Riassunto esame Storia del teatro e dello spettacolo, prof. Simoncini, libro consigliato Attori, mercanti e corsari, Ferrone

Capitolo 1 - L'invenzione viaggiante

La vita teatrale del '500 e '600

Verso la fine del '500, l'attività dei comici organizzati in compagnie appare intensa e regolare. Le lettere di cui ci serviamo per spiarli dall'interno del loro mondo non sono quasi mai il documento di scambi diretti fra attori. Si trovano tutte nelle cancellerie degli Stati più importanti che le registrano e conservano in quanto documenti riconducibili ora all'amministrazione delle spese di corte ora al controllo giudiziario doganale. Una volta esaurita la funzione pratica che le aveva dettate, le parole manoscritte che gli attori si scambiarono sulla carta povera delle lettere furono distrutte ancor prima di quelle testimoniate dai canovacci.

Le abbondanti corrispondenze con i principi e con i loro segretari suggeriscono l'illusione di una prevalenza della vita teatrale di corte su quella che si svolse altrove. In realtà il teatro di mestiere che è rappresentato dalla documentazione in nostro possesso è solo la parte più tutelata e organizzata di un movimento più largo e variegato. I pacchi di lettere si accumulano in determinati momenti della vita teatrale; subito prima o subito dopo le tournée più importanti, lo scambio delle informazioni si fa più fitto. I documenti che possiamo esibire sono altrettanti segnali di un progredire del libero scambio teatrale: da una parte servono a tracciare sulla cartina geografica un profilo delle strade e della viabilità funzionanti in quei tempi; d'altro canto fungono anche da termine ante quem se soltanto li utilizziamo per guardare indietro, quando al posto del passaporto bisogna immaginare operante l'ostacolo della vita materiale.

I progressi brillanti degli studi hanno consentito di correggere, integrare e precisare fino al dettaglio l'informazione a suo tempo fornita dal padre Ottonelli circa la fisionomia dei percorsi comici.

Il circuito teatrale italiano

Egli scriveva che nell'anno 1640 a Firenze, un capo di una compagnia di commedianti, gli disse che i comici italiani si radunavano a Bologna nel tempo di Quaresima (nel quale non recitavano) per formare le compagnie che poi duravano per un anno ordinario, e che poi da qui si spargevano per le città d'Italia; alcune principali erano solite fare questo giro: Bologna, Milano, Genova, Firenze, Venezia. Ma si tratta di una testimonianza schematica e indicativa, circoscritta comunque a un'esperienza solo settentrionale. Invece si può aggiungere che lo spettacolo comico era frammentato. Lo schema può essere completato se si parla anche di un circuito centro-meridionale, che coinvolge le città di Napoli, Roma e più in generale la Sicilia.

Nel corso del '600 Napoli apparve, un po' come Venezia, una terra promessa, dove si poteva lavorare più a lungo che in altre città, a condizione di saper sopportare un duro regime di concorrenza. Tornando allo schema dell'Ottonelli si potrà aggiungere che quasi mai quel tour poté essere coperto in tutta la sua estensione fra Quaresima e carnevale. E le stesse tappe dovettero essere molto meno estese di quanto sommariamente risulta dal documento, anche in conseguenza delle difficoltà dei viaggi, delle avversità climatiche o congiunturali che si potevano, di volta in volta, determinare. Per colmare gli intervalli di tempo che separavano i più lunghi soggiorni nelle grandi città si fissavano periodi intermedi di stanzialità in aree regionali più ristrette.

Firenze, Venezia e Mantova furono le città vitali, tra '500 e '600, nel campo del teatro degli attori professionisti. Firenze per la presenza di una corte particolarmente operosa nell'allestimento di feste e spettacoli cortigiani che infondevano linfa indiretta anche nel serbatoio minore del teatro dell'arte, ospitato in un edificio di proprietà della Magistratura della Dogana, sotto tutela dei Medici. Mantova grazie alla politica dei Gonzaga che si erano molto presto assunti l'onere di sovvenzionare una propria formazione professionistica, e anche per la sua posizione geografica e strategica che la rendeva un ideale porto franco per traffici leciti e illeciti. Venezia per la presenza di luoghi teatrali specializzati nel teatro mercenario, oltre che per la ricchezza e la lunghezza del periodo carnevalesco che scandì e regolò con il suo calendario il ritmo della vita teatrale del nord.

