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assoluta della produzione e della consumazione dell’esercizio. Un'altra importante fu la United Artists

fondata da Chaplin insieme all'attrice Mary Pickforde e al regista D.W. Griffith nel 1919.

. La Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Radio-Keith-Orpheum (RKO), Warner Bros, Fox Film (poi divenuta 20th

Century Fox), Paramount, Universal, Columbia e United Artists furono le principali protagoniste dello Studio

System, e inaugurarono un vero e proprio sistema industriale applicato alla cinematografia. Con il crescere

delle dimensioni delle case di produzione, il sistema si fece sempre più strutturato e venne creata la figura

del produttore cinematografico. Con la nascita di queste grandi case di produzione si avrà il soffocamento di

quelle più piccole che avrà comunque una ripercussione in quanto si avrà un tipo di cinema pensato per un

pubblico di massa e non sempre ne usciranno dei capolavori. All’interno di questa produzione di massa si

avranno due registi che si distingueranno: De Mille, Cecil B. Egli fu regista e produttore cinematografico

statunitense. Visse nell'ambiente dello spettacolo sin da piccolo: i suoi genitori scrivevano commedie e

presto, insieme al fratello maggiore William, iniziò a recitare e a scrivere per la scena. Nel 1912 fondò, con

Jesse L. Lasky e Samuel Goldwyn, la Jesse Lasky Feature Play Company, che sarebbe poi diventata la

Paramount. Iniziò a produrre film tratti da pièce teatrali di successo, a partire da Naturich, la moglie indiana

(1914). Da allora, il suo interesse si focalizzò maggiormente sui propri film, generalmente incentrati su un

dilemma morale e sfiorati qua e là da lievi accenni a una sessualità feticista. Il suo senso dell'immagine e un

naturale istinto per la spettacolarità fecero di pellicole come The Woman God Forgot (1917) dei grandi

successi. De Mille fu il primo regista americano a parlare di moderne tematiche sociali, come la crisi della

famiglia tradizionale e la delinquenza giovanile.

Nel 1925 divenne un produttore-regista indipendente, avvalendosi della distribuzione della

Paramount e affrontando vari generi cinematografici, dal western al drammatico, dalla commedia di costume

al kolossal biblico: Cleopatra (1934), La conquista del West (1936), La via dei giganti (1939), Vento

selvaggio (1942), Il più grande spettacolo del mondo (1952), I dieci comandamenti (1956), e molti altri.

In quegli anni comincia a delinearsi quello che sarà il Divismo. Lo star system, nasce con gli artisti che

gravitavano in quegli anni, nasce con le attrici e gli attori che saranno protagonisti di film di Chaplin. Prima

non c’era stato questo fenomeno divismo, si andava al cinema non perché ci fosse tale protagonista ma

perché si aveva la possibilità di fruire di uno spettacolo di meraviglia, non legata all’artista ma al congegno

cioè alla novità che era insita nel cinematografo. Swanson, Gloria presente in Viale del tramonto (1950) di

Billy Wilder, nei panni della matura diva del muto Norma Desmond (celebre una sua battuta: "Io sono ancora

grande, è il cinema a essere diventato piccolo"), tragica icona dello Star System hollywoodiano incapace di

accettare la realtà che la vede definitivamente tagliata fuori dal mondo del cinema. Scomparve quindi del

tutto dagli schermi.

Il direttore della fotografia ha il compito di tradurre in immagini le emozioni, le sensazioni e gli stati d'animo

che ogni singola scena e il film nel suo complesso intendono comunicare. Per questa ragione si sono spesso

creati lunghi sodalizi, fondati sulla fiducia e sulla stima reciproca, tra registi e "maestri della luce": ne sono

testimonianza i casi dei pionieri Billy Bitzer (con David Wark Griffith) e Segundo de Chomón (con Giovanni

Pastrone), ma anche di Eduard Tissé (con Sergej M. Ejzenštejn), G.R. Aldo (con Luchino Visconti), Sven

Nykvist (con Ingmar Bergman) e John Alcott (con Stanley Kubrick), per non citarne che alcuni, mentre in

altre situazioni il rapporto tra queste due figure ha persino dato origine a innovazioni tecnologiche e

linguistiche che hanno mutato il corso della storia del cinema (valga per tutte l'esplorazione degli obiettivi a

profondità di campo condotta dalla coppia Orson Welles - Gregg Toland).

