Appunti Istituzioni di storia dell'arte

Dispensa di istituzioni di storia dell'arte

Cos'è l'arte?

Secondo Dino Formaggio, "l'arte è tutto ciò che gli uomini chiamano l'arte". Si tratta di un'affermazione apparentemente tautologica che sottolinea come l'arte non possa essere definita al di là di sé stessa e come essa sia un qualcosa di relativo, che non può essere definito in maniera metafisica e che si scontra con il fenomeno. Si tratta di un'affermazione che corrisponde a un atteggiamento mentale che consiste nel non precludere, non limitare l'arte al concetto di Bello come qualcosa di astratto; al contrario, l'arte si modifica nel tempo e la visione che gli uomini ne hanno modifica la percezione di ciò che definiamo arte: da ciò deriva un atteggiamento di massima apertura nei confronti di ciò che definiamo fenomeni artistici.

Joseph Kosuth e l'arte concettuale

L'artista concettuale Joseph Kosuth realizzò, negli anni Sessanta, cioè in un'epoca in cui l'arte va a confinare con la linguistica, delle opere che si configurano come definizioni da vocabolario riportate su una tela nera che ha un formato e la misura di un quadro a parete. Anche tale artistica dunque mette in atto un processo tautologico di definizione al posto della cosa. Questa serie di lavori sono stati chiamati "Titled" (art as idea as idea). Si tratta di un'operazione artistica di secondo livello, che non si ferma all'immagine ma che si configura come una riflessione sul senso del significato dell'immagine, come se l'arte stesse agire criticamente nei confronti di quello che è il senso dell'arte.

L'arte definisce cosa sia arte attraverso una riflessione a parole, parole che però diventano immagini all'interno di un contesto che imita quello del quadro. Di conseguenza, si comprende come l'affermazione riportata nel titolo dell'opera sia parte integrante di essa.

Arte come tecnica e ideazione

L'arte è da intendersi come una tecnica o un'ideazione, ossia l'invenzione formale dell'autore? In realtà un aspetto non esclude l'altro: tecnica e ideazione sono elementi complementari nella realizzazione dell'opera d'arte.

La funzione dell'immagine

L'arte crea oggetti o immagini? Cioè, ciò che ha più valore è il quadro in sé o l'immagine in quanto tale? Per molti, soprattutto per la funzione liturgica, è quasi esclusivamente importante l'immagine religiosa, tanto che spesso nelle chiese riscontriamo essere dedicata maggiore attenzione a immagini brutte o dozzinali, ma che sono quelle in cui si identifica un certo tipo di religiosità. L'arte in sé può essere anche riflessione critica sulla creazione di oggetti e immagini; l'opera di Kosuth è un punto estremo di una valorizzazione di questo aspetto critico che l'arte opera sulla stessa funzione dell'arte.

Arte e bellezza

L'arte crea forme di bellezza? L'arte può essere brutta nel senso che può contenere soggetti che non si configurano come vere e proprie forme di bellezza e idealizzazione. La bellezza qui considerata è una bellezza d'insieme: il canone estetico del Barocco non è lo stesso di quello del Rinascimento. Si tratta dunque di un concetto ancora più relativo rispetto allo stesso tema di Arte. Senza dubbio, nel parlare di arte, occorre considerare il fatto che sia sempre necessario parlare di una combinazione, ossia di un insieme di manualità, di concezione intellettuale, presente anche nelle opere che hanno un'immediata forza comunicativa (si pensi al caso di Giotto), di sollecitazione della sensibilità, di condizioni di presentazione e acquisizione dell'opera.

Dimensione estetica e storica dell'arte

L'idea di arte va compresa all'interno di una dimensione estetica, in termini non idealistici ma fenomenologici. Dimensione estetica significa che si collega al pensiero sull'arte; si tratta della dimensione di riflessione teorica. Formaggio sintetizza il passaggio da un'idea di arte astratta ad una di artisticità, intesa come qualcosa di concreto: "il concetto di artisticità come legge storica di raccolta e di connessione, di volta in volta diverse col variare del tempo e delle situazioni, ma diversa proprio per la diversità variabile dei contenuti. Come forma è vuota. Si colora dei colori delle culture che attraversa, manda i riflessi che le esperienze del momento le donano".

