Lezioni, Storia e critica del cinema

STORIA E CRITICA DEL CINEMA

1/10/2014

CABIRIA (1914)

Regia e sceneggiatura di Giovanni Pastrone; didascalie di Gabriele D’Annunzio; interpreti Bartolomeo

Pagano (Maciste; nome inventato da D’Annunzio = uomo forzuto, eroe buono - B. Pagano, scaricatore

presso il porto di Genova che però aveva già posato nell’ambito dell’illustrazione/prefigurazione posture

Mussolini?), Lydia Quaranta (Cabiria adulta), Italia Almirante Mazzini (Sofonisba); musiche Ildebrando

Pizzetti (Sinfonia del fuoco/fino a pochi anni fa si riteneva venisse suonata durante la sequenza del dio

Moloch, mentre oggi si pensa corrispondesse all’inizio del film) e Manlio Mazza; effetti speciali Segundo de

Chomon; 162 minuti/18 fotogrammi al secondo.

Particolarmente importante l’invenzione del carrello: macchina da resa posta su un carrello che scorre su dei

binari, consentendo dei movimenti all’interno della scena.

Seconda edizione dopo l’avvento del sonoro (1931).

La critica del tempo: “Visione storica del terzo secolo a.C. di Gabriele d’Annunzio” . Furbizia di Pastrone nel

far passare la rappresentazione come opera di D’Annunzio, al fine di raggiungere un maggior successo

sfruttando il nome del poeta = il cinema diviene momento culturale alto al pari del teatro (la prima

rappresentazione milanese avviene al Teatro Lirico). Che cos’è il cinema e che impatto può avere? Si tratta

di arte o meno? Può avere una valenza pedagogica/etica?

 La trama è molto complicata e si costruisce su diversi snodi; ambientazione durante le guerre puniche,

arco temporale di circa 20 anni; si parte dall’eruzione dell’Etna, da cui fuggono la schiava Croessa e una

bambina, Cabiria, poi fatte prigioniere da dei pirati e vendute al mercato degli schiavi ai Cartaginesi. Questi

vogliono sacrificare la bambina al dio Moloch, ma Cabiria verrà salvata dall’intervento del romano Fulvio

Auxilia e del suo schiavo Maciste. La vicenda prosegue sullo sfondo delle guerre puniche e vede intrecciarsi

diversi episodi, come l’amore fra la principessa Sofonisba e Massinissa; si conclude con la caduta di

Cartagine. La storia si inserisce nel contesto dell’Italia conquistatrice (l’espansione coloniale in Africa).

La scena presso il tempio del dio Moloch: complessità e grandezza scenica/inquadrature comunque statiche,

come se si trattasse di quadri, poco frammentate. I personaggi si muovono all’interno delle scenografie,

entrano ed escono dalla scena (impianto teatrale).

5 restauri, di cui l’ultimo nel 2006 = velocità corretta, colori e corpi più definiti (no particolare mani del

sacerdote inserito nel restauro del ’95, inserito da Pastrone nella versione sonorizzata del ’31; inserita

inquadratura presa da vicino bambina in procinto di essere sacrificata).

Le principali innovazioni di Cabiria  valorizzazione messa in scena, con vere e proprie scenografie

monumentali; dinamismo all’interno della scena (es. movimento masse delle comparse, della macchina da

presa); uso del carrello sinusoidale, che consente la connessione all’interno dello stesso piano di elementi

diversi della scena + dilatazione vastità scenografica; uso della luce artificiale (lampade elettriche ad arco

per ottenere contrasti luci/ombre).

Precedente importante che anticipa la dimensione del film storico spettacolare: Quo Vadis? di Guazzoni.

MA L’AMOR MIO NON MUORE (1913)

Il 1913 viene identificato come l’anno clou del cinema italiano. Le dive italiane: Francesca Bertini, Lydia

Borelli; i divi maschili: Bartolomeo Pagano e i forzuti, Emilio Ghione.

Il film appartiene al genere “dramma moderno”: storia d’amore, tradimento, tragico finale. Lydia Borelli:

attrice teatrale di grande fama, non ancora passata al cinema. Caserini, metteur en scene molto famoso,

convince l’attrice a debuttare nella settima arte. Prima problematica è l’assenza della voce: riuscire a

esprimere lo stato d’animo tramite il solo corpo (gesti in parte codificati dai manuali teatrali ed in parte legati

a Lydia Borelli attrice, come ad esempio l’uso delle mani e dei lunghissimi capelli. Molto importanti il gesto di

disperazione delle mani nei capelli e la posa pensierosa con la mano posta sotto il mento = borellismo).  La

trama vede come protagonista Elsa Holbein, figlia di un ufficiale del ducato di Wallenstein, il quale –

accusato ingiustamente di tradimento – si suiciderà. Costretta all’esilio Elsa diviene una famosa cantante e

si innamora del principe di Wallenstein in incognito, figlio dei regnanti che avevano accusato il padre. Un

amore impossibile che si conclude con il suicidio della donna, la quale muore fra le braccia dell’amato =

eroina romantica.

