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Appunti esame prof Zatti corso 'I gender studies' Appunti scolastici Premium

Appunti di Storia e tecniche della critica letteraria basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof. Zatti dell’università degli Studi di Pisa - Unipi, della facoltà di Lettere e filosofia, Corso di laurea magistrale in lingua e letteratura italiana . Scarica il file in formato PDF!

Esame di Storia e tecniche della critica letteraria docente Prof. S. Zatti

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ESTRATTO DOCUMENTO

corpo nudo dell’America.

'sguardo maschile' l’uomo guarda il mondo con questo

Male gaze=

sguardo maschilista dove tutto diventa oggetto. È una visione obliqua.

Egemonia linguistica dell’inglese: l’inglese è la lingua degli oppressori

ed è l’unica lingua che funziona nella comunicazione globale.

La scelta di alcuni scrittori africani: scrivo in lingua mia al prezzo che

nessuno mi legga oppure scrivo in inglese? L'inglese è la lingua

dell’odiato oppressore però anche è la lingua internazionale. 13

28 Febbraio 2017

Riassunto lezione precedente:

1)Incontro fra uomo del vecchio mondo e donna selvaggia; l'uomo la

riscuote da un suo torpore di secoli come dice il cartilio.

L'incontro è allegorizzato in senso sessuale: la donna è pronta e

disponibile per la sua penetrazione e esplorazione. I tesori di una terra

vergine e di un corpo vergine sono la grande promessa che accompagna

tutta l'epopea della conquista.

Questa raffigurazione di Theodore Galle è allegorica.

Noi l'abbiamo letta in chiave di gender: è un quadro ideologicamente

costruito, non è una 'fotografia' dell'incontro.

Sono stati messi insieme una serie di elementi che noi abbiamo letto in

chiave di gender e che appartengono a costruzione semiotica del

quadro.

2)Doppia scena centrale: al centro l'incontro fra vecchio e nuovo, fra

maschio e femmina.

Sullo sfondo c'è il festino cannibalico che ci racconta un'altra storia.

Primo piano e sfondo hanno una versione diversa della medesima

scena: da un lato tutta la mitologia del 'buon selvaggio' e dall'altro il

'cattivo selvaggio', il cannibale (il Caliban della Tempesta di

Shakespeare).

3)Vespucci è sovraccarico di insegne rispetto alla donna nuda che ha

solo un copricapo.

4)Due chiavi di lettura:

-allegoria sessuale: c'è un maschio conquistatore che sta in posizione

eretta e una donna che oltre a essere nuda è distesa, colta nel momento

in cui si risveglia da un torpore, svegliata dall'interesse di quest'uomo

che va a sollecitare la sua ospitalità.

Nudo-vestito / eretto-disteso: questa è la chiave di gender in cui

dobbiamo leggere questa immagine.

-semiotica degli oggetti: astrolabio, strumento per la navigazione, è un

uomo che viene dal vecchio mondo è un uomo acculturato, che ha a

disposizione tecnologia, scienza; insegna religiosa, c'è una croce, la

conquista dell'America fu anche un grande fenomeno di

cristianizzazione e evangelizzazione, cioè portare la parola di Dio per

convertire questi selvaggi, contenitori vuoti pronti per essere riempiti di

civiltà. Queste conversioni di massa delle popolazioni americane

potevano servire come risposta alla chiesa cattolica che in quel

momento era lacerata dallo scisma. La spada, che pende seminascosta,

allude al fatto che non si trattò solo di un'avventura di evangelizzazione

e di 'incontro con l'altro' dietro ci sta uno sterminio (Nb: alcune malattie

che in America non c'erano sono state portate dall'Europa).

Vespucci non è solo vestito di vesti, ma è vestito anche di insegne del 14

potere: l'astrolabio che gli è servito per guardare il corso delle stelle e

poi cruz y espada.

5)È una allegorizzazione con forte dimensione di sessualizzazione. Il

corpo della donna è come il territorio americano. Sono corpi vergini. La

donna che si offre è equivalente di una terra lussureggiante di fauna e

vegetazione che non è mai stata toccata da nessuno. Il male caze fa si

che tutto sia un idillio che ha delle caratteristiche edeniche: già dalle

prime lettere di Colombo si evince che sembra di aver ritrovato l'Eden

perduto.

La conquista dell'America è stato un evento di forte impatto culturale.

Mancanza di organizzazione sociale, assetto politico, religione che non

fosse dell'idolatria o culto della madre terra rinvia al rappresentare una

società utopica con forte carattere 'comunista': è una comunità in cui si

condividono i beni e dove gli europei riversano le loro utopie sociali e

politiche.

L'Europa era dilaniata da guerre di religione, lotte al potere: arrivare qui

in una terra nuova, da una parte era come ritornare al passato atavico

edenico, dall'altra significava proiettarsi verso il futuro.

La conquista dell'America è stata anche di forte impatto culturale.

Ser Walter Raleigh, esploratore della Guiana.

A proposito di sessualizzazione della conquista c'è un passo famoso di

un emissario di Elisabetta I, Ser Walter Raleigh, esploratore della

Guiana, parte che sta a nord del Brasile e che racconta la conquista di

questa parte terra dove c'è la presenza di fiumi che scorrono portando

oro, ricchezze, bellezze di ogni tipo:

«La Guiana è una terra la cui verginità non è stata ancora mai violata,

mutata o piegata con la forza: la sua faccia non è ancora stata

lacerata né la virtù generatrice e il sale del suolo esauriti dalle

coltivazioni. Le tombe non sono mai state aperte per ricercarvi oro, le

miniere mai forzate a colpi di maio, gli idoli sacri mai rovesciati, non è

mai stata invasa da un esercito agguerrito né l'ha conquistata o

posseduta alcun principe cristiano proclamandola sua»

La Guiana è una terra la cui verginità non è stata violata (forte evidenza

di un linguaggio erotico-sessuale) non è mai stata piegata o mutata con

la forza; la sua faccia non è stata lacerata: di nuovo si tratta di un corpo

femminile. La sua terra non è stata sfruttata; le miniere non sono mai

state forzate a colpi di maio: la vicenda dello sfruttamento economico

del Nuovo Mondo non è solo nei frutti che spontaneamente si offrono

dalla vegetazione, c'è anche il mito della corsa all'oro, per cui questa

terra viene aperta, ferita, solcata per cercare ciò che c'è nel terreno.

Non è mai stata invasa da nessuno: noi siamo i primi.

Nella costruzione di questo ritratto sembra che risalti questa verginità

della terra verso la quale non ha venerazione o rispetto, come si capisce

dalle ultime frasi caratterizzate da 'non ancora'/'non è mai stata' → c'è 15

l'aspetto del primato come se 'essere il primo' avesse un valore. Stesso

discorso vale per la donna che conserva la sua verginità per il primo

uomo che la prenderà: la donna è lo spazio da dominare e possedere e

allegorizza il nuovo continente che è nuovo, generoso disponibile e

quindi si sessualizza.

Cuore di tenebra (1899) Joseph Conrad.

Tre secoli più tardi della raffigurazione di Theodore Galle vediamo che

questa epopea imperialistica-coloniale ebbe il suo apice che viene

raggiunto nell'Ottocento in cui le popolazioni della piccola Europa

andarono a caccia dei continenti in America ma anche in Asia e Africa

sottomettendo i popoli alla pax romana (i romani andavano in giro per

il mondo per portare la pax), proponendo un imperialismo che veniva

da molto lontano: c'è un passo di Virgilio nel VI libro dell'Eneide che la

civiltà romana è in questo superiore alla civiltà greca: i greci hanno

dato al mondo opere d'arte più grandi, ma la virtus romana sta nella

capacità militare di sottomettere gli altri popoli:

«Tu romano sei chiamato a reggere-dominare i popoli e a parcere

subiectis et debellare superbus», cioè: coloro che si ribellano devono

essere sterminati, coloro che si piegano possono essere risparmiati.

Ci sono solo due vie dell'imperialismo: o sterminare o integrarlo.

Un'epopea lontana tre secoli dalla raffigurazione di Galle è ormai

privata da qualsiasi buona coscienza di portare virtù, civiltà ecc.

Joseph Conrad scrive Cuore di tenebra, dove la tenebra è l'Africa più

interna, più sconosciuta, misteriosa e il protagonista è uno che va a

cercare popolazioni dell'Africa insieme a un compagno e poi lo si trova

a governare una tribù dell'Africa. È un uomo che è partito con i buoni

ideali e i buoni principi il quale poi è diventato un uomo sfruttatore,

trafficante di armi, di animali; lui che doveva portare la 'luce della

civiltà, si è immerso nella tenebra.

Il compagno, non trovandolo più parte da Londra per andare a vedere

cosa è successo a quest'uomo, Kurtz.

C'è la prima descrizione di quest'uomo che viene ricercato fino ad

arrivare al centro di questa Africa selvaggia fatta di riti orgiastici

indicibili.

«Quella immensità selvaggia gli aveva dato un buffetto sulla testa ed

era di colpo diventata simile a una palla, una palla d'avorio. Quella

terra lo aveva accarezzato, lui si era avvizzito, lei lo aveva preso preso,

amato, avvinto, gli era penetrata nelle vene, aveva consumato la sua

carne, suggellato la sua anima alla propria coi riti di chissà quale

diabolica iniziazione»

Il narratore parla del fatto che Kurtz è totalmente immerso in questo

abominio dell'anima si è unito con una selvaggia, che non ha le

caratteristiche tranquille e accoglienti.

È una selvaggia nel senso orgiastico e diabolico del termine: è una nera 16

potente e forte che lo ha consumato e avvizzito. Lei (chi?la terra, una

donna) lo aveva preso, non si capisce se la terra o la donna selvaggia.

L'aveva penetrata normalmente il verbo penetrare fa riferimento

all'ottica maschilista.

Quello che qui viene tradotto come 'immensità selvaggia' nel testo,

suona con una parola molto importante: 'wilderness' dove wild significa

'selvaggio' erness è 'desolazione selvaggia', 'immensità desolante' non

lussureggiante, è qualcosa che ha consumato il personaggio europeo e

l'immagine più forte è quella della testa diventata una palla d'avorio.

L'immagine non è casuale: Kurtz si è arricchito attraverso il commercio

dell'avorio. La sua testa che si riduce a palla d'avorio è il risultato di

questo abbraccio mortale della wilderness, del selvaggio che lo ha

avvizzito, consumato e ridotto a uno scheletro, a un teschio.

Kurtz ha una amante tribale: lui si è insediato al centro di questa

wilderness e di questi abomini e quando l'amico parte per andarlo a

cercare, lo trova in un villaggio, e quello che vede è che fuori dalla

capanna ci sono appesi teschi frutto di qualche rito che è unspeakeble.

Kurtz è un bianco che è diventato più nero del nero.

Tutto romanzo gioca sulla contrapposizione del nero e del bianco, delle

tenebre e della luce perché quello che si evince è che la trama smentisce

il titolo.

Cuore di tenebra è il cuore selvaggio dell'Africa, la wilderness, ma la

realtà è che le vere tenebre stanno dentro quella civiltà europea che

invece dovrebbe essere il faro che illumina queste tenebre.

Il romanzo è ambientato anche a Londra e Bruxelles e c'è un sistema di

immagini, un sistema metaforico che mostra come si giochi con

l'immagine delle due città europee fari di civiltà perché Londra e

Bruxelles sono città avvolte dal biancore, dalla nebbia, un bianco

malato: non è quella bella luce che rischiara le tenebre, ma è una luce

spenta e che dice in realtà che è da lì che parte tutta l'avventura

malvagia dell'europeo: quella luce è destinata a proiettarsi fiocamente

sul mondo delle tenebre e a sua volta riempirsi di tenebre.

Kurtz ha lasciato in Europa una fidanzata che naturalmente è bianca e

pura. L'immagine dunque è in forte contrasto con la selvaggia forte e

nera.

Le due donne messe a paragone sembrano voler denunciare una civiltà

malata e come sempre il corpo femminile si presta a raccontare questa

'malattia' dell'Europa che si confronta con la vitalità giovane dell'Africa

e si perde dentro la wilderness dei suoi riti perché questo 'biancore'

della luce è un biancore smorto, è una luce funerea.

Londra e Bruxelles sono due capitali dell'Europa che sono venute meno

a questo idealismo della luce e della civiltà: hanno partito loro gli

uomini più selvaggi perché il colonialismo è stato anche epopea di

violenza e degenerazione in cui tanti avventurieri partivano dal Vecchio

Mondo per andare a fare fortuna ed erano spesso tipi poco

raccomandabili o tipi come Kurtz.

Infatti nella premessa Kurtz dice che da bambino era innamorato delle 17

mappe e ne possedeva di tutto il mondo. Quando guardava l'immagine

dell'Africa puntava sul centro, nel cuore del continente ed era uno

spazio bianco, non segnato perché in quell'epoca non si conosceva tutto

il mondo: in mezzo a quello spazio bianco ci passava il fiume Congo

serpentino: da qui deriva l'immagine della wilderness, dell'inferno, del

serpente, del labirinto, tutte immagini che arricchiscono il testo di

Conrad.

C'è questo blanc space che andrà riempito, si deve riempire quella

civiltà di non-valore, invece qui il racconto di Conrad, che non a caso è

una parabola dal finale negativo, dice che lungi dall'aver civilizzato

quel blanc space, ne siamo stati attratti come un vortice in cui anche i

migliori di noi sono stati consumati e si sono perduti in questa

wilderness.

La parabola dalla conquista dal 1492 fino agli inizi del Novecento in

cui imperialismo e colonialismo hanno caratterizzato l'incontro con

l'altro.

Gli effetti del colonialismo si scontrano ancora adesso.

Saggio di Lebsky

Ha scritto un saggio Sexism and italian language: si occupa della

lingua e delle strutture grammaticali della lingua italiana facendo

vedere che il sessismo è una componente fondamentale che fatichiamo

a riconoscere.

L'operazione che Lesbky fa è di tipo decostruttivo. Anche il linguaggio

è da decostruire (come abbiamo fatto noi col quadro di Galle) perché

non c'è niente di più abituale e meccanico del 'modo di parlare': se ci

fermiamo a ragionare vediamo quali sono le insidie della nostra lingua:

la linguistica moderna da Saussure in poi ci ha insegnato che la lingua

non è una rappresentazione diretta della realtà, ma è un sistema di

significazione cioè le parole sono solo 'segni' delle cose e quindi se io

prendo la parola 'donna' la chiave di approccio non è la biologia ma la

semiotica che d'altra parte come ci ha insegnato Simone de Bouvoire

bisogno distinguere fra sesso e genere perché il sesso indica la natura

biologica con cui gli esseri umani si distinguono, ma il gender è la

significazione della rappresentazione semiotica che fa dire a Simone de

Bouvoire che non si nasce donna ma si diventa donna.

Lebsky dice che il linguaggio è complice di questa 'oppressione della

donna' perché il linguaggio, non tanto riflette la realtà, quanto la

costruisce, la struttura e la conforma alle proprie categorie.

Non c'è una simmetria nel trattamento delle femmine e dei maschi: es.

la distinzione fra 'signora' e 'signorina': questa distinzione nel maschio

non c'è, ma anzi, ribadisce il fatto che la 'signora' è una che ha il marito,

la 'signorina' non ce l'ha e quindi la definizione dello status, del ruolo è

legata al maschio.

Oggi la parola signorina ci appare desueta perché è intervenuta una

coscienza del sessismo della lingua per cui certe espressioni sono state

abolite in nome del politically correct. 18

Anche la grammatica è portatrice di queste insidie: perché noi diciamo

'Mario e Paola sono simpatici' perché la nostra lingua in presenza di

nomi di due sessi diversi concorda al maschile.

Un lavoro di decostruzione non può essere fatto fino infondo perché si

tratterebbe di 'smontare' una lingua che è stata costruita nel corso dei

secoli.

La lingua e la grammatica non sono innocenti rispetto alla posizione

della donna.

La presenza di un unico nome maschile obbliga a fare delle

concordanze con aggettivi e pronomi al maschile che resta sempre il

genere dominante. È come se si trattasse di una grammatica maschile.

Il politically correct cerca di trovare espressioni che non siano

offensive o discriminanti. 19

1 Marzo 2017

Riassunto lezione precedente:

Lingua italiana: c'è una grammatica del potere maschile patriarcale che

è inscritta nella lingua e non è riconoscibile se non con uno sforzo di

disautomatizzazione presa di coscienza dei meccanismi linguistici

con cui noi ci esprimiamo.

Non se ne riconosce più l'ideologia sottintesa. La lingua non fa altro che

riflettere il dominio maschile. La lingua non è una equivalenza della

realtà. Le parole non sono le cose, sono una loro rappresentazione e

quindi l'approccio verso espressione linguistica deve essere semiotico,

cioè riconoscere il rapporto fra le parole e le cose dentro una

costruzione che deve tenere conto dell'ideologia sottintesa.

Lebsky ha scritto questo articolo e siamo indotti a fare un'operazione

che non è distante da quella fatta nell'incontro con Vespucci e donna:

abbiamo decostruito il dipinto e lo stesso dobbiamo fare con la lingua

italiana.

La lingua è un sistema di convenzioni rappresentative, non c'è un

rapporto diretto fra le parole e le cose che esse rappresentano. A noi

tocca lavorare nella lingua per far gettare la maschera all'ideologia

patriarcale che sottende anche ai fenomeni linguistici.

Si tratta di smontare un meccanismo rappresentativo per metterne a

nudo l'ideologia.

Decostruire = contrario di costruire, prendere un manufatto artistico,

linguistico, letterario, riconoscerne la costruzione ideologica, arbitraria

e provare a mettere a nudo questa ideologia che ha ispirato il testo. 20

V - L VIII, . 675-730.

IRGILIO IBRO VV

Passo attinente a un concetto di propaganda politica: Virgilio si

dimostra portavoce dell'ideologia augustea, di Ottaviano Augusto che

era diventato imperatore di Roma, alle cui dipendenze l'autore scriveva

attraverso la mediazione di Mecenate.

Virgilio è un poeta al servizio dell'ideologia augustea e scrive un poema

che vuole essere la fondazione dell'impero romano e lo fa prendendola

alla lontana e ci mette miti, perché la gens iulia cui apparteneva

Ottaviano, sarebbe la discendenza di quell'Enea fuggito da Troia (c'è un

rinvio al mondo omerico) che poi avrebbe trovato dopo varie peripezie

una sede in Italia, sulle coste del Lazio e avrebbe fondato Roma caput

mundi.

Libro VIII, vv.675-730.

Si tratta di una digressione: spesso nella poesia epica (cui l'Eneide

appartiene) la digressione ha un valore di profezia cioè è un tempo

futuro proiettato come promessa. Virgilio abbandona il racconto della

vicenda di Enea e delle sue peripezie nel Mediterraneo che ricalcano

quelle di Ulisse omerico e apre uno squarcio sul futuro di questa

vicenda e approda alla sua contemporaneità, cioè a quello scontro nella

guerra civile da cui era sortito l'impero del vincitore Augusto.

Che si tratti di una digressione lo dice il fatto che c'è la descrizione

dello scudo, quello scudo che per volontà di Venere, madre di Enea che

vuole proteggere il figlio e le sue peripezie. Enea, apprestandosi a

combattere con i popoli latini ha bisogno di uno scudo di cui Venere

affida la costruzione all'abilità del dio Vulcano.

Si tratta forgiare uno scudo che è anch'esso una imitatio nel senso che

anche Omero fa lo stesso con lo scudo di Achille.

Perché questo scudo è formidabile? non solo perché è robusto, non solo

perché è stato forgiato da Vulcano nella sua fucina, non solo perché è

fatto con materiali preziosi oro argento; lo scudo è importante perché è

istoriano: si racconta qualcosa che è inciso sullo scudo (in questo caso

la storia di Roma) e quindi Enea riceve questo scudo (che è anche opera

d'arte) sul quale è rappresentato ciò che accadrà: sono racconti profetici.

Digressione: ma quando in poesia si descrive un'opera d'arte, la parola

digressione si specializza in un termine ekphrasis (ex =qualcosa che sta

fuori del sistema narrativo: è una digressione).

I versi vv. 675-730 raccontano un episodio cruciale della storia romana

ovvero la battaglia di Azio che si svolse nel 31 a.C. Azio è una città che

si trova sulle coste della Grecia occidentale.

Nel 31 a.C. si consuma l'ultimo grande evento che segna il passaggio da

Roma repubblicana alla Roma imperiale.

In lotta sono due pretendenti: Ottaviano augusto e Marco Antonio, due 21

pretendenti che si contendono l'eredità di Giulio Cesare, il quale per

primo aveva dato una forte spinta rispetto al passaggio da repubblica a

impero.

Lo scontro di Azio è l'ultimo episodio di guerra civile.

Augusto vince lo scontro e qui si celebra anche politicamente la gloria

del vincitore, di cui Virgilio è cantore.

Il punto che innesca la visione ideologica è che Marco Antonio aveva

un alleato importante e ingombrante e cioè Cleopatra (questo lo

sappiamo da testi romani, ma anche da Shakespeare che scrisse

l'Antonio e Cleopatra).

Fu una battaglia navale dove da una parte troviamo Ottaviano con tutte

le forze della latinità, dall'altra c'è tutto il lavoro di ideologia e

propaganda che racconta questo passato.

Antonio è appoggiato da ingenti forze navali e terrestri che sono quelle

del regno tolemaico d'Egitto che aveva come regina Cleopatra.

Trecento navi da guerra e 10.000 soldati, grande dispiegamento di

forze. Dallo scontro esce vincitore Ottaviano il quale poi invade l'Egitto

l'anno successivo e si scontra con Antonio ad Alessandria sul Nilo;

Antonio viene sconfitto e si suicida, mentre Ottaviano entra vincitore in

Egitto e lì ad aspettarlo c'è Cleopatra, che prova a fare la stessa cosa che

aveva fatto con Cesare e Marco Antonio: cerca di sedurre Ottaviano.

Questo è quello che dice la leggenda: le sue bellezze e le sue seduzioni

sono una minaccia continua per i capi romani.

Ottaviano resiste a Cleopatra e lei, immaginando il proprio destino di

umiliazione, cioè costretta a sfilare sulle strade di Roma come un

qualunque bottino di guerra, preferisce il suicidio: si fa mordere il seno

da un serpente velenoso (aspide).

Questo è il quadro: che cosa opera la mistificazione propagandistica di

cui Virgilio si fa interprete? Opera qualche cosa che ci interessa dal

punto di vista del gender.

Lettura del testo:

v.675: l'Aziaca battaglia si poteva vedere nell'ekphrasis il verbo

dominante è quello del vedere, c'è qualcuno che osserva e contempla

questo scudo perché è un'opera d'arte che mostra la futura grandezza di

Roma.

v. 676: Sotto le belliche schiere scorgevi spumeggiar tutto il Leucate

Leucate è il mare della Grecia Occidentale. Azio era nell'Epiro (oggi

vicino a Corfù).

Entrano in scena i protagonisti della vicenda:

1)Ottaviano Augusto

v.678-679: hinc incipitario molto forte: da una parte potevi vedere

Cesare Augusto con gli itali, i penati e i gran dei, ritto sull'alta poppa:

c'è un uomo, leader che si porta dietro con se i padri della tradizione, il

popolo romano, i penati, gli dei locali e tutti i grandi dei e se ne sta ritto

sull'alta poppa (nb: 'ritto' ricorda un po' Vespucci quando incontra la 22

principessa degli indigeni).

Ottaviano dopo la vittoria viene incoronato 'augusto'.

C'è forte allitterazione (P) che suggerisce idea di compattezza; Augusto

a capo della storia di una nazione che ha storia e tradizione, tutti sono

coinvolti nell'impresa, anche magnis dis,perché non c'è impresa epica

che non si svolga con gli dei a fianco.

v.680-684: tutti indizi che designano il futuro vincitore; c'è anche

Agrippa, capo dell'esercito navale e i venti e gli dei sono secundis,

favorevoli: dio sta dalla parte dei vincitori.

È tutto uno splendore di segni favorevoli, tutti compattamente a seguito

di quello che è già il vincitore pronosticato.

2)Marco Antonio e Cleopatra

v.685-688 (hinc Augustus, v.678 vs hinc ope barbarica, v.685).

Antonio ha al seguito una costruzione di tipo oppositivo: dalla parte di

Augusto ci sono i protettori, i padri penati, gli dei favorevoli; dalla

parte di Antonio ci sono truppe barbariche che costituiscono un esercito

orientale numeroso e molto variegato, colorato, che trascina l'Egitto e le

forze dell'Oriente con se:

-forte antitesi: da una parte c'è solo Roma; dall'altra non c'è solo

l'Egitto, ma l'intero Oriente (ci sono i lontanissimi Battrii la Battria si

trovava oltre la Persia, agli estremi confini dell'Asia).

Al suo fianco oltre all'esercito orientale anche la sposa egiziana

Cleopatra nefas (empio): Antonio non solo si è barbarizzato (anche lui

era un contendente dell'impero romano) e orientalizzato, ma si è anche

effeminato: si porta in guerra l'Aegyptia coniunx, la donna, regina

d'Egitto e anche stratega della battaglia.

Non è un ruolo canonico: la donna non può partecipare alla guerra

sostituendo il ruolo maschile dell'uomo. La guerra viene condotta da

una donna, c'è una forte inversione dei ruoli che si riflette sul fatto che

Antonio stesso viene declassato: da 'civis' romano a barbarico

condottiero di un esercito d'oriente e che si porta in guerra la propria

sposa.

Segue il racconto della battaglia.

v.689-693: questo sconvolgimento è come se avesse investito anche la

natura: dall'ordine si è passati al disordine e sembra che le Cicladi siano

divelte dalle loro radici e che anche loro si siano messe a fluttuare

come le navi nel mar Egeo; sembra che anche i monti vengano a

scontrarsi.

v.694-696: Virgilio si focalizza su Cleopatra: la regina nel mezzo

chiama le schiere e non si volta a chiamare alle sue spalle le serpi: è

ancora lontana dalla scelta del suicidio fatta attraverso la morte dei

serpenti: Cleopatra sta nel mezzo, chiama le sue schiere perché ha

davanti a sé ancora una prospettiva di vittoria. 23

Abbiamo poi una descrizione di mostri e dei di ogni luoghi.

v.698-700: Anubi, dio in forma di cane, si scontra con Nettuno Venere e

Minerva (dei della mito greca) si mobilita, come sempre nell'epica,

anche il cielo degli dei: gli dei della mitologia greca si trovano a

scontrarsi con degli dei mai conosciuti prima.

v.700: Marte fuso in ferro, infuria nella battaglia (strutture in ferro

forgiate da Vulcano); le Dire, la discordia, dee della rabbia, delle furie;

Bellona, dea della guerra la insegue.

Apollo tende l'arco dall'alto.

Virgilio elenca tutte le componenti eterogenee degli infiniti popoli

d'oriente (Arabi, Sabei, Egiziani volgono le spalle ad Apollo che tende

l'arco).

Cleopatra inizia a capire che sta per perdere: gli dei stanno solo da una

parte. Antonio è scomparso.

v.700-710: Ingnipotente: dio Vulcano, signore del ferro e del fuoco.

La regina, ormai sconfitta, invoca i venti che diano il via a delle navi

che stanno fuggendo e lei è ancora lì in mezzo alle stragi, in mezzo al

suo esercito distrutto.

Anche qui c'è anticipazione del futuro: pallida della morte futura.

Cleopatra si sta ritirando, è sconfitta, è pallida e forse inizia a mostrare i

segni di quella futura morte per suicido che la renderà pallida.

vv. 710-713: prima c'era la personificazione della natura, le isole che

diventano libere di navigare per il mare; qui abbiamo un'altra

antropomorfizzazione: il Nilo, grande bacino acqueo che col suo corpo,

diventa un pietoso accoglitore: diventa luogo di protezione per i vinti.

Ora si parla già del trionfo.

vv.714-723: Cleopatra fugge, Antonio è scomparso, tutto l'esercito dei

vinti prova a scappare attraverso il Nilo; dall'altra parte c'è trionfo di

Ottaviano che torna a Roma dove tutte le strade fremono di gioia, di

giochi e applausi.

Augusto torna col bottino di guerra (uomini e ricchezze) e sfila davanti

alla popolazione: Virgilio passa in rassegna i doni che gli hanno fatto i

popoli sottomessi e poi comincia il lungo corteo delle genti sconfitte,

corteo da cui Cleopatra si è voluta sottrarre.

Le genti sconfitte sono numerosissime e molto variegate, a dire che

tutta la costruzione del passo è improntata a una serie di opposizioni

semantiche fra cui c'è quella:

-dell'unità contro la varietà: l'unità è quella che abbiamo visto sin

dall'inizio, Ottaviano con il popolo, penati dei genti latine ecc; la varietà

è quella dell'altro esercito sterminato che arriva fino ai lontani batrii, di

gente che sembra raccolta frammentaria di lingue, nazioni, fogge d'abiti

diversi. Coloro che sfilano davanti ai vincitori sono i popoli dell'oriente

che troveranno unità soltanto sotto l'egida di quella unità romana

incarnata da Augusto 'sono tanto vari di lingue, foggia, armi'. 24

vv.724-728: ancora elenco onomastico di nomi (Lelegi, Cari, Geloni,

Morini) che oggi non ci dicono nulla, ma servono a creare una

immagine di varietà caotica.

vv.729-731: qui c'è la chiusura dell'ekphrasis.

Enea è il solo destinatario di questi versi: Enea che contempla i fasti

della propria discendenza perché l'invenzione encomiastica di Virgilio è

che Ottaviano sia discendente di Enea, erede del primo fondatore di

Roma.

Antonio è stato sostituto dalla regina orientale.

Antonio si è orientalizzato ed è entrato a far parte di questo mondo

barbarico e si è effeminato, cioè ha lasciato il comando a Cleopatra e

non si sa se è lui che ha ceduto lo scettro a Cleopatra o se è Cleopatra

che ha usurpato un ruolo maschile: poco conta.

Ciò che conta è che abbiamo una serie di opposizioni semantiche:

-unità / varietà;

-ordine / disordine;

-la ratio / il furor: da una parte la ratio che governa le azioni del

vincitore, dall'altra il furor, la passione perché un esercito guidato da

una donna per di più seduttrice è un esercito che è votato alla passione e

pertanto non è in grado di gestire una strategia razionale.

L'ordine maschile è tutto dalla parte di Ottaviano, Antonio è scomparso.

Qual' è l'ideologia che cerchiamo di demistificare grazie al gender?

Virgilio obbedendo alla propaganda del suo signore e scrivendo

l'Eneide che è la celebrazione delle gesta di Augusto, tratta l'avversario

di Ottaviano Augusto non come un rivale nella contesa per l'eredità di

Cesare, cioè trattando una guerra civile per quella che è, uno scontro fra

due romani.

L'ideologia, la propaganda, fa si che lui racconti la storia declassando

Antonio a un principe barbaro che si è effeminato al punto da lasciare il

destino di interi popoli in mano a una donna.

Ecco perché la lettura in chiave di gender ci aiuta nel comprendere

questa ideologia:

far apparire il vinto non come un romano che aspira all'impero, il vinto

viene declassato è un principe che ha lasciato il posto a una donna.

In tutte le leggende e propagande, Cleopatra passa alla storia come una

seduttrice che riesce ad avere Cesare e Antonio; poi però quando arriva

Ottaviano, anche lei si merita la punizione e il suicidio.

Roma è stata per molta parte della sua storia, ossessionata dalla paura

dell'oriente, di un oriente incarnato da una donna minacciosa e

pericolosa.

