Appunti Istituzioni Storia dell'Arte

Dispensa di arte

A cura di Laura Bertaccini e Lucrezia Corbellini

Non tutto è arte, ma tutto può essere potenzialmente arte. Diventa arte ciò che è mostrato in un contesto museale e artistico, come parte di una ricerca. Le cose vanno guardate per la loro entità, ma anche per il modo in cui sono concepite, percepite e utilizzate: ogni genere di chiusura va quindi evitato.

Joseph Kosuth e l'arte concettuale

Joseph Kosuth è uno dei protagonisti dell’arte concettuale, un’arte che si esprime attraverso asserzioni filosofiche e teoriche, passando per il mezzo visivo. Egli definisce l’arte con la sua opera “Titled: (Art as Idea as Idea)”, in cui l’arte risulta definita in varie chiavi di lettura: l’arte è la sua applicazione pratica e l’arte è la critica d’arte. Si denota una certa, seppur concettosa, critica alla concezione novecentesca di idea.

Definizioni di arte

Possiamo definire l’arte come...

• Tecnica o idea?
• Creazione di oggetti/immagini?
• Riflessione critica sulla creazione di oggetti/immagini?
• Creazione di forme di bellezza?

Non è possibile un’interpretazione univoca: l’arte è una combinazione di manualità, concezione intellettuale, sollecitazione della sensibilità, condizioni di presentazione e acquisizione. L’arte è sempre pervasa dalla componente critica: Policleto stesso, introducendo il suo canone, fa arte mediante una visione critica su quali siano i parametri della Bellezza.

La bellezza è quanto di più indefinibile ci sia: nel primo romanticismo fu descritta come il brivido di fronte all’infinito, un brivido di paura e di piacere, nell’ottica di una bellezza che anche sublime orrore. Oggi si può dire che arte è ciò che viene presentato e venduto come arte.

La storia dell'arte

La storia dell’arte, allora, è storia degli oggetti, delle opere, degli stili, dei contesti storici, della evoluzione dell’idea di arte nel tempo. La Storia dell’Arte come storia di ciò che gli uomini chiamano arte. La storia dell’arte come storia dei manufatti nelle diverse epoche e contesti, attenzione per la specificità degli autori, gli intrecci fra di loro e con l’ambiente in cui hanno operato; definizione di parametri, ma apertura a nuove e ulteriori interpretazioni.

La storia dell’arte come disciplina dinamica e non statica (e come ogni disciplina scientifica, con una forte componente critica). La storia dell’arte è una disciplina complessa, alla quale concorrono conoscenze storiche, tecniche, relative ai singoli autori, alle loro relazioni, allo specifico periodo (in tutti i suoi aspetti antropologici, sociologici e culturali): ci accingiamo dunque a dare una visione inevitabilmente parziale di un mondo gigantesco.

D. Formaggio e l'idea di arte

Secondo D. Formaggio, possiamo dare una risposta a cosa sia l’arte spostando l’idea di arte all’interno di una dimensione estetica. Dunque il concetto di “artisticità” è sì definibile, come “la legge storica di raccolta o di connessione, di volta in volta diversa col variare del tempo e delle situazioni, ma diversa proprio per la diversità variabile dei contenuti.

Come forma è vuota. Si colora dei colori delle culture che attraversa, manda riflessi che le esperienze del momento le donano (...) è un comporsi degli attivi moti altrettanto attivi della riflessione. Così ogni epoca, ogni popolo e ogni cultura danno vita a un certo specifico modo di riempirsi di senso della generale idea di arte”.

È un approccio più che mai fenomenologico e relativistico: ci troviamo in continuazione a ridefinire cosa sia arte. Ma ciò non significa perdere la singolarità, sottrarre il soggetto dal contesto.

Velázquez e "Las Meninas"

Quando e come si definisce una consapevolezza del valore critico dell’operare artistico? È quando l’artista mette sé stesso nell’arte. È questo, secondo una certa lettura, il mestiere del pittore. Chi vede cosa? È questo l'interrogativo che Velázquez sembra porsi con le corrispondenze fra sguardi e specchi in "Las Meninas". Il quadro è di grandi dimensioni, oggi conservato al Museo del Prado di Madrid.

