’arte italiane (a partire

ricostruire seguendo il principio del

dal modello del campanile di San Marco e la sua ricostruzione). Questa ricostruzione non aveva valenza solo

tant’è che a partire da questa

formale ma anche psicologica così da tranquillizzare gli animi della popolazione,

idea si costruirono non solo dei monumenti ma anche intere porzioni di città.

In alcuni casi però questo principio non si utilizzò così alla lettera perché vennero anche costruiti edifici sì

dov’erano ma non com’erano, o viceversa.

Guglielmo De Angelis d’Ossat: egli, architetto, capisce perfettamente l’esigenza del mantenimento della

bellezza delle città d’arte e l’esigenza psicologica affinché i cittadini ritrovassero le proprie città, ma allo stesso

che c’è un’occasione. Egli sostiene che bisogna ricostruire nei centri storici (soprattutto

tempo riconosce

nell’edilizia delle città) le originarie volumetrie ma sfruttare l’occasione della ricostruzione per adeguare le città

alle nuove esigenze del tempo, ad esempio dotando gli edifici di impianti igienici o di impiantistica varia. La

sua posizione è sicuramente una posizione da architetto per cui sente anche l’esigenza di adeguare gli edifici

alle nuove esigenze. tutti e tre storici dell’arte ma, soprattutto,

Giulio Carlo Argan, Cesare Brandi e Antonio Cederna: sono

Cederna era anche un giornalista. In comune questi personaggi hanno tre diverse soluzioni al problema della

ricostruzione:

1) Sostenevano che nella ricostruzione delle città storiche non potesse assolutamente comparire

l’architettura moderna; essi non avevano grande stima dell’architettura contemporanea e in più

ritenevano che l’architettura moderna per una questione formale non poteva assolutamente

confrontarsi con l’architettura delle città storiche. Bisognava ricostruire com’era, dov’era seguendo

la posizione di Berenson.

C’è, inoltre, anche la possibilità di poter conservare allo stato di rudere alcuni monumenti che

2) erano stati distrutti o danneggiati dal II conflitto bellico.

3) Per la ricostruzione di intere porzioni di città secondo Argan, Brandi e Cederna ci potrebbe essere

la soluzione di non ricostruirli ma destinarli alle aree verdi. idea impossibile in tutta Europa ma

questa idea portava alla ricerca di nuove aree abitative al di fuori della città storica.

A queste tre soluzioni si contrappongono altre tre posizioni di giovani architetti:

aveva importato in Italia la storia dell’architettura americana facendo

Bruno Zevi conoscere attraverso una

ricca monografia l’operato di Wright e questo è simbolo del pensiero di Zevi che capisce che l’architettura

moderna non è quella a cui si riferiscono Argan, Brandi e Cederna (cioè l’architettura fascista) ma ci può

bella architettura moderna. Zevi infatti non accetta l’idea di non poter introdurre

essere anche una

un’architettura moderna ma, anzi, sostiene che bisogna intervenire nelle città da ricostruire anche con

l’architettura moderna. Zevi però non solo propone l’inserimento dell’architettura contemporanea ma dice

anche che si potrebbero utilizzare nei casi opportuni le libertà stereometriche, cioè la possibilità di non

adeguarsi a una volumetria prestabilità ma fare le volumetrie che si vogliono anche all’interno della città storica.

Questa idea non aveva riscosso molto successo a quel tempo, ma negli ultimi decenni questa idea si è diffusa

in tutta Europa (vedi Parigi, Londra o Barcellona).

è colui che negli anni ’60 costituirà una commissione per rivedere le leggi internazionali sul

Roberto Pane:

restauro dopo la carta di atene ormai obsoleta. Dalla mentalità disincantata, egli ci dice che non bisogna

direzionarsi su un’unica idea ma scegliere la propria linea guida ad hoc rispetto ad ogni contesto e situazone.

Secondo Pane, quindi, si può benissimo inserire l’architettura contemporanea in un contesto storico ma senza

con l’antico.

usare le libertà strereometriche ma creando delle architetture nuove che cercano di dialogare

Quando si ricostruisce alla maniera moderna, secondo Pane, bisogna comunque rispettare il genius loci, cioè

l’importante dell’architettura moderna è il rispetto del luogo in cui è inserita. Quella di Pane è, quindi, una

ricostruzione che fa sì che le città si possano trasformare senza però perdere la propria identità storica.

(esempio: la Bottega d’Erasmo).

Nathan Rogers: parte dei BBPR (Banfi, Belgioioso, Peressutti, Rogers); secondo Rogers non si può decidere

a priori come e cosa ricostruire ma bisogna analizzare ogni caso e in base al contesto sul quale si è chiamati

ad intervenire bisogna comportarsi in una maniera o nell’altra: in alcuni casi sarà giusto ricostruire il

monumento storico, in altri lasciarlo in stato di rudere, in alcuni casi bisognerà fare un quartiere moderno e in

altri ricostruirlo com’era.

Il dibattito internazionale si concentra soprattutto sul restauro architettonico con: Agnoldomenico Pica, Renato

Bonelli e Roberto Pane. Da questi tre personaggi nasceranno tre correnti di pensiero che ancora oggi si

utilizzano: parla dell’intervento di restauro come un intervento che fa emergere il ruolo

- Agnoldomenico Pica

dell’oggetto, cioè significa che quando si è chiamati a restaurare un oggetto il

estetico-funzionale

presuppone un valore dell’oggetto estetico, funzionale, simbolico. In base a questa idea non

restauro

si può in un’intervento di restauro conservare ogni elemento ma solo quegli elementi che dopo attenti

la scelta dell’elemento nuovo da

studi corrispondono a quel ruolo estetico-funzionale. Anche

aggiungere al corpo antico deve essere tale per cui, dopo l’intervento di restauro, emerga anch’esso

(e simbolico). Ricordandosi sempre che il ruolo estetico dell’edificio

per il suo ruolo estetico-funzionale

nuovo non deve essere confuso con il restauro stilistico.

parla dell’intervento di restauro come un intervento estetico-idealistico,

- Renato Bonelli cioè il ruolo

del restauro è anche quello di tirar fuori attraverso l’intervento l’idea dell’architettura, cioè i concetti

che stanno alla base dell’architettura quando è stata costruita e quando si sono fatte tutte le aggiunte

successive (bisogna conservare e fare emergere tutte le trasformazioni fatte durante gli anni).

parla invece dell’intervento di restauro come un’occasione di incontro antico-nuovo.

- Roberto Pane

Secondo questa idea ciò che esiste bisogna conservarlo nei suoi contenuti formali-idealistic. Nella

costruzione del nuovo, però, bisogna usare un’architettura dichiaratamente moderna utilizzando nuovi

materiali (anche tradizionali ma messi in opera in maniera totalmente nuova). Pane apre quindi il

problema per cui non necessariamente bisogna conservare l’antica funzione dell’edificio ma ci

cambiare le funzioni dell’antico oggetto. Quindi l’incontro antico-

dovrebbe essere la possibilità di

nuovo si gioca sui materiali, sulle forme ma anche sulle funzioni da attribuire al nuovo edificio, che


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in architettura (I Facoltà di Architettura e II Facoltà di Architettura)
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher gian.luca.mazza di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia, teoria e tecniche di Restauro e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Politecnico di Torino - Polito o del prof Romeo Emanuele.

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