Poche inquadrature, spesso una sola complessa inquadratura esaurisce una sequenza narrativa, es. scena

iniziale nel salone di casa Holbein = set costruito in profondità in cui si aprono diversi ambienti che

interagiscono = M. Praga, La porta chiusa (ambiente liberty, alto borghese/ cinema in frac). Perfetta

simmetria fra gli ambienti.

Momento finale: ritorno a teatro per recitare La traviata, prima di suicidarsi. Ritagliati i volti dei protagonisti.

6/10/2014

Se negli anni ’10 il cinema italiano incontra un periodo fiorente, esso entrerà in crisi durante gli anni ’20

(mancata capacità di rinnovamento con conseguente vittoria sul campo del cinema americano).

Il cinema muto è un cinema spesso colorato: colore aggiunto applicato successivamente sulla pellicola in

bianco e nero; colorazione a mano; à Pochoir, colorazione meccanica a tampone più rapida e costituita da

5/6 colori; imbibizione e viraggio (dal 1908), un solo colore per fotogramma (il colore assume un significato

simbolico: il blu per la notte, il rosso per la violenza, il verde per la speranza).

Termini tecnici della cinematografia

Inquadratura: mondo che corrisponde ai bordi dello schermo (unità tecnica); sceglie di escludere altre

porzioni di mondo (unità diegetica) = punto di raccordo fra il visibile e l’invisibile. Il termine ha due accezioni:

1)porzione di film senza interruzioni compresa fra uno stacco e l’altro (dimensione temporale = take); 2)

spazio compreso all’interno del quadro (dimensione spaziale = frame). Inquadrare nello spazio  in

campo/fuori campo (Noel Burch lo definisce uno “spazio fluttuante”); tagli: campi (paesaggi e ambienti)/piani

(figura umana). Campi: Campo Lunghissimo CLL) = spazio ampio in cui le figure umane, se presenti, sono a

malapena percettibili; Campo Lungo (CL) = prevale ancora il paesaggio nella sua estensione ma le figure

umane sono distinguibili; Campo medio (CM)= le figure umane occupano circa metà dell’altezza

dell’immagine (ma ancora prevale lo spazio circostante); Campo Totale (CT)= riprende un ambiente e le

figure umane che lo occupano nella loro totalità. Piani:Figura Intera (FI)= l’altezza del personaggio occupa

l’intera altezza dell’inquadratura; Piano Americano (PA) = figura umana inquadrata sino all’altezza del

ginocchio circa; Mezza Figura (MF)= figura umana inquadrata sino all’altezza della vita; Primo Piano (PP)=

viso – collo – busto superiore; Primissimo Piano (PPP) = solo volto; Dettaglio (oggetti)/ Particolare (figura

umana) = inquadrature molto ravvicinate. Angolazione di ripresa asse/fuori asse (bolla/fuori bolla); angolo

(inq. frontale/ non frontale); inclinazione (altezza d’uomo/dall’alto o in plongée/dal basso o in contre-

plongée). Obiettivo a focale corta (grandangolo) = proporzioni dilatate, profondità accentuata, più spazio in

inquadratura; a focale lunga (teleobiettivo) = proporzioni schiacciate, maggior effetto di bidimensionalità,

ristretto lo spazio visibile. Organizzazione dello spazio filmicovaria in base alle scelte tecnico-stilistiche del

regista, alla composizione degli elementi della scena, ai movimenti della mdp. Struttura a T, tipica del cinema

classico = asse centrale e parte sup. che contengono gli elementi più importanti (La vita è meravigliosa);

composizione policentrica, diffusa nel cinema delle origini = più punti di azione (Viaggio attraverso

l’impossibile); décadrage, tipica del cinema moderno = immagine decentrata, elemento importante

inquadrato parzialmente, marginalizzato o addirittura posto fuori campo (2046). Movimenti della macchina da

presainquadratura mobile = movimenti fisici (panoramiche, carrellate, camera car, carrello aereo, dolly, gru,

camera a mano, steadycam – Shining – ,louma, skycam, minidirigibili); zoom (carrello ottico che produce

distorsioni ottiche). L’inquadratura circoscrive oltre ad un frammento di spazio anche un frammento di tempo,

delimitato dagli stacchi di montaggio velocità tecnica di ripresa e proiezione (24 fotogrammi/secondo); la

durata materiale dell’inquadratura, la quale dipende da vari fattori quali taglio e ricchezza iconografica =

quando l’inquadratura esaurisce in sé l’azione di un’intera sequenza si ha il piano-sequenza.

