Teorie e tecniche del cinema - lezioni

Lezione di cinema 24/05/2005

Nel 1895 il cinema venne accolto con idee contrastanti. I Lumiere non vendono i loro dispositivi di proiezione per i filmati. Essi fecero in modo che le loro attrezzature venissero prese in affitto da coloro che volevano proiettare gli spettacoli cinematografici. All’inizio quindi non c’è una vera e propria industria legata all’esercizio cinematografico. I Lumiere organizzano un grosso catalogo con brevi film. Generalmente la critica divide il loro catalogo in tre parti: il primo è chiamato “Vues generalé”, il secondo “Vues de voyages” e infine le “Vues comique”.

Si parla di vedute, infatti il vedutismo pittorico e fotografico era molto forte all’inizio della nascita del cinematografo. I Lumiere mandano in giro per diverse città del mondo i loro operatori, per fiere piazze e mercati, proprio come facevano i lanternisti. Proprio in questi luoghi registrano nuove vedute e arricchiscono man mano il catalogo. In questa prima fase abbiamo piccoli filmati costituiti da una sola inquadratura che non sono diversi da quelli fatti con il kinetoscopio di Edison. La differenza sta nella modalità di fruizione, prima avevamo i peetshop (fruizione singola); i temi comunque ritornano e sono simili a quelli dei primi anni. In questi film l’esotico e il quotidiano catturati dalla magia della riproduzione meccanica diventano spettacolo.

Caratteristiche dei film dei Lumiere

Una delle caratteristiche simili a quelle dei Lumiere è che sono girati con una sola inquadratura, tranne quello Newyork street scene, dove c’è qualche elemento di attacco e di montaggio. Il fatto di essere girati con una sola inquadratura significa che la durata del filmato coincide con il tempo di visione e con la realtà stessa. Altra caratteristica, la macchina da presa è posizionata all’altezza di un qualsiasi osservatore, altezza degli occhi di un uomo, non abbiamo quindi una macchina da presa che riprende dall’alto o dal basso.

Bisogna distinguere quando si parla di cinema e di pellicola noi possiamo utilizzare il termine macchina da presa (generico) o cinepresa; la telecamera riguarda la televisione mentre la videocamera il termine del video. Inoltre spesso la posizione della macchina da presa è di fronte al soggetto che agisce (molto evidente nel bagnetto del bambino), con una prospettiva centrale. Mentre la posizione cambia nel filmato dell’arrivo del treno, dove la macchina da presa non è in posizione centrale ma è in posizione laterale rispetto al soggetto che arrivava.

Il soggetto del treno è molto usato in quanto esso fu un soggetto che fece molta fortuna. Il fuoco così come l’acqua, elementi naturali come anche l’aria e la terra un po’ meno, sono molto presenti nel cinema delle origini, così come è presente la figura umana. Il motivo sta nel fatto che quando nasce il cinematografo e sia i Lumiere che Edison vogliono convincere il pubblico che quello che stanno vedendo è una documentazione del reale utilizzano delle situazioni tali da far credere alla gente tutto ciò che stavano vedendo. Essi dovevano appunto comunicare che il cinema rispetto alla fotografia era capace di restituire il movimento.

Film dei Lumiere e i soggetti in movimento

I soggetti dovevano essere quindi in movimento, ecco perché la gente, persone che scendono da un treno che corre, scene di New York in cui c’è molta gente che si muove. L’uomo infatti testimoniava al pubblico che quello che stava vedendo era reale. Esso era l’unità di misura per convincere il pubblico che quello era una documentazione reale, è unità perché utilizzando un'unica inquadratura il tempo di visione coincide con il tempo della realtà. Quindi colui che sta guardando un uomo che cammina e attraversa la strada corrisponde a quello che anch’io impiegherei normalmente io, è quindi credibile.

Le vicende dei primi operatori che vanno in giro a riprendere scene di vita quotidiana, coincidono con quelle dei registi poiché non c’era ancora la figura del regista, l’operatore era regista di se stesso dobbiamo attendere gli inizi del 900’ per vedere la figura vera e propria del regista.

Movimento della macchina da presa

Altra cosa importante in queste prime riprese c’è assenza di movimento della macchina da presa dobbiamo aspettare qualche mese dopo per assistere ad un piccolo movimento della cinepresa: è un carrello indietro che fu incidentale (Durante le riprese a Venezia, la macchina da presa era sistemata su una gondola e quest’ultima andò un po’ alla deriva e fortuitamente nacque il primo carrello indietro).