L'apporto di alcuni direttori della fotografia appare inoltre in tutta la sua rilevanza allorché si

considera l'unità stilistica che lega trasversalmente film anche assai differenti tra loro (come quelli

accomunati dal riconoscibilissimo bianco e nero, fortemente contrastato, adottato negli anni Trenta da Lee

Garmes), oppure il "metafisico" conflitto tra zone luminose e zone oscure che caratterizza la scuola

dell'espressionismo tedesco. L’eredità di tale scuola è stata raccolta – grazie alla mediazione di cineasti

emigrati negli Stati Uniti all'avvento del nazismo – da professionisti quali John Alton e Nicholas Musuraca,

che hanno contribuito profondamente all'impronta visiva del noir americano degli anni Quaranta e Cinquanta.

Cinema 22/11/05

Le altre cinematografie europee non sono state prese molto in considerazione soprattutto

quella inglese, in quanto, c’è stata sempre la classica diatriba tra il Cinema Francese e

quello americano.

Il primato del montaggio alternato lo si deve a Porter col suo grande film La grande rapina

al treno.

Il cinema statunitense nacque, secondo molti critici e storici, con Thomas Alva Edison che,

oltre a inventare diversi apparecchi cinematografici, fu tra i primi ad accorgersi dell'enorme

potenziale commerciale della nuova arte. Non appena questa consapevolezza iniziò a

essere condivisa, produttori di cineprese e di proiettori lottarono per assicurarsi il controllo

del mercato. La guerra dei brevetti, come venne chiamata, venne combattuta tra Edison

(che riuscì infine a imporre la propria pellicola da 35 mm) e la American Mutoscope &

Biograph Company, che utilizzava una cinepresa inventata da William Dickson, ex

collaboratore di Edison. Ben presto alle innovazioni tecniche si accompagnò una maggiore

raffinatezza stilistica nella realizzazione dei film, grazie all'introduzione del montaggio e

della sceneggiatura: tra i primi esempi di questo nuovo corso del cinema, il più noto è

probabilmente Assalto al treno (1903), film western di Edwin S. Porter.

In america si avrà la cosiddetta “guerra dei brevetti”, dove non si presta inizialmente

attenzione al cinema in quanto fattore artistico. Nei primi anni fine 800’ inizio 900’ copiano i

film di produzione francese (Melies).

Quando cesseranno le cause legali, s’incomincia ad avere attenzione per il films intesi

come prodotti artistici.

La guerra dei brevetti sfociò nel 1908 nella fondazione di un cartello chiamato Motion

Picture Patents Company (MPPC), che si proponeva di raggiungere il totale controllo del

mercato. Ma i membri dell'MPPC, nonostante l'elevato numero di film prodotti, non

riuscirono comunque a soddisfare la grande domanda del pubblico, che diede spazio

nell'arco di quattro anni alla nascita di produzioni indipendenti e nuove società di

distribuzione. Nel 1912 la Motion Picture Patents Company, che controllava ancora circa

metà del mercato, fu soggetta a un'azione legale da parte del governo americano, tesa a

limitarne l'influenza d'azione.

Negli anni tra il 1908 e il 1916, D.W. Griffith – da molti considerato l'inventore del cinema

classico – diresse, prima per la Biograph e poi per i Mutual Studios, i suoi capolavori

(Giuditta di Betulia, 1913; Nascita di una nazione, 1915; Intolerance, 1916). Griffith ideò e

applicò coerentemente nei propri lavori nuove tecniche filmiche: in particolare, rese più

serrato il ritmo del film aumentando il numero delle inquadrature per sequenza,

introducendo il montaggio parallelo e sperimentando una maggiore varietà di piani, dal

primissimo al totale. Per alcuni anni la Biograph affidò tutti i film di sua produzione a

Griffith, che diresse sul set le prime stelle del cinema, come Mary Pickford, Lionel

Barrymore e Lilian Gish. In seguito, alcuni dei suoi attori passarono anche alla regia: tra

questi Mack Sennett, che girò numerose commedie e film comici lanciando attori e

caratteristi del calibro di Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Harry Langdon.