Il primo scontro con l'Oriente fu la guerra di Cartagine: Cleopatra non è

altro che la reincarnazione di Didone, quella Didone che nell'Eneide

viene raccontata come un grande personaggio che si innamora di Enea e 25

cerca di aprirgli il cuore con le ragioni della sua passione, il suo furore

amoroso perché le donne incarnano il contrario della ragione, della

razionalità.

Le donne sono dominate passione e furore: queste donne non sono

meno pericolose degli stessi eserciti che combattono la battaglia contro

Roma.

Roma ha due donne nella sua storia (Didone e Cleopatra) che incarnano

questa paura della orientalizzazione, di un'antagonista come Antonio

che lascia il posto a una donna sedotto dalle sue grazie e si mette contro

Roma perché ormai, in chiave di gender, è la donna che ha preso il

comando e ha usurpato un ruolo che non può essere più maschile e

virile come lo è il genere dell'epica. L'epica è per eccellenza il genere

del maschio perché racconta storie di fondazione di imperi, di

esplorazioni di mondo, è la storia dell'eroe dell'avventura; qui invece

l'uomo-Antonio viene surclassato dall'anarchia portata dalla donna, cioè

da elementi di passionalità e di furor che si contrappongono alla

rappresentazione di un uomo tutto d'un pezzo, razionale virtuoso come

Ottaviano: egli non casca della trappola di Cleopatra.

In Tasso, in un'epoca moderna e cristiana, Armida fa strage di cuori

cristiani, ma il capo Goffredo di Buglioni è l'unico che resiste al fascino

di Armida.

La donna rappresenta il principio del disordine e dell'anarchia; è

passionalità e coinvolge anche l'eroe che tradisce, in questo caso

Antonio che non è nemmeno più degno di appartenere alla stirpe latina,

è diventato un condottiero barbarico.

In questa forte idealizzazione politica dello scontro il gender è

l'opposizione generale, virile-femminile (ratio vs furor).

Questo passo è denso di ideologia politica augustea.

Virgilio non è misogino: questa di cui abbiamo parlato è un ekphrasis, è

qualcosa che sta fuori; Enea a differenza del suo predecessore Ulisse

(anche lui vaga dopo la guerra di Troia) è un personaggio fortemente

investito da una missione.

Sono stati gli dei stessi ad affidargli la missione di fondare la civiltà

romana destinata a diventare capo del mondo.

Enea si sente responsabile: Didone cerca di trattenerlo per amore, ma

Enea capisce che Cartagine non è il luogo indicato per fondare l'impero

romano, per cui la abbandona e prosegue la ricerca delle coste del

Lazio.

Tutta la simpatia di Virgilio è per la donna abbandonata: anche Didone

si suicida su un rogo. Il lettore è portato a simpatizzare per la donna,

per la sua passione e invece Enea considera la donna come un intralcio,

un disturbo che lo distoglie dalla sua missione. 26

2 Marzo 2017

D

ANTE

T

ANTO GENTILE E TANTO ONESTA PARE

Tanto gentil e tanto onesta pare

la donna mia quand'ella altrui saluta,

ch'ogne lingua deven tremando muta,

e li occhi no l'ardiscon di guardare.

Ella si va, sentendosi laudare,

benignamente d'umiltà vestuta;

e par che sia una cosa venuta

da cielo in terra a miracol mostrare.

Mostrasi sì piacente a chi la mira,

che dà per li occhi una dolcezza al core,

che 'ntender non la può chi no la prova;

e par che de la sua labbia si mova

uno spirito soave pien d'amore,

che va dicendo a l'anima: Sospira. 27

Questa poesia appartiene al capitolo XXVI della Vita Nova opera scritta

nel 1295. La poesia è preceduta da una presentazione in prosa perché la

Vita Nova ha la forma del prosimetro.

Caratteristica principale di questa poesia è la divina semplicità: la sua

bellezza riposa su elementi di grande semplicità.

Le rime sono dolci, non stravaganti o espressionistiche, sono ispirate a

quelle che nelle poetiche medievali veniva chiamato trobar leu:

leu= lieve, leggero,

trobar=poetare, da 'trobador', poeti trobadori.

Trobar leu è il 'poetare leggero, soave'.

Quando leggiamo la canzone della donna-pietra, ci troveremo di fronte

al suo opposto, al trobar clus:

clus=chiuso, aspro

come lo sono tutte le terzine di Malebolgie che Dante definirà aspre e

chiocce.

Questo componimento è stato oggetto di analisi di Contini il quale

mette in guardia noi lettori moderni dal prendere per buono quello che

ci sembra uno stile naturale e semplice mostrando come certe parole,

verbi e aggettivi abbiano cambiato di significato.

v.1 Tanto gentile e tanto onesta pare:

Gentile= nulla cultura stilnovistici il cor gentile è il cuore nobile per

definizione. La poesia stilnovistica contrappone coloro che sono gentili

per cuore rispetto a coloro che sono gentili per classe o per

discendenza.

Il cuor gentile è il motto dello stilnovismo perché allude a una nobiltà

interiore, non in senso aristocratico del termine.

Onesta= è sinonimo di gentile però nel senso di decoro esterno, la

gentilezza è una virtù interiore che si manifesta nella onestà dei

comportamenti.

v.2 la donna mia quand'ella altrui saluta:

Donna mia= 'donna' viene da domina, nel senso dell'etimologia latina:

la donna mia, quella che è signora del mio cuore.

Saluta= salutare non è da intendere 'saluto': Beatrice è colei che porta

la salute nel suo saluto è compresa l'idea di salvezza, salute perché

Beatrice non è una semplice donna ma è un angelo sceso per la

redenzione del poeta che le si rivolge.

Salutare ha senso più forte.

v.5 ella si va, sentendosi laudare

laudare= questa è la poesia della lode, una poesia che Dante scrive per

lodare Beatrice e quindi è un sentimento che si definisce per sé, che non

chiede un contraccambio, una reciprocità. La donna è amata e lodata a

prescindere da contraccambi (c'è una distanza che è tipica anche della

poesia cortese, dove il poeta si mette in un atteggiamento di devozione, 28

di venerazione, non chiede contraccambio).

ella si va= per le strade di Firenze: è l'apparizione di Beatrice per le

strade della città.

v.6 benignamente d'umiltà vestuta

vestita benignamente di umiltà: questa donna che è al centro degli

sguardi di tutti è vestita di umiltà

vv.7-8 e par che sia una cosa venuta / dal cielo in terra a miracol

mostrare.

Qui si interrompono secondo lo schema del sonetto le due quartine; ora

siamo allo snodo, passaggio da quartine a terzine.

Da notare che abbiamo già la ripetizione di un verbo chiave: il verbo

parere cioè mostrarsi.

Le due terzine ricominciano con 'mostrasi'.

Ultima terzina incipit: e par che de la sua labbia si mova.

Tutto si muove intorno al verbo 'parere', verbo da riempire in senso

semantico: non è semplicemente 'sembrare' perché Beatrice è

un'apparizione angelica, è come una sorta di epifania della donna

angelo. È l'epifania di una trascendenza non di una donna che passeggia

per le strade di Firenze: è un angelo che è venuto a portare la salute.

Cosa= la parola 'cosa' non è diminuzione ma sublimazione. Beatrice

non è cosa in senso di oggetto ma è una cosa perché si situa come

creatura in uno statuto ambiguo fra l'essere umano e l'angelo.

'Cosa' non è desublimazione ma ipersublimazione.

v.9 Mostrasi sì piacente a chi la mira

v.10 che dà per li occhi una dolcezza al core,

v.11 che 'ntender no la può chi no la prova:

Si mostra così piacente a chi la guarda, e nel verbo 'mirare' c'è la stessa

radice di 'miracolo'. Tutto il sonetto è dedicato allo sguardo

contemplante del poeta che quasi non ha parole per raccontare questo

evento, questa epifania e rimane come statico e come lui sembra che

tutti i fiorentini si fermino a contemplarla staticamente senza riuscire a

togliere lo sguardo di dosso alla donna e non riuscendo a dire una

parola.

La parola 'cosa' con sua genericità è formazione di compromesso

rispetto all'impossibilità di dire che cosa sia veramente Beatrice.

Il mostrare, l'apparire, il mirare, il miracolo sono tutte versioni di una

stessa area semantica che è fondata su questo sguardo statico e

contemplante e sull'epifania della trascendenza.

Lei si mostra così piacente a chi la guarda che dà attraverso gli occhi

una dolcezza al cuore che non la può intendere chi non la prova, che

deve averla sperimentata su se stesso, cioè chi non fa diretta esperienza 29

del miracolo resta escluso dalla comprensione del suo significato, è un

significato che non è trasmissibile solo dalle parole.

Questo lo dice chiaramente il poeta: l'esperienza che ho provato non

sarò mai all'altezza di comunicarla a chi non ne ha fatto diretta

esperienza. Il poeta ha compito di dare parole a questo sguardo

contemplante che si trova in difficoltà a diventare parola.

v.12 e par che de la sua labbia si mova

v.13 uno spirito soave pien d'amore

v.14 che va dicendo l'anima: Sospira

Labbia= unica parola sparita dal nostro vocabolario: 'labbia' non è

'labbra' ma volto, aspetto.

La divina semplicità del sonetto allude al fatto che il sonetto è la

costruzione di un poeta che sapeva bene come poetare.

Il verbo dominante nell'area semantica dell'apparire e del mostrarsi:

ogni membro del sonetto, quartina o terzina ha dentro i verbi parere,

mostrare.

È una poetica dell'ineffabilità.

Dante quando si troverà nel Paradiso al cospetto della grazia di Dio

parlerà della sua incapacità di dire il contenuto della sua visione. Il

linguaggio umano non è sufficiente a raccontare esperienza così

travolgente.

Il poeta a stento riesce a dire quella che è la condizione statica quasi

mistica di colui che vede la sua donna girare per le strade di Firenze.

La costruzione è apparentemente semplice. Il 'miracolo' di Dante è tutto

nel rendere attraverso artifici che sono nascosti la semplicità e la

leggerezza.

È un sonetto fortemente costruito e lo si vede dall'uso sapiente e

ricorrente del verbo dell'apparire.

C'è uno sforzo supremo di semplificare il linguaggio, di portarlo

all'estrema rarefazione tipica del trobar leu.

Qui non siamo di fronte a un evento reale, non è spettacolo, non è una

scena realistica di cronaca cittadina, è un evento epifanico, cioè

apparizione dell'angelo nelle strade di Firenze, dell'angelo che è venuto

a portare salute all'Inferno, non solo a Dante ma a tutta la cittadinanza

che guarda in maniera estatica il passaggio di Beatrice.

Contini dice che si tratta di immagine del tutto smaterializzata perché

infondo di Beatrice non abbiamo descrizioni, «oggetto di una pure

contemplazione mentale» lontano da una idea realistica-cronachistica e

dove l'epifania dell'angelo diventa una sfida al poeta che sfiora la

condizione dell'ineffabilità e che invece riesce a trovare mirabilmente e

miracolosamente questa eufonia di parole e ritmi secondo poetica del

trobar leu, improntata a una dolcezza della visione che è la stessa

dolcezza di cui parlano i mistici, cioè di coloro che si trovano in

condizione estatica quando vedono il Dio che appare durante le visioni

e spesso parlano di dulcedo, dolcezza della visione mistica. 30

Con Dante siamo al limite di una visione mistica ambientata nelle

strade di Firenze, ma quello che conta è l'apparizione dell'angelo sotto

le vesti della donna salvifica: ogni lingua diviene muta; tutti gli altri

sono affascinati, solo il poeta si incarica di dare luce a questa

ineffabilità dello spettatore e anche Dante deve sfidare la lingua per la

difficoltà di rendere in parole l'immagine che vede.

Anche lui sfiora l'ammutolimento, di silenzio: è una poesia che nasce

dal 'silenzio' per la sua dolcezza e leggerezza che vogliono esprimere,

tradurre in poesia la lentezza dell'atteggiamento estatico. È una

incarnazione di cose celesti e la poetica del trobar leu e della lode

vogliono essere l'equivalente in rime di questa visione così eterea.

'senhal': sono persone reali che entrano in poesia sotto un nome che le

simboleggia;

una donna si chiama 'Beatrice', l'altra si chiama 'Pietra'. Già da questo

capiamo che un sonetto è improntato alla leggerezza e alla beatitudine,

l'altro ha tutta la materialità, l'aspetto greve e materiale di una donna-

pietra perché di pietra è il suo cuore e per questo si merita 'rime aspre e

chiocce' del trobar clus.

Dante maestro della lingua è in grado di adattarsi a vari registri; forgia

un linguaggio che è a servizio delle espressioni più diverse.

Vediamo ora l'archetipo della donna così come è rappresentata nella

letteratura italiana: il gender ci è servito a demistificare delle ideologie,

una propaganda politica ecc. Vediamo questo testo come archetipo di

come la donna entra nella letteratura italiana ed è destinata ad arrivare

dipinta in questo modo fino agli inizi dell'Ottocento.

Questa raffigurazione la conclude Lucia agli inizi dell'Ottocento. Dopo

le cose cambiano: anche grandi scrittrici contemporanee nascono da

una lunga storia di silenzi e rappresentazioni al maschile. C'è un uomo

che guarda, un uomo che scrive, un uomo che contempla la donna come

oggetto di rappresentazione, lo sguardo è sempre quello del 'male gaze'.

La donna non è soggetto, ma oggetto di rappresentazione in una storia

della poesia e della letteratura tutta declinata al maschile. Grazie agli

strumenti del gender possiamo valutare quello che ci sembra un

paradosso.

perché qui Beatrice è oggetto di una sublimazione angelica che dice

come l'adorazione, la venerazione e il rispetto di Dante dell'uomo che

guarda la donna che rappresenta.

Dove è la contraddizione? Questa donna viene per portare la salvezza:

la salvezza la porta al poeta che la loda, quindi noi potremo inquadrare

il paradosso:

sublimazione dell'oggetto-donna e subalternità.

La donna è al servizio del perfezionamento dell'uomo. Tutta la poesia

stilnovista funziona in questo modo: è una rappresentazione sublime

dove la donna viene detta “signora del cuore dell'uomo”.

In realtà poi, è qualcuno che sta lì con la funzione di sublimare il

maschio cui lei porta saluta, che la guarda. 31

32

C B - A

HARLES AUDELAIRE UNE PASSANTE

Urlava attorno a me la via, senza pietà.

Alta, snella, in gramaglie, sovranamente triste,

con sontuosa mano sollevando le liste

dell'abito, guarnito di ondosi falbalà,

e con gamba di statua, passò una donna:vidi,

bevvi nell'occhio suo, con spasmi d'insano,

come in un cielo livido, gravido d'uragano,

dolcezze ammalianti e piaceri omicidi.

Fu un lampo... poi la notte. Fuggitiva beltà,

nel cui sguardo, all'istante, l'anima mia risorse,

non ti vedrò più dunque che nell'eternità?

Altrove, e via di qui! Troppo tardi! mai, forse!

Poiché corriamo entrambi a ignoto e opposto sito,

o tu che avrei amato, o tu che l'hai capito! 33

Incontro con una passante

Baudelaire scrive un sonetto come Dante.

Come in Dante abbiamo un incontro cittadino, solo che la Firenze

medievale dove incede l'umile regina-angelo Beatrice è ben diversa da

un boulevarde parigino, è diversa da Parigi, la capitale del secolo XIX,

una grande metropoli dove si è appena attuata da riforma di Osmanne

che prevedeva una ristrutturazione della fisionomia urbana e Parigi si

poteva chiamare 'metropoli'.

La metropoli è un luogo dell'incontro fortuito, perché il nuovo

protagonista della modernità è la città e la folla. La folla cittadina

(che poirta con se volto anonimo delle masse cittadine) è quella che

caratterizza il carattere mobile e persino febbrile del movimento

cittadino.

L'incontro urbano di grandi masse che vanno in direzioni diverse, dove

si incontrano e si scontrano come fiumi in piena questi boulevaire

parigini che con la riforma Osmanne erano stati ulteriormente allargati

per ricevere questo traffico nuovo che prevedeva anche carrozze e

cavalli; da Baudelaire abbiamo la testimonianza di come lui sia la

prima vittima del modernismo, dello stravolgimento in senso

metropolitano della vecchia Parigi che era cara al suo cuore di ragazzo

che adesso stenta a riconoscere in questo vorticoso traffico.

Dentro il traffico ci sono spostamenti umani di una folla enorme,

tumultuosa, paragonata a una fiumana, a un oceano dentro il quale

fluttua l'anonimità della metropoli cittadina, cioè grandi masse di

sconosciuti che si incontrano e si scontrano.

Ci sono anche qui delle apparizioni = questo è un collegamento con

Beatrice, solo che quest'ultima la guardano tutti, qui invece è il turbinio

della folla che ora inghiotte, ora sputa fuori dei volti, ma tutte queste

apparizioni non sono apparizioni statiche come quella di Beatrice; qui

abbiamo apparizioni attimali: per un attimo la folla ci fa individuare un

volto che poi sparisce perché ringhiottito dalla folla.

È un gioco fra l'anonimato e l'identità. Come si può riconoscere un

volto fra la folla? All'altezza della metà dell'Ottocento Baudelaire

registra lo shock dell'incontro metropolitano.

Nel momento in cui la città si trasforma in metropoli moderna chi è che

si può incontrare? Non si incontra una donna-angelo che Dante conosce

fin dalla sua tenera età; qui abbiamo una apparizione, uno squarcio nel

buio, una luce improvvisa nel grigiore della vita metropolitana. Quindi

l'incontro è molto diverso come scenario rispetto a quello medievale.

Tuttavia c'è un residuo di epifanico e sublime perché Baudelaire dice ah

se ti avessi potuto conoscere!

Siamo tutti sperduti nella folla perché questi volti che avrebbero dovuto

rappresentare il destino di incontro spariscono e quindi l'esperienza

della felicità dura soltanto un attimo, per un attimo si intravede la

possibilità di felicità e poi tutto scompare; il sublime dura un attimo ed

è tutto nella mente di chi rimpiange l'occasione perduta; la felicità della

bellezza appaiono con i segni del lutto perché si danno come delle 34

esperienze impossibili o perdute; per un attimo un volto può essere

quello della nostra salvezza, del nostro destino, ma poi dobbiamo fare i

conti con la folla che trascina fuori lontano dal mondo. 35

Commento

Siamo in situazione metropolitana ma non c'è nessuna descrizione della

città, la evinciamo dal fatto che della folla cittadina sentiamo il rumore.

La rue assourdissante: la strada è assordante.

Non c'è la descrizione fisica della città ma solo i rumori della folla, e

poi l'apparizione della donna:

alta, snella, in gramaglie (parola in disuso per dire 'in lutto'), dolore

maestoso.

C'è un incontro di sguardi: io bevvi nell'occhio suo: in Dante c'era lo

sguardo estatico di chi contempla, qui abbiamo lo sguardo di un altro,

due sguardi che si incontrano nella folla; basta questo per ridurre in una

situazione atroce colui che guarda.

Crispè comme un extravagant: l'uomo è rattrappito, raggrinzito come

un pazzo (extravagant)= con spasmi di insano; questo sguardo lo ha

folgorato come un fulmine.

situazione parigina: è grigiore, oppressione, lutto: come un cielo livido,

gravido d'uragano.

Io bevvi dal suo occhio la dolcezza che affascina e il piacere che

uccide= folgorazione romantica del tipo amore-morte, amore al primo

sguardo e poi morte perché subito dopo l'incontro c'è un

allontanamento.

Fu un lampo: centralità dell'attimo; anche la seconda parte del sonetto

fu un lampo poi la notte.

Segue l'invocazione alla donna: fuggiva beltà...eternità.

O toi que j'eusse aimèe, o toi qui le savais!= o tu che avrei voluto

amare, o tu che l'hai capito!.

Io ignoro dove tu fuggi e tu non sai dove io vado.

I due vanno in direzioni opposte: c'è la folgorazione estatica della

bellezza che dura un attimo, non è più la contemplazione dell'incedere

di Beatrice sui lungarni di Firenze.

L'incontro di Baudelaire è un lampo, uno shock. La contemplazione

estatica dura un attimo.

Perché la donna è vestita a lutto?

Il lutto è nello sguardo dell'uomo; lo sguardo che vede per un attimo

l'oggetto della felicità e poi dopo si perde. È un 'oggetto' che si presenta

già come perduto, 'oggetto' di cui non si può godere a lungo e quindi il

lutto appartiene alla perdita, alla sconfitta dell'io che parla.

La donna di Baudelaire non ha più nulla della Beatrice di Dante intesa

come angelo (come cosa venuta a miracolo mostrare) però fino a un

certo punto: è una Beatrice secolarizzata, laica, una anonima donna di

un incontro cittadino; non è la 'Donna', ma per un attimo anche la

passante parigina fa intravedere una possibilità di grazia e di salvezza. 36

La donna non ha perduto quella caratteristica di salvare il poeta,

regalargli una apparizione che non è più apparizione in senso teologico

di Beatrice, è la rivelazione della bellezza.

Nel grigiore cittadino delle metropoli moderne in cui tutto si perde, il

poeta è sempre a caccia di una esperienza estetica, di cogliere la

bellezza solo per attimi, non è più contemplazione: è un fulmine che

illumina per un attimo la notte e poi lascia il poeta crispè comme une

extravagante.

L' uomo è tutto rapito e scioccato da questa visione e si porta dietro il

lutto della donna che per un attimo gli ha dato felicità e poi è scomparsa

nella folla.

La passante di Baudelaire non ha le stesse caratteristiche teologiche di

Beatrice ma conserva qualcosa dell'antica funziona salvifica: O te che

avrei potuto amare, se avessi potuto conoscerti! Forse se ti avessi

conosciuta avrei trovato la felicità invece la felicità viene inghiottita dal

buio della folla. 37

07 Marzo 2017

Dante racconta il passaggio di Beatrice per le strade di Firenze, ed è una

situazione che desta una reazione statica e ammutolita (di Dante in

primis e poi anche della popolazione fiorentina) e invece Baudelaire

intitola uno dei suoi più famosi sonetti del Fleur du mal (metà

dell'Ottocento) e lo dedica a una sconosciuta, a una passante vista per

un attimo nella folla.

Questo tema diventa un vero e proprio topos (=tema ricorrente) della

modernità e non solo ci sono molte declinazioni anche nella poesia

italiana di questo tema della bella sconosciuta incontrata casualmente

nella folla cittadina, apparsa per un attimo e poi scomparsa che lascia

un alone di bellezza e di rimpianto.

Questo topos si ritrova anche nella musica popolare: leggiamo due

versioni del tema: 'La passante' di George Brassaine e 'Le passanti' di

De Andrè.

Il linguaggio di Tanto gentile e tanto onesta pare: è una poesia ispirata

a quel tipo di poetare provenzale del trobar leu, il poetare dolce e

leggero a cui si ispira questa poesia.

Si vuole raccontare una apparizione, una epifania (dal greco epifaino=

mostrarsi), è un mostrarsi nel senso di apparire come miracolo.

Beatrice ha poco di umano, di lei non vediamo nulla, si parla solo dei

suoi epiteti (gentilezza, onestà, umiltà).

È un angelo che appare per le vie di Firenze e il poeta si incarica di dare

a voce a qualcosa che per definizione voce non ha perché si dice più

volte che ogni lingua divien tremando muta e anche gli occhi non

ardiscono di guardare.

Non c'è l'immagine di Beatrice, c'è un immagine smaterializzata,

oggetto di pure contemplazione mentale e a questo corrisponde la

dolcezza e la leggerezza dello stile, Beatrice è tanto eterea,

smaterializzata che le parole che cercano di descrivere questa epifania,

sono parole esse stesse smaterializzate, leggere, di una semplicità

sconcertante.

Nb: verbo salutare= è sospeso fra l'ambiguità del gesto convenzionale

dell'incontro ma ha anche una funzione salvifica, quella che poi

Beatrice dovrà incarnerà quando Dante sarà parlerà della sua ascesa al

Paradiso: Beatrice è colei che porta la salvezza, la beatitudine, la salute,

come è inscritto nel suo nome.

La donna è raffigurata secondo la funzione nobilissima e anche

subalterna per cui la donna è donna-angelo, donna sublime, colei che

porta la salute all'uomo cioè a colui che la descrive.

Questa è la contraddizione nella quale nasce la figura della donna nella

poesia italiana che è al tempo stesso sublime ma anche subalterna.

L'intento di Dante non è rappresentare uno spettacolo cittadino, ma di

enunciare una incarnazione di cose celesti e descrivere l'effetto che tutto 38

questo fa sullo spettatore, ma l'apparizione induce la contemplazione

estatica.

I soggetti della contemplazione estatica normalmente sono i mistici, i

quali si confrontano con l'ineffabile della presenza divina, una

esperienza sconvolgente, una epifania rispetto alla quale la parola cede.

Tipica dei mistici è la dulcedo, la dolcezza della visione.

La donna può essere amata e le si può essere fedeli perché è

incarnazione del divino, a lei è lecito donare la lode e dipingerla come

portatrice di grazia proprio perché il divino si incarna nella donna.

Questo apre lo spazio alla celebrazione della donna al di là del suo

legame col divino, nel senso che poi la donna nel proseguo dei secoli

man mano si emancipa dalla dimensione del sacro: si potrà celebrare la

donna in modo laico, però il passaggio che innesca la lode della donna

è il fatto che la donna in questo momento rappresenta una creatura

angelica e quindi tributare la proprio lode e la propria fede a una

creatura angelica non ha nulla di trasgressivo.

Il culto della donna è l'erede del culto dovuto a Dio ma nel corso del

tempo lo soppianta e lo sostituisce trasferendo la fedeltà religiosa nella

fedeltà amorosa.

Chi non è un fedele d'amore resta escluso dalla comprensione perché il

significato non è comprensibile: che 'ntender no la può chi no la prova.

Poesia di Baudelaire

Osserviamo che Baudelarie si lega dichiaratamente alla tradizione

perché anche lui scrive un sonetto.

Si può dire che c'è una Beatrice anche qui?

L'apparizione della donna nella folla cittadina, la folgorazione della

bellezza che per un attimo ci passa accanto e poi se ne fugge in un

altrove portandosi dietro le promesse di felicità per cui la donna appare

già nella dimensione del lutto così come l'esperienza di Baudelaire che

la incontra nella folla è l'esperienza di una folgorazione che lo lascia

crispè comme une extravagante come uno colpito da una paralisi. La

paralisi di quell'avvenimento, di quella epifania della bellezza che si è

scaricata completamente della dimensione sacrale: Beatrice è una

sconosciuta qualunque che appare nella folla invece la passante di

Baudelaire non è la Beatrice ben nota a Dante che passeggia regalmente

per le strade di Firenze.

Nel sonetto di Baudelaire abbiamo l'esperienza della modernità, quando

Parigi capitale dell'Ottocento sperimenta il nuovo volto urbano

metropolitano caratterizzato dal traffico delle carrozze e dei cavalli

lanciati sfrenatamente nelle strade.

La folla è la nuova caratteristica della modernità: la folla che invade le

strade cittadine paragonata a un fiume, a un oceano che porta con sé il

volto anonimo delle masse cittadine perché quanto è riconoscibile nella

sua sacralità è Beatrice. Tanto è sconosciuta e anonima questa bellezza

che appare portata dal fiume della folla e poi riportata subito via dopo

un incrocio di sguardi che è felicità intravista per un attimo; è una

esperienza estetica per Baudelaire, solo che dura un attimo; non c'è una 39

visione lenta tranquilla della Beatrice che passa per Firenze, qui c'è un

lampo, un volto che emerge nell'oscurità, una sconosciuta che incrocia

uno sguardo e che per un attimo fa pensare a una felicità appena

intravista.

È la condizione estetica del poeta nella modernità: la bellezza è solo

questione di un attimo. La felicità è solo intravista.

La donna di Baudelaire non è la donna salvifica. Forse potrebbe esserlo,

però dentro quel piacere e quella felicità c'è l'inquietudine della morte.

La morte percorre tutto il sonetto, a cominciare dal fatto che la donna è

in gramaglie, forse è vedova.

Forse anche il poeta è vedovo, è vedovo di una promessa di felicità che

appare solo per un attimo e poi sparisce subito.

Il passaggio dalle due quartine alle terzine: è molto importante.

Nelle quartine si racconta il breve episodio dell'incontro;

nelle terzine il poeta spiega le considerazioni di questo shock della

visione: un lampo e poi la notte: la felicità appena intravista e già

perduta sia nello spazio che altrove.

In questo incontro fulminante c'è l'intuizione di due sguardi che

potrebbero promettere una vita di felicità futura; dal punto di vista del

poeta che è a caccia della bellezza: la folla, come spesso accade in

Baudelaire, è il luogo dove sono andate a rifugiarsi bellezza e verità,

ma la folla è anche un ostacolo alla ricerca perché il bene perduto è

sempre sepolto in mezzo a questa fiumana anonima.

La salvezza della passante di Baudelaire dura un attimo e inoltro c'è il

dubbio su quali siano i frutti di questo incontro perché è una dolcezza

che affascina e un piacere che uccide. L'epifania, per quanto contenga

ancora del sacro è però una epifania di qualcosa che turba, c'è piacere e

dolcezza ma c'è anche morte e folgorazione.

Anonimato della folla che travolge l'io e rende possibili incontri non

previsti perché è chiaro che Dante sapeva che passeggiando per le

strade di Firenze avrebbe incontrato Beatrice: era un incontro

quotidiano.

La fuggitiva beltà di Baudelaire dove andrà a finire? Forse tornerà in

un altro tempo.

In quell'attimo, nell'apparizione fugace della bella sconosciuta è stata

intravista la possibilità di un amore felice realizzabile in un altrove.

La metropoli è sentita come ostile perché? Quali sono i luoghi tipici

dell'incontro? La poesia ha celebrato una serie di luoghi tipici

dell'incontro che sono paesaggi stilizzati, ad esempio Petrarca In chiare

fresche e dolci acque, luogo idillico, la natura, il luogo bucolico, un

topos della natura.

La modernità stravolge i luoghi dell'incontro, non più il paesaggio 40

bucolico e idillico o le strade di Firenze, ma la folla cittadine che è

un'esperienza scioccante, l'umanità massificata, omologata, tutti dentro

uno status di anonimi sconosciuti.

Questo tema del topos dell'incontro amoroso è stato oggetto di grande

riflessione anche nella letteratura recente e ha ispirato un sociologo

francese che ha definito i luoghi dell'incontro moderno dei non-luoghi:

oggi gli incontri si fanno in luoghi di passaggio che sono stazioni,

aeroporti, supermercati, i luoghi di una folla anonima variegata dentro

la quale si situano le esperienze della contemporaneità.

Esempio: una canzone di Guccini, che parla di un incontro in un

autogrill.

Dai luoghi del locus amoenus siamo arrivati a cercare l'incontro

nell'anonimato della folla o in luoghi per definizione stranianti,

desacralizzanti.

Mario Mossa.

Il topos dell'incontro casuale entra nel giro di mezzo secolo a far parte

della letteratura.

La canzone di Brassaine è la musicazione di una poesia di Antonie Pol

nel 1918. Pol e Brassaine si conoscevano: Brassaine nel 1943 ha voluto

conoscere Pol perché aveva rinvenuto la sua prima raccolta di poesie.

In questa prima raccolta era contenuta la poesia Les passantes che non

è un testo 'bello' perché sembra rielaborare uno stereotipo, un motivo

ricorrente;

la differenza con la poesia di Baudelaire è che qui non c'è solo una

passante ma c'è una moltiplicazione di passanti.

