Appunti di storia e critica dell'arte contemporanea, docente Vincenzo Trione

STORIA E CRITICA DELL’ARTE CONTEMPORANEA 03.02.2014

Libri da preparare:

L’arte in trincea, Skira, 1996. L.Vergine  testo di base integrato da

Prima e dopo il 2000, Feltrinelli, 2009, R.Barilli

Pirani, che cos’è una mostra d’arte, Carocci, Carocci, 2010 integrato da 

La nascita delle mostre, Haskell, Skira, 2008 collegato a 

Celant, artemix, da studiare solo “una macchina visuale”, 2012, Feltrinelli, integrato con 

Art power, da fare solo il saggio dedicato alla curatela, Groys, 2012

Breve storia della curatela, 2011, Obrist

Post-classici, Electa catalogo libro, Trione

Ci sarà una prova intermedia, con domande aperte.

L’esame: valutazione del test (votazione da A a D) + orale + recensione di mostre sulla loro

curatela, sullo stile del curatore e proponendo una nostra ipotesi di riallestimento. Due paragrafi,

uno descrittivo su quello che è stato fatto e uno autoriale dove si dice che avremmo fatto.

La curatela. È un’esperienza che è cambiata strada facendo.

Curatela e organizzazione sono due cose diverse.

Nasce all’inizio degli anni ’90, quando uno storico dell’arte può pensare ad un esperienza di mostra

non come organizzazione, ma come una diversa forma di critica.

All’inizio gli storici dell’arte vedono la cura di una mostra come una diversa forma di scrittura,

un’appendice di quello che fanno nello scritto. Era un lavoro archivistico-filologico.

Il sistema era quello della megaquadreria, andare a disporre su parete quello che lo storico dell’arte

aveva recuperato.

“L’anima e il volto” è stata la prima mostra Blockbuster, ma non c’era un idea di carattere

curatoriale. Non c’era un idea di costruzione di racconto visivo.

Il problema di fondo è la diffidenza, da un equivoco sbagliato sulla curatela delle mostre, senza

vedere quella esperienza come un qualcosa che integra tra la storia e la critica.

Robert Storr, “In destinazione ostinata e contraria”, ex curatore del Moma.

Come l’esperienza della curatela può essere letta con la comparazione con altre discipline,

attraverso metafore.

La metafora dello scrittore

La prima cosa su cui fa riflettere Storr è la comparazione con uno scrittore, l’esercizio di scrittura.

Cambiano gli oggetti di cui si serve, le opere altrui, si serve delle opere d’arte, con lo stesso amore

che usa uno scrittore con le parole.

Devi avere un rapporto diretto con le opere, serve saper vedere. Lo sguardo si esercita solo con la

visione costante. Devi avere qualcosa che è un ancora, che è l’opera.

Il primo contatto è il rapporto con le opere, usare le opere come parole e aggettivi, in modo da

disegnare dei periodi da cui generi frasi da cui nasce un testo, la mostra è un dispositivo testuale. Ha

delle regole che ti puoi dare, non sono ferree, devi avere uno stile.

Poi c’è l’atto finale che sta nel tagliare. Soprattutto quando ti misuri con i grandi autori o i grandi

temi.

Le mostre tematiche sono le più difficili, il rischio è più alto, lo stile della curatela emerge in modo

più forte.

Non è detto che in una grande mostra serva l’opera maggiore, perché le opere minori rivelano di

più l’autore rispetto a quelle maggiori. (Es. di Benjamin e i tic nel cinema e come la videocamera li

veda facilmente)

Le espressioni anomale, tutto questo per arrivare all’idea che il curatore debba avere una certa

libertà di pensiero e di scelta.

Una mostra ha bisogno di anni per essere pensata, oppure quelle fast food o quelle pacchetto, che

acquisisci da fuori (come sta accadendo sempre di più a Milano). Le mostre hanno bisogno di una

lunga fase di incubazione, che deve avere due elementi:

• il tuo stile

• le opere che hai

Fanno una campagna prestiti di anni per realizzare una mostra. Legato a un tema delicato che è

quello della committenza, le mostre non sono un fenomeno botteghino. Nel resto del Mondo c’è

l’idea di un museo di Stato che ha un gruppo di sostenitori che investono delle risorse affinché il

museo possa portare avanti la sua missione, a prescindere dalle regole del mercato.

In Italia non è così, è il pubblico che demanda le scelte della cultura. È impensabile per un curatore

di dedicarsi per anni di lavorare per una mostra.