I soggetti del dipinto, probabilmente collocabili in una sala dell'Escorial, sono il pittore, i due giovani assistenti della principessa, il cane, i nani di corte, la principessa Margherita, il maggiordomo Francisco Nieto che apre la porta sullo sfondo. Ma nello specchio si rivelano due altri soggetti: il re e la regina, che il pittore si accinge a ritrarre. L'interpretazione della scena è stata oggetto di molteplici visioni critiche: Stoichita ne 'L'invenzione del quadro come forma artistica' indaga il tema del pittore che ritrae sé stesso al lavoro e l'arte della pittura, e descrive la scena in questi termini: "In primo piano a sinistra vediamo il negativo di ogni cornice, cioè un telaio e il negativo di ogni quadro, cioè il retro di un quadro. Las Meninas rappresenta uno scenario in grado di inglobare a un tempo la pittura come atto, sia il gioco di sguardi che si intreccia fra i soggetti".

Stoichita riflette sui quadri che fra 500 e 600 nel mondo fiammingo, italiano e spagnolo hanno visto la pittura diventare un soggetto essa stessa dell'arte del dipingere. Questo quadro è stato al centro del libro Le Parole e Le Cose di Foucault; l'autore riflette su come il processo del sapere e del conoscere si sia evoluto nella storia. Foucault descrive l'opera così: "non sappiamo se il pittore stia terminando il quadro o piuttosto stendendo le prime pennellate. Lo sguardo è posato sul pennello, ma, con un sottile gioco di finte, anche sui soggetti che ritrae. Al medesimo spettatore non è visibile che il rovescio, ma la sua presenza è fondamentale per l'instaurarsi di un complesso intreccio di corrispondenze, quasi gravitanti verso un unico e plurimi punti focali".

È affascinante come il soggetto dell'opera reale sia ben diverso dal soggetto dell'opera nell'opera. Dice ancora Foucault: "a sinistra il pittore con la tavolozza in mano, a destra il visitatore con un piede sullo scalino, al centro il riflesso del re e della regina: nell'ombra si rivela ciò che a tutti i soggetti appare in primo piano, a tutti meno che allo spettatore. A lui non è però negata una sorta di "effrazione" nella realtà del dipinto: la funzione del riflesso è quella di attirare lo sguardo di chi ha ideato il quadro e di colui cui è destinato, attraendo entrambi a un tempo all'interno del dipinto".

Ancora, l'interpretazione che vede la funzione del quadro in un rapporto di sudditanza della pittura al potere è smentita da chi allude che sulla tela di Velázquez non ci siano i sovrani, ma il quadro stesso che osserviamo: lo specchio non sarebbe che un ritratto del re e della regina. Ci troveremmo allora nella situazione di poter vedere quello che sulla tela non è ritratto.

Si tratta, in ogni caso, di un'opera ricca di interconnessioni, di schermi, di porte aperte, di interrogativi sospesi, di immagini che si vorrebbero ingrandire, indagare. Si tratta di un'opera inter testuale e ipertestuale, di cui lo spettatore è silenziosamente chiamato ad animare, attivare in un certo senso, i soggetti — immobili. Stoichita afferma ancora come il quadro trovi il proprio senso e fascino nel suo valore aporetico, ovvero nella possibilità della sola e unica pittura di interpretare sé stessa.

In questa osservazione vi è una attenzione ulteriore a ciò a cui il quadro di Velázquez è stato soggetto negli anni successivi, ossia l'ansia, il desiderio degli artisti posteri di proseguire il discorso di Las Meninas. Un giovanile autoritratto di Goya, del 1791 (134 anni dopo), lo vede ripreso in una posizione straordinariamente simile a quella di Velázquez: un omaggio, quindi, seppur con una diversa soluzione luministica (il controluce) che si ispira molto probabilmente all'opera che abbiamo appena descritto. Ma Stoichita allude forse ancor di più a Picasso, che nel corso dell'estate 1957 ritrae diverse variazioni del quadro di Velázquez. Egli più di Velázquez ha di certo esperito la realtà dell'arte nel museo, piuttosto di quella dell'arte nella corte.

Picasso è figlio d'arte e si forma sui grandi dell'arte spagnola. Per tutta la vita egli si confronta con la tradizione e insieme con la figura del padre. E la sua interpretazione di Las Meninas è in qualche modo il frutto di una sfida contro Velázquez, che Pablo si sente finalmente in grado di lanciare, perché riconosciuto a livello mondiale come Artista.