Si dice che i fratelli Lumiere hanno dato vita alla tendenza realistica del cinema. Infatti in alcuni film abbiamo qualche segnale di una piccola entità di set costruita dagli stessi Lumiere, o se no non si spiega l’abbigliamento delle persone che vediamo uscire dalle fabbriche nei loro film. L’esotismo entra a far parte fin dai primi anni ad es. il Giappone. La grande linea che accomuna il cinematografo agli spettacoli 7010’-800’ è proprio quella di far viaggiare gli spettatori con l’immaginazione.

Alla fine dell’800’ non avevamo i grandi angolari, obiettivi che hanno un campo visivo molto ampio e quella che viene definita profondità di campo (capacità di poter mettere a fuoco più soggetti che si trovano sia in primo piano che in profondità). Spesso erano delle vedute come delle cartoline con la differenza che i soggetti erano in movimento. La profondità veniva ottenuta con dei trucchi, come ad es. dividendo il quadro in due parti.

Storia e critica del cinema 16/01/06

Il cinema fu molto influenzato dal futurismo e dal surrealismo. Il futurismo elogia il movimento ed il cinema è movimento e quindi è un avanguardia che si occupa di dinamismo e trova nel cinema un momento fondamentale importanza. I film futuristi sono pochissimi perché si è dato attenzione più al fatto teorico che alla pratica, di realizzazione filmica. Il movimento futurista è uno dei movimenti d’avanguardia che elabora un manifesto relativo alla cinematografa. In questo manifesto, osanno le possibilità del linguaggio cinematografico.

In ambito Dada, troviamo più materiale prodotti da artisti che si muovevano anche nell’ambito della fotografia, come Duchamp o Marey. Il dadaismo non consiste solo nella tecnica sperimentata da Marey ma dal punto di vista cinematografico recupera tutta la poetica da, cioè della decontestualizzazione degli oggetti dal loro contesto ordinario. Un oggetto come dei chiodi, degli spilli utilizzati per determinate cose con la sperimentazione dello raygraphe sono utilizzati per rappresentare creativamente della materia nuova. Di conseguenza sono decontestualizzati dalla loro funzione primaria ma diventa così materia di espressione artistica.

Il surrealismo e il cinema

Altro importante movimento fu il surrealismo con il Manifesto di Breton del 1926. Non vi è un manifesto surrealista cinematografico. Il cinema surrealista rifiuta l’immagine bella ma l’immagine che riesce a far riflettere lo spettatore. Dal punto di vista temporale nel cinema surrealista è negata ogni possibilità di conseguenza logica (es. salti temporali non giustificati dal racconto stesso). I film surrealisti sono 3:

• La conchiglia e il prete 1928
• Un cane Andaluso 1929
• L’age d’or 1930

Vi è una continua critica allo statuto borghese o il clericalismo dilagante. I film surrealisti sono quindi anticlericali. Il cinema surrealista si ritrova soltanto con tre film perché le questioni legate alla messa in scena del sogno e dell’irrazionalità che avviene nel sogno è una questione complessa e di scarso interesse pubblico. Il pubblico non gradisce molto film non-narrativi e quindi questi film erano riservati a ben pochi. Essi influenzeranno tutto il cinema sperimentale degli anni 50’.

Ciprì e Maresco non si possono definire surrealisti innanzitutto per un motivo legato ad un fattore cronologico (il movimento surrealista ha avuto un inizio ed una fine), e poi fanno un uso attento della fotografia si va alla ricerca dei bei contrasti di luce, cosa che è in antitesi con il surrealismo perché quest’ultimo non va alla ricerca del bello anzi tutto il contrario.

Anemic (cinema messo davanti allo specchio, la parola) Cinema; Marey Il ritorno alla ragione.

Teoria del cinema 11/01/06

La sceneggiatura di ferro (Pudovinkin), una sceneggiatura in cui nulla veniva lasciato al caso. Ogni cosa era specificata.. man mano che si descriveva l’azione veniva specificato se c’era un piano o un movimento di macchina. Questo tipo di sceneggiatura si utilizzava quando la figura dello sceneggiatore corrispondeva con quella del regista, quindi diventava come un promemoria. In Italia, Rossellini è completamente contro la sceneggiatura.

In alcuni ambienti cinematografici per alcuni generi si preferisce oltre che la sceneggiatura la storyboard cioè la visualizzazione per vignette di quello che dovrà essere il girato. Si disegnato delle vignette con il formato di come verrà il girato, poiché vi sono delle scene ad es. d’azione dove bisogna prevedere precisamente tutto quello che succede. Negli ultimi si è passato dallo storyboard all’animazione della computer grafica, che sono delle sceneggiature che si avvicinano molto di più al film.