La metafora del cinema

L’altra metafora indispensabile per capire il mestiere della curatela è il cinema, Nicolas Bourriaud,

che ha scritto “Estetica relazionale”, il capitoletto è “Relazioni schermo”, parla della

trasformazione del dispositivo mostra avvenuto nel corso degli ultimi anni.

Racconta di un fenomeno delicato, che è quello del passaggio della mostra canonica, ad una che

sceglie un adattamento processuale, che indica un divenire, nella quale non hai la possibilità di

racchiuderla per intero, ma la devi percorrere, sceglie come suo tempo la durata.

Nel 1990 Bourriaud scrive un saggio dedicato all’arte dei registi, un arte che presenta il luogo di

esposizione come un film senza telecamere. La mostra diventa un cortometraggio immobile.

Anche quando un autore lavora su sequenze immobili di fatto pensa come un regista.

L’opera d’arte si da come una durata da percorrere, una sequenza per sequenza, è lo spettatore

stesso che deve muoversi. È un ribaltamento di idea, della lettura. I termini restano gli stessi, io

sono in movimento e le immagini sono fisse.

Bourriaud si richiama alla definizione di immagini in movimento. Il modo di pensare alle mostre

pensa in modo registico.

Le figure messe in campo per una mostra

Abbiamo parlato di scrittore e regista, l’architetto è quello che sta più lontano dalla curatela,

perché sta al servizio del curatore.

Con lo scrittore si ha un rapporto individuale, una mostra non è in alcun modo un esperienza

solitaria.

Hitchcock afferma che “fare cinema è come fare l’amore in pubblico”, l’esperienza della curatela è

simile.

Non solo il curatore ragiona come un regista, ma anche le figure messe in campo per la costruzione

di una mostra sono le stesse per la produzione di un film. Un film si regge sulla commistione di un

interesse autoriale e produttivo. Altro aspetto è la committenza e il suo rapporto con il pubblico.

Le mostre sono anche dei prodotti, insieme a eventi culturali e spazi di riflessione.

Il rapporto con il pubblico è decisivo, devi ragionare in questo modo.

Le figure che vengono messe in campo nel cinema sono simili al mondo dell’arte:

• Il curatore è il regista, è colui che deve controllare tutte le figure che vengono coinvolte. Deve

avere un corpo legato alla dimensione del mercato e una testa legata al mondo intellettuale.

Le altre figure coinvolte che sono di pari grado.

Una mostra è saper calibrare tutte le professionalità coinvolte: da colui che si occupa della gestione

del budget.

• Il produttore deve rendere realizzabile quello che il curatore ha nella testa.

• Altro elemento è lo scenografo che è l’architetto, il progettista. Anche se ormai non lo si chiama

quasi più. Ci si avvicina molto al mondo della moda.

L’idea è del curatore, si ha poi il rapporto con l’architetto, si affiancano per pensare a degli spazi

emozionali, una mostra deve essere anche un luogo dove emerge una carica emozionale, deve

emergere un mood, un luogo che ti stacca da quello che c’è fuori. Deve trovare la strada

migliore per corrispondere all’idea del curatore.

Altro elemento fondamentale sono i sopralluoghi, per il curatore si articola in due momenti:

1. Campagna prestiti: porta il curatore a viaggiare, devi andare dai curatori dei musei

2. Set dove verrà allestita la mostra: lo si fa con il produttore e l’architetto.

C’è un grande assente, che è ancora la scrittura, questo è quello che si vede, poi c’è l’elaborazione

testuale, che si suddivide in soggetto e sceneggiatura.

• Il soggetto è ciò che tu presenti all’inizio della mostra, come se fosse una super sinossi: il taglio,

le ragioni, i musei a cui ti vuoi rivolgere, devi far capire subito il tuo obiettivo.

• La sceneggiatura è quella che porta il curatore a entrare nei dettagli, come disporre le opere,

come dividere lo spazio ecc.

La fase della sceneggiatura è l’esecutivo, dove dai tutti i dettagli, dove non devi lasciar nulla di

imprevisto.

Poi si aggiunge l’imprevisto del set, così come nel cinema non puoi prevedere tutto, la stessa cosa

accade per le mostre, anch’esse devono essere sensibili agli imprevisti che accadono nella fase di

allestimento.

Il curatore deve fare degli incontri individuali con tutte le singole professionalità.