Nell'ultima strofa si parla di 'popolare la propria solitudine' che consiste

nel rielaborare una carrellata di donne intraviste nel corso di una vita

che hanno una funzione fra nostalgico e masochistico perché non fa

altro che ricordare le opportunità che non sono state colte.

La musicazione delle poesie: è un fenomeno comune. È il caso di

poesie che restano 'nel cassetto' per anni che non raggiungono successo,

ma poi, nel momento in cui capita un compositore che le recupera e le

musica, allora diventano dei capolavori.

La canzone è di per sé un capolavoro specialmente in Francia.

Senza la musica, la canzone di Pol non avrebbe nessuna possibilità

connotativa, è come se la

dimensione scritta fosse incapace di contenere le potenzialità

semantiche che sono insiste nella sua forma.

Per quale motivo Brassaine si lascia affascinare da questo testo? C'è

una motivazione formale che è legata all'uso della sestina.

La sestina (strofa a sei versi), è un genere strofico inventato in XII

secolo da Arnaut Daniel.

Quella di Pol non è una vera sestina, è una rielaborazione moderna. È

una successione di sei strofe, di sei versi costituite da sei parole che

sono sempre le stesse con ordine diverso.

La ricorrenza di strofe identiche consente di facilitare una resa 41

performativa più regolare.

Le strofe identiche rendono più facile l'esecuzione e questo è evidente

anche nel caso dei trovatori provenzali che erano soliti cantare i loro

testi.

Testo musicale logogenico= basato sulle esigenze locutive.

Dalla lirica provenzale in poi abbiamo la nascita di due tradizioni:

 u

na tradizione popolare fatta di tradizioni orali (letteratura orale) in cui la

struttura strofica continua a sopravvivere nel folklore concretizzandosi

sino alla metà dell'Ottocento all'interno di tradizioni ben definite a

seconda della lingua e della cultura.

 u

na tradizione sperimentale soltanto letteraria sperimentata nelle forme e

nei generi della canzone e della ballata. Da Petrarca arriviamo a

Leopardi che modifica lo schema della ballata e a Carducci che

sperimenta la metrica barbara.

Pol usa una strofa di sei versi perché fa parte di una tradizione colta

francese e inoltre perché 'libera' questa forma chiusa della sestina.

Qui abbiamo nove strofe, non abbiamo una metrica stabile.

Brassaine leggendo questo testo può aver pensato che si trattasse di una

canzone e non di una poesia.

Pol utilizza l'immagine della passante come elemento consolatorio nei

momenti di solitudine: non c'è solo l'ambientazione cittadina che

abbiamo visto anche in Baudelaire ma abbiamo anche una

diversificazione delle tipologie di passanti, in particolar modo tre sono

importanti: la prima che incontriamo è quella che si vede apparire per

un secondo alla finestra e che rapida scompare via, ma la sua sagoma è

talmente graziosa da lasciare il poeta rasserenato (impressione che

lascia al poeta è una impressione di serenità).

La seconda: forse siamo in un treno, la sconosciuta seduta di fianco

all'io viene paragonata a un paesaggio, i due si scambiano uno sguardo

(probabile allusione a Baudelaire, l'io che beveva dagli occhi della

sconosciuta): gli occhi diventano un paesaggio che fa più breve il

cammino.

Le altre donne che compaiono nel componimento (che Brassaine non

musica) sono donne che sono già sposate che restituiscono all'io un

senso di angoscia del futuro perché sono schiave dell'istituzione del

matrimonio, costrette con uomini che sono cambiati rispetto all'inizio

della loro relazione.

Le ultime tre strofe rappresentano una riflessione sulla natura

ontologica della passante: ci dice che le passanti sono fantasmi del

ricordo che tornano alla mente nei momenti più disperati di solitudine,

che portano a pensare alle occasioni mancate, 'fantasmi del ricordo' ,

sono ricordi di parvenze, di creature evanescenti che non hanno una

sostanza creaturale vera e propria ma vivono in quanto suggestioni.

Questo è il senso della poesia di Pol. 42

8 Marzo 2017.

D

ANTE

C

OSÌ NEL MIO PARLAR VOGLIO ESSERE ASPRO

Così nel mio parlar voglio esser induca,

aspro per tema non traluca

com’è ne li atti questa bella petra, lo mio penser di fuor sì che si

la quale ognora impetra scopra,

ch’io non fo de la morte, che ogni

maggior durezza e più natura

cruda, senso

e veste sua persona d’un diaspro co li denti d’Amor già mi

perch’ella

tal che per lui, o manduca:

s’arretra, ciò è che ‘l pensier bruca

la lor vertù sì che n’allenta l’opra.

non esce di faretra E’ m’ha percosso in terra, e

saetta che già mai la colga ignuda;

ed ella ancide, e non val ch’om si stammi sopra

con quella spada ond’elli ancise

chiuda

né si dilunghi da’ colpi mortali, Dido,

che, com’avesser ali, Amore, a cui io grido

giungono altrui e spezzan merzé chiamando, e umilmente il

ciascun’arme: priego:

sì ch’io non so da lei né posso ed el d’ogni merzé par messo al

atarme. niego.

Non trovo scudo ch’ella non mi Egli alza ad ora ad or la mano, e

spezzi sfida

né loco che dal suo viso la debole mia vita, esto perverso,

m’asconda: che disteso a riverso

d’ogni guizzo

ché, come fior di fronda, mi tiene in terra

così de la mia mente tien la cima. stanco:

Cotanto del mio mal par che si allor mi surgon ne la mente strida;

e ‘l sangue, ch’è per le vene

prezzi

quanto legno di mar che non lieva disperso,

onda; fuggendo corre verso

e ’l peso che m’affonda lo cor, che ‘l chiama; ond’io

è tal che non potrebbe adequar rimango bianco.

rima. Elli mi fiede sotto il braccio manco

sì forte che ‘l dolor nel cor

Ahi angosciosa e dispietata lima

che sordamente la mia vita scemi, rimbalza: "S’elli alza

perché non ti ritemi allor dico:

un’altra volta, Morte m’avrà

sì di rodermi il core a scorza a

scorza chiuso

com’io di dire altrui chi ti dà prima che ‘l colpo sia disceso

forza? giuso".

Così vedess’io lui fender per

Che più mi triema il cor qualora io

penso mezzo

di lei in parte ov’altri li lo core a la crudele che ‘l mio

occhi 43

squatra; con esse passerei vespero e squille:

poi non mi sarebb’atra e non sarei pietoso né cortese,

la morte, ov’io per sua bellezza anzi farei com’orso quando

corro: scherza;

ché tanto dà nel sol quanto nel e se Amor me ne sferza,

rezzo io mi vendicherei di più di mille.

Ancor ne li occhi, ond’escon le

questa scherana micidiale e latra.

Omè, perché non latra faville

per me, com’io per lei, nel caldo che m’infiammano il cor, ch’io

borro? porto anciso,

ché tosto griderei: "Io vi guarderei presso e fiso,

soccorro"; per vendicar lo fuggir che mi face;

e fare’l volentier, sì come quelli e poi le renderei con amor pace.

che nei biondi capelli

ch’Amor per consumarmi increspa Canzon, vattene dritto a quella

e dora donna

e piacere’le allora. m’ha ferito il core e che

metterei mano, che

m’invola

S’io avessi le belle trecce prese, quello ond’io ho più gola,

e dàlle per lo cor d’una saetta,

che fatte son per me scudiscio e ché bell’onor s’acquista in far

ferza,

pigliandole anzi terza, vendetta. 44

Ci troviamo di fonte al trobar clus: sono rime aspre dal tono aspro.

Nel XXXII canto dell'Inferno, intonato a un linguaggio molto forte

espressivo e violento (siamo nel cuore di Malebolge), Dante definisce il

suo poetare un poetare fatto di rime aspre e chiocce.

Perché c'è questa differenza espressiva rispetto a Tanto gentile e tanto

onesta pare?

La protagonista non è la donna-angelo Beatrice, ma la donna Pietra,

cioè la donna con il cuore indurito che si difende dallo sguardo d'amore

e anzi, in questa sua fierezza difensiva diventa aggressiva nei confronti

del soggetto che parla e quindi scaturisce una fantasia erotica che ha

entrambi gli aspetti della violenza espressiva e fisica; è una canzone che

potremmo chiamare sadico-masochista.

Pensiamo alla contemplazione estatica della Beatrice che appare in

lontananza rispetto alla distanza ravvicinata che troviamo qui; è un

vero e proprio corpo a corpo, un rapporto amoroso fondato su una

violenza fisica, due corpi che si combattono per mettersi l'uno sopra

l'altro: la donna che è pietra e che ha il cuore duro come la pietra e il

poeta che restituisce in termini di linguaggio aspro e selvaggio la

frustrazione di questa guerra, di questa lotta, di questo agonismo

dell'amore, amore come una guerra, senza esclusione di colpi.

È una canzone di sei stanze di 13 versi, alternando in maggioranza

endecasillabi con settenari (misure metriche tipiche della canzone fino a

Leopardi) ed è una canzone in cui noi riconosciamo la grandezza

espressiva di Dante: è un poeta del trobar leu, dell'espressione felice e

dolce del sonetto di Tanto gentile e tanto onesta pare ed è un poeta del

trobar clus, di violenza verbale.

Si è detto che grandezza di Dante sta nel suo plurilinguismo, nella

capacità di alternare registri stilistici diversi che si susseguono nella

stessa opera: si passa da un linguaggio dolce gentile leggero a uno

aspro duro espressionistico.

È in questo senso che Dante ha fondato linguaggio lirico poetico

italiano, perché è stato capace di raccontare l'esperienza amorosa in

termini che sono diversi anche nel registro stilistico (in tutto questo è

ben diverso da Petrarca che è uniforme nel suo stile sempre uniforme,

omologato leggero: in Petrarca non c'è il plurilinguismo di Dante.

Petrarca racconta Laura in modi uniformi lungo tutto il corso del

canzoniere).

Dante espressionista che forza il linguaggio.

Quale è il miracolo di questa canzone petrosa rispetto al sonetto di

Tanto gentile e tanto onesta pare?

Nel sonetto la dolcezza della visione trovava espressione nella dolcezza

sublime del linguaggio, qui c'è l'opposto: la violenza di questo corpo a 45

corpo con la donna, si traduce nella violenza del linguaggio e quindi ci

troviamo di fronte a rime aspre, al trobar clus che aveva il suo esempio

nel poeta provenzale Arnaut Daniel che compare nella Commedia

(Purgatorio XXVI) perché Dante gli attribuisce un ruolo importante:

«miglior fabbro del linguaggio materno». Nella Commedia lo fa parlare

in provenzale.

È da questo trobar clus che nascono le rime aspre e chiocce.

I Strofa.

A una prima lettura notiamo una complessità espressionistica, asprezza

delle rime, sintassi complessa.

vv.1-2

Nel mio parlare voglio così essere aspro come lo è negli atti questa

bella pietra → cioè questa donna che non sappiamo come si chiama ha

come epiteto nella poesia provenzale, il senhal, Dante la battezza come

'Pietra' per dire la durezza di questa donna.

vv. 3-8

la quale sempre più ogni ora si solidifica sempre più nella sua durezza

e nella sua natura crudele → è un minerale che ha durezza

e veste la sua persona di un diaspro

del diamante, che non si può scalfire.

Tale che per lui (cioè per questo diaspro che si mette addosso) o perché

lei si arretra si fa lontana, si scansa → chi scaglia

non esce dalla faretra saetta che giammai la colga nuda

le saette è Cupido colui che lanciando le frecce fa innamorare.

Qui abbiamo una donna che non si fa mai cogliere ignuda, cioè non

protetta dalle frecce scagliate dalla faretra di Cupido

vv. 9-13 → e anzi, è lei che uccide

e anzi ella ancide →

e non val ch'om si chiuda om è impersonale; e non vale a nulla che

l'uomo ci si chiuda né ci si allontani da questi colpi mortali,

i quali come se avessero le ali raggiungono il loro bersaglio e spezzano

ogni arme.

Lei è difesa da questa corazza di diaspro, ma in compenso i suoi occhi

penetrano in qualunque varco della persona da lei bersagliata. 46

Nella sua insensibilità e nella sua durezza troviamo il suo fascino

perché la donna che fugge è anche quella che ferisce.

atarme →

si ch'io non so da lei né posso così che io non so ne posso

atarme da lei, cioè cercare riparo contro di lei.

II Strofa.

vv.14-26 → Non trovo nessuno

Non trovo scudo ch'ella non mi spezzi scudo,

nessun riparo che lei mi spezzi → E non trovo

né loco che dal suo viso m'asconda nessun luogo che mi

nasconda dal suo viso → perché

chè, come fior di fronda / così de la mia mente tien la cima.

come un fiore che sta in cima ai rami / così lei tiene la cima della mia

mente; è un pensiero fisso e dominante perché sta racchiuso nella mia

mente.

Cotanto del mio mal par che si prezzi / quanto legno di mar che non

lieva onda e sembra che apprezzi del mio male tanto quanto un

legno (una nave) in un mare che non se può importare di meno, cioè

come una nave che passa un mare tranquillo. → e il

E 'l peso che m'affonda / è tal che non potrebbe adequar rima

peso che mi affonda (rimane la metafora marina) è tale che non

potrebbe la parola poetica adeguare.

Torna quella poetica dell'ineffabilità, della difficoltà della lingua di dire

esperienze estreme: nel sonetto era intesa come impossibilità della

lingua di fronte alla contemplazione statica, qui è la violenza, è il peso

che l'affonda, è come un naufrago che annega nel mare. →

Ahi angosciosa e dispietata lima / che sordamente la mia vita scemi

questa poesia genera tutta una serie di metafore che sono ispirate al

linguaggio della violenza, un linguaggio molto fisico e sono metafore

ossessive, martellanti; una dopo l'altra si incalzano. La frequenza di

rima baciate che si svilupperà ancor di più nella seconda parte della

canzone, porta nella direzione espressiva del martellamento,

dell'ossessione.

Qui abbiamo la metafora di una lima che sordamente scema la mia vita,

cioè che consuma: la donna è una angosciosa e spietata lima che

consuma la vita dell'io. Il poeta si chiede: perché non ti ritieni (trattieni)

da rodermi il cuore da scorza a scorza, pezzo a pezzo così come io di

dire ad altri chi ti da forza.

Cosa vuol dire? Che nel linguaggio del gentiluomo della lirica del

tempo la discrezione nel nominare la nemica è tale a una specie di 47

obbligo.

'Io non dico il tuo nome': Dante ne parla come una pietra, è il senhal.

Qui tu, nonostante la mia discrezione di gentiluomo non cessi mai di

rodere il mio cuore= metafora della lima, del rodere, poi verranno verbi

ancora più rudi, tipo del mangiare.

III strofa.

Chè più mi triema il cor qualora io penso / di lei in parte ov'altri li

→ che più mi trema il cuore quando io penso di lei in una

occhi induca

parte, in un altrove dove lei induca gli occhi.

→ per la paura (tema) che non traspaia fuori

per tema non traluca

(traluca)

lo mio pensier di fuor sì che si scopra / ch'io non fo de la morte, che

→ così che non si scopra il pensiero che io faccio della

ogni senso

morte verso dove lei mi sta portando, che ogni senso

→ Amore qui è personificato con

co li denti d'Amor già mi manduca

qualcuno che mangia, azzanna il cuore dell'amante

(manduca=mangiare). → il

ciò è che 'l pensier bruca / la lor vertù, sì che n'allenta l'opra

pensiero bruca la loro virtù, (siamo sempre nel campo semantico del

rodere, del mangiare). → egli mi ha percosso e buttato per terra e mi

È m'ha percosso....Dido

sta addosso con quella spada con cui uccise Didone; Didone è la donna

sacrificata da Enea alla sua missione di fondatore dell'impero romano e

quando Didone vede Enea che fugge verso l'Italia, decide di darsi alla

morte e lo fa con la spada che gli aveva donato Enea.

Amore, a cui io grido / merzè chiamando e umilmente priego / ed el

→ amore a cui io grido 'Mercè'

d'ogni merzè par messo al niego 'Pietà'

chiamando ed egli non ascolta, non ha nessuna mercè, nessuna

compassione.

Il gioco è un gioco a tre: Amore è personificato e dovrebbe prendere le

parti ora dell'uno ora dell'altro. L'io vittima poi, nell'ultima parte chiede

la sua vendetta.

IV strofa

Egli alza ad ora ad or la mano, e sfida / la debole mia vita, esto

→ e

perverso lui non è più la donna ma è la sua personificazione

dell'amore, è una donna che di tanto in tanto alza la mano e sfida la mia

debole vita 48

→ tale che

che disteso a riversi / mi tiene in terra d'ogni guizzo stanco

se ne sta in terra privo di ogni guizza, privo di spirito vitale

→ allora mi sorgono nella mente

allor mi sorgono ne la mente strida

delle grida di dolore.

e 'l sangue, ch'è per le vene disperso / fuggendo corre vero / lo cor, che

→ e il sangue che normalmente è

'l chiama; ond'io rimango bianco

disperso in tutte le vene, fuggendo corre verso il cuore che lo chiama e

io rimango bianco, privo di forze perché tutto il sangue è stato chiamato

a difesa del cuore.

Elli mi fiede sotto il braccio manco / sì forte che 'l dolor nel cor

→ lui (sempre Amore che non è altro che la personificazione

rimbalza

di questa donna aggressiva) mi ferisce (mi fiede) sotto il braccio

sinistro così forte che il dolore rimbalza nel cuore.

Allor dico: «S'elli alza / un'altra volta, Morte m'avrà chiuso / prima che

→ E allora io dico che se un'altra volta

'l colpo sia disceso giuso»

alzerà il braccio contro di me la Morte mi prenderà prima ancora che il

colpo sia arrivato a segno.

Qui c'è questa lotta amorosa dove la donna Petra ha il sopravvento, l'ha

steso a terra e lo ha ridotto in fin di vita: è la donna che ha acquisito una

posizione di superiorità.

Questa cosa ha delle implicazioni dal punto di vista del rapporto

sessuale.

C'è una tradizione dei ruoli che vuole uomo sopra e donna sotto, cosa

che nella sessualità odierna non ha più valore, però la superiorità

dell'uomo si manifestava anche nelle posizioni sessuali.

Le posizioni sessuali alludono a dei ruoli: lo stare sopra alla donna è

una significazione simbolica di un rapporto da superiore a inferiore.

Qui abbiamo un rovesciamento dei ruoli perché la donna con la sua

forza fisica violenta e la sua petrosità è riuscita a capovolgere la

situazione tradizionale dei ruoli sessuali, e quindi la donna deve essere

in qualche modo 'messa al suo posto' si deve restaurare l'ordine

patriarcale, l'ordine maschile che vuole la donna sotto e il maschio

sopra.

La fantasia descritta è di rovesciamento dei ruoli per ripristinare

l'ordine che è stato violato dalla donna-pietra.

Bisogna che Dante steso a terra quasi morto, subordinato violentemente

dalla donna trovi il suo riscatto e quindi parte una fantasia maschile di

rovesciamento dei ruoli che è un ritorno all'ordine consueto.

Cosa dice Dante?

V strofa

Così vedess'io lui fender per mezzo / lo core a la crudele che 'l mio 49

squatra potessi allora io veder Amore fendere per mezzo, cioè

squarciare il cuore alla crudele che il mio squarta, →

poi non mi sarebb'atra / la morte, ov'io per sua bellezza corro poi

dopo aver visto questo, non mi sarebbe grave (atra) la morte alla quale

io a causa della sua bellezza corro.

Chè tanto dà nel sol quanto nel rezzo / questa scherana micidiale e

→ che tanto nel sole quanto nell'ombra (rezzo), questa assassina

latra

(scherana) e ladra. →

Omè, perché non latra / per me, com'io per lei nel caldo borro?

Oimè! perché non latra (immagine canina) lei per me come io sto

facendo per lei nel caldo borro. Caldo borro: espressione di difficile

resa: nel caldo ruscello torrente. Si immagina forse una pena infernale

per questa donna? O è il caldo torrente della passione?

Qui c'è una rima identica= latra-latra: è una rima equivoca: è una rima

identica Dante la può fare perché usa espressioni in senso diverso.

Che tosto griderei: «Io vi soccorro» / e fare'l volentier, si come quelli /

che ne' biondi capelli / ch'Amor per consumarmi increspa e dora /

→ quelli= colui che metterebbe

metterei mano, e piacere'le allora.

mano nei biondi capelli che Amore per consumarmi, per il mio

tormento, increspa ed ora.

La fantasia si complica perché dice: perché vuole cacciarla nel caldo

borro dell'Inferno? Al fine di poter dire 'io vi soccorro' 'io sono il vostro

salvatore' e lo farei volentieri e metterei le mani in quei biondi capelli

che Amore increspa, rende ricci, d'oro per consumarmi ancora di più e

sono sicuro che le piacerebbe ancora.

L'idea di cacciarla in un inferno della passione come punizione dopo la

quale lui sarebbe il salvatore e mettere le mani in quei biondi capelli

sarebbe un atto per cui la donna proverebbe piacere e riconoscenza.

C'è un tipico topos di pregiudizio maschilista che è quello della vis

grata pueris = la violenza è gradita alle ragazze.

La donna che apparentemente rifiuta in realtà vuole dire di 'si', in realtà

le fa piacere.

Questa ritorsione violenta nei suoi confronti sarebbe una vendetta

consumata ai suoi danni ma anche un piacere nascosto che la donna

prova nel subire la violenza del maschio.

Nella VI strofa continua la fantasia sadica.

VI strofa

S'io avessi le belle trecce prese / che fatte son per me scudiscio e ferza 50

→ se io avessi in mano queste trecce bionde che per me sono diventate

una ferza e uno scudiscio

pigliandole anzi terza / con esse passerei vespero e squille / e non sarei

→ adesso c'è la distinzione delle ore secondo la

pietoso né cortese

liturgia canonica: me le terrei in mano e le strapperei fin dalla mattina

(anzi terza) e con esso passerei vespero e squillo, cioè fino a notte

fonda.

Io tutto il giorno terrei in mano le trecce che lei usa come frusta e

anch'io mi divertirei ad avere in mano e a tirare e strappare le trecce e

non sarei ne pietoso ne cortese e anzi farei come l'orso quando scherza;

nei bestiari l'orso rappresenta la forza fisica ma anche la lussuria; è una

immagine di violenza sadica ed erotica. → E se

E se Amor me ne sferza / io mi vendicherei di più di mille

Amore mi frusta io mi vendicherei di più di mille altri amanti così presi

dalle loro donne.

Ancor ne li occhi, ond'escono le faville / che m'infiammano il cor, ch'io

→ ancora negli occhi da

porto anciso / guarderei presso e fiso cui

escono faville che mi infiammano il cuore (gli occhi sono la sede dello

sguardo, da cui nascono le fiamme che mi infiammano il cuore che io

porto ormai morto anciso, inciso v.36) guarderei d'appresso e fisso per

vendicare lo fuggir che mi face.

Dante identifica i due elementi dell'eros e dell'attrazione femminile: i

capelli d'oro e gli occhi che la donna-pietra cerca di distogliere dallo

sguardo del suo amante, non ricambia lo sguardo, fugge altrove e

fissandola da presso e da vicino (Beatrice contemplata nella distanza

dolce e solenne e qui invece c'è un ravvicinamento violento da corpo a

corpo).

Il finale è un finale di riappacificazione: prima la guarderei fissa negli

occhi →

per vendicar lo fuggir che mi face; / e poi le renderei con amor pace

per vendicare il fuggire che lei fa nei miei confronti e poi le renderei

con amore, pace.

Tutta questa fantasia di ritorsione sadica avrebbe come suo fine ultimo

il ritorno alla pace: come tutte le guerre che si sono consumate anche

fra amanti, alla fine tutto dovrebbe essere ricondotto alla pace: dopo

una grande ondata di violenza, il sogno è quello di restituire la violenza,

quindi il sogno è un sogno di vendetta però il finale di tutto questo

sarebbe il ritrovare la pace degli amanti.

Congedo

Canzon, vattene dritto a quella donna / che m'ha ferito il core e che

→ canzone vai dritta a quella

m'invola / quello ond'io ho più gola

donna che mi ha ferito il cuore e che mi invola (mi toglie, mi ruba) 51

quello di cui io ho più desiderio.

e dàlle per lo cor d'una saetta / chè bell'onor s'acquista in far vendetta

→ e dalle un colpo di saetta, una freccia, che nel fare da vendetta io

abbia il mio onore risarcito.

Questa donna mi ha umiliato e mortificato, ora si merita punizione che

risarcisca l'uomo. È una vendetta, una rappresaglia, una ritorsione, un

rimettere apposto quella donna che tanto lo ha ferito.

Il rivolgersi alla Canzone nel Congedo:

la schermaglia amorosa è allucinazione, frutto di un sogno per cui la

vendetta del poeta consiste non nell'andare a casa di questa donna-

pietra, la vendetta è costituita dalla poesia stessa.

Questa è una vendetta di parole, è un sogno fatto di parole di restituire

quell'onore che lei ha violato per rimettere la donna sotto.

La battaglia amorosa è una fantasia non solo di orgoglio e vendetta ma

di potere → questo è quello che ci interessa dal punto di vista del

gender: Dante immagina una lotta nella forma dell'eros, con una donna

che usurpa il suo ruolo e quindi va rimessa al suo posto.

Quanto c'è di fantasia erotica e di fantasia del potere? Rimettere una

donna sotto vuol dire riaffermare simbolicamente una superiorità di

ruolo e una subalternità della donna che con il suo cuore insensibile ha

voluto sfuggire a questo ordine patriarcale.

La canzone è stessa è la vendetta consumata, una vendetta sessuale e

anche di potere.

Passo di Machiavelli dal capitolo XXV sulle virtù del principe, con

l'invocazione di un principe che venga a riportare ordine nell'Italia

frammentata dai poteri stranieri.

Immagina che venga un principe giovane che venga con la sua virtù

(fortuna è antagonista della virtù, tutta la dialettica del Principe è

fondata sulla fortuna) per cercare sottomettere la fortuna al suo giogo,

mettere in ordine una situazione di caos.

Che legame c'è fra il cap. XXV del Principe e Dante?

Machiavelli dice che «la fortuna è donna ed è necessario volendola

tenere sotto batterla e urtarla, e si vede che la si lascia più vincere da

questi che da quelli che freddamente procedono e però sempre come

donna è amica dei giovani perché sono meno rispettivi, più feroci e con

più audacia la comandano».

La fortuna è donna e quindi se dobbiamo affermare la virtù che è quella

del principe maschio, essendo donna va tenuta sotto, battuta e urtata

proprio come in un corpo a corpo di tipo sessuale.

Quella violenza sadica che abbiamo visto nella canzone di Dante e la

fortuna-donna si arrende più facilmente alla virtù degli agli uomini più

giovani, è amica dei giovani perché sono meno rispettivi e con più

audacia la comandano. 52

L'idea è quella di mettersi sotto la donna.

C'è allegorizzazione del potere del maschio che deve stare sopra per

dimostrare la superiorità rispetto alla donna. 53

9 Marzo 2017

Petra è senhal: non si sa chi sia, è un nome fittizio che sta per il nome di

una donna che ha il cuore duro come la pietra.

Qui vediamo la grandezza espressiva di Dante: osserviamo il contrasto

fra il Tanto gentile e onesta pare e la fase 'petrosa': il passaggio dalla

fase stilnovistica alla fase petrosa è molto aspro e violento, Dante si

mostra quello che poi saprà essere nella Divina Commedia cioè un

poeta che è capace di esprimersi in tutti i registri linguistici che in

questo caso sono registri antitetici.

Difficoltà e artificiosità della rima di Dante: nelle rime petrose Dante

raggiunge vette sublimi di espressioni su un registro che si modella sul

grande poeta provenzale Arnaut Daniel a cui Dante concede una

apparizione nel Purgatorio, e un omaggio linguistico tanto che Daniel

parla in lingua d'oc. I versi della Commedia sono la voce del poeta

provenzale e quindi abbiamo un inserto linguistico che è omaggio a un

modello riconosciuto.

Le rime petrose sono le rime dedicate a donna pietra, ma sono anche

rime aspre a cui aggiungerà l'aggettivo chiocce quando in Maleboglie

nel XXXII dell'Inferno dice che per raccontare di una materia come

quella del buco più profondo dell'inferno coi dannati colpiti da pene

atroci e i diavoli intorno a loro, per arrivare a esprimere quella materia

c'è bisogno di un registro linguistico nuovo. Dato che la realtà

rappresentata è una realtà fatta di violenza e di contrasti, anche a livello

formale c'è bisogno di rime che esprimano questa violenza e questa

durezza.

È un principio dell'estetica medievale che dice che a una materia aspra

e violenta come questa debba corrispondere un linguaggio aspro e

violento, ma non si tratta solo delle parole che sono strane, anomale,

preziose e rare, ma è proprio la loro conformazione formale.

Sono parole dove c'è una contorsione sintattica molto forte: il sonetto

Tanto gentile e tanto onesta pare era una piana descrizione del

passaggio di Beatrice a Firenze, qui abbiamo una sintassi piena di

subordinate con un racconto ipotattico.

Queste parole sono violente e aspre anche nel loro corpo fonico es i

nessi S-P-R, T-R.

Tutta la canzone è al polo antitetico rispetto al trobar leu che ha

caratterizzato la fase stilnovistica di Dante.

Questa durezza è stata battezzata come una forma di espressionismo. È

un linguaggio che proprio per la sua anomalia attira l'attenzione su di sè

al punto che si è ipotizzato che in questo improbabile corpo a corpo con

la donna-pietra non conti tanto una realtà di fatto -se mai c'è stata- ma

proprio questa donna-pietra serve a Dante per fare un esercizio

stilistico, virtuosismo stilistico: serve a Dante per sperimentare quel

linguaggio aspro che poi servirà a raccontare i paesaggi più aspri della

Commedia. 54

Canzone di sei strofe scritta tra la fine del Duecento e gli inizi del

Trecento ed è una canzone dove si esplica questa poetica della petrosità.

I strofa:

in questi primi versi c'è un solo pensiero che si snoda e sia articola in

una sintassi molto complessa che si conclude al v.12 con l'interruzione

dei due punti isolando il tredicesimo e ultimo verso.

Vediamo che la 'Petra', il nesso T-R e la ricerca espressiva che è

contenuta nella parola 'aspro', nel nesso S-P-R diventano una specie di

scheletro fonico di tutta la canzone.

Il registro stilistico di Dante è quello di una eufonia che sembra

'disfonia'. La donna-pietra non è Beatrice: mentre Beatrice è oggetto di

contemplazione estatica a distanza, qui le distanze sono violentemente

ravvicinate.

Questa poesia è una sorta di corpo a corpo. È il racconto di un rapporto

sessuale fondato su violenza, aggressività, su una lotta di potere per

rivendicare la superiorità di un maschio che si sente mortificato e che

vuole -nella sua fantasia di vendetta sadica- rivendicare l'ordine

patriarcale. E sogna questa vendetta di cui la canzone è strumento

stesso; la canzone è una 'spada' che trafigge la donna-pietra.

NB: è molto difficile fare rime con 'aspro'.

Da 'aspro' si snoda diaspro; da 'petra' si snoda faretra.

Tutti questi nessi dove a dominare è la 'R' nel nucleo fonico S-T-R, S-

P-R costruiscono la eufonia o disfonia di questa canzone.

Tutta la prima parte è sulla malvagità della donna-petra che non solo

non si lascia prendere, non si difende e basta, ma anzi, è la prima ad

aggredire con violenza un partner che rifiuta.