Il montaggio alternato = tempo continuo/spazi discontinui che alla fine si riuniscono; parallelo = tempo e

spazio discontinui (rapporto simbolico fra le scene); campo-controcampo = in modo alterno i volti di due

persone che arlano fra loro ( la mdp non deve mai scavalcare la linea immaginaria che unisce gli occhi dei

personaggi – regola dei 180°- altrimenti i personaggi non sembreranno guardare l’uno verso l’altro, ma nella

medesima direzione. Per unire due inquadrature mantenendo la continuità spazio-temporale, il montaggio

ricorre a diversi tipi di raccordo: posizione – sguardo – movimento – direzione – asse – sonoro.

Il cinema tedesco degli anni 20 e d’avanguardia

Il cinema muto tedesco si sviluppa grandemente anche per questioni economiche (profonda inflazione).

Nascita degli studi UFA (Universum Film AG); film storico spettacolare; Espressionismo; Kammerspiel;

Nuova Oggettività.

Il cinema espressionista = Il gabinetto del dottor Caligari, Das Cabinet des Dr. Caligari (1920); regia Robert

Wiene. Storia fantastica in cui entrano in gioco anche elementi illusionistici e magici. Il dottor Caligari è un

illusionista-mago che si esibisce nelle fiere della città; suo compagno è il sonnambulo Cesare, che egli

utilizza per compiere degli omicidi. Si scopre nel finale che il dottor Caligari è anche il direttore di un

manicomio, e allo stesso tempo che Francis, narratore della storia, non è altro che un paziente paranoico di

Caligari stesso. L’inter film è giocato sull’ambiguità fra realtà e follia. Le riprese in studio consentono la

sostituzione di scenari dal vero con scenografie dipinte per sottolineare la deformazione di oggetti, arredi,

edifici, avvicinandosi alla stilizzazione della pittura espressionista (Kirchner, Heckel, Kandinskij, Kokoschka =

espressione delle emozioni più vere e profonde, nascoste al di sotto della superficie della realtà. *

7/10/2014

21 ottobre incontro con Bigazzi (v. Il cammino della speranza)

* L’utilizzo di scenografie irrealistiche – espressioniste contribuisce alla resa cinematografica dell’interiorità

(es. rappresentazione distorta delle case, del paesaggio…). Anticipazione ombre/inquietudini che si

incarneranno nel nazismo? Al contrario Murnau si servirà di ambienti molto realistici, all’interno dei quali

collocherà i propri fantasmi e ombre. L’inquadratura è fissa, e l’attenzione dello spettatore è concentrata sui

personaggi che la popolano; riduttivo però considerare la scena quale scena teatrale. Personaggio del dottor

Caligari: volutamente caricato per accentuarne l’espressività. “Caligarismo” = quando in prodotti

cinematografici successivi si ritrovano caratteri di una scenografia stilizzata, dipinta, incombente,

angosciante, simile a quella del film in questione. L’apparizione del sonnambulo Cesare: forte contrasto di

luci, chiaro/scuro; il personaggio appare come un automa, un uomo meccanico, figura inquietante la cui

volontà è completamente sottomessa al dottor Caligari (molto accentuato il trucco del personaggio). Molto

caricata la recitazione nel momento in cui Caligari incontra il cadavere di Cesare. Nel finale, tutti i personaggi

che abbiamo incontrato nel corso del film, si rivelano essere pazienti del manicomio. Ambiguo sguardo di

Caligari: Caligari direttore del manicomio/effettivo mandante degli omicidi? Quello di Francis è solo il

racconto fantasioso di un pazzo o c’è un fondo di verità?

Altri film espressionisti: R. Wiene, Delitto e Castigo (Raskolnikow) – 1923, Genuine – 1921); F. W. Murnau,

Nosferatu (1922).

NOSFERATU (1922), Friedrich W. Murnau

Liberamente ispirato al romanzo Dracula di Bram Stoker; Max Schreck interpreta il conte Orlock/Nosferatu

(cambiato il nome del protagonista per questioni di diritti); fotografia di Fritz Arno Wagner; scenografia di

Albin Grau. Molto importante l’uso del colore: le scene sono ambientate di giorno, ma tinte successivamente

di blu (effetto notte). Girato in buona parte in esterni e ambienti naturali, anche per gli interni evita

deformazioni scenografiche; non punta a effetti di realismo, ma a minarlo con la presenza della dimensione

della paura, dell’occulto e del fantastico “paesaggio impregnato d’anima” (luci contrastate e ombre

inquietanti). Sfruttando archi e porte vengono create dal vero geometrie complesse e ancor più minacciose,

poiché tratte da elementi reali. Uso di trucchi per suggerire l’alterazione dell’ordine della natura

(accelerazioni/sovraimpressioni). Mancanza del lieto fine, con la morte sia del vampiro che della protagonista

femminile, Helen. Importanza del colore che assume una funzione narrativa. Uso del montaggio alternato tra

l’arrivo del vampiro in città e il ritorno del giovane.