Ifilm dei Pathé erano puramente legati alla produzione teatrale. La recitazione è enfatica

diversa da querlla che sarà poi specifica del cinematografo.

Nel cinema anglosassone la recitazione ha già abbandonato questo stile enfatico.

Alla nascita delle prime sale cinematografiche si affiancò lo sviluppo della cosiddetta

“scuola di Brighton”, che ebbe tra i suoi maggiori esponenti James Williamson e George

Albert Smith. Fotografi, Williamson e Smith crearono a Brighton piccoli studi

cinematografici dove realizzarono diverse pellicole, come Grandma’s Reading Glass

(1900), The Big Swallow (1900) e Mary Jane’s Mishap (1903), sperimentando con

successo innovative soluzioni di montaggio, inquadrature ed effetti speciali.

A partire dagli anni Dieci del Novecento, la rapida espansione delle altre

cinematografie europee e l’irresistibile ascesa dell’industria hollywoodiana incisero

negativamente sulla produzione cinematografica britannica, incapace di stare al passo con

l’evoluzione organizzativa e tecnica degli altri paesi. Ciò indusse molti registi inglesi, tra cui

Alfred Hitchcock, a realizzare i propri film all'estero, ad esempio a Monaco o a Berlino,

dove l'offerta di supporti tecnici e organizzativi consentiva creazioni di miglior livello.

Ci fu una forte frattura tra la fase del pre-cinema e il cinema narrativo. Fino ai

prodotti della Melies il cinema poteva essere considerato come un cinema di attrazione,

attrarre il cinema attraverso il gusto della meraviglia. Dall’inizo del novecento con il cinema

americano, attraverso l’esperienza inglese nasce il film americano Narrativo. Un film non

più girato in interni ma che utilizza lo spazio esterno e utilizza già le tecniche del

montaggio. Esso intuisce che importante è la sitnassi del cinema e quindi il montaggio. Il

tempo della ripresa non coincide più con il tempo reale c’ è ellisse temporale. Questa

frattura sarà molto forte con la nascita del cinema americano.

Porter viene considerato come un degli artisti che ha intuito la capacità del

racconto costruito attraverso il montaggio e forse il regista che fa transitare il cinema da

una situazione di cinema d’attrazione al cinema narrativo. Un tipo di cinema quest’ ultimo

costruito attraverso una tensione drammatica.

Per la prima volta vengono usati immagini registrate non appositamente per film ma come

repertorio di cinegiornale ed immagini fictionale. Questo permette a Porter di realizzare un

film singolare, che sta a metà tra il documento e la fiction(narrazione di fiction). Nasce

proprio un genere chiamato docufiction.

Edwin Porter The life of an American fire (1902)

Materiale di repertorio(elemento documentaristico) + Materiale fictionale

Funzionamento pompe, corse di un carro verso l’incendio

Madre e bimbo che dopo tensione e attesa alla fine saranno salvati

=

docufiction (identificazione dello spettatore)

Lo spettatore riesce ad identificarsi nella figura dell’eroe che riesce a salvarli.

TF<TR: il tempo della fiction è minore del tempo reale.

EDWIN PORTER:

Struttura narrativa di questo film può essere analizzata secondo questo schema:

Introduzione

 Incidente

 Azione

 Sospensione (Giungeranno in tempo)

 Momento critico (Edificio in fiamme)

 Punto drammatico culminante chiamato anche climax

 Risoluzione

Questo schema ritornerà in molti film. Un azione che introduce tutto il racconto, poi

abbiamo un momento di climax e un momento di salvataggio in extremis. L finale è

sempre con un Happy end, soltanto alla fine degli anni 70’ si avrà un finale con una certa

irresoluzione.

Scena VII

Importante da notare che contiene tre inquadrature differenti:

1. Arrivo luogo dell’incendio

2. Donna in bambino in pericolo

3. Discesa dalle scale

E’ una prima dimostrazioni del fatto di un scena non necessità di essere confinata in una

sola inquadratura.