La storia dell'arte è invece storia degli oggetti, delle opere, degli stili, i quali sono dei marchi realizzati in un preciso momento ma che poi conservano la loro identità e le loro caratteristiche nel tempo, dei contesti storici, in quanto l'opera d'arte è necessariamente collegata alla cultura di una data epoca, dell'evoluzione dell'idea di arte nel tempo, in quanto la storia dell'arte, così come l'idea stessa di arte, risente di ciò che gli uomini chiamano arte. La storia dell'arte è comunque una disciplina dinamica: essendo dotata di una forte componente critica, la storia dell'arte non esiste come pura enumerazione di opere, oggetti e stili ma si misura col tempo.

Il ruolo critico e dinamico della storia dell'arte

Ad esempio, nel XIX secolo il Barocco era considerato un termine estremamente negativo, mentre nel XX secolo esso è divenuto uno dei momenti giudicati capitali nelle vicende dell'arte; oppure Piero della Francesca, il quale è stato riscoperto solo nell'Ottocento. La storia dell'arte risulta essere anche una disciplina complessa poiché deve necessariamente tener conto di conoscenze storiche, tecniche e relative ai singoli autori, nonché alle loro relazioni e alla loro personalità. Allo storico dell'arte spetta il compito di inserire l'opera in un periodo sotto il profilo antropologico, sociologico e culturale. La storia dell'arte non può prescindere dall'insieme di discipline quali la storia della critica d'arte, la musicologia, la storia del collezionismo.

Kubler e l'arte come storia di un'epoca

Kubler, nell'opera Le forme del tempo, considera come certi oggetti, al di là di essere o meno opere di primissimo piano sotto il profilo della qualità, diventino la storia di un'epoca, motivo per cui risulta essere importante porre attenzione alla specificità degli autori, agli intrecci tra loro e agli ambienti in cui sono stati inseriti.

Il collage è un assemblaggio visivo (pala d'altare di Giotto, Caravaggio, calendario azteco, ruota di bicicletta di Duchamp, chiesa di San Biagio a Montepulciano, primo esempio di arte rupestre, vaso cinese) che ci permette di cogliere l'estensione e l'evoluzione dell'arte e delle tecniche nel mondo. Oggi l'arte ha una componente fortemente critica, nel senso che l'opera d'arte non si configura solo come un oggetto di fronte al quale ci poniamo in contemplazione estatica, ma è sempre uno strumento che noi interroghiamo alla ricerca di suggerimenti e che spesso è servita a definire cosa sia l'arte per una data epoca.

L'arte dopo la filosofia di Kosuth

Kosuth, nel suo saggio L'arte dopo la filosofia, afferma che ogni oggetto artistico che creiamo è la definizione della nostra percezione di arte: fare arte significa definire l'arte stessa. Questo è però un atteggiamento molto contemporaneo, emerso soprattutto dalla seconda metà del XX secolo, a seguito del cambiamento formale e mentale che si è imposto con le Avanguardie. Ma quando e come si definisce una consapevolezza del valore critico dell'operare artistico? Il processo di intellettualizzazione si può riconoscere in quei passaggi che avvengono nell'arte europea tra Cinque e Seicento, il cosiddetto Manierismo. In questo periodo anche nell'arte fiamminga così come in quella spagnola si nota un cambiamento nell'atteggiamento nei confronti del concetto di quadro.

L'invenzione del quadro e il metadiscorso

Nel libro L'invenzione del quadro, l'autore afferma come il quadro sia un "ingranaggio intertestuale". Stoichita si interroga sul rapporto tra quadro, carta geografica e specchi: uno degli atteggiamenti con cui guardiamo un dipinto spesso è quello di considerarlo una rappresentazione del mondo. L'analogia immediata tra questi tre elementi si concretizza nel paesaggio, il quale vuole essere un'analisi di un certo territorio. La differenza è che la carta geografica si pone come un modello scientifico mentre il paesaggio come un modello estetico. Vedere l'artista che diviene protagonista della pittura: un dipinto che rappresenta il modo di dipendere si potrebbe definire un metadiscorso.

Las Meninas di Velasquez

Las Meninas di Velasquez è un quadro che si propone come un esercizio di visione e rappresentazione: questo quadro cosa rappresenta? Rappresenta l'artista che dipinge, così come il re di Spagna Filippo II, un ritratto mancato del re e della regina, oppure rappresenta la figlia dei sovrani. È un dipinto che rappresenta la corte nel suo insieme di personaggi e all'interno sono raffigurati dipinti ad esempio di Rubens. Si tratta di un soggetto moderno perché le figure non sono in posa, come avveniva tipicamente nei ritratti di gruppo. Vista la grandezza del quadro potremmo immaginare che Velasquez stia dipingendo ciò che ha dipinto: è come se quel telaio già contenga Las Meninas.