Altro fenomeno che si afferma dalla prima strofa e che va aumentando

è l'uso della rima baciata in questo caso petra-impetra, arretra-faretra: le

rime baciate comunicano una velocità, aggressività, sono martellanti e

questo fa parte della poetica petrosa.

C'è anche un linguaggio delle armi e della guerra: è un linguaggio

bellico, lo scudo, la spada, la corazza perché è la storia dell'antica

guerra dei sessi che è sempre anche un atto agonistico; è un atto in cui il

partner non solo partner amoroso ma è anche è la donna fiera, è una

donna che deve essere sempre conquistata messa sotto e fatta propria.

Dobbiamo immaginare che si tratti di un rapporto sessuale.

È un racconto esplicito per quei tempi, in cui l'amore è pensato come

una guerra.

II strofa:

vv.14-17: questa è una ossessione perché non si parla del cuore ma si 55

parla della mente: quello che Leopardi chiamerà un pensiero dominate,

una vera e propria ossessione mentale.

Ridurre a ragione questa donna così selvatica e remittente.

vv.18-19: ogni tanto nel mezzo delle rime aspre, ci sono versi molto

dolci che sembrano del trobar leu: in questo mare di rime contorte e

aspre e di sintassi sinuosa e di questa eufonia così disarmonica, questi

versi colpiscono per dolcezza e levità.

In questo verso non ci sono nessi S-P-R o S-T-R: è lieve perché domina

leggerezza e levità. Legno di mar che non lieva onda, c'è anche una

leggera allitterazione che segna una levità che appare per la prima volta

dopo diciannove versi.

Questa donna pare che faccia conto della mia sofferenza, quanto una

nave che navighi su un mare che non leva onda.

vv. 20-21: altro aspetto che avevamo visto per Beatrice: il tema della

inadeguatezza della parola a rendere la profondità di ciò che viene

detto. La rima non è in grado di esprimere il peso che mi affonda.

Questo male che mi porta a morte dove nell'affondare c'è un residuo

dell'immagine marina, un peso che porta a fondo e che non si tiene più

a galla.

vv. 22-26: la canzone è piena di immagine e metafore, la retorica è

molto ricca; qui invece donna e le situazioni sono dette con immagini di

cui la prima è questa lima angosciosa e spietata che scemi la mia vita,

che impoverisci la mia vita sordamente:

perché non ti trattieni dal rodermi il core scorza a scorza.

Osserviamo la violenza dell'immagine della lima: la lima è ciò che

consuma e l'esperienza amorosa è una esperienza che consuma le

energie di chi sperimenta amore, ma qui è nel senso di qualcosa che

ottunde il cervello e rode il cuore;

poi vedremo che questo cuore viene anche manducato, ma qui c'è già

l'idea del rodere, del mordere che sono verbi che portano con sé questo

corpo fonico fondato su nessi dove R è la consonante principale.

Il verso 25 è aspro e chioccio per il dominio delle R nel nesso con Z.

III strofa:

vv. 30-34: partendo dall'immagine del rodere il cuore, siamo arrivati

all'immagine di Amore che è dotato di denti (mai apparso nella

tradizione topica della rappresentazione di Amore) che rode, morde,

manduca; le capacità di questo assalto amoroso brucano il pensiero;

'brucare' detto del pensiero è singolare, ma appartiene a questa schiera

di verbi dove quello che conta è anche nesso fonico con R dominante.

vv. 35-39: Amore mi ha percosso: Amore è solo figurazione: chi sta

sopra è la donna.

Ha invertito i ruoli sessuali canonici intendendo che anche nel rapporto

amoroso ci parla il gender perché la posizione di superiorità del 56

maschio si esplica anche in una posizione di dominio perché il rapporto

sessuale è anche rapporto di ruoli, di posizioni e questi ruoli e queste

posizioni si possono interpretare come posizioni e ruoli di potere.

Lei è sopra e minaccia di ucciderlo con quella spada con cui Amore

uccise Didone, ma lui pare che neghi ogni pietà-compassione.

Amore è personificazione di questa donna che gli nega qualunque

piacere, l'ha messo sotto per umiliarlo, ha rovesciato i rapporti di potere

IV strofa:

vv. 40-44: mi tiene a terra e io non ho più la forza di sottrarmi a questo

giogo, a questa posizione diversa. Allora mi sorgono nella mente strida

(strida, surgon: nesso S-T-R)

vv. 45-47: e il sangue corre verso il cuore; è quasi un pallore di malato

perché il sangue si è concentrato sul cuore che lo chiama a estrema

difesa, resistenza;

vv. 48-52: ella mi fiede= ferisce.

Se dovesse armare il suo braccio contro di me e ferirmi, morte mi

raggiungerà presto.

Si potrebbe dire che la canzone ha una specie di svolta (turning point)

perché ormai il soggetto è tramortito e umiliato e messo sotto da questa

donna violenta e sadice e allora adesso ha un guizzo di ritorsione, di

rappresaglia, cioè parte una vendetta immaginaria che è allucinazione di

rovesciameto dei ruoli per tornare a una situazione normale e canonica.

Il sogno perverso è questo.

V strofa:

vv.53-54: sarebbe bello vedere le parti invertite, cioè Amore che squarta

il cuore a questa crudele.

La parola 'squatra' è molto forte dal punto di vista fonico.

vv. 55-58: tanto dà nel sol quanto nel rezzo=tanto nel sole quanto

nell'ombra (rezzo), questa scherana micidiale e latra.

Scherana, bandito

Micidiale, da omicidio

Latra, ladra.

vv.59-61: Ohimè! Perché non latra? C'è una rima equivoca, il verbo

'latrare' è fatto rimare con latra, ladra. La differenza di senso consente

di mettere le due parole in rima.

Nel caldo borro, 'borro' è parola dantesca ma anche toscana che vuol

dire 'fiume' 'torrente' 'corso d'acqua caldo': potrebbe essere caldo

torrente della passione o potrebbe essere punizione per la donna-pietra

che andrà a scontare i suoi peccati in qualche girone.

È lui che immagina questa punizione per la donna solo per poter fare la 57

parte dell'eroe salvatore e consolatore e poi riprende il suo aspetto più

sadico.

vv. 62-65: per consolarla metterei mano in quei biondi capelli che

Amore rende tanto più dorati e intrecciati per consumarmi, per la

devastazione della mia pace e quindi è una fantasia di aggressione.

Mettere mano= nel senso di strappare e tirare.

I capelli biondi e gli occhi sono requisiti fondamentali della

femminilità.

Quindi siamo di fronte a fantasia erotica a forte valenza

sadomasochistica.

Prima è l'io che subisce violenza del partner, ma poi ribalta tutto il

sogno in cui rende a lei ciò che le ha fatto e immagina queste

aggressioni nei confronti della donna e lotta per riuscire a metterla sotto

in senso sessuale e simbolico del potere. Le immagini sono violenti e

forti e cariche di sensualità perché quello che vediamo rappresentato è

un atto amoroso: di questo non c'è la descrizione ma vi sono tutte le

fantasie sadiche o masochistiche che lo accompagnano e allora in

questa fantasia che dice: riduco la donna allo streguo, la caccio in un

girone infernale nel quale verrà punita e castigata la sua arroganza, solo

per poter dire 'io sono colui che vi salva'.

Io le prenderei le trecce e gliele strapperei, secondo il topos maschilista

la violenza è gradita alla donna; Dante immagina che alla fine tutte

queste resistenze della donna siano un piacere finalizzato a protrarre la

lotta.

VI strofa

vv. 66-74: se io avessi messo mano alle belle trecce che per me sono

diventate delle armi improprie, ma adesso invece, a lei strappate

possono diventare quello a cui si prestano: scudiscio e frusta.

Vespero e squille, nella liturgia sono le ore canoniche in cui è distinta

la giornata: terza sono le 9 di mattina e vespero è la penultima delle ore

canoniche da cui è seguita la squille, perché è caratterizzata dai suoni

della campana.

Mi baloccherei con queste fruste e non sarei né pietoso né cortese, anzi

farei come l'orso (simbolo della lussuria) che forte del suo dominio

sulla preda si diverte a scherzare con lei.

E se Amore mi sferza, io mi vendicherei di più di mille amanti scornati

violentati da queste donne così remittenti.

Dopo le trecce gli occhi lo sguardo sono due requisiti su cui si fonda

attrazione erotica femminile e ancora negli occhi queste trecce d'oro la

violenza si rivolge agli occhi dai quali escono le faville (fiamme) che io

ormai porto anciso=uccidere. 58

Guarderei presso e fiso: la vendetta consiste che questi occhi che

sfuggono lo sguardo dell'amante a questo punto sarebbero dentro uno

sguardo avvicinato che immobilizza la sua preda.

Lo sguardo ravvicinato o a distanza quello di Dante che guarda

Beatrice è uno sguardo a distanza; qui c'è un ravvicinamento non

canonico, tutta la poesia cortese funziona sulla contemplazione a

distanza dove lo sguardo è contemplativo; qui abbiamo un fissare

dentro gli occhi con la violenza dello sguardo, per vendicare lo sguardo

che sfugge e poi le renderei con amor pace: la violenza di Dante si

stempera nei finali di strofa come una specie di dolcezza che abbandona

per un attimo le rime aspre e chiocce e diventa una specie di

pacificazione perché la fantasia sadica era fondata su: ma poi vengo io a

soccorrerti.

E anche qui, ti tirerò le trecce, ma poi ti renderei pace.

Tutta la fantasia sadica mira a restaurare la pace amorosa ed è fondata

anche sul fatto che il maschio è tornato nel ruolo che gli compete dentro

la logica patriarcale.

Dentro questa pacificazione c'è consolazione amorosa ma anche

consolazione di potere, di una superiorità ritrovata. La donna-pietra è

donna ribelle, che non ci sta, e tutto questo non si consuma solo nella

logica amorosa, ma è un rifiuto dell'essere compagna subalterna che

piace al maschio.

Congedo.

È una fantasia di vendetta.

L' ultimo verso del congedo appartiene a quelle formulazioni

epigrammatiche, sentenziose.

L'onore ferito dalla donna-pietra viene risarcito attraverso la vendetta.

Strumento di questa vendetta non sono le armi ma la canzone stessa.

La canzone stessa è indirizzata a questa donna ed è un'allucinazione

sadica, una vendetta.

L'onore ferito dell'uomo va risarcito e si acquista un bell'onore nel farsi

vedetta, nel prendersi la rivincita su questa donna che l'ha mortificato e

umiliato.

La violenza è distribuita da entrambe le parti, sia nel momento in cui la

donna usurpa un ruolo e si riempie il partner di ferite, sia nella fantasia

di torsione dell'uomo.

Questo è tutto un capovolgimento di ruoli di cui la prima responsabile è

la donna che sfugge alla legge enunciata da Francesca nel V

dell'Inferno: Amor che nulla ho amato, amar perdona, cioè l'obbligo

della corrispondenza, ma qui non abbiamo né Francesca né una donna-

angelo; qui abbiamo una donna petra con il cuore di pietra.

È una donna che si differenzia dai canoni dell'amor cortese e quindi

rappresenta l'irrealtà, la trasgressione; già il suo atteggiamento

psicologico è violenza.

Dante racconta questa violenza scaricandola soprattutto nel linguaggio. 59

Dante sperimenta la capacità di essere cantore di Beatrice che passa per

Firenze, ma anche uomo che si prende vendetta sadica sulla donna che

lo rifiuta.

È come se Dante scegliesse la donna pietra per cantare le rime aspre e

chiocce, è come se fosse un esercizio di allenamento. È come

esprimesse il trobar leu e poi il trobar clus. Dante è capace di

pluristilismo; è capace di raccontare con tanta dolcezza il passaggio di

Beatrice con Firenze così come di raccontare questo amore così

violento.

Dal punto vista del gender abbiamo visto due donne antitetiche ma

abbiamo anche visto di Beatrice la funzione nobilitante e subalterna, e

della donna-pietra una donna che appare nell'anomalia/irregolarità del

proprio ruolo che mette in questione l'ordine patriarcale.

È una donna che va rimessa a posto: questo è destino della donna petra. 60

61

14 Marzo 2017

Petrarca

Chiare, fresche et dolci acque

126 Da' be' rami scendea

Chiare, fresche e dolci acque, (dolce ne la memoria)

ove le belle membra una pioggia di fior' sovra 'l suo

pose colei che sola a me par donna; grembo;

gentil ramo ove piacque ed ella si sedea

(con sospir' mi rimembra) umile in tanta gloria,

a lei di fare al bel fianco colonna; coverta già de l'amoroso nembo.

erba e fior' che la gonna Qual fior cadea sul lembo,

leggiadra ricoverse qual su le treccie bionde,

co l'angelico seno; ch'oro forbito e perle

aere sacro, sereno, eran quel dí a vederle;

ove Amor co' begli occhi il cor qual si posava in terra, e qual su

m'aperse: l'onde;

date udïenza insieme qual con un vago errore

a le dolenti mie parole estreme. girando parea dir: - Qui regna

Amore. -

S'egli è pur mio destino

e 'l cielo in ciò s'adopra, Quante volte diss'io

ch'Amor quest'occhi lagrimando allor pien di spavento:

chiuda, Costei per fermo nacque in paradiso.

qualche gratia il meschino Cosí carco d'oblio

corpo fra voi ricopra, il divin portamento

e torni l'alma al proprio albergo e 'l volto e le parole e 'l dolce riso

ignuda. m'aveano, e sí diviso

La morte fia men cruda da l'imagine vera,

se questa spene porto ch'i' dicea sospirando:

a quel dubbioso passo: Qui come venn'io, o quando?;

ché lo spirito lasso credendo d'esser in ciel, non là

non poria mai in piú riposato porto dov'era.

né in piú tranquilla fossa Da indi in qua mi piace

fuggir la carne travagliata e l'ossa. quest'erba sí, ch'altrove non ò pace.

Tempo verrà ancor forse Se tu avessi ornamenti quant'ài

ch'a l'usato soggiorno voglia,

torni la fera bella e mansüeta, poresti arditamente

e là 'v'ella mi scorse uscir del bosco, et gir in fra la gente.

nel benedetto giorno,

volga la vista disïosa e lieta,

cercandomi; e, o pietà!,

già terra in fra le pietre

vedendo, Amor l'inspiri

in guisa che sospiri

sí dolcemente che mercé m'impetre,

e faccia forza al cielo,

asciugandosi gli occhi col bel velo. 62

63

Canzone 126 del Canzoniere di Petrarca delle Rime in morte di Laura.

Se Beatrice era disincarnata e smaterializzata qui Laura è la morte

sepolta, è viva solo in memoria del poeta.

Non è rievocazione del primo incontro con Laura che

nell'immaginazione petrarchesca avviene la domenica delle Palme a

Messa in chiesa perché la chiesa era un luogo dove si potevano fare

incontri anche profani.

Incontro di cui Petrarca parla è un incontro in chiesa alla messa, qui in

questa poesia il ricordo è ambientato in un paesaggio che ha

caratteristiche particolari.

È un locus amoenus, un posto meraviglioso dove le fresche acque, i

dolci venti, il ruscello zampillante e i prati verdi fanno da cornice

all'epifania della donna amata.

Un sociologo francese Marc Augé ha scritto un libro su come sono

cambiati i luoghi dell'incontro nella società contemporanea:

i luoghi di incontro contemporanei sono non-luoghi perché i non luoghi

che sembrano la negazione stessa di un luogo adatto all'evento che si

verifica, sono luoghi di passaggio, stazioni, aeroporto, supermercati.

Sono non-luoghi in cui le folle passano senza nessuna stabilità, senza

nessun punto di riferimento. Ed è qui che avviene l'incontro

postmoderno, dove le folle anonime si incontrano perché così è

strutturata società contemporanea.

Augé li battezza non-luoghi perché sembrano la negazione stessa di

questo luogo ameno in cui il poeta incontra la sua donna.

Topos: in greco vuol dire 'luogo' intendendo luogo comune che in

retorica si riconosce come reiterazione di un certo tema, di una certa

situazione. I topoi sono luoghi che si ripetono nell'arco della letteratura

e della tradizione.

Laura è morta e questa canzone evoca una apparizione celestiale,

l'epifania della donna amata sui prati di Valchiusa;

Petrarca si trovava in quei luoghi della Provenza e si riferisce al fiume

Sorga che attraversa campagna di Valchiusa.

Il poeta ricorda la scena di un incontro mentre è in angoscia che gli fa

disperare della vita stessa e rivolge le sue ultime parole alle erbe, alle

acque, ai fiori, perché quel luogo meraviglioso diventa feticcio perché

sono stati toccati o sfiorati dal corpo divino di Laura e quindi si sono

sacralizzati. 64

La canzone è costituita da cinque stanze di 13 versi e un congedo.

La canzone di Dante delle rime petrose è formata dall'alternanza di due

versi che sono un endecasillabo e un settenario; in questa canzone

petrarchesca prevale il settenario che contribuisce a dare snellezza,

rapidità al fluire delle parole.

Questo tipo di struttura metrica arriva fino a Leopardi. Le canzoni

leopardiane sono ancora di stampo petrarchesco e vivono in strofe e con

alternanza fra endecasillabi e settenari. [NB: Leopardi non pratica se

non raramente il sonetto: l'Infinito non è un sonetto perché è costituito

da 15 versi e non da 14].

lncipit famoso legato al suo ritmo ternario, ha fatto scuola e se ne

ricorderà ancora Leopardi nell'incipit de La sera del dì di festa «dolce e

chiara è la notte e senza vento» dove c'è sia dolce che chiara.

I strofa

vv.1-3

Chiare, fresche et dolci acque / ove le belle membra / pose colei che

sola a me par donna Chiare, fresche e dolci acque dove immerse il

suo bel corpo l'unica donna che per me è signora;

donna= dal lat. Domina, signora del mio cuore.

vv. 4-11

Segue ora una elencazione di tutti quei luoghi che hanno fatto parte del

locus di incontro:

l'elenco è quello di una invocazione a questo luogo che ha ospitato le

membra di Laura.

Il primo luogo ad essere invocato è il gentil ramo (v.4) , il nobile albero

al quale a lei piacque appoggiare il suo bel corpo.

→ me lo ricordo fra i sospiri.

Con sospir' mi rimembra

Herba e fiori che la sua gonna graziosa e il suo seno ricoprirono.

Aria sacra e serena dove Amore mi trafisse il cuore (il cor m'aperse)

attraverso i suoi bei occhi.

vv.12-13

Alla fine dell'elenco segue una invocazione: voi tutti quanti, ascoltate

tutti insieme le mie ultime parole parole extreme. 65

Ascoltate date udienza: 'ascoltate' è anche l'incipit del Canzoniere

«Ascoltate i miei sospiri» = invocazione al pubblico, ai lettori, perché

conpartecipi della esperienza amorosa del poeta.

Qui è la natura che è chiamata a farsi partecipe, complice di questo

status di beatitudine rievocata nel ricordo.

Extreme: perché pronunciate sul letto di morte perché Petrarca si

immagina ormai nel momento del trapasso.

II strofa

vv.14-19

Se è proprio il mio destino / e in questo a quanto pare si impegna il

cielo / il mio destino che Amore chiude i miei occhi a forza di lacrime /

una grazia divina faccia seppellire fra voi / il mio povero corpo / e

l'anima ritorni nuda alla propria sede celeste.

vv.20-26

La morte sarà meno dolorosa / se io porto nel cuore questa speranza

(spene) / a quel passaggio temibile / perché il mio spirito infelice / non

potrebbe fuggendo lasciare in un porto più quieto / e in una fossa più

tranquilla / la carne tormentata e le ossa.

Dopo la rievocazione del passato cambiano i tempi della rievocazione

perché con la III strofa si passa dalla memoria di una passato felice a

una proiezione nel futuro, un futuro di sogno, dalla memoria del passato

al sogno proiettato nel futuro.

III strofa

vv.27-29

Forse verrà il giorno (tornerà di nuovo un giorno) / in cui la bella fiera e

dolce tornerà in questo luogo dove era solita venire → fera bella e

mansueta perché di una fiera, di una belva, di un animale selvaggio è

ossimorico parlare di 'bella' e 'mansueta', sono due aggettivi inaspettati.

Perché li usa? Con Petrarca si afferma chiaramente l'idea che la donna è

una bella fiera selvaggia che oppone la sua resistenza alle offerte

amorose dell'uomo; è una fiera che si ritrae.

Il pensiero va, sia per analogia ma anche per differenza alla donna-

pietra di Dante, ma nelle rime petrose c'era una resistenza feroce

aggressiva, qui invece la donna è una 'belva' bella e mansueta che però

oppone resistenza all'uomo. 66

Petrarca arriverà a parlare anche della 'bella nemica' perché la donna

amata è anche sempre oggetto della contesa, di un conflitto.

Quello che poi esplode nelle forme aspre e selvagge delle rime petrose

è però sempre insito nell'idea che il rapporto amoroso non sia mai

veramente pacifico e di reciproca corrispondenza, ma sempre in

conflitto, un conflitto di volontà.

vv.30-39

e là dove mi vide / quel giorno benedetto / volga lo sguardo desiderosa

di rivedermi e felice / cercandomi → il sogno è quello che sia la donna

un tempo aveva resistito e che ora vada in cerca di lui desiderosa di

rivederlo. diventato terra fra le pietre → cioè

E o pietà! / vedendo che sono già

che sono già stato sepolto

Amore le ispiri / dei sospiri così dolci che ottenga misericordia per me /

e influenzi il volere del cielo / asciugandosi gli occhi con il suo bel velo

→ qui la donna non assume una funzione propriamente salvifica ma di

intercessione.

Non è una donna-angelo come Beatrice ma è una donna che ha un

potere salvifico e di intercessione verso il cielo.

IV strofa

Torniamo alla memoria del passato. Questa canzone è tutta fatta da una

alternanza fra passato e futuro, fra memoria e sogno; quello che è

abolito è presente, perché il presente è quello di un uomo che sta

morendo e quindi dice le proprie parole estreme.

vv.40-52

Dai bei rami scendeva / una pioggia di fiori sul suo ventre / (è bello

ricordarlo) / e lei sedeva / umile in una grande gloria ricoperta dalla

nuvola (nembo) amorosa dei fiori. / Un fiore le cadeva sul bordo della

veste / l'altro sulle trecce bionde / che quel giorno a vederle / erano oro

splendente e perle.

v.50 un altro si posava a terra un altro sull'acqua / un altro vagando con

un dolce volteggiare sembrava dire: qui regna Amore.

V strofa 67

vv.53-65

Quante volte dissi io / questa donna è nata in paradiso / così tanto mi

avevano fatto dimenticare ogni cosa / il suo portamento divino, / il suo

volto, le sue parole, il suo dolce sorriso / così tanto mi avevano

allontanato dalla realtà / che io andavo dicendo fra i sospiri: come sono

venuto qui e quando / credendo di essere in cielo e non là dove ero. / Da

allora in poi io amo / questi prati tanto che altrove non trovo pace.

Congedo

vv.66-68

Avessi tante bellezze quante ne vorresti / potresti con sicurezza / uscire

dal bosco e andare in giro fra la gente.

Commento.

La canzone è fondata su momenti temporali diversi e caratterizzati da

toni differenti:

-c'è una scena di memoria;

-c'è una invocazione fatta nel presente

-c'è il sogno proiettato nel futuro che sia la donna a dare requie e

ricompensa al servizio d'amore di cui il poeta l'ha omaggiata per tutta

l'esistenza.

È una visione di risarcimento di consolazione.

Facciamo riferimenti per analogia e per contrasto: anche il sogno così

violento e aspro di Dante era sogno di consolazione e riappacificazione

→ è un sogno di consolazione: la donna che si oppone è sognata o

come vittima di una violenza contraccambiata o di un moto spontaneo

di risarcimento e riappacificazione, di ricompensa per la lunga

militanza amorosa del maschio; c'è una visione che non esitiamo a

definire epifanica.

Il luogo è quello di un locus amoenus inteso come una riedizione del

paradiso terrestre. È più che un luogo edenico, è un luogo letteralmente

edenico e anche Laura viene pensata come donna nata in paradiso. Lo

stesso poeta nel delirio della sua allucinazione dice “non so più dove

sono, mi sembra di essere stato portato in paradiso” e quindi gioca

continuamente fra questa visione edenica di paradiso terrestre e quella

celestiale. 68

C'è una specie di trans: nella memoria gli sembra di rivivere l'estasi

della visione però bisogna guardare al mutamento intervenuto: tutta

questa celestialità edenica non ha valenze teologiche come ce le aveva

con Beatrice;

Beatrice era davvero un angelo venuto a mostrare miracoli.

Qui nonostante i tratti edenici, paradisiaci, resta una visione laica.

La donna è angelica, ma è angelica dentro una sua bellezza terrena: la

donna è un corpo che tocca la terra, tocca i rami, raccoglie i fiori, si

bagna nelle acque del fiume: nonostante tutto Laura è un corpo.

Petrarca è il primo che sottrae la donna all'ipoteca di donna angelo.

È il primo che fa il passo fuori dallo stilnovismo: Laura conserva alcuni

dei poteri salvifici e delle fisionomie edeniche di Beatrice, però è

soprattutto una donna da amare, un corpo da contemplare.

Dante guarda l'apparizione di Beatrice, ma non ne contemplava il

corpo.

Qui in Petrarca per quanto è statico non c'è nulla di mistico in questa

apparizione di Laura: Laura appare sullo sfondo di una natura edenica,

ma è un luogo preciso dentro il quale si situa la memoria di un incontro.

Funzionano certe convenzioni dell'incontro e dell'epifania, ma il

personaggio della donna ha perso i suoi requisiti teologali. Non c'è

nessun indugio sul corpo di Laura, però la donna è pur sempre una

donna in carne e ossa, una donna che si può amare, o che ci si può

pentire di aver amato proprio perché l'amore di Petrarca è colpevole in

quanto indirizzato alla creatura e non più al creatore.

Questi sono anche i termini del peccato come lo definiva Agostino nelle

Confessioni; perché l'amore terreno è deviante (in una prospettiva

religiosa)? Perché è una deviazione dall'amore che si dovrebbe al

creatore vs la sua creatura umana con tutti i limiti di un essere effimero.

Petrarca vive questo stesso dissidio. Il cielo che chiama e la terra che gli

presenta piaceri possibili, tra questi la donna che si situa all'incrocio fra

il cielo che chiama e i piaceri carnali; non ci sarà mai un incontro

carnale fra Petrarca e Laura, però la donna è anche vagheggiata.

Il paesaggio

è un paesaggio geograficamente individuato: siamo vicino alla

residenza provenzale di Petrarca a Valchiusa dove c'è il fiume Sorga;

si parte da un dato geografico oggettivo, ma poi il paesaggio è un

paesaggio trasfigurato, astratto, ideale, sganciato dallo spazio e dal

tempo. 69

È il topos del locus amoenus dove ci sono tutte le componenti che

riconosciamo dalla poesia idillica e pastorale dell'antica Grecia, cioè

l'acqua (fonte, ruscello), un albero, un prato e poi fiori, uccelli, greggi,

pastori (è il paesaggio dell'Arcadia, luogo dove si è ambientata tutta la

poesia bucolica antica);

è un paesaggio convenzionale, stilizzato. Questo paesaggio è diventato

un paesaggio interiore che esiste in quanto è strettamente legato a

esperienze fondamentali del poeta da cui questo paesaggio trae il suo

significato e il suo valore.

La natura non è descritta ma invocata in quanto ha condiviso con il

poeta la vicinanza della donna, anzi, in verità ha avuto più di lui perché

Laura si è immersa nell'acqua, si è appoggiata al tronco, ha ricoperto

l'erba col suo corpo.

Trasfigurata appare anche la scena centrale di Laura sul prato, simile a

tante donne della pittura (ad esempio le Veneri: sono ambientate in un

paesaggio anch'esso idealizzato): non è la natura a essere protagonista

ma questa interazione che c'è fra la natura e la donna: è per questo che

si parla di natura feticcia: prati, terra acqua, non hanno colore, non

hanno dimensione, non hanno profumo, ma fanno da sfondo a visione

miracolosa.

Alla fine per trarre le conclusioni diciamo che se di paradiso si tratta, è

un paradiso molto terreno e sensuale: l'estasi del poeta è un estasi che

ha cambiato di segno: non è più un estati religiosa ma è un estasi

amorosa e non ha alcun contenuto salvifico e eterno se non per

quell'accenno a Laura che potrebbe intercedere;

ma è una poesia in cui la visione della donna perde gli aspetti

teologici e sacri per farsi un estasi amorosa, una bellezza profana.

Il corpo che si ama è il corpo di una donna, tanto è vero che tutto il

canzoniere è fondato sulla poesia del pentimento, del giovenil errore,

proprio perché ha amato una donna e forse ha dimenticato troppo il

cielo.

Non era questo problema per Dante, perché amare Beatrice era come

amare un angelo: non c'era contrasto fra l'amare la donna e l'amare un

angelo; qui invece interviene questa dicotomia: la donna si

autonomizza, diventa non più un angelo ma un corpo che si può amare

colpevolmente proprio perché la dimensione di colpa segna la distanza

fra l'angelo e questa creatura edenica, dove non c'è più nulla di mistico

e teologico. 70

Petrarca, per primo nella poesia europea, ha laicizzato la donna dalla

sua componente stilnovistica, teologica e religiosa, trovando questa

antitesi fra amor sacro e amore profano.

Laura si situa in una posizione di oscillazione fra le due visioni.

Non siamo di fronte ancora a una figura concreta, fisica e corposa =

Laura possiede l'eleganza astratta di una cifra, di un emblema, un

emblema ben laico, ben profano.

Il tema della memoria e della natura: Petrarca è uno dei grandi poeti

della memoria che istituisce degli interessanti percorsi della memoria

che in alcuni casi come questo vanno nella direzione del ritrovare i

luoghi della felicità amorosa, esperienza che può capitare a tutti noi:

tornare con la memoria ai luoghi che hanno visto la nostra felicità.

Petrarca è anche un altro viaggiatore della memoria nel senso che è un

'turista' che ama cercare le rovine, le vestigia del passato.

Non solo è un grande filologo e ritrovatore di testi manoscritti, ma

amava andare a ritrovare i resti del passato.

È interessante questo tema della memoria perché si tratta di ritrovare

qualcosa che noi chiamiamo con il termine religioso 'reliquie', ma le

reliquie sono anche reliquie di tipo laico, nel senso che reliquia è un

oggetto che resta come sopravvivenza del passaggio di Cristo sulla

terra: i viaggi in Terra Santa, si organizzavano per la ricerca di reliquie

come ad esempio i resti della corona di spine, pezzi della croce ecc.

NB: Petrarca ha scritto un itinerario in Terra Santa.

La reliquia, nel tempo, ha vissuto delle trasformazioni in cui il viaggio

archeologico, andare alla ricerca dei resti del passato, o il viaggio

sentimentale che diventerà topos dell'Ottocento, sono queste

rivisitazioni della memoria a caccia del tempo e dei luoghi che nel caso

del viaggio sentimentale ci hanno resi felici.

Nell'Ottocento era comune andare in Grecia e a Roma per ritrovare

l'archeologia del passato in una Europa che si stava trasformando

modernamente.

Sono viaggi della memoria alla ricerca di testimonianze del passato:

diventerà un passaggio obbligato fra seconda metà del Settecento e inizi

dell'Ottocento un altro tipo di pellegrinaggio che è quello del ricordo di

infanzia = tornare sui luoghi su dove siamo stati bambini rivedendo

quei fiori alberi, ruscelli, quell'ambientazione che si è consolidata nella

nostra memoria come paesaggio idealizzato.