Telepatia Helen/Hutter, come se la donna vivesse in prima persona la condizione di pericolo in cui versa il

marito. Sguardo di Nosferatu nei confronti di Helen: sguardo ambiguo, impaurito, desideroso, quasi d’amore.

L’ULTIMA RISATA o L’ULTIMO UOMO (1924), Friedrich W. Murnau

Sceneggiatura Carl Mayer; fotografia Karl Freund; scenografia Edgar G. Ulmer, Robert Herlth, Walter Rohrig;

interpreti Emil Jannings (portiere d’albergo molto fiero del proprio status che però, in quanto anziano, viene

declassato ai servizi igienici: lo stesso uomo si incurva e diviene pauroso, perdendo la propria personalità).

Per alcuni critici il film si ricollega al realismo del Kammerspielfilm*, ma ha anche tratti espressionisti e

simbolisti. Assenza di didascalie (solo una introduttiva); grande mobilità della macchina da presa (es. scena

dell’ubriacatura del protagonista); sperimentazione linguaggio cinematografico; effetti di luce/giochi di ombre.

Avanguardie in cui la dimensione narrativa viene mantenuta, ma affiancata da una profonda

sperimentazione linguistica (si inizia a parlare del cinema come arte e ci si domanda che tipo di arte si tratti).

Radicale cambiamento del personaggio una volta che gli viene tolto il titolo di portiere e assegnato quello di

addetto ai servizi: l’uomo diventa propriamente un anziano, gobbo, ricurvo, spento (la stessa ambientazione

è spoglia e povera, priva di personaggi e vita). La scena dell’ubriacatura: efficace espediente di una pedana

mobile sulla quale l’attore viene collocato insieme alla macchina da presa = soggettiva dal punto di vista

dell’attore che restituisce allo spettatore l’effetto di quanto sta vivendo/vedendo il personaggio, il quale sogna

di tornare fortissimo (effetti di sovrapposizione/appannamento).

* Cinema caratterizzato da assenza di didascalie, unità di tempo/spazio, situazioni intimiste (dramma piccolo

borghese), pochi personaggi e scavo della dimensione psicologica. Alcuni esempi: La rotaia

(Scherben,1924) e La notte di San Silvestro (Sylvester, 1924) di Lupu Pick.

METROPOLIS (1927), Fritz Lang

Sceneggiatura di Thea von Harbou (moglie di Lang); fotografia di Karl Freund e Gunther Rittau; effetti

speciali di Eugen Schufftan (“effetti Schufftan”); scenografia Otto Hunte, Eric Kettelhut, Karl Vollbrecht;

musica di Gottfield Huppertz. Si tratta della più grande impresa del tempo per gli studi UFA. La storia è

ambientata in una città futuribile costituita di due livelli: la città alta dei ricchi e la città bassa dei lavoratori e

operai. Il benessere dei ricchi è dato ovviamente anche dal lavoro degli abitanti della città bassa. Storia

d’amore fra due giovani, lui figlio dei padroni, lei del capo della classe operaia = amore contrastato. La

costruzione di un robot uguale alla protagonista femminile, ma malvagio, porta alla ribellione della città bassa

contro la città alta, una ribellione che però rischia di attentare alla morte di tutti gli abitanti. La rivelazione nel

finale dell’identità del robot porta alla conciliazione delle due fazioni (finale che al tempo fu largamente

criticato e considerato troppo paternalistico).

Il film è una grandissima messa in scena, molto complessa soprattutto per quanto riguarda la resa

scenografica delle due città del futuro (tanto che il film viene considerato antenato del genere

fantascientifico).

Fra le tematiche principali l’automatismo, l’alienazione del lavoro (Moloch che ingoia il lavoro alienato delle

masse). E’ un film che va oltre l’espressionismo, entrando in una dimensione modernista.

Diverse edizioni del film: dalla versione del 1927 alla più recente del 2010.

Già dalle didascalie si impone una dimensione astratta e meccanica, all’interno della quale l’uomo è divenuto

schiavo delle macchine. Massa = automi dagli sguardi chini e privi di vita. Alcuni vogliono che Lang si sia

ispirato alla metropoli di New York, dopo essersi recato qui per un viaggio.

In opposizione all’atmosfera buia e tetra della città bassa  la vita e il dinamismo della città alta, spazio

scenico più ampio e maggiore luminosità.*

8/10/2014

* Conflitto tecn