Il punto di vista dello spettatore è quello dello specchio nel quale l'artista guarda sé stesso che dipinge. Da cogliere c'è l'istantaneità dei gesti e la presenza del re e della regina di Spagna, i quali sono coloro all'apparire dei quali, tutto ciò che sta succedendo fino a quel momento si interrompe. Si tratta di un quadro sul ruolo dell'artista di corte.

Dal libro di Stoichita, possiamo leggere relativamente al quadro Las Meninas: «In primo piano a sinistra vediamo il 'negativo' di ogni cornice, cioè un 'telaio' e il negativo di ogni quadro, cioè il retro di un quadro. Las Meninas rappresenta uno scenario in grado di inglobare a un tempo sia la 'pittura' vista come atto sia il gioco, ricco di allusioni, del mettere in relazione tra loro le diverse modalità dell'immagine definite in base a come tali immagini sono 'inquadrate'.

Preso in mezzo a questi elementi strutturanti, il gesto del pittore – con la tavolozza ricoperta di colori senza ordine, il sottile pennello sospeso a mezz'aria – è un fattore dinamico. È la dynamis dell'atto stesso del fare, in sospeso tra tavolozza e tela, al centro di una sala con quadri alle pareti, uno specchio, porte, finestre, al cospetto di uno spettatore invisibile, ma necessariamente presente...»

Interpretazioni e reinterpretazioni di Velasquez

Foucault in Le parole e le cose effettua una lunga descrizione dell'opera di Velasquez, notando come in questo quadro vi sia una sorta di rappresentazione della rappresentazione classica e il quadro è una rappresentazione di come si rappresenta la corte. In questo modo l'artista assume un ruolo attivo. Questo quadro può essere preso come esempio di un arte che non si limita a descrivere ma che interpreta problematicamente le cose.

Artisti che hanno reinterpretato Velasquez. L'autoritratto di Goya è realizzato oltre 100 anni dopo il quadro di Velasquez, in un contesto di nuova e forte consapevolezza del ruolo autonomo dell'artista. Tale autoritratto guarda però a Velasquez per il fatto di introdurre la cornice del quadro, la quale è circa nella stessa posizione in cui si trova quella di Velasquez.

Picasso, ad oltre 70 anni, si misurerà con Velasquez; Picasso infatti, nonostante fosse stato l'iniziatore della modernità, si è spesso confrontato, nel suo percorso artistico, con quelli che sono stati per lui i grandi maestri. Picasso non fa un unico tentativo di riprendere in chiave moderna il quadro di Velasquez: uno in bianco e nero, uno con il colore reso in maniera bidimensionale dove il pittore quasi non c'è ma c'è la sua mano, un altro è una sorta di mosaico di colori all'interno del quale vengono esplorati stili diversi (si parla infatti di polistilismo di Picasso), uno dove tutto è nero tranne i personaggi che sono identificati con dei colori tra i quali domina il rosso che rappresenta il quadro dove sono raffigurati i sovrani.

Giulio Paolini, artista contemporaneo che da sessanta anni opera sul modo in cui l'artista si pone il problema di come muoversi: tela bianca tracciata da diagonali che collegano i vertici e al centro creano una croce. Sono quattro segni che Paolini interpreta come la prima squadratura che il pittore fa. Da questo primo quadro sono scaturite tutta una serie di riflessioni sul ruolo dell'artista.

Attorno al 67-68 Paolini prende quadri dal passato e con fotocopie o esegue ingrandimenti su particolari delle opere degli artisti del passato, tra cui quella di Velasquez: quel particolare diventa il centro di tutto. Paolini espone un'opera costituita da tre telai incastrati: anche Velasquez ci mostra un telaio da dietro. Velasquez ci mostra il telaio in pittura mentre Paolini prende il telaio reale: egli prende l'oggetto come readymade.