Lo stile è indubbiamente picassiano, mentre l'impostazione risente di una delle linee interpretative dell'opera originale, quella che vede nell'artista il protagonista del quadro. Si passa così da una versione in bianco e nero, sicuramente ispirata alla Guernica, ad una a colori, ricca di riquadri, scatole prospettiche e forme labirintiche, fino a quando l’autore giunge nel settembre 1957 a ritrarre tutti i soggetti appiattiti, annegati nel nero (un colore non a caso importantissimo nella pittura barocca spagnola), quasi ridotti a simboli. Ed ecco nell'ottobre '57 un'ulteriore versione, quasi musiva, nella frammentazione dell'immagine in tessere e tasselli riflessi simmetricamente. Picasso dimostra, in questo caso, un'apertura ad un confronto interpretativo che dà nuova vita all'opera di Velázquez: forse solo un pittore, più di un critico o un filosofo, riesce efficacemente nel difficile ruolo di rivivere la tradizione artistica e rileggerla.

Paolini, nel 1968, compie un omaggio a Foucault che legge Velázquez: in 'L'ultimo quadro di Diego Velázquez' Paolini ingrandisce una fotocopia in bianco e nero dello specchio che ritrae i sovrani in Las Meninas, come a liberarlo - applicandovi le dimensioni di un vero e proprio ritratto - dallo status di quadro nel quadro. Paolini è un esponente della corrente ready made, che ama mettere in discussione il senso del fare arte: nella sua produzione troviamo anche 'Senza Titolo, del 1962, un collage concentrico di telai da pittura, rovesciati come farebbe un pittore geloso della propria opera, o che non vuol essere distratto dalle sue opere già compiute.

È una riflessione sulla natura morta della pittura, che si riallaccia efficacemente alle parole di Stoichita sul trompe l'oeil nel cinque e seicento, con la pittura che diventa oggetto rovesciato. Citiamo anche 'Trompe l'oil. Retro di un dipinto incorniciato' di Gijsbrechts, datato 1970. Dare al quadro una cornice dipinta oltre alla cornice reale significa renderlo l'immagine di un quadro, elevandolo alla seconda. Stoichita individua in quest'opera tre "retri" del quadro: quello esposto, quello dipinto, e il retro del retro. Ed è quest'ultimo a spingere lo spettatore quasi a staccare il quadro dalla parete e a girarlo per vedere la tela tesa sul telaio. E se lo spettatore lo facesse, scrive Stoichita, scoprirebbe che il quadro non è una tela in attesa ma una tela ultimata, che ritrae il quadro in quanto cosa - cosa materiale - dotata di un valore che sta nel solo fatto di non essere immagine.

Vermeer e "L'arte della pittura"

Concludiamo il discorso su Velázquez con un altro dipinto celeberrimo realizzato dieci anni dopo Las Meninas: "L'arte della pittura" di Jan Vermeer, custodito a Vienna. Il pittore è in questo caso di spalle; possiamo vederne la tela, sporcata di poche pennellate azzurre, destinate a ritrarre le piume sul cappello della modella Clio - ragazza olandese di 25/30 anni prediletta da Vermeer - che regge una tromba, simbolo della fama.

Tra i molti elementi ulteriori, vi è il bellissimo tendaggio di broccato, colorato con gli stessi azzurri e gialli degli abiti di Clio, e la carta geografica delle 7 province olandesi, celebrazione della prosperità della Repubblica delle Sette Province Unite. In un modo quindi diverso, che rappresenta la cultura borghese olandese anziché la realtà cortese, Vermeer si riallaccia a Velázquez. Questi artisti ci spingono a comprendere due diverse interpretazioni del ruolo del pittore, ma soprattutto ci aiutano a indagare il tema dell'arte come illusione. Un tema ancor oggi presentissimo nell'arte contemporanea. Si veda "Discesa Al Limbo" di Kapoor.

La storia dell'arte: aspetti costitutivi e applicativi

Alcune riflessioni sul valore della storia dell’arte come bene culturale.

Affrontiamo questa ulteriore tematica partendo dalle pagine di G.C. Argan. Nel 1969 nasce la rivista "La storia dell’arte", fortemente voluta e sostenuta da Argan, e ancor oggi una delle poche riviste d’arte scientifiche rimaste in Italia. Argan scrive:

• L'opera d'arte ha un duplice valore: culturale ed economico, da cui consegue la necessità di una conoscenza ai fini della conservazione e della valorizzazione
• L'arte è prodotto della civiltà storica dalla quale nasce, che la favorisce, la interpreta, che diversamente immagina (valore progettuale dell'opera d'arte)
• Storia dell'arte come atto in presenza (l'oggetto di studio è presente e attivo; giustificazione di una storia della contemporaneità, anche)
• Non esiste storia senza giudizio critico; conoscenza storica come ricerca dei legami tra diversi fenomeni artistici, collegati fra loro; la conoscenza storico-artistica permette l'apprezzamento dell'oggetto d'arte
• Storia dell'arte come disciplina che propone soluzioni e non si limita ad essere scienza descrittiva

Argan insiste sul fatto che l’arte possa avere un valore progettuale, in quanto strumento per profetizzare una vita diversa. Un valore che l’autore vede non soltanto nell’arte moderna di cui fu contemporaneo, ma anche nell’arte classica, rinascimentale. Il concetto di progetto è però visto in chiave certamente novecentesca: sanare il dissidio fra arte alta e società per trasformarla in un bene che sia di tutti.

L’arte è poi una disciplina "in presenza" che differenzia la storia dell’arte da altre discipline. Ma non solo: non esiste storia dell’arte senza giudizio critico, e questo vale per tutte le discipline. Nel corso del Novecento era sentita la polemica che la storia dell’arte dovesse agire in maniera oggettiva e non critica, analizzando anziché giudicando. Ma secondo Argan la sola scelta di descrivere un’opera, per quanto lo si faccia oggettivamente, è pur sempre una scelta, e quindi espressione di una critica.

Conseguenza importantissima di ciò è che solo la conoscenza storica artistica permette la conoscenza della storia dell’arte: tutti possono essere accostati all’opera d’arte, ma si rimane in superficie se non si conosce ciò che è stato prima e ciò che è venuto dopo. All’emozione visiva che una lettura superficiale consente, si può quindi associare un apprezzamento più profondo, accessibile solo con una conoscenza pregressa. Una conoscenza che deve sempre mantenersi umile.

Infine, la storia dell’arte è una disciplina che propone soluzioni; lo storico dell’arte non si limita a dire cosa c’è nel quadro e come è fatto, ma rivela perché un quadro è importante, perché un museo segua una certa direzione di gestione anziché un’altra. Questo perché lo storico dell’arte ha un ruolo politico, che sta nella gestione di ciò di cui si occupa in un’ottica di orientamento alla scelta migliore per la collettività.

Ci sono certamente stati artisti che nella storia sono stati politicizzati, primo fra tutti Picasso, la cui Guernica viene ospitata a palazzo reale nella sala delle cariatidi (semidistrutta dalla seconda guerra mondiale e per questo scelta dall’artista in vece delle sale romane) nel 1957 e che fu visto come artista comunista da Andreotti, strenuo oppositore della mostra. Chiaramente si trattava di una coincidenza temporale, che fece apparire come un errore quella che in realtà fu una mostra fondamentale per artisti quali Guttuso, Attilio Rossi e così via.

Opera d'arte e bene culturale

Sciolla parte da una definizione di Opera d’Arte che cambia nel tempo: il termine inizia ad essere frequentemente utilizzato nell’800. E sempre nell’800 troviamo la distinzione fra opera d’arte e bene culturale: la prima sostanziata nell’oggetto, la seconda sostanziata nella materialità dell’opera e al tempo stesso nel suo significato.

La sottolineatura di Sciolla è soprattutto sul concetto di “materiale”: esso non è solo la materia prima dell’opera (la tela, la pittura e così via) ma anche tutto ciò che rientra comunque nell’arte come un dato fisico esterno (E qui Sciolla cita D. Formaggio). All’interno della categoria del materiale occorre distinguere tra materiali tradizionali e innovativi. Per gran parte della storia dell’arte si può parlare di colori naturali, minerali; solo in seguito di tinte artificiali, chimiche e dagli anni ’50 all’arte contemporanea, gli artisti hanno iniziato ad impiegare smalti, colle, vernici industriali, materiali compositi. Al concetto di “materiali” occorre affiancare quello di “tecnica”, legato alla manualità dell’artista. Infine, dobbiamo parlare degli strumenti interpretativi.

Soffermiamoci ora sulla differenza fra iconografia, come ambito della descrizione, della riconoscibilità delle immagini e iconologia, come lettura intelligente, di secondo grado, che va oltre la descrizione e introduce componenti che vanno dal mito, alla storia sacra, alla simbolicità di forme, colori, figure. È l’iconologia che ci permette di riconoscere lo stile di un autore o di un periodo. Ad esempio, l’uso della prospettiva ha conosciuto diverse forme di approfondimento e specificazione.