Nuove regole del racconto

La struttura narrativa di The great train Robbery è organizzata in questo modo:

Arrivo dei bambini

 Rapina

 Fuga

 Allarme dato al paese

 Inseguimento e cattura

E’ una struttura abbastanza semplice, però il dinamismo con la quale questa vicenda è

raccontata ha affascinato lo spettatore.

Essa è nota per l’utilizzo di un primo piano del bandito che punta la pistola e spara in

direzione dello spettatore. Si dice che questo sia il primo esempio di primo piano utilizzato

in funzione narrativa. In realtà questa famosa inquadratura veniva montata nelle copie dei

film a volte all’inizio o alla film, in realtà non aveva una precisa funzione narrativa era a

discrezione di quello che il protezionista voleva comunicare.

Lezione di cinema 21/11/05

Alla fine dell’800’ viene utilizzata per la prima volta l’illuminazione di sera nelle grandi metropoli,

molto importante per la funzionalità del cinema. L’assetto urbano delle città accompagna la

trasformazione del cinema. Le metropoli come New York, Parigi, man mano che nascono i

cinematografi, cioè le sale dove avvengono le proiezioni dei film si trasformano assieme a queste

cattedrali del cinema. Molti luoghi destinati ad ospitare altri tipi di spettacoli, varietà diventano vere

e proprie cattedrali del cinematografo. Assistiamo anche ad un abbellimento delle città perché

nascono le insegne luminose di questi nuovi locali. Il cinema nei primi del 900’ nelle città di

provincia non ha un luogo dove è abitualmente ospitato ma arriva attraverso i viaggiatori

ambulanti, vere e proprie carovane che si spostano con il cinematografo. Il pubblico comincia così

ad affezionarsi a questo nuovo mezzo di comunicazione m è per lo più un pubblico popolare. Il

cinema diventa subito un fatto forte che riguarda il ceto popolare, la classe medio- alta inizialmente

tende a considerarlo come fenomeno secondario. In Francia succede un evento molto spiacevole

che fa si che si continui a pensare del cinema in termini negativi: in un cinematografo installato dai

fratelli Paté succede un incendio a causa delle candele che servivano per proiettare le pellicole

emulino molte persone della società alta.

L’attività dei Paté è legata alla figura di un importante regista: Zecca.

Histoire d’un crime in cui c’è la scena di un delitto che viene vissuta attraverso il sogno,

tentativo di mettere in scena un sogno, niente a che fare con la capacità del mezzo filmico di

raccontare il sogno. Il sogno è risolto attraverso un espediente teatrale cio9è preparato all’interno

di una parete che doveva essere una cella con una finestra attraverso la quale si vede in

profondità.

Gli ingressi e le uscite degli attori sono sempre in orizzontale, non c’ è mai un uscita fuori

campo in direzione della macchina da presa. Lo spazio è quello teatrale e la macchina da presa si

limitava soltanto a documentarlo. L’inquadratura è sempre totale, mancanza di altri tipi di

inquadrature.

Il galletto chantepleure è il simbolo della produzione Paté.

Società cinematografica degli autori e degli uomini di lettere , i fratelli Pate notano che

il cinema era quasi esclusivamente popolari cercano di allargare le fasce di pubblico e per fare ciò

devono adottare delle strategie di penetrazione, infatti incaricano letterati e accademici di scrivere

dei film. Questa società incomincia a realizzare dei film scritti da letterati per il pubblico di letterati.

All’interno vi è un film Assassino del duca di Ghise che ottiene un grande successo.

In Italia accadrà una cosa simile con Gabriele D’Annunzio che inizierà a fare delle cose

particolari, scriverà le didascalie per un film Catiria.

Lezione di Cinema 07/10/2005

Nel 1895 Méliès assistette a una delle prime proiezioni dei fratelli Lumière e colse immediatamente

le infinite possibilità offerte dalla nascente cinematografia.

Mentre gli operatori dei Lumière giravano il mondo per registrare nuove immagini tratte

dalla realtà, Méliès al contrario scelse di imboccare la via dell'immaginazione, e concepì il cinema

come una fabbrica di illusioni e fantasticherie.