Sia l'uomo che torna bambino, sia l'amante che torna sui luoghi della

felicità amorosa, vanno anch'essi a caccia di reliquie. 71

Prima si è parlato di luoghi feticci = feticci è un termine psicanalitico

che decreta una particolare attenzione verso certi dettagli, aspetti di una

esperienza più complessiva.

Feticci, reliquie, siamo ossessionati da cose che fanno la caricatura

della passione amorosa. 72

15 Marzo 2017

B

OCCACCIO

P D .

ROEMIO DEL ECAMERON

Per le donne vediamo che si passa da una posizione di personaggio a

pubblico:

le donne, intera società femminile è il destinatario privilegiato che

vuole essere racconto di intrattenimento, di evasione, per certe ragioni

legate alla condizione femminile; c'è un passaggio in cui Boccaccio

apre uno squarcio sulla condizione femminile della donna del Trecento

nel momento in cui la promuove a pubblico privilegiato delle sue

novelle.

Il Decameron consta di un proemio e di una introduzione in cui si parla

della storia della peste a Firenze del 1348, (i giovani che vanno da città

a campagna e danno luogo a questo intrattenimento novellistico).

Prima dell'introduzione c'è un proemio e prima ancora c'è una rubrica

che annuncia il libro e la rubrica è il modulo narrativo che Boccaccio

riprenderà a inizio di ogni giornata e inizio di ogni novella come

piccolo riassunto della trama.

COMINCIA IL LIBRO CHIAMATO DECAMERON, COGNOMINATO

PRENCIPE GALEOTTO, NEL QUALE SI CONTENGONO CENTO

NOVELLE, IN DIECE DÌ DETTE DA SETTE DONNE E DA TRE

GIOVANI UOMINI

Il libro ha un nome e un titolo, ma anche un soprannome ed è la cosa

più rilevante di questo proemio, perché dicendo 'cognominato Prencipe

Galeotto', Boccaccio inquadra il Decameron in un ambiente dantesco

(galeotto fu il libro e chi lo scrisse, canto V, Inferno).

Galeotto è una parola che si usa anche oggi nell'accezione che già

aveva; 'galeotto che Dante usa riprendendo il nome di un personaggio

del mondo arturiano che aveva favorito gli amori adulteri di Ginevra

con Lancillotto; qui il galeotto è il Mezzano, è colui che tiene portone

agli amanti, è colui che fa da intermediario fra gli amanti, colui che fa

da ruffiano fra gli amanti;

È una letteratura 'ruffiana' perché esplica questa funzione galeotta e la

esplica in direzione di questo destinatario anomalo, inedito, che sono le

donne.

Titolo Decameron: è ricalcato su Exagoron, nota opera di

Sant'Ambrogio e di una serie di trattati patristici medievali: deca

emeron, dieci novelle, per dieci giornate, per un totale di cento novelle. 73

Umana cosa è aver compassione degli afflitti; e come che a ciascuna persona

stea bene, a coloro è massimamente richiesto, li quali già hanno di conforto

avuto mestiere, et hannol trovato in alcuni: fra' quali, se alcuno mai n’ebbe

bisogno, o gli fu caro, o già ne ricevette piacere, io son uno di quegli.(1) Per

ciò che, dalla mia prima giovanezza infino a questo tempo oltre modo

essendo acceso stato d’altissimo e nobile amore, forse più assai che alla mia

bassa condizione non parrebbe, narrandolo, si richiedesse, quantunque appo

coloro che discreti erano e alla cui notizia pervenne io ne fossi lodato, e da

molto più reputato, nondimeno mi fu egli di grandissima fatica a sofferire,

certo non per crudeltà della donna amata, ma per soverchio fuoco nella mente

concetto da poco regolato appetito: il quale, per ciò che a niuno convenevole

termine mi lasciava un tempo stare, più di noia che bisogno non m’era spesse

volte sentir mi facea. (2) Nella qual noia tanto rifrigerio già mi porsero i

piacevoli ragionamenti d’alcuno amico le sue laudevoli consolazioni, che io

porto fermissima opinione per quelle essere avvenuto che io non sia morto.

(1) E' umano avere compassione degli afflitti e questa cosa va bene

sempre ma è valida soprattutto per coloro i quali già hanno avuto

bisogno di conforto e hanno trovato chi glielo desse e io sono uno di

quelli.

L'opera nasce come una specie di risarcimento, di debito da restituire:

poiché io sono stato soccorso in momenti di sconforto,da qualcuno che

mi ha risollevato lo spirito, ecco che io pongo la mia opera in funzione

di sollievo e di consolazione di chi è afflitto.

(2) Quando nella mia prima giovinezza io sono stato infiammato da un

nobile amore, addirittura un amore che forse non era neanche

conveniente alla mia bassa condizione (allude all'amore per Fiammetta)

e tutto questo mi dette un grandissimo dolore da espiare non per la

crudeltà della donna amata, ma per un fuoco d'amore, per una passione

soverchia, eccessiva, concetta =concepita nella mia mente da un poco

regolato appetito (=si entra in una questione che sarà alla base di molte

novelle dove la virtù o il valore positivo è la regola, la disciplina, anche

le passioni devono essere regolate), qui invece si tratta di un appetito

poco regolato. Per cui questa passione non mi lasciava stare contento e

anzi mi travolgeva con la sua noia (=noia non è quella attuale di

significato: è un dolore, è una pena, non è la noia esistenziale, è un

dolore tormentoso) in questa situazione di noia e di dolore mi hanno

portato tanta consolazione i piacevoli discorsi di qualche amico e le sue

lodevoli consolazioni, tanto che io sono convinto che grazie a quelle io

non sono morto per la disperazione.

Ma sì come a Colui piacque il quale, essendo Egli infinito, diede per legge

incommutabile a tutte le cose mondane aver fine, il mio amore, oltre a

ogn’altro fervente e il quale niuna forza di proponimento o di consiglio o di

vergogna evidente, o pericolo che seguir ne potesse, aveva potuto né rompere

né piegare, per sè medesimo in processo di tempo si diminuì in guisa, che sol 74

nella mente m’ha al presente lasciato quel piacere che egli è usato di

di sè

porgere a chi troppo non si mette né suoi più cupi pelaghi navigando; per che,

dove faticoso esser solea, ogni affanno togliendo via, dilettevole il sento esser

rimaso.(3)

(3) Questo amore talmente tormentoso e consolato dagli amici a un

certo punto ebbe fine, così come piacque a colui (cioè Dio) il quale

essendo infinito diede per legge comune a tutte le cose mortali, quella

di avere fine (tutto nel mondo ha una sua fine) e così quel mio amore

che era fervente oltre ogni regola, e al quale non era servito nulla ad

alleviarlo, finalmente andò scemando per conto suo per processo di

tempo perché la natura ha potere consolatorio (anche la passione più

tormentosa finisce per conto suo) e come residuo ha lasciato quel

piacere sottile che è solito lasciare a coloro che per esempio hanno

appena scampato un pericolo navigando nei mari più cupi e tempestosi;

mentre durante la passione ogni affanno era faticoso e difficile da

sopportare una volta che se ne è andato via per ragioni di natura, ora me

ne rimane il piacere del ricordo. Sento che è rimasto un sapore

dilettevole.

Una volta che siamo al sicuro, che si siamo salvati sulla riva, allora

arriva il momento diletto di consolazione.

cessata sia la pena, non per ciò è la memoria fuggita de’

Ma quantunque

benefici già ricevuti, datimi da coloro à quali per benivolenza da loro a me

portata erano gravi le mie fatiche: ne passerà mai, sì come io credo, se non

secondo che io credo, trall’altre

per morte.(4) E per ciò che la gratitudine,

virtù è sommamente da commendare (lodare) e il contrario da biasimare, per

non parere ingrato ho meco stesso proposto di volere, in quel poco che per me

si può, in cambio di ciò che io ricevetti, ora che libero dir mi posso, e se non a

coloro che me atarono alli quali per avventura per lo lor senno o per la loro

buona ventura non abbisogna, a quegli almeno a qual fa luogo, alcuno

alleggiamento prestare.(5)

(4)Una volta cessata la pena, non per questo si spegne il ricordo dei

benefici che abbiamo ricevuto dagli altri, dati da coloro che per

benevolenza avevano cercato di lenire il dolore e il tormento e questa

gratitudine non passerà mai se non con la morte stessa.

(5)Per non sembrare ingrato ho deciso fra di me per quel poco che

posso di restituire in parte il debito di gratitudine che ho ricevuto e se

non direttamente restituire i benefici a quelli che mi hanno aiutato in

quelle circostanze (che ora magari non ne hanno bisogno), rivolgermi a

coloro che invece sono ancora nel mezzo del tormento, a quelli che

condividono le sofferenze d'amore. Io a questi porto alleggiamento:

alleviamento, consolazione, sollievo. 75

L'opera nasce come risarcimento e sollievo e come atto di gratitudine

nei confronti di coloro che hanno usato gratitudine nei suoi; è una sorta

di riconoscimento.

Il pubblico collettivo cui vuole portare gratitudine e sollievo viene

definito ed entrano in scena le donne o meglio la condizione femminile

in un piccolo squarcio di condizione femminile nel Trecento.

[...]

E chi negherà questo, quantunque egli si sia, non molto più alle vaghe donne

che agli uomini convenirsi donare? (6) Esse dentro à dilicati petti, temendo e

vergognando, tengono l’amorose fiamme nascose, le quali quanto più di forza

coloro il sanno che l’hanno provate:(7)

abbian che le palesi e oltre a ciò,

ristrette dà voleri, dà piaceri, dà comandamenti de’ padri, delle madri, de’

fratelli e de’ mariti, il più del tempo nel piccolo circuito delle loro camere

racchiuse dimorano e quasi oziose sedendosi, volendo e non volendo in una

medesima ora, seco rivolgendo diversi pensieri, li quali non è possibile che

sempre sieno allegri. (8)

(6) Questo dono, risarcimento chi può dubitare che non ne hanno più

bisogno le belle donne degli uomini?

(7) Le donne tengono nascosti dentro i loro delicati petti, avendo timore

e pudore di esprimerli, i loro sentimenti più intimi (amorose fiamme,

indica tutte le passioni represse nell'interiorità da parte delle donna) e

quando queste passioni sono tenute nascoste, sono già represse, tanto

più hanno la forza di quelle che invece sono manifestate esteriormente

come sanno tutti coloro che hanno provato questa condizione. Le donne

sono rappresentate dentro l'universo della repressione: coltivano le loro

passioni ma devono tenerle nascoste.

Le donne o per timore sociale, o perché non hanno la penna per

raccontarlo, non esternano il loro amore e allora arriva il 'galeotto':

questo libro servirà a dare voce e consolazione e sollievo a queste

donne che per condizione sociale non possono esprimere le loro

passioni.

(8) Oltre alla condizione di oppressione, esse vivono circondate da una

comunità, società dove sono ristrette dai voleri, dai piacere, dai

comandamenti dei padri, delle madri stesse, dei fratelli, dai mariti (le

donne sono frustrate nelle loro volontà e nelle passioni dal mondo

patriarcale fatto di padri, mariti fratelli e anche con la collaborazione

delle madri) e se ne stanno il più del tempo nel piccolo circuito delle

loro camere racchiuse;

-ristrette, racchiuse = è una condizione di reclusione: stanno nelle loro

camere ristrette e sono racchiuse. 76

È il concetto opposto alla stanza di Virginia Wolf che ribalta le cose,

'una stanza tutta per lei' → è la stanza dove una donna coltiva la libertà,

qui invece questa stanza è una specie di carcere, è una stanza di

reclusione voluta dai fratelli, padri e mariti.

E siedono quasi oziose, non avendo nulla da fare se non scontare questa

prigionia, volendo e non volendo nella medesima ora = la loro mente è

attraversata da volontà discordanti, o la libertà o sottostare alla

disciplina maritale o paterna, se coinvolgendo diversi pensieri che non è

possibile che siano allegri.

Quadro della condizione femminile = ha risvolti psicologici a partire da

una relegazione o reclusione sociale.

E se per quegli alcuna malinconia, mossa da focoso disio, sopravviene nelle

lor menti, in quelle conviene che con grave noia si dimori, se da nuovi

ragionamenti non è rimossa (9)

(9) l'effetto di questa prigione fisica e anche mentale è questo ozio a cui

è sottoposta la donna relegata: è ovvio che Boccaccio non parla della

condizione femminile generale delle donne, ma di un certo tipo sociale

di donne. Sta parlando delle donne intellettuali e acculturate.

Il problema dell'accesso all'istruzione è sempre stata un arma con cui i

maschi hanno bloccato e tentato di fermare l'emancipazione della

donna, quindi se adesso Boccaccio vuole dedicare questo libro alle

donne intende dedicarlo a una ristretta elite di donne che è in grado di

leggere; non si rivolge a donne proletarie, contadine e costrette a lavori

più umili (che erano la stragrande maggioranza). Le donne cui si

rivolge Boccaccio hanno molto tempo libero a disposizione: dobbiamo

pensare che proprio quell'Inferno V che abbiamo evocato con il

principe galeotto, è quello che fotografa la scena di Paolo e Francesca

che sono chiusi in una stanza del castello di Rimini e stanno leggendo

le storie cavalleresche di Lancillotto e Ginevra e dei loro amori

adulterini. Francesca potrebbe essere la rappresentante di queste donne

cui si rivolge Boccaccio in più, in quella stanza del castello di Rimini,

Francesca non è una prigioniera, è una che è colta istruita conosce le

regole dell'amore cortese e si avvicina ai romanzi, è una lettrice

speciale.

Qui non c'è bisogno di una donna colta e raffinata come Francesca per

pensare che in queste stanze di castelli, figlie, mogli e donne sono in

condizione di oziosità tempo libero, noia malinconia, alle quali bisogna

dare consolazione ed è a loro che si rivolge Boccaccio, e anzi, egli

inventa un pubblico femminile perché è la prima grande opera che è 77

indirizzata alle donne come pubblico, non è il solito libro scritto da

maschi per maschi, ma è un opera che nasce in una dimensione

galeotta.

Nella parola 'galeotto' c'è la trasgressività dell'operazione Boccaccio:

scegliere le donne che sono destinatarie privilegiate di questo racconto

che è racconto di intrattenimento e consolazione, anche nel suo modo

più banale di essere un piacevole intrattenimento del tempo libero,

riempire la noia e la malinconia di giornate chiuse nelle loro stanze

mentre gli uomini stanno da un altra parte.

senza che elle sono molto men forti che gli uomini a sostenere;(10) il che

degli innamorati uomini non avviene, sì come noi possiamo apertamente

vedere. Essi, se alcuna malinconia o gravezza di pensieri gli affligge, hanno

molti modi da alleggiare (superare, dare sollievo alle malinconie) o da passar

l’andare a torno, udire e

quello, per ciò che a loro, volendo essi, non manca

veder molte cose, uccellare, cacciare, pescare, cavalcare, giucare o

de’ quali modi ciascuno ha forza di trarre, o in tutto o in parte,

mercatare:

l’animo a sè e dal noioso pensiero rimuoverlo almeno per alcuno spazio di

tempo, appresso il quale, con un modo o con altro, o consolazion sopraviene

o diventa la noia minore.(11)

(10) Senza che= oltre al fatto che.

Sostenere= nel sopportare ma non per una questione di natura;

(11) se anche gli uomini sono colpiti da malinconia amorosa, hanno

tanti modi per alleviarla;

L'opposizione dei sessi è forte: le donne sono ristrette e rinchiuse, gli

uomini possono andare all'esterno e all'esterno possono fare attività che

danno sollievo al mal d'amore. Il 'noioso pensiero' è attenuato dalle

evasioni che gli uomini grazie alla loro condizione possono praticare.

L'opposizione maschi/femmine è tutta fondata su interno/esterno:

le donne stanno chiuse nei castelli,chiuse nelle loro stanze, gli uomini

vanno all'esterno.

Letteratura come evasione

-qui bisogna prendere alla lettera la parola che caratterizza una funzione

della letteratura = 'evasione'; la letteratura per queste donne è evasione,

1)evasione dalle ristrette stanze in cui sono costrette a stare e

2))evasione dalle passioni che sono costrette a reprimere nei loro petti.

Ecco che arriva allora il principe galeotto che presta le parole alle

donne che non possono farlo: le donne sono sia destinatarie dell'opera

sia oggetto della consolazione perché la letteratura da quando esiste è

anche e soprattutto un modo di evasione: da sempre l'umanità ha letto

per intrattenersi, per immaginare altri mondi magari più felici nei quali

non ci è dato di abitare → sono fughe verso l'immaginario e 78

l'immaginario letterario serve per immaginare un altrove; anche

Boccaccio scrive in queste righe che la letteratura è evasione dal

carcere cui queste donne sono costrette e mentre l'uomo ha a

disposizione spazi reali in cui evadere, le donne devono crearsi uno

spazio immaginario ed è qui che si alimenta la letteratura, ed è qui che

prende forza la letteratura: i maschi possono essere colti e appassionati

di letteratura ma hanno altri sfoghi, alle donne rimanere solo questo:

nella noia esistenziale di una donna reclusa nelle sue stanze rimane

soltanto una cosa: leggere per evadere dalla sua condizione.

Qui c'è anche il rischio che tutto questo comporta perché se la

letteratura è evasione, luogo del piacere represso, se è un modo per

sostituire le passioni represse, allora la letteratura diventa quel

'pericoloso' strumento di evasione che porta a immaginarsi altre scene,

altre passioni e quindi alimentare un immaginario femminile che nutre

dei sogni d'evasione, cioè dei sogni amorosi.

Es: Francesca da Rimini legge la storia di un bacio rubato che sancisce

un adulterio, una passione illecita e repressa per motivi sociali (Paolo

era suo cognato).

Quando la letteratura prende coscienza del suo potenziale evasivo e del

suo immaginario popolato di storie che le donne non vivono in prima

persona ma per una specie di sostituzione, identificandosi con le eroine

che vivono queste passioni (ad. Esempio Ginevra) siamo in una

dimensione in cui la modernità, il romanzo moderno, darà la sua

legittimazione nella figura dell'adultera più celebre che è Madame

Bovary, donna che sposata con un uomo che non ama, vive e sogna

delle evasioni con vari personaggi che diventeranno suoi amanti, ma

Flaubert ci dice che è stata educata da suore e per tutta la sua

giovinezza ha consumato una letteratura di evasione però quel poco che

poteva lei leggere erano romanzi di evasione e di amore (anche se era

stata educata dalle suore) e nella grigia provincia della Francia

settentrionale, sposata con un uomo che non ama, non fa altro che dare

attuazione a quei sogni maturati nella giovinezza leggendo letteratura di

basso consumo e intrattenimento.

Madame Bovary è una specie di erede moderna della Francesca da

Rimini e di tutte le donne di Boccaccio che sognano una letteratura che

le consoli e che maturi in loro dei ogni che sono anche potenzialmente

pericolosi: questa letteratura infatti sollecita nell'immaginario gli

elementi della seduzione e dell'identificazione: la letteratura per tanti

secoli è per eccellenza un luogo di identificazione.

Questa evasione può diventare galeotta come dice Boccaccio, ma

anzi, assume in primis l'idea di fare una letteratura galeotta con la 79

coscienza spregiudicata del fatto che sa che sta compiendo un azione

trasgressiva.

 d

edica la sua opera alle donne

 i

noltre sollecita nelle donne quell'immaginario passionale che è

destinato a rimanere o chiuso nei loro petti o nei limiti e nei confini

delle loro stanze, dentro le imposizioni sociali della cultura patriarcale.

Il libro è galeotto per questi motivi.

Adunque, acciò che in parte per me s’ammendi il peccato della fortuna, la

quale dove meno era di forza, sì come noi nelle dilicate donne veggiamo,

quivi più avara fu di sostegno, in soccorso e rifugio di quelle che amano, per

ciò che all’altre è assai l’ago e ’l fuso e l’arcolaio, intendo di raccontare cento

novelle, o favole o parabole o istorie che dire le vogliamo, raccontate in

diece giorni da una onesta brigata di sette donne e di tre giovani nel

pistelenzioso, tempo della passata mortalità fatta, e alcune canzonette dalle

predette donne cantate al lor diletto.(12)

(12) Quest'opera vuole, per quanto possibile, emendare il peccato della

fortuna, cioè la sfortuna di essere donna.

Questo libro viene in soccorso e rifugio non delle donne in generale:

Boccaccio è costretto a distinguere e dice che lui scrive

in soccorso e rifugio di quelle che amano, all'altra parte della

popolazione femminile basta l'ago e il filo; Boccaccio dice chiaramente

che si rivolge a queste donne alfabetizzate che sono in grado di

leggere la letteratura, che si identificano e trovano sollievo, mentre le

altre sono condannate all'ago, al filo e all'arcolaio, mansioni della donna

di casa che è condannata nei lavori femminili.

Definizione di 'novella'

Per queste donne, che non sono la maggioranza e che vivono in questa

condizione di noia e malinconia io intendo raccontare cento novelle: è

la prima volta che il genere letterario della novella viene battezzato e

qui si manifesta incertezza della definizione.

Boccaccio è considerato il padre della novella, ma gli manca ancora

una definizione: parla di novelle o favole, parabole, istorie, dove favole

viene inteso come favole della tradizione francese medievale, parabole,

storie, quelle che ancora oggi abbiamo difficoltà a definire in un genere

letterario che ha una codificazione non precisa.

Quello che Boccaccio chiama novella, è oggi il racconto: novella è il

nome antico che usano i critici del 900 che viene poi sostituito dal 80

termine racconto, ma la caratteristica del racconto è che sia 'breve'; si

parla di short stories, dove short identifica il genere. (es. il Cuore di

tenebra di Conrad è un romanzo breve o un racconto lungo?) Non è ben

chiaro quale sia la misura del racconto breve e qui con Boccaccio, con

questi termini vediamo nascere questo genere.

Le storie sono raccontate da ragazzi durante la peste del 1348 a Firenze.

Nelle quali novelle piacevoli e aspri casi d’amore e altri fortunati avvenimenti

si vederanno così ne' moderni tempi avvenuti come negli antichi; delle quali

le già dette donne, che queste leggeranno, parimente diletto delle sollazzevoli

cose in quelle mostrate e utile consiglio potranno pigliare, in quanto

potranno cognoscere quello che sia da fuggire e che sia similmente da

seguitare: le quali cose senza passamento di noia non credo che possano

intervenire.(13) Il che se avviene, che voglia Idio che così sia; a Amore ne

suoi legami m’ha conceduto il potere

rendano grazie, il quale liberandomi dà

attendere à lor piaceri. (14)

(13) Questi dieci novellatori sono formati da una maggioranza di

donne, (si ribalta la fortuna o la sfortuna della condizione femminile): si

vedranno casi presi da storie antiche e da storie moderne e le donne

troveranno sollievo da queste letture e potranno persino prendere l'utile

consiglio.

Non manca mai la concezione che la letteratura conserva una

dimensione didascalica: Boccaccio sa che sta per raccontare storie che

devono consolare l'immaginario femminile represso però non vuole

essere così 'ruffiano' e dice che magari da qui le donne prenderanno

esempio per il loro comportamento sociale.

(14) Poi chiude circolarmente il proemio dicendo che lui rende il suo

debito: lui è stato soccorso quando soffriva del mar d'amore e quindi

con questa opera vuole risarcire chi lo ha consolato e soprattutto vuole

consolare le donne che vivono in questa condizione di passioni non

coltivate. 81

16 Marzo 2017- Lezione Dottoranda

La cortigiana

Durante il Rinascimento si assiste alla produzione di trattati che

intendevano descrivere, o meglio prescrivere il modus vivendi di alcuni

componenti della società (→ si veda Il Principe di Machiavelli).

di Baldassarre Castiglione →

Uno dei più importanti è Il Cortigiano

stampato nel 1528, ha un'ampia diffusione manoscritta già prima della

stampa.

È ambientato presso la corte di Urbino dei Montefeltro, una delle corti

più raffinate.

È un trattato scritto sotto forma di dialogo a cui partecipano personaggi

importanti dell'elite politico-culturale del primo Cinquecento radunatisi

a Urbino con l'intento di formare la figura del cortigiano perfetto,

ovvero offrire un paradigma ideale di condotta per l'uomo di corte.

Nel I libro ci si concentra sulle caratteristiche morali e mondane

dell'uomo onesto rinascimentale, nel III libro si pone l'attenzione alla

dama di corte figura specchio dell'uomo di corte.

Il dialogo mette in scena anche le riserve ideologiche che erano in atto

nell'immaginario cinquecentesco rispetto al trattare di cose femminili,

anche se abbiamo visto che è nel Cinquecento che fiorisce la querel de

femme impegnata a dirimere la questione sulla parità dei sessi.

Nel III capitolo osserviamo le riserve del Frigio (un partecipante alla

conversazione) rispetto alla cortigiana che le viene offerta

Certo è che impertinente e for di proposito è ora il parlar di donne, restando

massimamente ancora che dire del cortegiano, perché non si devria mescolar

una cosa con l’altra. - Voi sète in grande errore, - rispose messer Cesare

Gonzaga; - perché come corte alcuna, per grande che ella sia, non po aver

ornamento o splendore in sé, né allegria senza donne, né cortegiano alcun

essere aggraziato, piacevole o ardito, né far mai opera leggiadra di cavalleria,

se non mosso dalla pratica e dall’amore e piacer di donne, cosí ancora il

ragionar del cortegiano è sempre imperfettissimo, se le donne,

interponendovisi, non dànno lor parte di quella grazia, con la quale fanno

perfetta ed adornano la cortegiania.

La dama di corte è sentita come parte essenziale, complementare

dell'uomo di corte, senza la quale non si può praticare la cortigianeria;

quello che porta avanti le argomentazioni a favore delle donne è

Giuliano dei Medici che non protende verso un uguaglianza fra uomini

e donne ma verso una giusta differenza di generi / ruoli assegnando

attributi morali e sociali di emancipazione rispetto all'epoca. 82

21 Marzo 2017

Riassunto lezione precedente.

Proemio: Boccaccio si rivolge ai suoi lettori e si propone di consolare

le donne avendo ricevuto sollievo da parte di amici che l'hanno

consolato dalle pene d'amore.

L'oggetto della consolazione sono le donne, una elite femminile

acculturata, istruita che aveva come privilegio quello della lettura come

passatempo, come ozio, a causa di una reclusione. Questa donna è un

lettore consumatore, è colui che legge libri perché i libri consolano,

fanno sognare, fanno evadere da una condizione di relegazione.

Boccaccio individua un pubblico nuovo, ma anche un genere nuovo,

quello del racconto breve, la short stories (ancora oggi dubbi sulla

definizione del racconto).

Boccaccio indica nella sofferenza d'amore e nel bisogno di conforto un

terreno di esperienza comune a lui e al pubblico delle lettrici; quale è

quindi la funzione della letteratura e del Decameron? È una funzione

terapeutica, chi ha sofferto pene d'amore può trovare sollievo nella

lettura terapeutica e consolatoria che consente di evadere dalla

malinconia, dal languore, sono oggetto di una operazione terapeutica in

cui il narrare novelle serve a consolare.

Se passiamo dalla dedica alle donne all'occasione storica da cui nasce il

Decameron e quindi anche la peste, vediamo che è un operazione ad

ampio raggio: il mondo è devastato, noi ci ritiriamo in campagna per

sfuggire alla condizione pestilenziale a raccontarci delle storie per

sfuggire alla condizione pestilenziale, per consolarci: ognuno ha dei

e delle ferite da emarginare → anche in questo senso più ampio la

lutti

letteratura ha una funzione terapeutica nel senso che non solo

ritirandosi in campagna i dieci novellatori si salvano dal contagio, ma in

un certo mondo rifondano il mondo dentro un operazione di utilità e

diletto che è l'essenza stessa del libro di cui stiamo parlando; tutta la

vicenda nasce su un grande lutto, su una grande disperazione

esistenziale. Il mondo è finito: la Firenze del 1348 è una città devastata

non solo dalle morti, ma anche dalle violazioni e dalle trasgressioni

dell'ordine e della legge: con la morte prodotta dal contagio si

producono molti crimini (sciacalli) e inoltre c'è la messa in questione

dello stesso vincolo affettivo, si allentano i capisaldi sociali, perché a

causa del contagio le famiglie non possono restare unite.

Non è solo un'epidemia: è una società intera che si sgretola: questi 10

ragazzi sono un Robinson che si salva sull'isola, va a rifondare il mondo

lontano dalle tragedie della storia e lo fa come organizzazione sociale

(=brigata che non è dedita ai piacere sfrenati, anzi, le passioni sono

regolate: c'è una società in embrione che sta per rinascere e che 83

dovrebbe essere il nucleo di quella Firenze rigenerata e purificata dopo

la peste).

C'è la fondazione di una nuova città che nasce attraverso la parola

disciplinata e ben detta.

Quindi la letteratura ha una funzione consolatoria e di distrazione e di

intrattenimento. Per le donne, in particolare, la letteratura è un

surrogato immaginario di esperienze che la loro condizione di

subalternità impedisce di vivere in prima persona; quegli amori che

sono negati nella pratica sociale diventano il luogo del sogno letterario,

dell'evasione letteraria. Questo vale per tutte le società, anche quelle

contemporanee in cui l'immaginario, che sia letterario o

cinematografico, ha la funzione di soddisfare esperienze che non

possiamo vivere nella realtà e quindi siamo costretti a sognare.

Il primo elemento importante:

dedica alle donne, perché la donna nella nostra storia letteraria nella

chiave del gender ha una promozione sociale nel Decameron. Finora la

donna è stata sempre oggetto di rappresentazione, ora è promossa a

pubblico, a destinatario della letteratura. Boccaccio dovrà rispondere

alle critiche di chi gli disse che scrisse opere basse per l'appunto

dedicate alle donne. –>

Da qui viene anche uno sguardo sulla vita quotidiana del Trecento

uomini e donne possono essere vittime d'amore, ma gli uomini possono

consolarsi con attività che stanno al di fuori, mentre le donne sole e

nelle loro stanze condannate a una vita di inerzia e malinconia si

trovano a sognare attraverso l'identificazione letteraria.

Questa è la condizione che Dante dipinge nel V canto dell'Inferno dove

c'è una lettrice eccellente, Francesca da Rimini che legge la letteratura e

identificandosi in un amore adulterino, quello fra Ginevra moglie di re

Artù e Lancillotto, si abbandona al bacio più famoso perché sono

scattati meccanismi di identificazione; è per questo che la letteratura è

un po' ruffiana, o come dice Boccaccio galeotta: la letteratura serve a

dare sfogo all'immaginario, a consolare attraverso l'identificazione con

personaggi che vivono nelle opere e nell'immaginario letterario.

La letteratura non è solo consolazione, ma attua anche meccanismi di

identificazione, di seduzione: una delle 'figlie' di Francesca da Rimini,

Emma Bovary diventa eroina della letteratura: sposata a un marito

mediocre e nutrita di letterature 'rosa' , di romanzi d'amore che a poco a

poco la avvelenano e lei alla fine decide di praticarle, quindi passare da

letteratura a pratica amorosa.

Boccaccio dedica la sua opera alle donne, ma in realtà all'interno del

Decameron leggeremo novelle misogine. 84

S ECONDA GIORNATA

N S

OVELLA ETTIMA

È la novella più lunga del Decameron ed è un po' 'noiosa' però è

interessante dal punto di vista del gender.

È la storia di una donna e di un viaggio: la donna si chiama Alatiel ed è

una bellissima donna orientale; il viaggio si snoda dal Medio-Oriente

fino ad arrivare al Portogallo; la fanciulla deve attraversare tutto il

Mediterraneo, una specie di avventura, Odissea. Alatiel è una sorta di

Ulisse in gonnella.