Facendo collimare dati geografici e calendariali si può concedere che nel periodo carnevalesco il primato fosse conquistato da Venezia; mentre Firenze ebbe la sua stagione alta nel periodo compreso fra Ognissanti e Natale, e così fu per Bologna, mentre Ferrara si accontentò di fungere da tappa di passaggio prima del carnevale. Milano e Genova ebbero le loro stagioni più importanti nel periodo compreso fra la primavera e l'estate. Ad accentuare la frammentazione del territorio settentrionale intervenivano poi fattori meramente geografici.

La geografia del teatro dei professionisti

Si stabiliva così sulla strada del teatro un itinerario a handicap variabili, con una cesura indiscutibilmente più forte ogni volta che dal percorso navale si passava a quello terrestre, con l'aggiunta dei valichi e dell'escursione meteorologica. La geografia del teatro dei professionisti disegna quindi differenze in cui la variabile del viaggio agisce, accanto ai fattori politici e storico-antropologici, in misura tanto maggiore quanto più sono fragili i viaggiatori coinvolti. I rischi ricorrenti si nascondevano nelle locande straniere e nelle strade mal ridotte e pericolose. Si aggiungevano poi gli acciacchi del sesso (attrici incinte) e dell'età. Meno evidente ma forse ancora più grave era l'impaccio provocato dalle ingenti merci che gli attori erano costretti a portarsi dietro, principalmente quelli necessari alla messa in scena. La cosiddetta “condotta delle robbe” era costosissima e gravosa da un punto di vista organizzativo, esigendo l'intervento delle superiori autorità per gli sdoganamenti di rito e per il trasporto che doveva essere fatto con un relativo dispiegamento di mezzi.

I grandi comici, mimetici secondo i bisogni, furono portatori di tanti passaporti quanti erano gli stati da attraversare. La frequenza dei viaggi li addestrò al trasformismo. Il passaggio degli attori e degli spettatori di ciascuna area teatrale da l'una l'altra regione implicava la registrazione delle differenze. E non è forse un caso che le principali caratterizzazioni linguistiche ed etniche del teatro professionistico utilizzassero come contorni delle parti sceniche le differenze rivelate dal confronto delle aree teatrali che abbiamo individuato: il Magnifico veneziano, il Dottore emiliano, gli innamorati di lingua toscana, le cosiddette parti napoletane, Arlecchino poliglotta e mantovano. Dalle stesse regioni teatrali mossero i primi passi nel mestiere i grandi capocomici del periodo: il veneziano Flaminio Scala, i toscani Francesco e Giovan Battista Andreini, la padovana Isabella Andreini, il mantovano Tristano Martinelli, il ferrarese Pier Maria Cecchini, il napoletano Silvio Fiorillo. E non è ancora un caso che le più grandi famiglie di ruoli all'interno delle principali compagnie professionali prevedessero le parti toscane, le maschere e le cosiddette parti mobili.

La letteratura drammatica e il teatro

Nel corso del '500 italiano è noto che un procedimento del tutto opposto era stato messo in opera dai letterati più ossequienti ai dettami del petrarchismo stilistico, del fiorentinismo linguistico e del pedantismo retorico: l'obiettivo predominante della letteratura drammatica era stata l'unificazione del pubblico, al di sopra delle aree linguistiche e culturali. La bella letteratura aveva funzionato da lasciapassare con cui si erano potuti aggirare gli ostacoli e le frontiere. Anche gli attori se ne servirono in un esercizio di imitazione dei letterati autentici. Quasi sempre messe in circolazione prima o durante impegnative tournée, le stampe erano il travestimento, l'imitazione che doveva rendere accettabile l'attore-autore ai suoi ospiti.

Il ruolo dei comici e la loro natura duplice

Se seguiamo gli attori, organizzati in compagnie, nei loro spostamenti, dobbiamo convenire che essi manifestarono sempre una doppia natura: l'attaccamento e la subordinazione, complice e interessata, alle leggi del particolarismo municipale e il bisogno di oltrepassarle nel nome della libera circolazione della merce-teatro. La doppiezza in materia di asservimento e libertà era il tratto comune a tutti gli attori, ma forse in nessuno risaltò più che in Martinelli. Egli occupava a Mantova la carica di “Superiore” di tutti i comici mercenari, saltimbanco, posteggiatori, etc, i quali non potevano recitare commedie senza la sua licenza scritta; era quindi un funzionario di polizia del duca. Ma all'interno delle mura gonzaghesche lo stesso Arlecchino non era poi così onnipotente e doveva scontare il privilegio sottoponendosi a una speciale penna del contrappasso.