Interessato all’opera dei Lumiere chiede loro di aver venduto l’apparecchio ma questi non

accettano e si rivolge quindi a dei costruttori stranieri.

Acquistò a Londra un proiettore e fondò una casa di produzione (1896), che chiamò Star

Film. Presso la sua casa di Montreuil, vicino a Parigi, allestì il primo studio cinematografico:

trasformò il suo teatro in un cinema e divenne produttore, regista, sceneggiatore, scenografo

nonché occasionalmente attore. Tra il 1896 e il 1914, realizzò ben 503 "viaggi nell'impossibile":

film di straordinaria ricchezza poetica e inventiva. Il suo primo lungometraggio fu L'affaire Dreyfus

(1899), sul caso dell'ufficiale ebreo Albert Dreyfus accusato ingiustamente di alto tradimento nel

1894: per la prima volta il cinema si occupava di attualità politica. Ottenne in seguito grandi

riconoscimenti con Il viaggio nella Luna (1902), tratto dal romanzo Dalla Terra alla Luna di Jules

Verne, con gli acrobati delle Folies Bergères che interpretavano gli abitanti della Luna, e Il viaggio

attraverso l'impossibile (1904) su una spedizione di scienziati che partono alla volta del Sole: due

capolavori di invenzione tecnica e immaginazione creativa.

Sfortunatamente Méliès non fu in grado di competere con le nascenti grandi società di

produzione e la sua Star Film iniziò una fase di declino che si concluse con il fallimento dopo la

prima guerra mondiale; gli impianti vennero distrutti o svenduti. Nel dopoguerra, dimenticato da

tutti, Méliès si ritrovò senza un soldo; prima di morire solo, in un ospizio, si era impiegato come

commesso in una pasticceria. Henri Langlois, l'inventore e il conservatore della Cinémathèque

Française, riuscì nel 1934 a salvare la maggior parte dei film di Méliès miracolosamente

sopravvissuti al fallimento della Star Film. Il regista D.W. Griffith, interrogato su chi fossero i suoi

maestri, rispose: "Devo tutto a Méliès".

Méliès comincia a lavorare su dei documenti in termini di documentazione storica però

molto personalizzate infatti si parla spesso di realtà costruite cioè spaccia dei documenti falsi per

veri così come spaccia per vera un incoronazione di Edoardo VII ancora prima che sia avvenuta

realmente.

In questa prima fase c’è una confusione tra la verità delle cose e la possibilità di raccontare

attraverso le immagini però in maniera falsificate, ricostruendo le cose. Bisognerà quindi attendere

l0’inizio del 1908 quando esce il primo Cinegiornale “Paté Journal” dell’epoca, è in quel momento il

pubblico comincerà a comprendere che alcune cose che vede non sono reali e altre invece lo

sono.

Méliès comincia da qui in n poi nel suo vero e proprio ambito cioè creare “les Vues à

transformations” , ovvero dei trucchi per il cinema. Inizialmente questi trucchi sono molto simili a

quelli teatrali ma man mano lui si specializza, comincia a capire che il dispositivo che ha, può

avere un linguaggio specifico e quindi può costruire trucchi specifici. Per caso Méliès, scopre uno

dei primi trucchi che utilizzerà molto nei suoi film. Trovandosi in una piazza a Parigi, mentre stava

girando delle immagini su quello che stava accadendo realmente nella piazza, si inceppò una

manovella mentre stava passando un autobus dopo poco tempo riuscì a sbloccarla e riprendendo

un carro funebre. Il risultato, dopo aver stampato e sviluppato quella pellicola è stato quello che in

proiezione vedeva un autobus che spariva e diventava un carro funebre.

Questo fu il primo trucco che egli chiamò …………………………..alla base di tutti i trucchi

cinematografici che lui utilizzò. Esso è uno dei primi es. dei cosiddetti trucchi per sparizione. E

costruirà è parecchi film basati sui questo trucco “Sparizione di una signora”.

Méliès è molto abile nell’utilizzare la sovrimpressione, cioè l’incisione per una seconda volta

della stessa porzione di pellicola con oggetti differenti. Lo utilizza molto per fare degli effetti

fantasmi. Es.:siamo in uno studio, vi sono degli oggetti da arredamento, se io giro la prima volta

senza che ci sia nessuno, quindi la pellicola si impressiona poi arresto lo scorrimento della

pellicola, la riporta nuovamente nella posizione centrale e faccio entrare una persona nel luogo

dove sto girando, otterrò l’ effetto di vedere in tra speranza una persona.