Ad Alatiel lei tocca di andare a raggiungere il futuro sposo che è il re

del Garbo → il Garbo è una regione del Portogallo, che sta oltre

Gibilterra. Lei è figlia del re di Babilonia (attuale Iraq); intorno alle

Baleari c'è un naufragio, lei con tutto il corteggio delle damigelle.

Questo è l'evento su cui si costituisce la novella.

Rubrica:

nel Decameron, ogni novella è preceduta da un riassunto che è anche

una specie di istruzione per l'uso, affinché il lettore sappia a che tipo di

racconto va incontro.

Rubrica viene dal latino Ruber, rosso: nei manoscritti queste rubriche,

queste piccole avvertenze erano scritte in rosso, per essere messe in

evidenza.

(1)Il soldano di Babilonia.... diversi luoghi: la rubrica spiega che stiamo

per leggere la storia di un verginità violata; la ragazza è un personaggio

straordinario nella sua innocenza e inconsapevolezza, priva di malizia:

è una ragazza priva di esperienze, la più bella del mondo.

Vederla significa accendersi d'amore per lei e vedremo che dietro c'è

anche una storia di ammazzamenti; la ragazza accetta di essere

'trastullo di fortuna', cioè della fortuna e in balia dei desideri delle

passioni dei maschi che se la contendono in un clima di rivalità

amorosa che bagna di sangue tutto il Mediterraneo.

La ragazza è vittima di diversi accidenti in uno spazio di quattro anni in

cui si è allontanata dalla casa del padre e non è mai arrivata in quella

del marito. Una lunga peripezia durante la quale passa in mano a nove

uomini che se la contendono.

La ragazza che andava vergine al re del Garbo, perde la sua verginità

ripetutamente (aveva giaciuto almeno diecimila volte); la ragazza a un 85

certo punto, per un incontro fortuito trova un vecchio servo in uno dei

tanti porti del Mediterraneo dove lei passa come se fosse una merce a

disposizione degli uomini → la misoginia di questa novella è anche nel

fatto che la ragazza diventa merce, è diventata una cosa, attraverso un

processo di reificazione, dal latino res, cosa che che ci racconta quello

che oggi per noi è la donna-oggetto; qui abbiamo una donna-cosa e il

termine 'cosa' lo abbiamo già visto in Beatrice, dove però 'cosa' aveva

valenza positiva, Beatrice era una cosa poco umana e più angelica; qui

nella novella di Alatiel, 'cosa' è inteso come merce prestigiosa perché

quelli che se la contendono sono dei mercanti e quindi Alatiel fa parte

del bottino.

Incontrato il vecchio servo, insieme concertano un rientro in patria

fondato sulla malizia e l'astuzia; Alatiel viene riportata alla reggia di

Babilonia: il padre è felice di vederla e la figlia rassicura il padre di

essere ancora vergine. E gli racconta una vicenda che è il

rovesciamento di quello che le è accaduto, omettendo il sesso continuo

e promiscuo: dice di essere stata salvata da cavalieri cristiani che

l'hanno difesa e rispettata e poi è stata portata in un convento dove è

stata educata alla castità fino a quando, preparandosi a un viaggio in

Terra Santa, si è unita a un gruppo di pellegrini e dunque è potuta

tornare a casa sua.

Alatiel ricostruisce a parole la sua verginità: la questione è che lei fin

dall'inizio è al centro di un triangolo che poi sarà la modalità dei suoi

incontri: Alatiel è oggetto x conteso fra due partner maschili.

Tenendo conto dei rapporti sociali del tempo, Alatiel è fin dall'inizio è

al centro di un triangolo perché è l'oggetto scambiato fra un padre e un

mariti: l'alleanza matrimoniale non ci stupisce perché esistevano

matrimoni combinati dove attraversa una alleanza fra padre e marito e

si trasferiva non solo il corpo della donna ma anche le ricchezze.

Per questo matrimonio combinato Boccaccio spiega che c'era stata una

guerra dove il sultano di Babilonia e il re del Garbo erano alleati e

Alatiel era stata data in pegno come ricompensa di questa alleanza; c'è

un triangolo dentro il quale la reificazione di Alatiel è un dato di fatto

che non comporta violenze; quello che si legge nella novella invece,

mostra un triangolo sanguinoso.

Il patto fra il sultano di Babilonia e il re del Garbo è un 'patto

commerciale'; il punto è che Alatiel, fin dall'inizio viene ridotta a merce

e deve in quanto merce essere una merce non avariata e quindi, finché è

vergine vale un tesoro, se non fosse vergine (come le capita) non

potrebbe essere oggetto della transazione dei due maschi.

Lei rassicura con questo abile racconto il padre e gli dice di essere stata

educata dalle suore e dice che è pronta a rifare il viaggio e a onorare 86

questo rapporto commerciale: è pronta a fare la sua parte e la sua parte

è quella di 'essere una merce intatta'.

La novella conclude con una storia che è quella raccontata da Alatiel

che è il rovesciamento parodico di quello che è stata la sua vicenda: una

storia di libertinismo sessuale lungo i vari porti del Mediterraneo

diventa racconto edificante di una ragazza che si mantiene vergine

(pulcella, come si legge nella rubrica) e quindi parla di questa sua

castità, dell'educazione ricevuta i n convento.

La ragazza col tempo è diventata scaltra a seguito delle sue vicende e

ormai capace di parola: la ragazza musulmana, quando naufraga intorno

alle Baleari si trova in un occidente cristiano di cui non conosce ne la

fede ne la lingua e anche questo contribuisce a renderla oggetto

perché Alatiel è muta, non parla, il suo unico linguaggio è quello del

corpo, del sesso e anche le sue reazioni sono di psicologia elementare:

ogni volta che si affeziona a un partner che l'ha posseduta (e che

rappresentava anche una difesa contro gli altri marinai) quando il

vecchio partner viene eliminato per uno nuovo, nella sua psicologia

elementare, Alatiel mostra dapprima di disperarsi, e poi però riesce a

consolarsi perché vede che il nuovo partner garantisce prestazioni

sessuali all'altezza e diventa allo stesso tempo suo nuovo scudiero.

(2) ultimamente.... per moglie: questa odissea erotica viene cancellata:

la ragazza si riconsegna al re del Garbo. È stata restituita al padre come

una merce intatta, un corpo non abusato.

Questa è la storia come ce la racconta la rubrica.

(3)Lettura della novella: il momento del naufragio.

Tutti i marinai scappano, invece la ragazza che è rimasta sulla nave

mentre sta affondando, alla fine si salva perché sopraggiunge un

salvatore, che è il primo maschio che entra nella novella.

Alatiel è disperata perché si trova in un paese che non conosce ed è

sola: è circondata da ancelle, non può parlare è in terra straniera e

incontra il suo primo partner, Pericon da Visalgo, che sarà il suo

salvatore: chi vede Alatiel vuole saltarle addosso, tanto più se la salva.

 A

ccorgendosi che intese non erano: difficoltà linguistica = la

comunicazione può avvenire solo per atti, per gesti, così come poi più

avanti si parlerà col sesso.

 L

e donne e le più preziose cose: questo accostamento ci dice che le 87

donne fanno parte del bottino: non solo le più preziose cose costituite

dai doni di nozze per il futuro marito, ma anche Alatiel, il dono più

prezioso.

 C

he trovata avea dovere essere gran gentil donna: per i doni con cui

viaggiava, Pericone intese che era una nobildonna.

 E

quantunque pallida....di volere aver la sua amistà: Pericone vede che

Alatiel è una bella donna se pur pallida e spaventata e allora pensa: se

non ha marito, la voglio prendere in sposa, se non posso prenderla in

sposa, voglio la sua amicizia= vuole possederla → questo è il

linguaggio dell'ipocrisia maschile.

 M

a ciò era niente...: la ragazza era ignara del piacere del corteggiamento

e rifiutandosi accendeva l'ardore di Pericone.

 P

ropose di calcare la miseria della sua fortuna: la ragazza è ancora

inesperta ma capisce che è capitata in terra cristiana, capisce le

intenzioni di Pericone e allora prende la decisione di essere indulgente

verso i destini che la fortuna le prepara: con altezza d'animo decide di

calcare la miseria della sua fortuna → si abbandona ai voleri della

fortuna e smetterà i trastulli della fortuna. La ragazza non resiste a

costo della vita; non è come le martiri cristiane.

C'è tutta una letteratura agiografica (che Boccaccio conosceva molto

bene) di donne in cui si raccontava di martiri, di donne che accettavano

il martirio piuttosto che essere violate.

Alatiel non appartiene a questa stirpe, non solo perché è una suora

cristiana, ma anche perché capisce di essere in un mondo maschile nel

quale non può opporsi non avendo le armi e non volendo. Questa è la

sua iniziazione sessuale.

Alatiel è un personaggio compiacente: questa è la sua iniziazione

sessuale ma già lei capisce cosa le sta per accadere e quindi Boccaccio

si diverte a rovesciare la letteratura agiografica e d'altronde che cosa è

tutta la storia che Alatiel racconta al padre sulla sua educazione in

convento? Fa tutto parte di quella letteratura agiografica che qui viene

ribaltata.

Altiel è una vergine perseguita, si vedrà poi la Justine di Sade che però

ha reazioni diverse.

 A

lle ancelle dice di non parlare, di non dire chi fossero a meno che non

trovassero qualcuno che le potesse aiutare e ordina loro di rimanere

vergine.

 P

ericone (o Perdicone) tenta un vago corteggiamento; Alatiel non ci sta e 88

allora passa alla forza e essendosi accorto che alla donna piaceva il vino

(=cosa che nell'Islam è bandita) gliene offre di modo che i freni

inibitori si sciolgono;

 q

ui abbiamo l'iniziazione sessuale di una donna che non conoscendo il

vino si è ubriacata, e adesso, non conoscendo il piacere che può fornire

'il corno col quale gli uomini cozzano', si pente di non aver ceduto le

lusinghe e quindi non è più lei a farsi cercare, ma è lei che va in cerca di

un rapporto sessuale usando gesti e non parole.

Abbiamo visto il processo di iniziazione sessuale di Alatiel, e quindi il

primo rapporto sessuale: ora, questa donna è talmente bella che chi la

vede impazzisce tanto da far trasgredire qualunque legge e si dice che

Pericone aveva un fratello di 25 anni di nome Marato che appena vede

la donna del fratello vuole accostarsi con lei e quindi architetta la morte

del fratello mentre dorme e si sostituisce come nuovo partner ad Alatiel

→ essendo tutti

e se ne parte con le cose più preziose di Pericone

mercanti, Alatiel fa parte delle merci e del bottino e lei è la cosa più

preziosa che possedeva Pericone.

Rispetto alla sua psicologia elementare cosa fa Alatiel? Dopo la morte

di Pericone è amareggiata, disperata, perde il suo salvatore e si sente

sfortunata. La donna amaramente si dolse ma poi trovò la sua

consolazione: Boccaccio dice che si consola col santo Cresci-in-man

Marato con il 'santo' strumento che Iddio gli ha dato, consola Alatiel

che si dimentica subito di Pericone.

Marato ha ucciso Pericone, ma i due giovani padroni della nave si

innamorano della ragazza e decidono di uccidere Marato: lo gettano in

mare e poi lei, si sconforta e si riconforta. I meccanismi della novella

sono intenzionalmente semplici: d'ora in poi la storia sarà, dal punto di

vista del meccanismo narrativo una donna oggetto e poi una

competizione maschile in un continuo avvicendamento di partner

provocando ripetitività che genera noia nel lettore.

La novella, a causa di questo meccanismo di ripetizione, perde parte

della sua vitalità e della sua forza e rimane un po' di suspense generata

dal modo in cui ogni marinaio ne uccide un altro per possedere Alatiel

con strumenti diversi da quello precedente. 89

22 Marzo 2017

Alatiel vive una sua vicenda imprevista, a causa di un naufragio che

trasforma un viaggio per raggiungere il suo sposo in una odissea. C'è

una transazione fra un padre e il marito futuro: Alatiel viene data in

sposa al re del Portogallo come pegno di una azione militare. La

ragazza deve attraversare l'intero Mediterraneo, dall'Oriente al

Portogallo.

È bella, giovane e vergine e durante il viaggio fa naufragio presso le

Baleari. Lei con poche damigelle si salva e poi fa il primo incontro col

suo salvatore, Pericone: se ne innamora, (Alatiel è femme fatale, donna

che semina amore e morte).

Pericone prima la vede, la salva, e poi pensa di portarla a letto. La

ragazza all'inizio fa delle resistenze anche perché è una donna islamica

in terra europea: non parla, è muta, (incomunicabilità linguistica = la

porta a essere una cosa) l'unico modo è comunicare col sesso e col

linguaggio del corpo e percorre tutta la novella in silenzio salvo poi

prendere parola sul finale di racconto.

Pericone la corteggia e una sera in una festa dove c'è molto vino (la

ragazza in base alle regole islamiche non conosce il vino) la ragazza

bene molto vino, va a letto colta dal torpore del vino, si spoglia davanti

a Pericone perdendo i freni inibitori e la ragazza dopo aver

sperimentato le gioie e le insidie del vino, sperimenta il piacere sessuale

del quale si entusiasma perché non ha mai provato simili esperienze.

Alatiel ha una serie di amanti che si succedono su di lei.

Il meccanismo del racconto è molto elementare con avvicinamento di

partner a una donna che si trova in un mondo che non conosce. Ogni

volta che viene salvata ha un momento di consolazione (ad esempio

quando Pericone la salva).

A turno questi partner vengono eliminati, e la ragazza alterna

disperazione a consolazione a un certo punto il meccanismo è così

ripetitivo che la ragazza si adatta ai voleri della fortuna e ai piaceri e

alle voglie dei maschi.

Da questo momento la novella, dopo il primo incontro erotico (è un

piccolo romanzo che adotta schemi ripetitivi che generano nel lettore un

po di noia o assuefazione) diventa un po noiosa perché il lettore, ogni

volta che Alatiel vede un nuovo uomo, il lettore sa già che cosa

accadrà: il partner nuovo uccide il precedente e Alatiel passa dal dolore

per la perdita alla consolazione.

In cosa consiste l'aspettativa del lettore? Non nel fatto che questi

partner si avvicendino al fianco di Alatiel ma sulle modalità con le quali

il nuovo arrivato si sostituisce al precedente, e sono modalità di estrema 90

violenza che disegnano un quadro fosco, di un Mediterraneo

insanguinato da omicidi e ammazzamenti, di un mondo che in embrione

potremmo chiamare capitalistico perché quelli che Alatiel incontra sulla

sua strada sono mercanti (da intendere quindi come capitalisti che

vanno a cercare le merci migliori) e Alatiel ogni volta diventa pezzo

pregiato del bottino.

Il Mediterraneo è un bagno di sangue dove si consumano gli albori

del capitalismo selvaggio fondato sulla violenza e sulla appropriazione.

Alatiel è ridotta a merce, reificata, non solo perché è muta, ma passando

di mano in mano da un porto all'altro del Mediterraneo, potrebbe essere

assimilata all'oro, il metallo più prezioso che passa di mano in mano tra

le mani di tanti mercanti creando un bagno di sangue che colora tutto lo

sfondo delle vicende = ogni nuovo arrivato si prende Alatiel come

pezzo più pregiato del bottino che sottrae a colui che sconfigge.

In primo piano abbiamo la storia di Alatiel e le sue vicessitudini

sessuali, in secondo piano abbiamo un quadro shakespeariano di una

violenza allucinata che contorna la storia della femme fatale e chi la

incontra subisce un destino di breve amore e poi di morte.

Ci sono vari modi di morire al fianco di Alatiel:

1)Pericone: ucciso dal fratello Marato mentre dorme di notte a fianco di

Alatiel. → di fronte alla bellezza di Alatiel si perdono anche i vincoli

affettivi e di sangue; è il capitalismo mercantile che si disputa la merce

più preziosa.

2)Marato: ucciso dai due padroni della nave.

3)Altra uccisione forte: il duca di Atene, giovane bello e prode: in una

notte di grande caldo, mentre la donna dorme, tutto nudo stava alla

finestra a ricevere un venticello per trovare sollievo dal caldo. Entra in

camera l'assassino, un sicario, che lo butta fuori dalla finestra. Quando

la strada è libera, il mandante entra nella camera e si porta verso il letto

dove la donna dorme ignara: le tolse le coperte di dosso e se ne

innamora ancora di più e con le mani ancora insanguinate entra nel letto

e Alatiel si dà a quello che credeva essere il vecchio partner.

Il sesso è fatto con le mani insanguinate con una partner che è ancora

assonnata e non si accorge che era uno nuovo.

La suspense è minima ed è legata ai modi ingegnosi degli

ammazzamenti che Boccaccio di volta in volta riesce a inventare =

meccanismo ripetitivo della novella. 91

Cesare Segre osserva una cosa: chiedendosi se è una novella tragica o

comica.

Secondo Segre l'ambiguità di questo racconto risiede nel conflitto fra il

contenuto e la sostanza della storia fatta di stupri, violenze,

ammazzamenti, ma è raccontata attraverso meccanismi di tipi

iterativo che sono tipici della commedia.

Noi lettori reagiamo in modo ambivalente: vediamo un mare di

violenze, ma vediamo anche questi accomodamenti di Alatiel che ogni

volta si consola con il nuovo arrivato e la novella procede con una

serialità iterativa che appartiene più al modello comico che al modello

tragico.

Risposta ambigua: è una novella di contenuto tragico, ma comica nella

forma.

La violenza qui, nel suo ripetersi e del tutto prevista toglie forza alla

tragedia.

Del resto le tragedie 'vanno in atto una volta sola': se noi abbiamo

ripetizione di tragedie in sequenza, questo fatto dissuade la nostra

partecipazione: la successione di tragedie che si susseguono ingenera

indifferenza; di fronte al tragico troviamo assuefazione e la

partecipazione emotiva si stempera, nel senso che l'atteggiamento

tragico è sempre legato all'unicità di un'esperienza: il suo ripetersi,

anche in forme diverse, fa si che noi troviamo una assuefazione e

quindi lo svuotiamo di forza.

La svolta

La vicenda è formata su una iterazione continua: la novella non sarebbe

più finita, ma a un certo punto in qualche porto del Mediterraneo ad

Alatiel parve di riconoscere un servo della corte del padre e quindi

stanca di queste vicissitudini trama con lui un ritorno in patria:

concentrano il ritorno ma anche una bella storia che deve ingannare il

padre che non è più vergine.

Se Alatiel è una merce, nella transazione è opportuno che la merce sia

essere integra: la verginità è una condizione del matrimonio e quindi il

servo e Alatiel devono inventarsi la storia di un'improbabile verginità

mantenuta.

La ragazza torna a casa e inventa una storia del tutto fasulla, di una

castità mantenuta nel corso degli anni dicendo che è stata accolta in un

convento di suore cristiane, seguendo una missione cristiana in visita al

san sepolcro. 92

Alatiel esce dal suo silenzio, acquista la parola, scioglie il suo silenzio

poiché durante tutta la novella non aveva parlato e narra una parodia di

quello che è avvenuto con grande abilità retorica.

Si passa da un'odissea erotica-libertina a una storia edificante narrata al

padre.

Il discorso di Altiel è molto breve e lo leggiamo in chiave parodica.

 P

adre io.... Aguamorta una notte: la ragazza inizia a parlare e in quel che

dice vi ritroviamo un fondo di verità: il naufragio è realmente accaduto

e dice che è accaduto nei pressi di Aguamorta, paese del meridione

della Francia. Tutto l'equipaggio è morto.

 D

i tanto mi ricorda..presero a fuggire. Alatiel capita in un paese

straniero, gli abitanti della zona, vedendo il naufragio della nave vanno

ad impossessarsi di tutte le merci. Lei venne presa da due uomini che la

trascinarono nel bosco, ma in quel momento passarono quattro cavalieri

che le vanno in soccorso (= questa è la nuova versione dell'incontro con

Pericone).

 L

i quattro uomini..intesi: quattro cavalieri la soccorrono ma c'è l'ostacolo

linguistico per cui non riescono a comprendere la ragazza che parla un

altra lingua.

 E

ssi... : Alatiel dice che i cavalieri la accompagnarono in un monastero di

suore dove fu ricevuta e onorata e si stabilì in San Cresci in Val Cava =

allusione al cresci-in-man e al corno che cozza. I filologi hanno

scoperto che esiste veramente un santuario con questo nome e che si

trovi in Mugello, paese di San Crescenzio in una Val Cava.

È una versione parodica di quello che è successo. Il topos della

verginità entra nella tradizione letteraria già nel romanzo bizantino di

età ellenistica che raccontava storie (del tipo): due bravi e innocenti

ragazzi che sono fidanzati ma invece di convolare a nozze vengono

violentemente separati, lei (ad esempio) sequestrata dai pirati e poi

dopo molti anni ritorna e ritrova il suo sposo. Anche in questi racconti,

la ragazza è riuscita 'miracolosamente' a mantenere la verginità.

È come se Boccaccio facesse il verso a quel tipo di narrazione

romanzesca che fondava sull'inverosimiglianza di un destino di donna

le sue trame; (non è plausibile che Alatiel avesse letto queste storie). 93

Fino ad ora, Alatiel era muta, ora che prende la parola e diventa oratore:

fa un'invenzione di rovesciamento parodico delle sue vicende e si

permette un tocco di ironia con la parola San Cresci in Val cava. Alatiel

dice che come tutte le altre donne devote ho servito in San Cresci cui

tutte le donne vogliono bene (eufemismo parodico).

 M

a poi che...corsi e rotti : quando lei comincia a comunicare con le suore

del monastero dice che è figli di un uomo di Cipro e che stava andando

in sposa a un uomo di Creta; non vuole scoprire la sua identità di

infedele, di musulmana.

Anche alle suore del monastero racconta una favola a scopo preventivo

per difendersi da eventuali conseguenze. A un certo punto dice che c'è

questa spedizione, che era abituale nella vita del medioevo: almeno una

volta nella vita bisognava andare sui luoghi santi per visitare il

sepolcro. Lei viene a sapere che c'era un spedizione di uomini che

partiva per la Terra Santa, approfitta e parte per questo viaggio dalla

Provenza.

 Q

uanto questi...raccontare: leggiamo le frasi di Alatiel come una sorta di

strizzata d'occhio al lettore= quanto mi hanno onorato questi uomini,

sarebbe una lunga storia da raccontare, dove onorare, allude all'onorare

dei suoi partner sessuali.

Alla fine del racconto interviene anche il servo a confermare la storia di

Alatiel.

Il padre è tutto contento di aver ritrovato la figlia data per perduta ed è

felice di sapere che è ancora vergine e più volte pregò dio rendere

grazia a tutti coloro che onorarono sua figlia.

Ancora onoratamente con doppia valenza.

Il re di Babilonia mandò i ringraziamenti a tutti coloro che la aiutarono.

Poi scrive al re del Garbo dicendo che il matrimonio si può ancora fare

e se vuole mandi delle navi per riportare la ragazza in Portogallo.

Mandato onorevolmente per lei.

Nb: sul finale Boccaccio dice che si unì a otto uomini, nella rubrica dice

che furono nove. Dice che fece sesso almeno diecimila volte e si coricò

col re del Garbo come se fosse ancora vergine, e viene fatta regina.

La storia ha avuto talmente tanta diffusione nel Mediterraneo che è

diventata proverbiale: Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnuova

→ la bocca baciata si rinnova più volte (come la

come fa la luna

verginità) come fa il ciclo della luna che ogni volta tramonta e rinasce. 94

Il ciclo della luna allude forse anche al ciclo della donna e all'idea che

verginità è una parola che volta per volta può essere consumata o

rinnovata.

NB:Anche Sade è uno scrittore noioso: ogni volta parla di questa donna

che viene stuprata e violentata difendendo la sua castità e quelli che la

circondano sono frati e preti. Anche qui sappiamo che ogni volta che

Justine incontra qualcuno verrà stuprata e violentata: il lettore deve solo

capire in che modo.

La ripetizione uccide un po' il racconto.

Commento

La storia di Alatiel ha suscitato grande interesse femminista: che Alatiel

sia una 'cosa', una merce nelle mani delle passioni maschili è evidente e

scritta : Boccaccio era così a favore delle donne nel proemio, dichiara

di fornire loro uno strumento consolatorio e poi racconta una storia così

misogina.

C'è una forte contraddizione interna però il punto è un altro: Alatiel per

il 90% del racconto è una merce, un corpo che fa sesso ed è sempre

muta (per due ragioni: una ovvia dovuta a una incompatibilità

linguistica; l'altra perché questo mutismo è un po' una scelta che si rifà

a ciò che dice Alatiel alle sue damigelle:restate caste e mute, come dire

di votarsi a un ruolo di passività aspettando che il destino lavori a

favore o contro).

Rispetto al 90% del testo in cui Alatiel è muta e merce che passa di

mano in mano, c'è questo finale in cui lei prende la parola diventando

fior di oratrice che si inventa una bella storia edificante e religiosa in

cui si diverte a parodizzare, caricaturare la sua vera storia che è stata

storia di sesso e libertinaggio.

È talmente abile e retore -convince con grande facilità il suo uditorio-

che si può permettere tocchi di ironia (uso ambiguo del verbo onorare,

cresci-in-mano): quindi il passaggio di questo corpo muto e dedito al

sesso a una voce, una voce di grande intelligenza oratoria è un

passaggio importante: è stata vista come parabola di una storia della

donna che passa dal silenzio e dalla passività alla voce → questo

significa una presa di coscienza della propria identità e una presa di

responsabilità del proprio destino;

una donna che è stata in balia degli eventi per tanti anni ed è rimasta

muta e inerme, nel momento in cui prende la parola decide del suo

destino: vuole ricostituire la sua identità.

Il passaggio dal silenzio alla parola è stato visto anche come parola e

allegoria della storia femminile, di oggetto muto che parla e parla

'bene'. A questo si può obiettare un altra cosa: quale è la finalità del 95

discorso? Convincere il padre e il marito di una verginità che è rimasta

illesa, quindi riscrivere la sua storia dentro il sistema dei valori

patriarcali per cui la verginità è una virtù suprema: in questo senso

Alatiel appare come una astuta manipolatrice del potere maschile con la

rivendicazione di una verginità verbale.

Vuole reintegrarsi dentro il sistema patriarcale che predica per la donna

la verginità.

È un atto rivoluzionario o è astuta ricomposizione dell'ordine

patriarcale? 96

28 Marzo 2017

Temi della novella di Alatiel:

1)è la novella più lunga del Decameron: è un piccolo romanzo e del

romanzo conserva alcuni elementi destinati a diventare dei topoi: il

viaggio, la tempesta, il naufragio, l'agnizione finale fra servo e Alatiel

che è quella che risolve la storia.

2)ci troviamo di fronte a due versioni antitetiche della medesima storia:

quella raccontata dal narratore e di cui siamo a parte noi lettori e poi c'è

una versione parodica di questa medesima storia da parte di Alatiel per

tornare nelle grazie del padre e del predestinato marito.

3)si racconta di una odissea femminile da una parte all'altra del

Mediterraneo, a sfondo sessuale, di libertinaggio sessuale ma

incardinata sull'idea della verginità perché la verginità è il pegno che

il padre di Alatiel e il futuro marito → è una

consente lo scambio fra

transazione commerciale perché sancisce una alleanza, è una

restituzione.

Commerciale perché tutte le altre transazioni in cui Alatiel si trova sono

transazioni commerciali nel segno della violenza e del crimine.

4)la novella funziona sulla ripetizione di uno schema triangolare:

Alatiel protagonista, eroina della sua novella, come oggetto passivo →

è una novella in cui l'espressione di donna-oggetto trova la sua perfetta

incarnazione anche perché Boccaccio non risparmia ad Alatiel la parola

'cosa' (che è una 'cosa' diversa dalla 'cosa' riferita a Beatrice); qui è una

'cosa' nel senso che Alatiel è ridotta al rango di tutte le altre merci che

passano di mano in mano nelle transazioni commerciali che avvengono

lungo il Mediterraneo.

Alatiel è il pegno di un'alleanza maschile fra padre e marito e poi

diventa pegno di una contesa maschile che assimila la trama a una

specie di quadro sanguigno e terribile di un capitalismo nascente che è

fondato sulla competizione. La donna è l'oggetto degli appetiti sessuali,

ma può anche essere allegoricamente letta come oggetto degli appetiti

economici e finanziari.

Alatiel è allegoria della merce, è l'oro che passa di mano in mano e

semina morti ovunque perché in questo avvicendamento triangolare

ognuno dei partners di Alatiel è a turno sopraffattore e poi vittima

predestinata del nuovo che verrà.

5)altro meccanismo è la struttura circolare e ciclica della novella. La

novella è una andata e ritorno nel Mediterraneo: è un nostos = viaggio

di ritorno da cui viene la parola nostalgia, rimpianto che si prova per un

oggetto perduto, per la patria, per la propria terra.

La struttura circolare è siglata dal curioso motto proverbiale con cui

finisce la novella Bocca baciata non perde ventura, anzi rinnuova come

→ l'andamento ciclico della luna che si rinnova a ogni mese;

fa la luna 97

la lune è da sempre collegata all'idea della castità, 'la vergine luna' di

Leopardi.

Anche Alatiel che ha perso la verginità però si rinnova raccontando

questa storia edificante al posto di una storia immorale e quindi almeno

verbalmente guadagna una integrità che ha perduto più volte.

La verginità è al centro di questo racconto perché si tratta di una

transazione matrimoniale e questa ragazza che è la più bella del med

deve essere recapitata al suo destinatario: deve essere casta e vergine;

ma anche dal punto di vista commerciale: la merce non deve essere

avariata perché la merce avariata non ha più valore di mercato.

6)è una odissea erotica che si trasforma nelle parole di Alatiel in

peregrinazione religiosa, con il viaggio in Terra Santa che l'ha riportata

al padre.

Noi lettori, che conosciamo entrambe le storia, assistiamo alla

metamorfosi di una storia immorale fondata su ripetute infedeltà in una

storia edificante dove la verginità è difesa contro ogni ostacolo e

comunque al riparo di un convento cristiano.

Il racconto di Alatiel può essere letto come parodia del primo perché

tanti racconti (es. romanzo ellenistico e bizantino) si fondavano sulle

peripezie di una giovane innocente e pura fidanzata con un ragazzo

anch'esso giovane e puro: quando i due fidanzati stanno per convolare a

nozze puntualmente la ragazza viene rapita da pirati e malvagi e dopo

varie peripezie torna a casa dopo anni ancora vergine e casta, pronta a

ritornare tra le braccia del fidanzato.

Questi romanzi fondati sull'inverosimiglianza in qualche modo vengono

rovesciati in una più verosimile narrazione dei rapporti sessuali che

Alatiel ha nel Mediterraneo. La sua educazione monacale è una specie

di sorriso complice che viene fatto da Boccaccio al lettore; ma anche

Alatiel che è diventata improvvisamente scaltra, anche lei possiede

eloquente retorica, e ogni tanto si lascia andare a tocchi di ironia che

sono una strizzata d'occhio al lettore.

7)è una novella tragica o comica? È una novella che risponde a due

meccanismi: c'è un conflitto fra contenuto del racconto che è tragico,

perché non si tratta solo delle ripetute perdite di verginità di Alatiel, ma

delle ripetute morti che provoca questa femme fatal insanguinando il

Mediterraneo (è un quadro pre-shakesperiano di un Mediterraneo

popolato dalle tragedie) ma tuttavia, la forma del racconto è fondato

su un meccanismo di tipo iterativo (ripetersi di situazioni) e questo

corrisponde al genere comico.

Ogni volta che le situazioni si ripetono, la drammaticità si stempera.