Anche circa 15 anni dopo Velasquez un pittore fece un trompe-l'oeil sul retro di un dipinto incorniciato. Sempre nel libro di Stoichita, la riflessione su Las Meninas si conclude con un confronto con il dipinto L'arte della pittura di Vermeer: si tratta di un'allegoria dell'arte e della pittura dove il pittore è visto di spalle che sta dipingendo un soggetto che diviene un soggetto idea astratto, ma configurato sulla modella che con la lira in mano si identifica come la storia. In questo accostamento notiamo quindi pittura e storia.

Giulio Carlo Argan e la storia dell'arte

Ritorniamo alla definizione di storia dell'arte, questa volta partendo da un saggio che scrisse Giulio Carlo Argan, uno dei maggiori storici dell'arte del Novecento che, dagli anni Quaranta agli anni Ottanta ha prodotto testi, realizzato progetti espositivi e volumi su molti autori, interessandosi dell'arte rinascimentale così come di quella contemporanea. Nel 1969 nasceva a Roma la rivista culturale intitolata Storia dell'arte, in apertura della quale l'Argan, elaborò una lunga riflessione e dissertazione intitolata per l'appunto la "Storia dell'arte".

La riflessione si apre con la considerazione per cui le opere d'arte sono cose a cui è connesso un valore e nei confronti delle quale è possibile assumere un duplice atteggiamento:

• Da un lato si può avere cura delle cose, cercarle, identificarle, conservarle, restaurarle, esibirle
• Dall'altro si può avere di mira il valore del ricercare, che consiste nel generare, tramandare, riconoscere e fruire.

In questo incipit troviamo quello che in maniera più moderna oggi consideriamo come duplice valore culturale ed economico dell'opera d'arte; le due dimensioni non sono inscindibili anche se nel modo di intendere il bene culturale in epoca contemporanea ci troviamo a far ricorso ai termini di conservazione e valorizzazione come elementi complementari ma che possono avere declinazioni differenti; ciò si comprende con chiarezza nel momento in cui cogliamo nella parola conservazione la dimensione museale e nel termine valorizzazione la sua applicazione in sede di immagine utile e che nel momento stesso in cui fa parte di un ciclo di valori inseriti in un'esposizione diviene un fatto culturale con risvolti commerciali.

Con la legge Ronchey del 1993 che ha delegato a dei referenti esterni, come case editrici o società con obiettivi a sfondo culturale, la gestione delle librerie dei musei e a volte anche della bigliettazione di queste strutture, si è giunti a conferire maggior peso all'elemento economico della valorizzazione, il che ha avuto dei risvolti particolarmente positivi per certi musei che hanno potuto riscattare la loro immagine, spesso non valorizzata per via dei mancanti fondi pubblici.

Argan apre la sua riflessione muovendo dalla complessità del valore culturale dell'opera d'arte. L'autore sottolinea come l'arte sia un prodotto della civiltà storica, ossia non possa essere concepita in termini idealisti come qualcosa di staccato dal contesto storico nel quale nasce, il quale la favorisce, la interpreta, la diversamente immagina: l'arte ha infatti un valore progettuale, nel senso che immagina un mondo, il quale può essere razionalmente concepito o prodotto in modo utopico dall'opera.

Per fare un esempio del rapporto tra utopia e storia possiamo citare l'opera di Tommaso Moro Utopia, la quale è una riflessione critica nei confronti della società inglese del primo Cinquecento. Il rapporto tra arte e contesto storico è in generale qualcosa che serve a limitare l'incidenza e l'invadenza di tutte le posizioni troppo ideaste e idealistiche.

Un altro elemento su cui lo studioso si sofferma nel saggio è quello di storia dell'arte come atto "in presenza"; rispetto allo studio documentario compiuto dallo storico che ricostruisce l'evento del passato attraverso documenti che parlano di quel tempo e che trasmettono dei segni senza però riportarci di fronte all'episodio, la storia dell'arte ha sempre ad oggetto qualcosa di attivo in quanto l'opera d'arte ha una sua vita e persistenza, ovviamente nello stato in cui il tempo le ha fatte giungere a noi (ad es. L'ultima cena di Leonardo in Santa Maria delle Grazie ha subito una certa trasformazione e un certo degrado e risente dunque dei cinque secoli di vita che possiede).

Ciò non vuol dire che lo storico dell'arte non si avvalga anche di uno studio documentario al fine di comprendere elementi che non sono solo accessori ma anche centrali. Questa visione ha come corollario il fatto che esista una storia della contemporaneità.