Méliès utilizza la sovrapposizione multipla cioè gira una prima scena su un fondale nero, (il

nero è neutro perché è come se la pellicola non si impressionasse)gira una prima scena, poi

ritornando indietro con la pellicola può girare una successiva scena che andrà a coprire la parte

che prima non era stata impressionata(Es. l’uomo orchestra, con le sette sedie, si sdoppia per

sette volte).

Gli americano imiteranno molto i film di Méliès e addirittura arriveranno a spacciare per

americani i suoi film, solo così però oggi abbiamo delle copie dei suoi film.

Questa è una fase in cui il cinema incomincia a uscire fuori dallo schema del realismo in cui

era nato e al quale si era legato fin dall’inizio, e comincia a spostare la sua attenzione verso il

fantastico ma questa tendenza non è così separata tra i Lumiere realisti e Méliès fantastico.

Méliès non è soltanto importante perché fu il padre degli “effetti speciali” nel cinema ma è

anche può essere considerato il primo dei grandi regista. Agli inizi della nascita del cinematografo,

da una parte abbiamo l’operatore cioè quello che gira che è anche regista ideatore: queste

professionalità non sono ben divise. Quando però Méliès incomincia ad occuparsi di trascodifiche

cinematografiche cioè di creare delle opere derivate da altre forme artistiche in modo particolare

dalla letteratura si comincia a delineare una figura di soggettista cioè quello che pensa quale deve

essere il soggetto del film e la figura del realizzatore del film. Lui incomincia a fare un lavoro molto

interessante per la nascita del linguaggio cinematografico, quando gira agli inizi del +900’ un film

intitolato: “Cenerentola”, si accorge che il materiale narrativo era così ampio e articolato che per

girare le scene aveva bisogno di fare un elenco delle cose che doveva girare. E’ il primo esempio

in cui utilizza questa scansione per decidere cosa girare e come girare. In questa prima volta

segue l’ordine temporale anche se oggi non è così. Nel 1902 “Viaggio nella luna” è un altro film

importante interessante perché tratto da un romanzo di Verne, non è fedele al libro ma lo

reinterpreta ed è il primo esempio in cui il cinema intuisce che quando attinge da un'altra forma

artistica deve trarne un testo che deve essere differente da quello di partenza. Incomincia a dare

dignità al prodotto filmico. Méliès comincia a porsi con questo film dei problemi quali quello della

scenografia,dei costumi, tutti quei codici che servirono per il linguaggio della messa in scena

cinematografica. Il film vuole essere una satira alla scienza. Gli scienziati di questo film sono vestiti

in modo strano, carnevalesco. Utilizza qui per la prima volta “Il metodo delle scene artificialmente

disposte” cioè organizza la materia narrativa per scene de ne da una scaletta. Siamo quindi

all’inizio di quello che poi sarà la vera e propria sceneggiatura.

Méliès gira in tutto 500 film, circa 100 sono andati persi.

All’inizio del 900’ circola proveniente dall’ America “La grande rapina al treno, di un regista

americano, l’iniziatore del cinema narrativo in cui si specializza tutti i registi americani. Il cinema

che non è né tendente al reale né tendente al trucco fantastico, ma un cinema che si sposta negli

esterni.

Méliès muore prima di aver influenzato il cinema degli Effetti speciali. CIAK

DATE 19/10/2005

PRODUCTION NUMBER

ROLL SCENE TAKE

TITLE

DIRECTOR SOUND

PROD.CO

L’inquadratura deve essere nettamente distinta dalla scena. L’inquadratura può essere considerata

nella sua duplice dimensionalità cioè quella spaziale e quella temporale.