Egli, come altri comici, dovette sostenere infinite liti contro i poteri municipali, i quali spesso innalzavano barriere protezionistiche, catturando i comici per evitare che scegliessero di emigrare verso piazze più lucrose. In altri vincoli ordinari potevano imbattersi i teatranti una volta entrati nelle zone di giurisdizione delle dogane. Qui potevano essere minacciati di sequestro delle robbe che servivano per la costumistica e l'attrezzeria, e qualche volta anche di cattura e detenzione per traffico illegale di merci proibite.

Il viaggio teatrale e la sua influenza

I viaggiatori della scena sono spesso, per chi li vede arrivare alle porte della città, i veicoli di consuetudini parzialmente estranee al punto di vista di chi li riceve. Ogni volta il rituale comico allestito dei viaggiatori doveva essere ispezionato, controllato e, per quanto possibile, regolarizzato secondo il rituale della comunità ospitante. Ogni governo era preoccupato di mantenere fermi i confini del senso del pudore comune alla propria popolazione, impedendo che il divario di costumi tra gli stranieri e gli stanziali fosse troppo ampio. Nei primi anni del '600 si raccolgono numerose notizie sullo sconcerto che l'apparizione con l'annuncio di teatranti prezzolati produceva sulle comunità marginali e quindi più conservative. La supplica del comico Barbieri non è solo un trattato in difesa dei comici, ma anche un documento sulla mentalità del tempo.

È proprio il viaggio, per lui, che consente di vincere i vizi di una società statica e superstiziosa, ed è sinonimo di virtù, fratellanza e ragionevolezza. Il teatro viaggiante basato sulla percezione della differenza sta dalla parte della modernità; la cultura municipale e provinciale è accecata dalla ripetizione di monotone costumanze e dal sospetto verso la novità. Variando perciò, di città in città, i pregiudizi degli spettatori, variano anche di volta in volta i codici espressivi della compagnia dei comici, costantemente rivoluzionata nella sua composizione di parti in virtù delle occasioni offerte dalle diverse piazze teatrali. Per questo la commedia dell'arte non ebbe la patria e i natali in nessuna città: perché fu prima di tutto un teatro di rapporti e di misurazione dei rapporti.

Il ruolo di Arlecchino

Si prenda Arlecchino, anche lui fu un'invenzione del viaggio. Mantovano solo per l'anagrafe dell'attore che per primo lo recitò, fu soprattutto lo straniero, il capo di una masnada di vagabondi, colui che veniva da fuori; e non a caso, quando si dovette battezzare da solo, nell'unico e strampalato libro che diede alle stampe a Lione, disse di chiamarsi “Monsieur Don Arlequin, comicorum de civitatis novalensis”. Era dunque di Novalesa, la più grande stazione di posta esistente al di qua delle Alpi; un servizio di trasporto per merci e persone a mezzo di muli tra il Piemonte e la Francia.

Intanto, per chi guardava, Arlecchino e i suoi compagni erano la misurazione di una distanza: quella che separava la loro casa e città dal mondo di fuori. Una misurazione che non era inusuale per gli abitanti di Lione, città di frontiera, dove la differenza etnica e linguistica era da molto tempo tollerata. E proprio nell'occasione della venuta di Arlecchino, altre significative eccezioni alle consuetudini religiose ostili al teatro vennero introdotte, a conferma del carattere franco della zona. Anche le altre principali stazioni di viaggio dei comici erano dislocate in analoghi territori di confine, là dove appunto l'esercizio della messa a fuoco si perdeva nel mare di un continuo gioco di adeguamento alle difformità. Le osterie, le stazioni di posta, le locande, le dogane, i porti, erano i luoghi naturali per accogliere e nutrire l'invenzione viaggiante dei comici.

Il gergo dei commedianti

Nel gergo dei commedianti “rompere le scarpe” è quasi un sinonimo di “recitare”, che registra, insieme al danno e alla fatica del mestiere, la fatale accettazione di un destino. La lotta per la sopravvivenza è inseparabile in questi umili attori dalla ricerca di libertà. Il viaggio degli attori e dei sin dall'inizio carattere stagionale. La mobilità, anche temporanea, era il modo migliore per vincere la coercizione e l'autorità vessatoria che i padroni potevano esercitare sui sudditi stanziali. La terra, i raccolti ciclici, incatenavano l'uomo al potere. Solo la decisione di partire e di vivere da nomade, almeno per lunghi periodi, poteva liberarlo.