Contenuto tragico, forma comica. 98

8)il racconto è quello dell'odissea sessuale di Alatiel, ma si potrebbe

dire che se in primo piano c'è un racconto comico, sullo sfondo c'è una

materia tragica ambientata in un Mediterraneo truce e insanguinato che

è la giungla degli appetiti più elementari e violenti;

Boccaccio non si risparmia: il primo assassinio riguarda quello di due

fratelli, a dire che di fronte all'appetito dei guadagni, dell'oro di Altiel si

affettivi, morali e di sangue → è una società in preda

perdono legami

agli appetiti più violenti dove sessualità e aggressività capitalistica sono

coincidenti fra di loro; sono le pulsioni più elementari che Alatiel è un

grado di scatenare con la sua pure apparizione (=epifania destituita da

ogni sacralità): ogni volta che Alatiel appare sulla scena c'è il

meccanismo ripetitivo del meccanismo di innamoramento e congiura

per sostituirsi al partner precedente.

9)finale della novella: è una questione che ha diviso il fronte

femminista dal punto di vista dell'interpretazione:

-da un lato Alatiel, compiuta questa sua educazione forzata dove un

elemento fondamentale è il suo silenzio (costretto dal fatto che è in terra

straniera) → è il suo silenzio che dà vita al linguaggio del corpo e del

sesso, l'unica forma di comunicazione che le è consentita;

-sul finale Alatiel inizia a parlare molto bene per essere una che è stata

muta per quattro anni: è una giovane non molto istruita che compie un

grande lavoro retorico con grande scaltrezza.

Passaggio da silenzio a parola: Alatiel mettendosi a parlare, smette di

essere un trastullo in balia degli aventi e degli appetiti di coloro che se

la contendono: prende in mano il suo destino, conquista una identità che

prima non aveva, ha una consapevolezza nuova legata al passaggio dal

silenzio alla parola.

Questo è da leggersi come una conquista di identità in chiave

femminista: la donna che attraverso la parola conquista la propria

identità e forgia con le sue mani il proprio destino, perché se non avesse

inventato la storia non sarebbe sopravvissuta alla corte del re; però c'è

un altro punto di vista: è vero che Alatiel prende la parola e indirizza il

suo destino secondo una volontà che prima non poteva avere, però

questa storia edificante è tutta fondata su quel valore principe

dell'ideologia patriarcale: la verginità.

La verginità è un valore che il maschio attribuisce alla donna e ne fa il

requisito più importante (anche la religione è fondata sull'idea di una

donna vergine che dà alla luce il figlio di Dio). La verginità è al centro

di un sistema di valori che sembra un valore imposto: perché le donne

devono avere come requisito fondamentale la verginità e l'uomo no?

Secondo l'ottica maschile arcaica, nella verginità e nella castità c'è la

garanzia della purezza della discendenza: una donna casta gli darà dei

figli che saranno di discendenza certa (anche se poi non è detto). 99

Questo requisito della verginità appare come un valore imposto, un

valore maschile predicato per le donne.

Il fatto che lei al centro di questo racconto ci metta il fatto che ha

difeso la sua verginità, infondo può apparire come un ritorno

all'ordine patriarcale: torna a rendere omaggio alla regola patriarcale

che ha violato per anni. È un ritorno all'ordine maschile, non è una

sovversione rivoluzionaria dell'ordine, ma un suo adeguamento, una sua

ricostituzione.

Alatiel, insomma, è vero che prende la parola e questo è un atto di

identità, però lo fa dentro una strategia di astuzia femminile di qualcuna

che deve adeguarsi al mondo maschile patriarcale dentro il quale deve

ricostituire il valore della verginità che nella sua esperienza reale ha

violato più volte.

È una novella femminista di conquista di identità e linguaggio o

adeguamento all'ordine patriarcale violato? Si possono polarizzare due

letture della novella in chiave femminista e non. Nella seconda

interpretazione Alatiel perde la sua carica rivoluzionaria perché le piace

tornare ad essere una brava figlia e moglie illibata senza compromettere

il sistema dei valori violati. 100

Q G

UARTA IORNATA

N P

OVELLA RIMA

E' la storia di una autentica eroina femminista (?), è protofemminsita,

una specie di pioniera dell'identità femminile ed è una principessa,

quindi dotata per sua natura di educazione, istruzione, di sangue nobile;

ha una consapevolezza delle sue azioni che è dichiarata in una specie di

manifesto della democrazia delle pulsioni sessuali. Ghismonda dice

tutti siamo fatti di sangue e le donne provano le stesse pulsioni: non c'è

alcuna ragione per cui noi dobbiamo sopprimerle e i maschi no.

Rubrica della giornata: è una giornata che vede come regina che

introduce il tema; in essa si ragiona di coloro i cui amori ebbero infelice

fine. Non c'è ambiguità: è una storia di violenza di un padre contro una

figlia.

Rubrica della novella:

Tancredi prenze (principe) di Salerno uccide l'amante della figliuola e

mandale il cuore in una coppa d'oro; la quale, messa sopr'esso acqua

avvelenata, quella si bee, e così muore.

Il padre manda una coppa con dentro il cuore ancora palpitante

dell'amante ucciso, Ghismonda versa dentro la coppa dell'acqua

avvelenata, la beve e muore insieme all'amante sacrificato dalla

violenza del padre.

Il re Tancredi avrebbe avuto una vita felice se non avesse avuto sua

figlia: lui la amò così teneramente più di quanto nessun altro padre

farebbe.

Per questo tenero amore, non si decideva a maritare la figlia anche

aldilà dell'età in cui normalmente si facevano i matrimoni (circa a 15

anni si poteva andare in sposa).

È passata l'età in cui la giovane Ghismonda doveva andare a marito, ma

Tancredi differiva questa scadenza, poi alla fine la diede al Duca di

Capua (città della Campania) però il matrimonio dura poco perché

Ghismonda rimane vedeva e quindi torna dal padre.

NB: situazione delle vedove: le vedove non sono libere; devono sempre

tornare a dipendere da un maschio,

una volta perso il marito tornano dal padre, ci deve essere sempre un

maschio che vigila sui loro destini o desideri. 101

Elogio di Ghismonda: ci sono qualità canoniche: è bellissima nel

corpo e nel viso, però la cosa che stupisce è savia più che a donna per

avventura non si richiedea:era una donna molto saggia, istruita perché

figlia di re, ma questa saggezza era qualche cosa che forse non si

richiedeva così alta in una donna.

È un passaggio molto importante in chiave di gender = è come se

dicesse, 'una eccessiva saggezza e intelligenza in questa donna non è

una qualità ma un problema' e infatti è tramite questa saggezza che

potrà agire e parlare al padre.

È una ragazza al di sopra del normale e non per le solite doti di

bellezza, ma solo perché intelligente e questo stupisce perché non ci si

aspetta intelligenza in una donna.

Torna a casa del padre e torna sotto il suo 'dominio': si rende conto che

il padre per questo tenero amore che le porta, non pensa più a

rimaritarla e d'altra parte non pensava che fosse legittimo di chiedere al

padre di darle un nuovo marito.

Ghismonda si comporta in modo pratico: si fa un amante, però

occultamente, cioè di nascosto: non voleva violare qualche legge, o

forse si rendeva conto che il padre non avrebbe gradito in nome di quel

tenero amore che lei si sposasse di nuovo e quindi decide di mantenere

questa relazione clandestina.

Si guarda in giro nella corte: nella corte ci sono dei nobili e anche dei

non nobili; Ghismonda fa una scelta rivoluzionaria perché sceglie

Guiscardo, un giovano valletto del padre, è un servo, non un

aristocratico uom di nazione = nazione vuol dire nascita, di umili origini

ma 'nobile per costumi'.

Ghismonda sceglie un uomo che è nobile per animo: la fortuna lo ha

voluto servo, ma l'uomo dentro di sé ha una nobiltà interiore, una

sublimità di valori che lo fanno migliore di coloro che hanno sangue

nobile, aristocratico.

Ghismonda si innamora di questo servo e il giovane a poco a poco si

accorge dei taciti messaggi d'amore che gli manda Ghismonda e quindi

inizia a ricambiare.

Ghismonda è figlia di re e deve secretare le sue pulsioni, non si confida

con nessuno, non cerca complici o intermediari e si inventa uno

stratagemma → astuzia femminile.

Pensa una nuova malizia = scrive una lettera, in cui gli da istruzioni per

come raggiungerla nella sua stanza, prende una canna, e nel vuoto della

canna ci infila la lettera, consegna la canna a Guiscardo e gli dice ' ne

farai qualcosa questa sera' la canna doveva essere data alla serva per

attizzare il fuoco = è un messaggio amoroso criptico che Guiscardo

riesce a intuire e decifrare. 102

Guiscardo prende la canna e si chiede come mai gliel'ha data. Torna a

casa e guardando la canna notò la lettera, la lesse e divenne l'uomo più

felice del mondo.

È felice perché capisce che è un messaggio amoroso. Dato che non si

possono incontrare alla luce del sole, Ghismonda gli suggerisce una via.

Questa via è un passaggio segreto: uno dei tanti enigmi di questo

castello. Segue una descrizione interessante perché si presta a una

lettura in chiave freudiana e erotica.

C'è una grotta con un pertugio che era stato chiuso da tempo il quale si

immetteva a una scala segreta che scendeva ai piani inferiori della

reggia e arrivava nella stanza di Ghismonda. 103

29 Marzo 2017

Tancredi è il principe di Salerno e la scena del 'crimine' è un mondo

gotico-feudale fatto di passioni coperte, passaggi nascosti, messaggi

segreti, di ambiguità a cominciare dal fatto che il tenero amore che il

padre ha verso la figlia è un amore che noi posteri interpretiamo con

venature incestuose, mentre Tancredi ne è inconsapevole; Ghismonda

mostra di intuire l'amore perverso del padre il quale era così attaccato a

lei che non la lasciava maritare e lascia passare l'età di convolare a

nozze (13-14anni).

Le da per marito un tale che non sopravvive a lungo.

Ghismonda è vedova presto: Tancredi non la da a nessun altro marito la

tiene in un rapporto padre-figlia che determina in Ghismonda

un'inquietudine perché intuisce le ragioni per cui il padre non la vuole

maritare e decide che questa situazione non può essere tollerata più a

lungo e quindi si trova un amante per soddisfare il suo 'concupiscibile

appetito' purché soddisfi il desiderio e il desiderio occulto del vecchio

padre.

Abbiamo letto come Ghismonda faccia una cernita degli uomini che

stanno alla corte feudale di Tancredi e alla fine decide che un certo

Guiscardo è l'uomo più adatto per riporre la sua scelta.

Guiscardo non è di sangue nobile, non è un cortigiano di sfera

aristocratica, ma è un valletto di Tancredi, molto apprezzato ma di

nascita (nazione) bassa.

Ghismonda, forte dei suoi testi, forte delle sue condizioni (è una donna

intellettuale, non accetta un amore come poteva intenderlo Francesca da

Rimini, è una donna che sceglie di praticare questo amore-passione con

l'uomo che secondo lei incarna le virtù dell'amore cortese).

La storia di Ghismonda e Guiscardo si svolge nel segreto in questo

palazzo che cela sottintesi, passioni coperte, ambiguità, cose che

restano implicite.

La scelta che fa Ghismonda è una scelta personale e segreta: con un

espediente lei rivela il suo amore a Guiscardo e gli insegna, gli da le

istruzioni per potersi incontrare in segreto in tutta tranquillità.

Ghismonda si ricorda che c'era una grotta confinante con la sua stanza

alla quale si poteva accedere dall'alto tramite uno spiraglio nel dorso

della grotta; la grotta era stata dimentica da tutti, ma, dice Boccaccio,

Amore fa ricordare questo passaggio segreto perché Amore aguzza

l'ingegno e trova una soluzione per questi incontri clandestini. 104

Descrizione della grotta:

Boccaccio raramente descrive, e raramente descrive così a lungo un

luogo. Di solito la sua scrittura è di fatti e azioni (es. nella novella di

Alatiel, non ci sono descrizioni).

Questa grotta viene a lungo descritta forse c'entra qualcosa con un

segreto che domina in modo inconscio.

Ghismonda insegna a Guiscardo come fare a calarsi in questa grotta.

C'è una lunga descrizione: dietro questa grotta si può immaginare ci sia

una vagina perché non era stata praticata più da tempo.

È il luogo attraverso il quale l'amante si cala per penetrare nelle stanze

della donna.

Questo eccesso di descrizione in una novella che va per sottintesi possa

rimandare a qualcosa che è una grotta, un pertugio naturale, ma può

essere pensata come quella vagina che si è dimenticata da tempo

dell'amore e che adesso può tornare ad essere penetrata dall'amante.

Questa è una possibile interpretazione dell'eccesso di scrittura

descrittiva che è abbastanza singolare in Boccaccio e gli sforzi di

rimettere a nuovo questo passaggio segreto da tempo inusato, riaprire

gli spiragli per rendere possibile la penetrazione del maschio che si cala

dal monte.. tutto questo può rinviare a una allusione sessuale.

È l'ennesima via segreta di un palazzo fatto di passaggi segreti e di

situazioni non dette, mai esplicitate.

Guiscardo una volta imparato il passaggio risale alla stanza di

Ghismonda più volte e possono concedersi le loro pratiche amorose

nella più totale segretezza.

Tutta questa storia del padre troppo tenero, nel palazzo pieno di segreti,

di questa storia segreta e decisa dalla donna, le istruzioni per

raggiungere la grotta non sono altro che un antefatto di quello che

accadrà perché qui che la novella comincia:

la fortuna, però, quasi come se fosse invidiosa del segreto dei due

amanti, fa precipitare la situazione.

Tancredi aveva l'abitudine di entrare (quando voleva) nella camera di

Ghismonda, stare lì con lei, parlare e andarsene.

Un giorno dopo mangiato, mentre Ghismonda stava in giardino con le

damigelle sollazzando, Tancredi si addormenta ai piedi del letto fornito

di grandi cortine e vi si addormenta. 105

Boccaccio si mantiene fra l'implicito e l'esplicito “quasi come se

→ come se vi si fosse nascosto

studiosamente si fosse nascosto”

apposta. Quest'uomo che si addormenta ai piedi del letto della figlia è

come se fosse un clandestino.

Poi arrivano Ghismonda e Guiscardo: Tancredi li vede, vorrebbe

sgridarli, ha l'impulso di dire qualcosa e invece se ne sta zitto e assiste

all'amplesso.

NB: Tornano le parole del nascosto-nascondere, tutta la novella è

avvolta nel silenzio e nel nascosto: tutto il palazzo è avvolto nel silenzio

e ci sono due campi semantici:

-il segreto, il nascosto

-sfera della tenerezza (tenero/teneramente) che è modo ambiguo di

alludere a questo amore eccessivo ma non incestuoso.

I due amanti stanno insieme per lungo tempo senza accorgersi di

Tancredi. Quando i due amanti escono, Tancredi, benché vecchio, con

l'agilità di un giovane scavalca la finestra e torna nelle sue camere: è

anche vero che forse Tancredi è eccitato dall'aver guardato: è vero che

si è arrabbiato, però si coglie questo impulso di tipo vouyeristico.

Tancredi indugia e rinvia la vendetta perché questo atteggiamento

vouyeristico lo trattiene dall'esplosione della collera.

È un uomo turbato nell'animo e nel corpo per quello che ha visto, però

non indugia più di tanto.

Allora Tancredi fa prendere Guiscardo segretamente durante il sonno,

lui è ancora vestito col cuoio che gli serviva per salire alla grotta.

Tancredi lo arresta, e gli si rivolge duramente ma pronuncia le parole

con lacrime, quasi piangendo → questo è un fatto importante perché

non è un atteggiamento tipico dell'uomo brutale di potere. Vederemo

infatti che nel colloquio che avrà con la figlia che le lacrime non sono

di Ghismonda, ma sarà il vecchio re che fa la figura di un fanciullo che

piange, che quasi non ha vergogna della sua debolezza.

La vendetta che fa Tancredi è dettata dalla debolezza.

“Amore

La risposta di Guiscardo (omnia amor vincit) può molto di più

di quello che io e te possiamo fare”.

È una risposta in linea con l'idea dell'amore cortese e sembra una

versione in prosa del celebre verso 'Amor che nulla ho amato amar

perdona'. 106

Guiscardo e Ghismonda sono simili a quel personaggi che Dante aveva

condannato all'Inferno perché sono i rappresentanti della ideologia

dell'amore cortese e qui questo amore cortese viene teorizzato dalla

frase di Guiscardo, e poi verrà ampliato da Ghismonda;

amore è una forza irresistibile cui l'uomo non può opporsi.

Tancredi e Ghismonda: il confronto ideologico fra i due inizia in

camera di Ghismonda. Ideologico perché non solo questione di

sentimenti paterni o filiali, ma di due ideologie diverse che si

contrappongono:

-Tancredi sembra l'interprete di un vecchio codice feudale aristocratico

per cui conta solo la nobiltà di sangue

-Ghismonda invece controbatte con quelle teorie che avevano trovato

luogo nel trattato medievale del De Amore di Andrea Cappellano, la

teorizzazione dell'amor cortese che è fondato non sulla nobiltà di

sangue ma sulla gentilezza.

Ghismonda è un personaggio consapevole di sé, è una specie di eroina

intellettuale; Tancredi invece è un vecchio signore barbaro che non ha

neanche la forza delle sue azioni, tanto è vero che inizia a piangere nel

momento in cui sta per compiere il misfatto.

Tancredi dice a Ghismonda: non ci avrei mai creduto che tu avessi

preso un altro uomo segretamente, però io ti ho vista coi miei occhi;

non solo ti sei presa un amante che non potevi scegliere, ma addirittura

un uomo di vilissime condizioni, orfano, senza famiglia.

Riguardo a Guiscardo, Tancredi dice di non sapere cosa fare, ma in

realtà ha già progettato tutto.

Non sa, invece, come comportarsi con la figlia: da una parte lo trattiene

un amore che è più che paterno (nessun altro padre ha mai amato così

una figlia) e dall'altro è trattenuto dallo sdegno del suo grandissimo

peccato. Ghismonda deve essere punita perché Tancredi è re, è padre, è

un vecchio a cui la giovane deve reverenza.

Tancredi ha tutto il potere di decidere, ma non sa cosa fare: è un uomo

diviso, lacerato: da un parte c'è la volontà di perdonarla in quanto figlia

amatissima, dall'altra c'è un desiderio di vendetta che non è nella sua

natura perché è un uomo tollerante.

Ora vuole sentire le parole di Ghismonda → ora inizia un torrente di

eloquenza e Ghismonda parla come se avesse in mano il De Amore di

Andrea Cappellano e come se cercasse di spiegare a questo re arcaico, 107

ancorato ai concetti della nobiltà di sangue, come la sua scelta sia

dovuta al fatto che Guiscardo soddisfa tutti i requisiti dell'amor cortese.

Tancredi scoppia a piangere ancora prima di sentire le parole di

Ghismonda, c'è questo climax: prima inizia con qualche lacrima, poi il

pianto diventa una cascata di lacrime come farebbe un fanciullo colpito

per punizione.

Ci stiamo avviando verso un confronto che è un vero e proprio duello

fra un padre e una figlia a livello affettivo, intellettuale e retorico.

Tancredi parte da condizioni favorevoli perché è padre, è vecchio, è il

eppure piange come un bambino: quello che vediamo che sta per

avverarsi è un confronto che vede i ruoli rovesciati:

Ghismonda che presume che ci sarà atroce vendetta, è però fiera,

consapevole, forte, senza piangere ed è pronta ad affrontare la sua sorte;

Tancredi che sa già cosa fare si trova a piangere.

C'è un rovesciamento di ruoli in questo confronto.

Ghismonda vistasi scoperta sente un grande dolore ed è sul punto di

(→ cioè come è

piangere, come fanno le femmine di solito

l'atteggiamento tipico delle donne); qui chi piange è il padre.

Ghismonda invece, appartiene al sesso femminile come una eccezione,

è una che sta fuori dai confini del proprio sesso, è una donna savia,

colta e istruita e qui spiega le ragioni per cui ha fatto queste scelte.

È pronta a subire le conseguenze ma non piange, anzi, con meravigliosa

forza ferma il suo viso, rimane impassibile, impenetrabile, aspetta che

le sue colpe vengano punite, e, supponendo che Guiscardo fosse già

morto per mano del padre, sceglie di non stare più in vita.

È una donna ma non si comporta come una femmina: affronta il padre

col viso asciutto, frena le sue emozioni e le sue passioni.

La risposta di Ghismonda è una specie di manifesto dell'amor cortese.

Ci deve colpire come si rivolge al padre: non lo chiama 'padre' ma

'Tancredi' → questo chiamarlo per nome destituisce dall'autorità del

suo ruolo e lo tratta come se si trovasse di fronte non al vecchio padre

interprete della legge, ma di fronte a un padre che ha passione nei

confronti della figlia. 108

E dice : non sono stata con Guiscardo per fragilità femminile (inteso nel

senso che le donne sono passionali e non sanno stare sole) ma perché tu

non ti davi cura di maritarmi.

Ghismonda non si difende, anzi è lei che accusa:

'Tancredi tu dovresti ricordarti che sei fatto di carne e hai generato una

figlia di carne, non in pietra o di ferro ed è colpa tua se adesso ti sei

dimenticato ciò che invece ti era chiaro in tempo di giovinezza, cioè il

fatto che nella giovinezza siamo fatto di pulsioni e desideri'.

La sostanza del discorso è: tu sei fatto di carne, hai desideri carnali e

hai generato una figlia che anche se è di sesso diverso dal tuo non è

detto che non debba condividere queste passioni carnali.

Concupiscibile desiderio: è quasi una forma ripresa dal trattato di

Andrea Cappellano → siamo fatte di carne: (come dire, siamo diverse

dalle donne angelicate, fatte solo di anima, senza corpo) tutti siamo

attraversati da ardore, da desiderio della passione amore, della pulsione

sessuale.

Ghismonda insiste su un punto che è la sua forza ideologica: è per

una democrazia del sesso. Le donne non sono escluse dal desiderio

carnale, anzi condividono le stesse pulsioni degli uomini.

Ci vuole una donna savia, colta e intelligente che sappia teorizzare

questa verità che è non era ovvia all'epoca. Qui si confrontano due

codici:

1)il codice dei valori e dei comportamenti, quello di Tancredi, legato

alla vecchia visione maschilista arcaica per cui l'uomo può soddisfare i

suoi desideri, mentre la donna deve reprimerli.

2) la donna coraggiosa e audace che sbatte in faccia al vecchio padre

delle verità che sono per lui dolorose. La forza di Ghismonda è nel

rivendicare la legittimità della passione amorosa, di una pulsione

sessuale che le donne condividono con i maschi anche se il codice di

comportamento patriarcale maschilista ha sempre fatto finta che non

esistesse.

Io in quanto giovane e femmina ero pronta a soddisfare questo mio

concupiscibile desiderio (dal verbo latino Cupio, desiderare).

Io non ho scelto Guiscardo per caso, come donne che senza raziocinio

scelgono, ma l'ho scelto con un diliberato consiglio con criterio

razionale di cui ero consapevole.

Ho scelto uomo di bassa condizione (questa è la mia colpa) ma non ti

accorgi che non è da condannare la mia scelta, ma devi accusare la

sorte, il destino che vuole che alcuni uomini nascono in famiglie

aristocratiche e altri in basse condizioni. 109

Il passaggio più forte è quando Ghismonda dice: lasciamo stare il fatto

che è dovuta alla sorte l'appartenenza a una classe sociale.. piuttosto

ricordiamo che tutti siamo fatti di carne.

Nell'atto della creazione umana, chi ci ha messi al mondo ci ha fatti tutti

di una massa di carne senza distinguere fra i sessi, ha dato a tutti uguali

forza, potenze, virtù. È una dichiarazione 'democratica'.

Poi la virtù è l'unica che ci ha distinto: perché tutti siamo nati e

continuiamo a nascere uguale, poi la qualità che distingue gli uomini è

quella della virtù; poi la fortuna ha voluto che alcuni fossero nobili, e

altri no.

Io non ho fatto altro che rimettere le cose apposto scegliendo

Guiscardo. È un uomo che ha tante virtù, che meriterebbe di stare al

vertice della scala sociale, ma la sorte ha voluto che nascesse povero.

La gentilezza è una qualità dell'anima, non è essere nati di famiglia

gentile, è nata una vera rivoluzione, un conflitto di codici culturali:

-da una parte il vecchio codice maschilista patriarcale di Tancredi dove

esistono le gerarchie sociali e dove esistono uomini che tutto possono

-dall'altra una nuova ideologia 'democratica' di Ghismonda dove dice

che siamo tutti uguali e ciò che ci distingue non è il fatto di essere

nobili o aristocratici: quello che ci distingue è la virtù individuale.

Io ho scelto Guiscardo perché pur non essendo nobile, è un uomo che

ha un cuore gentile la mia scelta è una scelta rivoluzionaria, ho rimesso

a posto un'ingiustizia sociale e quindi la povertà non toglie gentilezza

ad alcuno : es. quando tu Tancredi hai ospitato questo giovane alla tua

corte, è perché avevi riconosciuto la sua virtù senza tenere conto del

conteso sociale da cui proveniva.

C'è un finale sprezzante: dopo aver rovesciato i ruoli (lui che piange, lei

che accusa), dopo averlo messo all'accusa Tancredi,

Ghismonda dice → ora vai con le femmine a spandere le lacrime, a

piangere, come se lei non fosse del sesso. Se vuoi uccidimi.

Tancredi, prima è paragonato a un fanciullo che piange perché

percosso, ora a femmine che piangono per nulla; Ghismonda svilisce

Tancredi disprezzandolo nella sua autorità di padre e sovrano e quindi

dice: fai di noi quello che vuoi e vai a consolarti con le altre femmine.

Tancredi si rende conto di quale nobiltà abbia la figlia, e in qualche

modo, nonostante il dolore è fiero di aver generato una donna di tale 110

valore e grandezza d'animo, ma non per questo arriva a cambiare i suoi

propositi di vendetta.

Tancredi non viene meno alla sua cultura patriarcale maschilista e non

credendo che Ghismonda potesse arrivare al suicidio, decide di

risparmiarla ma vuole comunque farla soffrire uccidendo Guiscardo,

come se questo potesse in questo modo raffreddare il suo fervente

amore.

Fa uccidere Guiscardo e poi si fa portare il cuore a lui strappato.

(estrema crudeltà anche verbale = ecco la cosa che tu hai tanto amato, e

le fa recapitare il cuore dentro una coppa d'oro).

Ghismonda ha già deciso da tempo di uccidersi: prende delle erbe

velenose, le mette nella coppa con dell'acqua e poi con forte viso con

fermezza e senza lacrime pronuncia il lamento finale → mio padre non

si è sbagliato a mettere il cuore in una coppa d'oro, perché aveva il

cuore nobile e dunque si merita una coppa così.

Il cuore è simbolo di desiderio e di passione: Tancredi lo ha ridotto a

muscolo sanguinolento spogliandolo della sua nobiltà → il cuore viene

reso per quello che, viene reificato, cioè un muscolo strappato dalle

viscere del petto e davanti a questo cuore Ghismonda per la prima volta

comincia a piangere.

Ghismonda beve l'acqua avvelenata dalla coppa in cui era dentro il

cuore di Guiscardo e poi si sdraia sul letto aspettando la morte.

Tancredi va a vedere la figlia e quando vede che lei sta mettendo in

pratica il suicidio, comincia dolorosamente a piangere: alla fine questo

uomo così barbaro si messe a piangere e lei sprezzante dice “tieniti le

lacrime per te, non si è mai visto qualcuno che piange per qualcosa che

ha deliberato, ti chiedo solo un ultimo dono: poiché in vita io ho dovuto

nascondere il mio amore con Guiscardo, voglio che almeno nella morte

i nostri due corpi siano insieme”.

Tancredi esce traumatizzato ma alla fine concede a Ghismonda l'onore

di quello che ha richiesto.

L'amore che Tancredi ha osteggiato durante la vita, riceve un onore

funebre ed è lui stesso che costruisce una tomba dove mettere i due

corpi. fortis → perché si comporta

Figura della mulier fortis: è la donna virile,

come un uomo, non piange.

Qui c'è un rovesciamento dei ruoli: il padre piange come un bambino,

lei invece è una donna forte, impassibile, ha un atteggiamento che era

tipico di coloro che sopportano sofferenze stoicamente. 111

30 marzo 2017

X G

IORNATA

X N

OVELLA

È una novella che conclude il Decameron. È una novella anomala e

inverosimile.

Griselda dovrebbe rappresentare la virtù femminile della pazienza al

più alto grado, dove la parola 'pazienza' ha un senso forte.

La 'pazienza' di Griselda, che subisce delle crudeltà assolute da parte

dell'uomo che la sposa, deve essere intesa in senso più forte della parola

che deriva dal verbo greco pathein 'patire' .

Da questo verbo poi derivano le parole: pazienza, patimento; e deriva

da qui anche la 'passione' più celebre della storia, quella di Cristo.

Questa donna possiede in sé una virtù di pazienza al grado più alto ma

girata al femminile, di donna che subisce da parte del marito delle

prove di sofferenza inaudita.

Nella tradizione cristiana biblica c'è un personaggio che è passato alla

storia per la sua incredibile pazienza, per la capacità di sopportare il

dolore.

È proverbiale la pazienza di Giobbe, personaggio della Bibbia che

mette in scena uno dei grandi problemi della teologia cristiana «Perché

Dio ci manda il male? Perché ci sono creature che soffrono?».

Giobbe è un uomo che senza avere commesso delle colpe particolari, e

anche essendo uomo devoto a Dio, è bersagliato da una raffica di

sventure e infelicità, tormenti che alla fine benché lui si pieghi sempre

con pazienza al volere di Dio, esplode nella domanda angosciata

«Perché tutto questo? Perché sempre a me?».

Si predica che Dio sia onnipotente e buono. E allora se è buono perché

di Satana? → da sempre

consente il male? Perché consente la presenza

questa domanda percorre l'esegesi biblica e la filosofia cristiana.

La novella ci interessa molto dal punto di vista del gender perché tutto

nasce dentro una antica polemica che viene da lontano, dalla classicità

ed è colorata da una forte vena misogina Bisogna sposarsi oppure no?

Dicevano i latini, visto che le donne sono solo fonti di guai. Ci sono

posizioni in contrasto: quelli che lodano il matrimonio e quelli che

invece maledicono il matrimonio perché le donne sono portatrici di

guai. 112

Rubrica della novella:

Qui in questa novella c'è un uomo, il Marchese di Saluzzo (cittadina

delle Alpi piemontesi), che è invitato dai suoi di prendere moglie per

avere un erede anche se lui è reticente perché misogino.

Non resistendo alle preghiere incalzanti dei suoi dice: 'Mi prendo

moglie però faccio a modo mio' e allora va a scegliere non una sua pari

grado, ma la figlia di un contadino, Griselda, dalla quale ha due figlioli

i quali fa credere alla moglie che poco dopo la nascita li ha mandati a

morte, poi mostra che la convivenza con questa donna gli era venuta a

noia.

Questo uomo sadico vuole sottoporre la donna a prove di inaudita

sofferenza:

1-gli fa credere che i figli sono stati uccisi, in realtà sono stati cresciuti

altrove, a Bologna.

la caccia di casa nuda e senza averi e si prende un altra donna →

2-poi

poi trovandola paziente, capace di tollerare inaudite sofferenze le

concede la fine di tutte queste sofferenze; ha capito che è una brava

moglie e quindi le dice di tornare a casa, le mostra i figli e la onora

come marchesa, non è più la figlia di un contadino villano, ma è la

moglie di un marchese.