Se facciamo riferimento alla categoria dello spazio , per inquadratura intendiamo l’ambiente

comprensivo di personaggi, che viene delimitato dai margini del quadro, cioè dai margini di quello

che vedo attraverso l’obbiettivo. Parlando di questo tipo di arte che non è statica ma è in

movimento l’inquadratura può essere definita anche dal punto di vista temporale come tutto il

girato compreso tra il momento in cui viene dato l’azione fino allo stop, ovvero la porzione della

pellicola che viene impressionata durante una ripresa dal momento in cui si da il via fino a quando

non si ferma l’azione.

L’inquadratura è da considerare come l’unità “minima” dotata di significato del testo filmico, realtà

che Pasolini, teorico del film, che si è inserito nel dibattito per la definizione del Cinema come

lingua o linguaggio.

Dal punto di vista temporale, l’inquadratura è quindi un susseguirsi di fotogrammi.

Il Cinema è un inquadratura in movimento cioè immagine in movimento.

Il ciak è un attrezzo, una tavoletta di legno con sotto una barra che viene fatta sbattere, nel

momento in cui questo sbatte inizia la ripresa vera e propria e si registra l’inquadratura vera e

propria.

Il ciak è un supporto sul quale posso scrivere e cancellare in modo che per ogni inquadratura

scrivo delle cose al cune fisse altre che sono cancellabili.

La prima cosa che troviamo è il production number, il numero della produzione, la produzione è

chi finanzia economicamente la produzione del film.

Poi abbiamo una data relativa al giorno in cui vengono fatte le riprese.

Roll sta invece per rullo o anche per video casette. Oggi è molto diffusa la produzione che utilizza

non la pellicola ma il nastro video magnetico. Il rullo è un rullo in cui c’è avvolta la pellicola.

Questo rullo ha una dimensione e quindi anche una durata che in genere è di 10-15minuti. Ogni

macchina di riprese è composta da una parte ottica e un'altra parte che è lo chassis che la scatola

nera completamente perché la luce potrebbe impressionare la pellicola e quindi si brucerebbe

dove viene sistemato il rullo. Vengono utilizzati più rulli che poi andranno in stampa quindi avrò la

necessità di sapere in quale rullo si trova una determinata ripresa e quindi la necessità di

numerare i rulli.

Scene sta per scena, va numerata con un numero romano. La differenza tra inquadratura e scena

è la seguente: ogni volta che si ha un cambiamento spaziale e temporale abbiamo una nuova

scena. Il numero di inquadrature non risente della variazione spaziale.

Lo spettacolo teatrale ha una sua durata e una sua esecuzione lineare, poi entrano gli attori ed

tutto un continuum. L’evoluzione del racconto che noi fruiamo è una produzione consequenziale.

L’attore teatrale si cala nel personaggio e lo vive dall’inizio alla fine durante la sua performance, lo

vive di continuo, l’attore cinematografico non ha questa possibilità di calarsi nel personaggio in una

situazione consecutiva. Poiché quando si gira un film non lo si fa in modo consecutivo rispettando

l’ordine delle scene previste in sceneggiatura ( copione nel teatro ), non si gira nell’ordine in cui poi

lo spettatore vedrà quando andrà a guardarlo, perché mentre nel teatro la scenografia è qualcosa

che costruisco a posta, le location del film sono spesso reali, di conseguenza vi sono dei problemi

di natura economica. Quindi si gira raggruppando le scene.

Take sta per inquadratura, ripresa invece avrà un numero arabo.

Il ciak serve per dare un nome e un cognome ad ogni inquadratura, poiché non è detto che tutte le

inquadrature siano utilizzabili in fase di montaggio (hanno perso la battuta). Non si realizzano

soltanto inquadrature perché tante sono ma anche perché ci possono essere degli errori, di

conseguenza si deve tenere memoria di quello che si ha perché nel montaggio finale.

La scena si segna con un numero romano, un numero arabo grande l’inquadratura questo varia

quando c’è un inquadratura differente “1¹,²,³”. Ad es. se girando la prima inquadratura c’è stato un

errore allora se ne fa un’altra e quindi si ha 1,¹. Se ad es. sul set al registra viene un idea sul

cambiamento dell’inquadratura ma soltanto questo cambiamento si deve basare su qualche

parametro devo allora annotarlo in questo modo con le lettere dell’alfabeto 1,¹,a,b,c .