Il viaggio di questi 'ribelli' non ha né uno scopo né una destinazione, è una condizione di vita precaria e instabile assunta per vivere liberamente – almeno nelle illusioni e nelle scelte di partenza. Non diverse da quelle di coloro che si mettevano sulla strada della milizia mercenaria e della ventura militare per denaro e per ambizione di potere, approdando non di rado al puro e semplice banditismo. La contiguità delle due figure sociali (il soldato di ventura, il comico mercenario) spiega la persistenza della parte comica del Capitano. Anche i capitani di ventura combattevano più per sé che per gli altri, più per bisogno di libertà che per ideali; non c'era patria da servire ma solo un generico padrone.

Una giustificazione nobilitante poteva venire da una missione alta a cui ci si assoggettava per necessità, e la congiuntura storica l'offriva spesso sotto forma di guerra agli infedeli. Era una messa in scena nello stesso tempo ridicola e pomposa. Di quel sogno millantatore fu interprete anche il celebre Capitano Spavento da Vall'Inferna, inventato dal grande attore Francesco Andreini. Egli fu l'inscenatore della sua autobiografia; raccontò la vita e i sogni smisurati di un attore en capitaine. Traspaiono in molti passi delle Bravure del Capitano Spavento, il libro capitale che egli ci ha lasciato, i segni di un'esistenza itinerante e cialtronesca, illuminata da osterie celesti, servizi postali avventurosi, viaggi da incubo e da delirio.

Nel suo viaggio il capitano-capocomico vuole separarsi dal mondo infimo dei servi e salire verso i professionisti rispettabili. Questa misurazione dell'alto e del basso della società non comprende ancora esplicitamente l'attore professionista, ma uno dei termini di confronto inferiori (il ciarlatano) lascia aperta una casella speculare nel piano superiore, pronta per accogliere il comico nobile. Tutto era pronto perché l'arte della commedia si affiancasse, almeno nelle intenzioni degli attori, alla mercatura cristiana e all'arte delle armi come simbolo di ciò che è onorevole, magnifico, degno di lode. Perché questo si avverasse era necessario che mutasse l'atteggiamento di quelli che governano le città.

L'evoluzione del teatro e il ruolo delle corti

Nel corso del '500, il crescente urbanesimo e le relative resistenze opposte dalle città all'ingresso di flussi migratori soverchianti ostacolarono dapprima la libertà del viaggio comico. Maledettamente economici, distinguendosi dei ciarlatani volgari, riuscirono a trovare un posto nelle città, a rosicchiare un po' delle ricchezze altrui senza entrare in conflitto con la società costituita. Gli attori che operarono tra '500 e '600 tentarono di sanare la lacerazione che essi avevano prodotto nel tessuto sociale all'inizio del loro viaggio, quando si erano distaccati nei campi.

Come avvenne per i banditi, non ci fu nessun gruppo organizzato di comici che non avesse alle spalle un signore che lo proteggesse o una città che fungesse da porto principale. Così i comici, che si erano dati al nomadismo per fuggire la sudditanza, e che quel nomadismo avevano reso possibile con un mestiere itinerante, arrivarono piano piano a riscoprire l'obbedienza. E non si capisce se la sottomissione alle corti fosse dovuta al bisogno di trovare lavoro o alla necessità di procurarsi le patenti di libera circolazione. In ogni caso quella strategia era l'indice di una crescente incapacità di mantenere l'autonomia del proprio stato con i soli strumenti del mestiere.

Si portava così a compimento il modello sociale che il Capitano spavento aveva progettato. Dopo avere eletto lo status symbol della rispettabilità civica nella mercatura dei cristiani e nella milizia, quest'ultima veniva identificata nelle nobili gesta dei corsari della fede, e grazie all'exemplum di Andreini, direttamente equiparata alla professione comica, a sua volta contrapposta alla vile buffoneria dei ciarlatani. Attori, mercanti, corsari diventano così gli esponenti più alti di un corpo sociale che aveva posto nella mobilità professionale il fondamento della sua esistenza al servizio della civitas cristiana. Il definirsi più esatto degli statuti del mestiere coincise con l'assunzione sempre più consapevole di un lessico militare all'interno delle troupes. Più diffuso ancora è il ricorso alle metafore marinaresche. Si tratta di una navigazione in tono minore che produce facili metafore del mestiere comico.