Quanto più è preciso il soggetto della mostra tanto più le persone che lavorano per la mostra

lavoreranno meglio.

Tutto questo confluisce in un atteggiamento: amore per l’arte e violenza nei suoi confronti.

• Iconofilia : amore per l’arte, chiamato così da Groys nel suo libro, muove da una netta

differenza e affinità tra il curatore e l’artista post Duchamp, l’artista preleva un oggetto

qualsiasi, lo ribalta e lo risemantizza nel momento in cui lo porta in un ambiente museale, il

curatore fa cose simili, perché prende delle opere, le estrae dal loro contesto consueto di

appartenenza e le porta in altro contesto, in questo modo fa una prima operazione di

risemantizzazione, ma narrativizza, una mostra è innanzitutto una forma di racconto e va

incontro a una delle più forti esigenze, che è lo story telling, cioè il racconto. Devi costruire una

storia attraverso le opere. L’opera d’arte in se non è un racconto, nel momento in cui le estrapoli

le metti in un altro contesto e le accosti ad altre opere le fai diventare elementi narrativi. Devi

usare le singole opere per metterle dentro un racconto.

L’aspetto fondamentale è che ci sia un idea di crescita.

• Tutto questo è anche un forma di profanazione dell’opera d’arte stessa, compio una violenza

verso le opere d’arte che non sono state pensate per entrare in un racconto.

Groys: il curatore è un artista laico, ha una dimensione in qualche modo autoriale, non è al

servizio dell’opera d’arte, intrattiene un dialogo con l’opera d’arte. Non è un servo di scena, il

curatore ha consapevolezza enorme con se stesso e stabilisce un rapporto con le opere e come

un artista ha uno stile. È un artista perché fa quello che fanno gli artisti, ma ha perso l’aura

dell’artista. Si confronta con oggetti che sono già opere d’arte, può narrativizzare. Abusa di

oggetti, rendendoli profani.

Il curatore ha un nuovo potere. Questo potere rappresenta anche la sua dimensione ibrida, è

molto difficilmente definibile.

Definire un curatore

Per definirlo usiamo le parole di Dostoevskij, parla del conoscere e dell’essere informati, essere

informati è percepire delle notizie, conoscere è capire il perché è successo qualcosa. Oggi i canali

per essere informati sono infiniti, ma questo non basta.

Il curatore è colui che è informato, ha un bagaglio informativo sterminato, l’arte è uno dei mondi

più settoriali e segmentati per livelli dove c’è un enorme quantitativo di opere.

Ma questo non basta, questo è il primo livello, che si è importante e ti consente di essere dentro il

presente, ma quello che occorre è la conoscenza, che è quel piano che problematizza l’essere

informati, consente di entrare dentro gli argomenti e che permette di lavorare su un piano

orizzontale ma anche verticale.

Bonito Oliva si sofferma sul tema della curatela della mostre d’arte contemporanee e gli

indipendent curators, dicendo che sono tutt’altro indipendent, ricostruisce in maniera sintetica un

percorso che ha portato alla creazione degli indipendent curators dal 1900 ad oggi:

1. Inizio ‘900 : nascono i critici mentori, che hanno un ruolo decisivo sulla nascita dei

movimenti, da Zarà a Breton a Apollinaire, che sono spesso letterati. Ogni decennio c’è stata

un riemersione di queste figure.

2. Negli anni ’70: si crea una netta scissione, da un lato gli studiosi che lavorano sulla storia

dell’arte, e dall’altro i critici militanti che provano ad essere delle figure totalizzanti (ne

parla Celant).

3. Si è poi creato grande specialismo, la figura totalizzante non c’è più. L’atteggiamento che

appare con forza è lo specialismo, un sistema a compartimenti stagni. Il critico d’arte totale

deve saper saldare l’essere informato con il conoscere.

Il vero rischio è quello di trovarsi davanti a curatori che siano organizzatori di eventi.

In “Esercizi di stile” si declina un unico argomento in diversi stili, così faremo anche noi.

Focus: mostre internazionali

Mostre con importanza storico artistico e altre che hanno costituito la presentazione internazionale

del movimento, ma anche per i media.

Sensation

Breve sintesi del contesto inglese.

Caso unico nel contesto europeo, in quanto non ha avuto le avanguardie storiche. Si può parlare di

un esplosione dell’arte inglese solo a partire dagli anni ’50, la Pop art nasce a Londra nel ’56 con la

mostra di “This in Tomorrow”.