La battuta non sono le parole che dice l’attore ma la ripetizione di un inquadratura e può essere di

tre tipi: buone (tutto perfetto), riserve (così, così) e scarti ( da scartare). Il segretario d’edizione ha il

compito di annotare come sono le battute.

I giornalieri indica il girato della giornata, alla fine della giornata ciò che è stato registrato si rivede

e lo si commenta.

Il registra è colui che riesce a miscelare tantissimi codici linguistici.

Title è il titolo del film.

Director è il nome del registra. Prod.co sta per production company cioè la compagnia che sta

producendo.

Sound, suono perché a volte specialmente in Italia c’è la tendenza a girare in presa diretta, cioè

con i rumori d’ambiente e il parlato diretto senza fare il doppiaggio.

Il ciak serve anche quando il registra in presa diretta registra l’immagine, poi a parte viene

registrato il suono, quindi l’immagine e il suono sono registrati su due supporti diversi. Quando

vado in sala di montaggio e li devo unire devo avere un nome e un cognome, per unire l’immagine

al suono e devo trovare il punto di coincidenza e si questo si fa con il rumore della bacchetta e si

avrà il sincronismo labiale. Il suono aggiunge un informazione in più rispetto all’immagine.

Il cinema è innanzitutto finzione. Il film non possiede l’unità corpo-voce al contrario dell’attore

teatrale. Il cinema presenta corpi spezzettati, il corpo dell’attore è spezzettato sia nell’unità corpo-

voce (un attore parla inglese e poi viene doppiato), che nella sua corporeità. Noi vediamo una

parte del corpo dell’attore però lo spettatore immagina integro, per la forza espansiva

dell’inquadratura( riguarda sia il livello spaziale che anche quello temporale) noi lo vediamo

intero.

Questa forza di espandersi, è quello di andare oltre i bordi dello schermo, oltre quello che è il

campo dell’inquadratura. Quando lo spettatore guarda un film il suo cervello lavora tantissimo

poiché non fa altro che ricomporre i puzzle, le parti dei corpi etc.

Il suspense funziona attraverso appunto la forza espansiva dell’inquadratura per cui lo spettatore

riesce ad immaginare anche quello che non c’è. Attraverso questa forza il cinema ci appare tutto

visibile perché siamo noi che andiamo a ricostruire ciò che è spezzettato.

Il meccanismo della risata avviene perché è si basa sul meccanismo della causa e dell’effetto,

prima lo spettatore vede la buccia di banana e quindi è per la forza espansiva immagina e quindi si

innesca il meccanismo della risata.

Lezione di Cinema 25/05/2005

La distanza cinematografica è la distanza tra l’osservatore e l’oggetto ripreso. Essa si può

distinguere in due tipologie: reale e apparente. In quella reale rientrano i campi e i piani,

mentre in quella apparente rientra l’ottica utilizzata.

Se utilizziamo un obbiettivo normale, cioè che restituisce un campo visivo più o meno

identico a quello che percepisce l’occhio umano, meno quindi distorce le prospettive.

Quando si parla di campi e piani ci stiamo riferendo a due situazioni: la prima i campi, noi

stiamo inquadrando l’ambiente esterno; mentre per la seconda i piani ci riferiamo alle

figure umane.

L’elenco dei Campi è :

CLL =campo lunghissimo

 CL= campo lungo

 CM = campo medio

L’elenco dei Piani è:

FI = figura intera

 PA= paino americano

 MPP= mezzo primo piano

 PP= primo piano

 PPP= primissimo primo piano

 DET= dettaglio

Il totale è tra la categoria dei campi e quella dei piani perché identifica il totale della

scena.

TOT= totale

 10m

Abbiamo quindi una figura umana che si trova ad una certa distanza inserita in un

ambiente, per riprenderla se la distanza cinematografica è la distanza tra l’osservatore e

l’oggetto ripreso se la posiziona ad una distanza di 10m, io avrò questa linea immaginaria

come distanza cinematografica.


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Moses

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione per i media e l'istituzioni
SSD:
Università: Palermo - Unipa
A.A.: 2007-2008

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Moses di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teorie e tecniche del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Palermo - Unipa o del prof Schembri Gennaro.

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