Tutto finisce in gloria con l'onore per queste virtù di pazienza

femminile che la novella sembra celebrare.

La novella è raccontata da Dioneo uno dei tre maschi, ed è quello più

estroso, libero e bizzarro: è lui che racconta le novelle più bizzarre e

aggressive.

Poi alla fine sarà importante il commento che Dioneo fa sul

comportamento maschile e femminile.

Dioneo inizia la novella rivolgendosi alle donne: voglio raccontarvi di

un marchese, ma non di una cosa magnifica come è in tono con questa

X giornata, ma una matta bestialità: riferita al marchese, anche se poi

la conseguenza di questa matta bestialità è un lieto fine; questo

comportamento non lo raccomando a nessuno perché anche se le

cose alla fine sono andate bene, non è un modello di

comportamento da seguire.

La condizione del Marchese che va a caccia e non si preoccupa di

prendere moglie. Egli era da reputare molto saggio = è commento

d'autore o di narratore?

Questa situazione di solitudine non piaceva ai suoi cortigiani perché

sarebbe rimasto senza eredi, senza un futuro capo della casata se non si 113

fosse sposato e allora si danno da fare per trovargli una donna

all'altezza, nobile, buona e bella.

Alla fine il marchese di Saluzzo, dato che ai suoi cortigiani piaceva di

incatenarlo nel matrimonio, decide di scegliersi una donna che aveva

visto nei suoi possedimenti; va dal padre di questa ragazza chiamata

Griselda e si accordano per il matrimonio.

Il marchese torna a casa e annuncia ai suoi cortigiani di aver trovato la

sposa, fa preparare il matrimonio.

Si reca dalla sposa che sta facendo lavori umili da campo (sta tornando

verso casa con secchi pieni d'acqua) e le comunica che lei è la

protagonista di queste nozze.

Anche questa è una transazione fra maschi: il marchese vuole avere

notizie dal padre della ragazza: il marchese vuole sentire di fronte a lei

e anche di fronte al padre che cosa è disposta a fare per lui, se è

disposta a compiacerlo in tutto e se lei sarebbe sempre obbediente.

La ragazza viene spogliata pubblicamente dal marchese e la sua nudità

viene offerta agli occhi degli estranei, e questa è già una prima

violenza. Il marchese lo fa per vestirla di panni adatti al matrimonio; la

fa pubblicamente spogliare e la sposa.

Griselda si comporta conformemente a quello che ha promesso di

essere, una donna obbediente e compiacente in tutto al marito; è una

donna-serva, e del resto il marito è marchese e lei è figlia di contadino.

Nell'anno di Griselda è radicata l'idea che la moglie deve essere

compiacente in tutte le bizzarrie del marito.

Dopo la nascita della prima figlia, il marchese di Saluzzo volle testare

la pazienza di Griselda, vedere fino a che punto è pronta a sopportare

prove terribili nel nome del vincolo coniugale.

Inizia la prima prova di Griselda: la affronta con le parole, la tormenta

dicendo che ha una pessima reputazione presso amici e cortigiani, per i

suoi comportamenti, comincia a offenderla = la punge con parole.

Sentendo le parole, 'Senza mutar viso', Griselda risponde al marito di

fare d lei ciò che vuole: è lo stesso atteggiamento di Ghismonda che

anche di fronte all'assassinio compiuto dal padre rimane impenetrabile e

ferma senza mutare il viso.

Poi il marchese dalle parole passa ai fatti: le sottrae i figli e finge di

ammazzarli, in realtà li fa allontanare, li manda a Bologna, ma fa

credere alla donna che per volere suo decide di uccidere i figli e

Griselda è sconvolta, ma non dice nulla. 114

Ultima prova: è quella in cui Gualtieri decide di lasciarla, perché

intende sposare un'altra donna.

Qui si conclude il percorso delle prove a cui la pazienza di Griselda è

stata sottoposta. 115

04 Aprile 2017

pazienza: da patior, patire, passione intesa come sofferenza della

passione di Cristo.

Griselda ha come virtù la pazienza e l'obbedienza.

Il marchese dopo averla sposata e dopo averle inflitto umiliazioni la

ragazza accetta questa crudeltà con fermo animo, con paziente animo

= stoica fermezza, forza psicologica: frasi usate da Boccaccio che

mettono in luce una forte forza psicologica e come prova di amore che

è fondato sulla dedizione al marito.

Qui cerchiamo di leggere la novella anche sullo sfondo della novella di

Ghismonda sono due eroine, molto diverse fra loro, ma ad esempio,

questa stoica impassibilità è tanto di Griselda che subisce queste

crudeltà tanto di Ghismonda che non si ribella al padre ma accetta

l'unica prova cui è sottoposta cioè quella dell'amante ucciso e del cuore

mangiato.

C'è una diversa consapevolezza nelle due donne: Griselda, è una povera

contadina non istruita che crede che la virtù femminile consista nella

totale obbedienza al marito e al signore (c'è anche una obbedienza

feudale del suddito rispetto al marchese, non c'è quella consapevolezza

ideologica del discorso di Ghismonda).

Ghismonda fa un abile discorso dicendo che anche le donne sono

attraversate dalle pulsioni della carne tanto quanto gli uomini.

Lei si è presa un uomo che non aveva qualità e requisiti di un cortigiano

e di un nobile ma era dotato di cuor gentile; una doppia rivendicazione

“democratica”, c'è una democrazia della natura che ci ha fatti diversi

nel genere ma uguali nelle passione e inoltre, la fortuna ha stabilito che

alcuni nascano in una casta elevata, altri invece semplici valletti, ma

questo è dovuto alla fortuna che è cieca, ma ciò che conta è la nobiltà

d'animo, il cuor gentile.

Griselda e Ghismonda sono due donne eccezionali, straordinarie, nel

senso che la misura del genere non si applica a loro:

“è più savia di quanto non fosse conveniente al sesso

-Ghismonda

femminile”;

“eccezionale nella capacità di subire con animo freddo le

-Griselda

sventure che le sottopone il marito”. 116

Come ulteriore prova c'è quella in cui lui finge di voler sposare un'altra

ragazza: tutto questo fa parte di una strategia, di uno stratagemma di un

uomo di matta bestialitate.

Anche quando la ripudia e le dice: adesso verrà un'altra e tu le farai da

serva. Griselda le va incontro con animo fermo e lieto, impassibile.

Savia: aggettivo usato per Ghismonda.

Al marchese parve giunto il momento di trarla dalla tristezza che lui

stimava fosse tenuta nascosta sotto il viso: anche questo è un aspetto in

comune con Ghismonda la quale aveva un fermo viso.

Il marchese chiede come ultima prova, quella di dire che cosa gliene

sembra della sua nuova moglie: Griselda dice che ha fatto una bella

scelta se è savia quanto bella.

Però accenna una critica, o un piccolo avvertimento: vi prego che quelle

punture = prove crudeli che avete fatto a me, risparmiatele alla ragazza

perché non le può sostenere sia perché è più giovane, sia perché è stata

allevata nelle delicatezze. Griselda è stata allevata nelle fatiche e quindi

è più abituata a sopportare la sofferenza.

Griselda è arrivato il momento che tu raccolga i frutti della tua

pazienza. Tu e tutti quanti dovete sapere che quelle azioni per le quali

mi hanno reputato bestiale io le facevo con un obbiettivo, volendoti

insegnare di essere moglie e agli altri di sapersela tenere.

di pedagogia matrimoniale → volevo

L'uomo enuncia una specie

insegnarti ad essere una moglie perfetta.

Quando sono stato costretto a prendere moglie ho avuto paura che

mettermi una moglie accanto mi avrebbe provocato sofferenza, rovinato

l'esistenza, e allora ho voluto vedere con tutte queste prove se tu eri la

perfetta compagna. → prima parlava di punture, pungere-trafiggere:

Ti punsi e ti trafissi

c'è anche un linguaggio sotterraneo con un significato specifico. A un

certo punto dovremo chiederci se Griselda è davvero una donna o un

personaggio che nella sua verosimiglianza va in una direzione di

allegoria di qualcos'altro?

Ora con somma dolcezza è venuto il momento di ristorare le punture

che io ti diedi = la donna con cui volevo sostituirti, prendila per quella

che è, ovvero tua figlia,

Donna= domina, signora, padrona. Rivestita con i panni principeschi,

come donna, come signora viene portata nel salone. 117

Alla fine tutti i cortigiani reputano Gualtieri molto saggio, anche se

pensavano che le esperienze che aveva fatto subire alla sua donna erano

state troppo aspre e ritennero savissima anche Griselda.

Griselda mostra di saper stare dentro un ruolo che la follia del marito le

ha disegnato e che lei subisce con tolleranza estrema.

Finale interessante.

Anche nelle povere case si possono trovare persone eccezionali come

Griselda, oppure nelle case ricche si potrebbe trovare persone che

potrebbero fare la guardia ai porci.

Si sottolinea l'eccezionalità di Griselda: nessun'altra avrebbe sopportato

tali pene con il viso asciutto.

Questo finale è nel tono con cui racconta storie Diomeo, che della

brigata è quello più malizioso e provocatorio. Tutta la novella ha

funzionato in questa lode intessuta della pazienza dell'uno e dell'altro,

in finale si dice che forse Gualtieri si sarebbe meritato che Griselda, una

delle tante volte che è stata scacciata di casa nuda, si fosse incontrata

con uno che le avrebbe fatto scuotere il pelliccione in modo che nel

avrebbe avuto una bella veste.

È un motto malizioso: improvvisamente torna per bocca di Diomeo usa

una metafora sessuale scuotere il pelliccione in modo che ne avesse

avuto una bella veste.

Siamo ripiombati, dopo una novella tesa sul registro sublime, in una

delle tante metafore sessuali forti che va d'accordo con le altre metafore

della novella di Alatiel.

Gualtieri ha fatto tutto questo per un lieto fine, con una strategia faceva

cioè mescolava saviezza con matta bestialità e quindi si meritava che lei

cacciata di casa se ne andasse col primo che passava.

Il finale è in contraddizione con la celebrazione della virtù di Griselda

che passa per tutta la novella.

Al vertice del Decameron, all'ultima giornata in cui si celebrano virtù e

magnificenze, si arriva a una donna di cui si celebra una pazienza molto

forte.

La virtù di Griselda è una estremizzazione di una pazienza e

subalternità che le donne devono avere nei confronti del maschio e che

viene celebrata come se fosse una virtù stoica. 118

Il commento finale di Diomeo è una sorta di rovesciamento di tutta

questa celebrazione, è un malizioso avvertimento sui pericoli che

potrebbe correre un matrimonio concepito secondo i canoni di

Gualtieri.

Questa novella come è stata letta? In chiave di gender rappresenta non

il vertice di una virtù, ma la sua estremizzazione perversa perché

quest'uomo è folle nella sua matta bestialità, ma è folle anche il

comportamento di Griselda: quale virtù si può celebrare quando si tratta

di prove a cui un marito sottopone una moglie dentro un contratto

matrimoniale nel quale Gualtieri prende moglie solo perché hanno

insistito gli altri.

Se proprio deve prendere moglie, ne sceglie una che gli deve tutto →

subentra anche una considerazione di classe: non solo il maschio vuole

la femmina più devota e paziente, ma c'è anche il signore che prende la

figlia di un rude contadino, la riveste dei panni principeschi e poi le

infligge delle prove che solo un signore può pretendere dai suoi sudditi.

La novella è intrisa di un sadismo che anche in questo caso dobbiamo

interpretare:

-richiamiamo l'analogia con Ghismonda: nella novella di Ghismonda la

cosa non detta era il tenero amore del padre, ma Boccaccio non lo dice

e non ha nemmeno linguaggio espressivo per dirlo: parla di tenero

amore ma non entra nel merito: c'è un non-detto che si esplicita in

direzione di tipo incestuoso.

-in questa novella il non-detto è il sadismo, inteso nel senso di violenza

fisica: il corpo di Griselda è sempre spogliato e rivestito davanti a un

pubblico di spettatori ma anche punture, trafitture, sono tutti gli aghi

che la pungono.

Il metodo usato dal marchese per insegnare a Griselda ad essere moglie

ideale è basato su violenza corporale e sadismo. Tutte le prove sono

punture e trafitture che violano il corpo. In quanto maschio e padrone

possiede il corpo della moglie.

Griselda è moglie, suddita e contadina. Il loro rapporto non potrebbe

essere più asimmetrico: un maschio e una donna; un signore e un

suddito; un aristocratico e una villana → ci sono tutte le condizioni per

creare una disparità fondata sulla violenza che però appare come una

specie di pedagogia matrimoniale.

Gualtieri dice: io non l'ho fatto perché sono matto, l'ho fatto ad

antiveduto fine: la mia intenzione era mettere alla prova la virtù di

questa donna. 119

La virtù della donna è molto ambigua: è molto ambiguo il fatto che

Boccaccio proprio nell'ultima novella del Decameron celebri nelle

donne una virtù così ambigua.

Abbiamo visto una serie di eroine:

Alatiel = è una cosa che va in giro nel Mediterraneo passando da un

corpo all'altro.

Ghismonda = donna dalla morale e psicologia ferrea, che non versa una

lacrima che rivendica ragioni che espone in una sorta di manifesto

ideologico; l'abbiamo paragonata alla Francesca da Rimini di Dante: la

differenza sta nel fatto che Francesca non fa che invocare la fatalità

delle leggi d'amore; Ghismonda non parla di fatalità, ma dice di aver

fatto delle scelte e rivendica la parità dei sessi e la colpa è tua Tancredi

che non riconoscendo questo hai sbagliato a non farmi risposare quando

ero ancora giovane e poi la teorizzazione del cuor gentile.

Griselda = come mai Boccaccio celebra un atteggiamento di

rassegnazione quando la virtù tipica del Decameron è (?)

anche Ghismonda dice le sue cose ma non è uno strumento in balia di

qualcosa; Griselda è passiva e inerme.

Come si è risposto a questa strana ambiguità?

Qualcuno ha osservato che Griselda è una allegoria. La sua storia di

pazienza e crudeltà è talmente inverosimile che non si può pensarla in

senso realistico.

Griselda è allegoria di un archetipo figurale di Cristo e della sua

passione, pazienza, passione = comune radice etimologica.

Cristo è sottoposto a prove di cui l'ultima è quella di essere messo sulla

croce, e viene trafitto.

Linguaggio delle punture e delle trafitture è presente anche in questa

novella.

Griselda è una sorta di figura mariana di questa allegoria del patimento,

della passione.

NB → Nella bibbia c'è una fondamentale figura di uomo paziente che è

Giobbe. È una figura che ha sempre turbato perché è il primo che mette

in questione il perché del male che dio infligge agli uomini.

Giobbe è un uomo giusto, buono, che ha sempre reso omaggio a dio e

dio infligge a Giobbe sofferenze spaventose e ogni volta lui mantiene

ferma la sua fede (come Griselda di fronte alle angherie del marchese) 120

solo che poi giobbe dice: che cosa ho fatto di male per sopportare tutte

queste prove? Perché proprio a me?

Giobbe è la creatura e Dio è il signore e Dio manda il male del mondo

di cui Giobbe deve sopportare tutte le conseguenze.

Anche Griselda è di fronte a un signore collerico ma lei viene premiata

risarcita e riscattata invece Giobbe non avrà questa consolazione.

Griselda è figura della passione (di Giobbe, di Cristo) e allora Gualtieri

che fa tutto questo per antiveduto fine, a uno scopo previsto e calcolato

(costruire una tremenda pedagogia coniugale); questo antiveduto fine è

parodia della provvidenza. Nei mali del mondo si dice che c'è volontà

misteriosa di Dio che porterà punizioni e premi.

Questo principe feudale di provincia è una figura di dio che parodizza

la provvidenza cristiana, per metterla alla prova. La vita umana sulla

terra non è altro che una serie di prove che faranno meritare il premio

eterno, la salvezza;

Griselda può essere interpretata allegoricamente come la figura della

creatura umana ma anche del figlio di Dio che si sacrifica e questo è

una allegoria dell'anima messa alla prova da dio, un dio biblico che

opera con la violenza sadica di questo signore di provincia e che mette

alla prova la sofferenza del giusto come in Giobbe.

Questa è una possibile interpretazione che cerca di rendere ragione

della stranezza, della anormalità e dell'ambiguità di una celebrazione

della donna.

Tutte le donne che sono celebrate sono mulier fortis, che hanno virtù

maschili (fermezza, forza).

Celebrare questa pazienza di Griselda è ambiguo alla fine del

Decameron, è come se fosse la firma finale su un atteggiamento

misogino.

Le grandi virtù delle donne predicate nel Decameron sono:

-predicare delle donne la verginità (Alatiel)

-qui la pazienza.

Solo Ghismonda si mostra un'eroina femminile una donna con le palle

perché nella complessa psicologia femminile che anima tante eroine del

Decameron, c'è questa donna che è più savia delle altre donne.

Ghismonda è una donna che ha l'animo virile, è una donna sospesa fra

maschio e femmina almeno psicologicamente. Qui c'è la vera

celebrazione della donna che racconta una sua versione dei fatti, che è

consapevole di sè non come Alatiel che inventa una sua storia per

coprire la verginità perduta. 121

Qui invece si finisce con questa pazienza di Griselda che ci fa orrore e

spiega come poi alla fine improvvisamente nasca una voce diversa a

commento (dopo il lieto fine) impertinente di Diomeo che dice che

Gualtieri si sarebbe meritato che la moglie una volta messa alla porta si

accostasse col primo che passava. →

Boccaccio ha mostrato donne diverse, adesso ci racconta Griselda

può sembrare una storia allegorica; Griselda non è altro che una figura

allegorica della sofferenza della creatura che si trova a sopportare il

male del mondo, ma con le sue capacità di resistenza alla sofferenza

può meritarsi il riconoscimento finale di Gualtieri, visto come allegoria

del dio più maligno. 122

5 Aprile 2017

Concezione della donna nel Medioevo in Dante Petrarca e Boccaccio

→ il corpo della donna viene rappresentato o angelicato o demonizzato.

Griselda subisce prove durissime e ci si interroga su quanto ci sia di

vero su questa storia. È forse una allegorizzazione.

Confronto con Ghismonda → sembrano delle polarità nella

rappresentazione boccacciana della donna. Ghismonda è l'eroina del

Decameron, con questo suo atteggiamento proto-femminista, con la sua

coscienza di intellettuale che rivendica i diritti della carne; Griselda sta

dal lato opposto: si celebrano di lei virtù passive che sconfinano in un

rapporto dove un sadismo maschile si sposa con un masochismo

femminile.

Ci sono queste caratteristiche psicologiche che Boccaccio non affronta

però la nostra lettura non può ignorare che l'eccezionalità di quello che

succede ha bisogno di mobilitare categorie psicologiche forti.

Categoria dell'eccesso: anche nella novella di Ghismonda c'è una

psicologia sotterranea che Boccaccio fa emergere e non esprime mai

apertamente e si tratta anche qui di passioni eccessive.

La categoria dell'eccesso ci può aiutare a leggere queste due novelle in

parallelo: eccessivo è il tenero amore di Tancredi, ma un eccesso stesso

è Ghismonda se è vero che è tanto savia da non potersi riconoscere

nella medietà del sesso femminile: è una donna che eccede il suo sesso.

Anche in Griselda abbiamo un eccesso, la matta bestialitade di

quest'uomo che poi teorizza che tutta la sua crudeltà è stata in funzione

pedagogica, ha avuto una sorta di valore provvidenziale, voleva vedere

fino a che punto la donna era disposta a sopportare.

Sono tutte novelle dell'eccesso che chiedono uno scandaglio nella

psicologia del profondo (in Ghismonda voyerismo e incestuosità) e qui

un eccesso dove sadismo e masochismo si incontrano per definire una

ambigua virtù delle donne.

Il corpo femminile:

Beatrice (Tanto gentile e tanto onesta pare) non ha corpo, è un corpo

angelicato, smaterializzato, appartiene a quella cosa che sta fra l'umano

e l'angelico. Si parla solo della gentilezza interna e non si descrive la

parte esteriore.

Dante (Rime Petrose) ci mostra però che le donne hanno un corpo e

anzi, il rapporto amoroso è rappresentato come una vera e propria lotta

per il potere per chi ha diritto di stare sopra, e quindi emanciparsi per

una condizione di superiorità. 123

Si passa da un corpo smaterializzato come quello di Beatrice a questo

corpo della donna pietra che deve essere ferito.

Il corpo della donna emerge anche più forte e fisicamente rilevante

quando è oggetto di una aggressione sadica e violenta.

Anche il corpo di Griselda è un corpo femminile sofferente: c'è un

continuo riferimento a punture, trafitture, le prove terribili che Gualtieri

le infligge sono come degli aghi che penetrano nella carne, dei morsi

che staccano la carne.

Nella donna-pietra c'è l'area semantica del mangiare, del mordere. C'è

un corpo femminile che non è mai tanto visibile se non quando diventa

oggetto di una aggressione per vendetta, nel caso di Dante, o qui per

questa strana strategia pedagogica di Gualtieri = vedi i continui

vestimenti e svestimenti. L'abito che si ha o non si ha diventa anche

status sociale: da contadina Griselda è nuda e da moglie del marchese

→ c'è anche una questione di status sociale.

diventa principessa

Il nudo è la massima offesa alla sua dignità più ancora delle altre prove

crudeli che il marito le sottopone.

Griselda inoltre è anche la più sfortunata delle tre eroine perché è la più

povera di tutte.

In Ghismonda e Alatiel abbiamo un margine di iniziativa, in Griselda

no.

NB: Petrarca amò questa novella di Griselda e ne scrisse una versione

in latino.

La trama che unisce tutti questi personaggi, non solo boccacciani, è il

tema del corpo della donna che è un corpo o smaterializzato oppure

crudamente violato, profanato e reificato. 124

P C

OETESSE DEL INQUECENTO

C'era una elite intellettuale di donne che partecipava alla cortigianeria

che è un mondo al maschile, un mondo in cui la donna entra per virtù di

estrazione sociale altissima.

Nel mondo delle cortigiane: sono presenti nella corte con funzioni non

molto chiare, hanno un compito di intrattenimento e partecipano al

grande gioco sociale e mondano del petrarchismo.

Sono donne colte e come i maschi hanno un solo modello di scrittura

che è quello di Petrarca.

Parlando della corte non si può non fare accenno al fatto che uno dei

grandi libri del primo Cinquecento insieme a Ariosto e Tasso: il

Cortegiano di Castiglione, libro meno letto di tutti, ma la sua influenza

in tutta l'Europa delle corti è straordinaria.

Il Cortigiano si occupa di costruire un modello ideale di un personaggio

che è appunto il cortigiano; questo libro vuole formare il perfetto

cortigiano.

C'è anche un capitolo che tratteggia anche la perfetta donna di

corte.

Anche la donna ha un suo ruolo nella corte.

A disputare dei meriti delle virtù e delle regole cui devono sottostare le

donne sono due maschi, uno favorevole alle donne, l'altro

violentemente misogino → dato di fatto singolare: a disputare di come

deve essere la perfetta donna di corte sono chiamati due maschi e c'è un

coro di donne che fa da pubblico, da ascoltatrici, che sono l'oggetto di

quel discorso che non è agito in prima persona da loro. Ancora una

volta le donne sono destinatarie del discorso ma non protagoniste.

La donna è necessaria sulla scena del Cortegiano, necessaria sia per la

sua presenza, sia per il suo silenzio: è una muta spettatrice della

costituzione di un modello culturale, di un soggetto sociale, prima

disegnato al maschile e poi declinato al femminile.

Castiglione di queste donne dice che:

-la donna di palazzo (la donna di corte viene chiamata così) deve aver

un requisito: la bellezza. La bellezza è il requisito fondamentale perché

una donna giustifichi la sua presenza a corte.

-il più grande valore che deve caratterizzare il cortegiano è la grazia: il

cortegiano è il modello ideale di uomo il quale sa fare tutto bene e lo fa 125

con uno stile (grazia) che fa apparire naturali e facili anche le cose più

difficili.

Il cortegiano è bravo nel fare tornei con armature ma anche a declamare

un sonetto (meglio ancora se è lui stesso poeta) così come è abile nei

giochi di società, nella danza, e nella conversazione.

La grazia è questa qualità innata che non è semplice tradurre nel

linguaggio di oggi, perché è una specie di mescolanza di stile, eleganza,

savoir faire.

La grazia è quella che fa rendere grato il cortegiano al suo principe che

fa si che il cortegiano si qualifichi in modo positivo agli occhi del

signore.

La figura di Guiscardo che ottiene prima la grazia del signore che lo

eleva al rango di cortigiano dalle sue umili origini e poi lo fa scegliere

da Ghisomnda è una specie di prototipo di quello che sarà poi il

cortigiano cinquecentesco; Guiscardo non ha avuto il favore della

fortuna, i suoi natali sono umili ma l'eleganza di questo personaggio lo

fanno spiccare rispetto a tutti gli altri cortigiani.

Il valore principale predicato per il cortegiano viene attribuito alla

donna ma con uno slittamento: è una grazia che slitta al femminile

verso l'idea di “essere aggraziata” nei suoi comportamenti.

La grazia trascritta al femminile è un dato più esteriore, più passivo, più

comportamentale rispetto a quello che invece nel maschio è interiore.

L'essere aggraziata è mettere in scena una virtù, una grazia rispetto a un

è maschile → essere

occhio che la guarda e l'occhio che la guarda

aggraziata rispetto a un codice maschile, dove questa grazia deve

mettersi in scena.

Altra virtù in cui deve eccellere la donna è la conversazione: è una

delle tante virtù nel cortigiano maschio e anche qui prende una

coloritura al femminile che rende questa conversazione una modalità

subalterna; il personaggio che parla nel Cortegiano dice che la donna

deve “saper non è protagonista di

gentilmente intrattenere”:

conversazione.

Queste donne devono essere dunque abbastanza colte perché l'essere

colte vuol dire non una qualità in sé, ma nell'essere in grado di

rispondere al gioco mondano in cui vengono inserite in funzione del

maschio.

Le qualità della cortigiana: essere belle, aggraziate e sapere

intrattenere; deve saper rispondere, è un saper ascoltare e un saper

rispondere. 126

La donna deve saper parlare ma anche tacere e quando parla deve

essere abile interlocutrice: il livello culturale della donna di palazzo

deve risultare funzionale alla sua possibilità di partecipare ai discorsi

dell'uomo.

Concludendo, uno di questi creatori della donna di palazzo dice che

questa donna sappia di lettere, di musica, di pittura, e sappia danzare e

festeggiare. 127

06 Aprile 2017

Analizziamo sonetti di petrarchismo femminile, soprattutto di Gaspara Stampa.

Capiamo la natura di questa specializzazione femminile all'interno del codice

dominante: la prassi mondana delle corti prevedeva anche la scrittura di poesia:

tutti sapevano fare poesia all'interno delle corti e fare poesia faceva parte di un

gioco di società che apparteneva anche al concetto della 'grazia' che fa parte del

modello cortigiano che Castiglione tenta di definire nel suo trattato.

Nella 'grazia' è compreso il saper scrivere sonetti secondo il modello imposto

dal Bembo agli inizi del Cinquecento che è quello di Petrarca. → fissa

I testi di Bembo sono molto diffusi: Le prose delle volgar lingue (1525)

i modelli del genere letterario: per la prosa vale Boccaccio, per la poesia,

Petrarca. Dante è messo ai margini perché Dante ha un linguaggio troppo

disuguale: quella che è per noi oggi la grandezza di Dante (il plurilinguismo e il

pluristilismo) ai tempi rappresentava un problema.

Petrarchismo al femminile: dentro un modello stereotipato, fatto di convenzioni

stilistiche c'è spazio per l'originalità?

La cosa più difficile è cogliere degli accenti di originalità e questo vale per le

donne e per gli uomini, ma vale soprattutto per le donne.

In Petrarca abbiamo un io e una donna che fugge: queste donne cercano di

praticare un modello declinandolo al femminile.

Sarà possibile trovare una voce al femminile dentro le convenzioni del

petrarchismo cortigiano? Questo è un argomento che ha animato la critica

femminista, sempre alla ricerca di quella che è 'la scrittura femminile'.

Le donne hanno un modo diverso di scrivere rispetto ai maschi?

C'è una specificità femminile riguardo a stile e temi, ma è difficile scovare

l'originalità rispetto a un modello forte codificato come quello petrarchistico.

La poesia femminile è diverso: è ciò che la donna non è. Il modello cui devono

sottostare è anche prigione linguistica, dove la donna deve vestire i panni di

Petrarca che si è servito di un determinato linguaggio per parlare della sua

passione per Laura.

È un modello fatto di contraddizioni e subalternità: mentre assistiamo a un fatto

rivoluzionario, quello delle donne e la scrittura, ne vediamo anche i limiti: è una

scrittura sì, ma all'interno di una prassi sociale di comunicazione mondana in

cui la voce femminile è una voce subalterna.

È difficile la ricerca di una scrittura femminile sotto le convenzioni di un codice

così maschilista, un modello che si fa fatica a piegare al femminile.

Le principali esponenti del petrarchismo femminile: 128

-Vittoria Colonna, esaltata anche da Ariosto: è una donna di alta posizione

sociale, sposata con il capo delle truppe spagnole di Carlo V e morto in

battaglia, celebrato come un eroe.

Vittoria Colonna ha una corrispondenza con Michelangelo che era un bravo

petrarchista.

Ha scritto un canzoniere che si può considerare il primo canzoniere femminile;

è del 1538 ed è diviso in due parti: in morte dell'amato (come Petrarca) e in vita

dell'amato. C'è fedeltà estrema al modello.

La Colonna si diletta anche nella creazione di centoni: sono componimenti in

cui il testo è composto di versi altrui: i versi sono di Petrarca, presi da luoghi

diversi del Canzoniere; la costituzione del centone consiste quindi nel prendere

versi da diverse poesie e farli rimare componendo un testo che non sia già stato

usato.

-Gaspara Stampa: pare fosse cantante. Una donna che vive nello spazio di

confine fra la poetessa e la prostituta di alto borgo. Dal suo salotto passano

personaggi importanti, intellettuali del tempo. La casa di Gaspara Stampa

diventa luogo di ritrovo intellettuale mondano.

-Isabella di Morra: ha una vicenda biografica tragica: morta a soli 26 anni per

mano dei fratelli che non condividono la sua scelta amorosa verso un poeta

spagnolo (come Tancredi che si oppone all'amore della figlia) la imprigionano

nel loro castello di Favale che si trova fra la Lucania e la Calabria e poi la

ragazza viene ammazzata dopo una lunga e dura reclusione.

In queste sue rime si scoprono le tracce dell'isolamento di questa ragazza e il

suo tentativo di dare voce alla sua infelicità attraverso uno strumento

linguistico.

La poetessa pratica un petrarchismo scolastico e con difficoltà entra la sua

tragedia biografica. L'unica possibilità nel suo isolamento è costituita

dall'espressione di un linguaggio che è proprio quello del mondo maschile che

su di lei grava. È una vittima.

Nei suoi versi è essenziale notare la contraddizione fra il tentativo di fuga per

essere libera dalla sua prigionia e l'impossibilità di scappare.

Prigioniera della violenza maschile e prigioniera del linguaggio per cui non può

comunicare la sua ansia di liberazione. 129


PAGINE

260

PESO

1.74 MB

AUTORE

MM2189

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in lingua e letteratura italiana
SSD:
Università: Pisa - Unipi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher MM2189 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia e tecniche della critica letteraria e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Pisa - Unipi o del prof Zatti Sergio.

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