Nei College, gli insegnanti danno indicazioni su come si sviluppa il sistema dell’arte, e non più

semplicemente sulla storia dell’arte. Qui si parla di 3 periodi storici fondamentali, che

corrispondono ad altrettanti College:

1. Royal College of Art : ha una grandissima importanza per la diffusione dei movimenti.

2. Saint Martins College : fondamentale per la New Generation con Anthony Caro e per la

stagione della performance come Gilbert & George.

3. Goldsmiths College , si trova nel East End, Hirst lo frequenta. Londra aveva subito i danni

dei bombardamenti e questa zona è stata lasciata a se stessa, gli artisti intuiscono che quella

può diventare una zona di creatività, i primi sono Gilbert & George, e poi Hirst e i Giovani

Artisti, andando a sviluppare il fenomeno della gentrification.

La prima mostra: Freeze

La prima mostra in cui si riuniscono 16 artisti che costituiscono il nucleo centrale degli Young

British Artists, si chiama Freeze nel 1988, e Hirst è il curatore della mostra, è uno studente della

Goldsmith, e capisce quanto è importante l’autopromozione, che per un artista è fondamentale.

Questa mostra non fu visitata da molte persone, ma viene vista da Charles Saatchi e Norman

Rosenthal (curatore della Royal Academy) due personaggi fondamentali.

“L’arte non è solo creare una visione, ma anche imporre la visione dell’arte.” Detto da Rosenthal.

La vita di Saatchi

Saatchi nato a Baghdad da una famiglia di ricchi mercanti ebrei, inizia la sua carriera come agente

pubblicitario, il suo nome diventa importante nel ’78 nel mondo inglese perché ha l’incarico di

curare la campagna del partito conservatore, questa è la prima volta che avviene, la Thatcher vince

le elezioni.

Apre una galleria di Minimal art, un altro campo, apre la galleria con la prima moglie che ne era

appassionata, con gli anni decide di interessarsi dell’arte contemporanea ed è uno dei primi a vedere

la mostra Freeze. Saatchi ha condizionato moltissimo questo movimento artistico.

Escludendo la mostra Freeze sono artisti che Saatchi ha personalmente selezionato.

In un momento in cui la globalizzazione è imperante bisogna tornare al local, attraverso tre

elementi:

1. in un momento in cui c’è un sistema di nomadismo, è più forte creare un movimento che un

artista singolo;

2. che questo movimento faccia parte di un contesto specifico gli da un ulteriore

riconoscibilità,

3. questo gruppo ebbe un fortissimo appoggio pubblico, questo perché il governo inglese,

conservatore intuisce che l’arte contemporanea può diventare un attrattiva per il turismo.

Dietro l’ascesa di un movimento c’è un contesto molto complesso, politico sociale ed economico.

Sensation

Saatchi propone a Rosenthal di mostrare la sua collezioni dei giovani artisti inglesi, è un unicuum

perché è la prima volta che nella Royal Academy si propone una mostra del genere,

si propone come mostra Blockbuster, e diventa itinerante (Londra, Berlino, NY, Camberra ma viene

cancellata).

La mostra è la collezione di Saatchi, non ha a che vedere con un movimento.

In Sensation si raccoglie la collezione privata, ma alcune opere sono acquisite all’ultimo.

Il tema di fondo è il quotidiano, la banalità, si può parlare di gusto dell’orrido.

Sensation perché è il concetto di sensazionale. Non c’è stato uno studio particolare, è stato giocato

tutto sul concetto di ossimoro, di scontro con l’edificio.

Si servono anche di artifici, l’opera non tende mai ad un iperrealismo, un effetto teatrale, che

reggeva tutta l’esposizione.

Altro tema in comune che deve essere messo in rilevo è che sono artisti con una formazione, non

sono autodidatti. Tutti questi artisti conoscono bene la storia dell’arte e conoscono bene l’arte

minimal e pop.

Altro tema fondamentale era Londra, come alcuni fatti di cronaca che solo londinesi potevano

comprendere. E anche l’epoca vittoriana, due registri, le ossessioni e i salotti.

Altro tema importante è quello della memoria e il ruolo dei mass media.

Scandalo e giochi di ironia molto più sottili.

Il ruolo dell’io artista, un artista che da una parte come Shonibare, che mette dei manichini senza

testa e si ritrae spesso come dandy, ma lui è nero e così facendo si mette al centro.

Un io che si m