Molte sceneggiature sono dei veri e proprie opere (Fellini) da leggere poiché posseggono una grande capacità narrativa. Avendo una sceneggiatura in mano il produttore, valutato il soggetto, da il compito ad un gruppo di sceneggiatori di realizzare la sceneggiatura. In questa fase si realizzano più copie delle sceneggiature per tutte le professionalità interessate al film.

Fasi della produzione cinematografica

Prima di andare al girare si provvede ad un’altra fase della produzione che è la fase determinante per la riuscita economica del film. È la fase in cui avendo in mano qualcosa di immateriale si trasforma da letterario in materia quantificabile. Attraverso la sceneggiatura si fa lo spoglio e si fa un piano attraverso il quale si determina tutti i costi della lavorazione vera e propria. Quello che noi vediamo al cinema non è altro uno scarto ovviamente uno scarto buono. I criteri di economia vogliono che per arrivare ad una produzione che abbia successo dal punto di vista industriale ed economico il divario tra pellicola eliminata e il prodotto fruito, sia molto stretto. Ogni oggetto presente nel film ha un suo costo. Se devo costruire un ambiente, un set devo quantificare il costo.

• Attore protagonista
• Attore Secondari
• Attore Figuranti
• Attore Comparse

Ognuna di queste figure avrà una tipologia di pagamento diverse. Gli elementi dello spoglio sono:

• Elenco dei personaggi primari e secondari
• Elenco degli ambienti interni ed esterni (numerati progressivamente)
• Predisposizione del sequenzario
• Fabbisogno-scena
• Fabbisogno-costumi
• Fabbisogno tecnico
• I prospetti riepilogativi dell’intero spoglio per ogni ambiente

Elenco dei luoghi che sono stati scelti per le riprese. (Location diverso da ambiente che è generico) Anche il modificare l’ambiente ha un suo costo. Spesso i luoghi non corrispondo a dove i fatti sono realmente narrati. Il film costruisce geografia reali ed è la specialità del cinema è quella di ingannare. Dobbiamo distinguere città-set e set-città. La prima è quella città che viene adattata per le riprese cinematografiche (Palermo è una città-set); mentre la seconda si riferisce a dei teatri di posa dove vengono costruite delle scenografie che riproducono città reali o immaginarie. In genere si utilizza molto il set-città nel western. L’elenco del fabbisogno scene si presuppone si divide in generico, specifico e obbligato(i costumi degli attori). Da tutti questi fabbisogni si vanno ad ottenere i costi.

Il montaggio nel cinema

Il montaggio è fondamentale nel cinema. La fase letteraria è la fase della pre-produzione, poi distinguiamo la fase della produzione ed infine della post-produzione. Importante è l’uso del campo e del controcampo con delle precise regole che servono a non disorientare lo spettatore quando andrà a fruire del film una volta montato.

Es: quando due attori stanno dialogando, uno è inquadrato alle spalle e l’altro di fronte, si vedono prima uno e poi l’altro, si parla di angolazioni opposte o simmetriche. Prima si registra tutta la scena da un lato e poi dall’altro lato; così che ho due parti di pellicole e poi farò taglia e incolla. Cosa molto importante non devono variare le collocazione spaziali se no abbiamo un disorientamento dello spettatore. La regola dei 180° è una regola molto importante e nel cinema classico è sempre rispettata. Con la nouvelle vague non viene rispettata ma comunque ormai il pubblico è abituato a notare questo spaesamento (tra mare e alberi ad es.).

Cinema 10/01/01

Metropolis

Pietra miliare del cinema di fantascienza, Metropolis (1926) di Fritz Lang è ambientato nel XXI secolo in una città dalle architetture futuristiche e inquietanti. Centrali nel film sono i temi della cecità del potere dittatoriale e dell'alienazione dell'uomo nell'era della meccanizzazione. Il movimento espressionista, già attivo in Germania in campo pittorico, musicale, letterario e teatrale, si impose anche in quello cinematografico dando vita a una delle stagioni più importanti e fortunate del cinema tedesco.

Tra i film girati in quegli anni spiccano Il gabinetto del dottor Caligari (1919) di Robert Wiene, considerato il capostipite del genere, il già citato Golem (1920) di Wegener, Nosferatu il vampiro (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau e Metropolis (1926) di Fritz Lang. Importanti registi caratterizzarono questo periodo della cinematografia tedesca: Murnau, Wiene, Lang, Georg Wilhelm Pabst e Ewald Andreas Dupont, tutti accomunati dalla scelta espressionista, cui si sovrapposero successivamente tratti stilistici personali. Metropolis (1926), visione fantascientifica di un futuro di alienazione e contrasti sociali, tutte pellicole che lo consacrarono maestro dell'espressionismo cinematografico tedesco.

In Metroplis troviamo la dicotomia tra superficie e profondità, nella profondità vivono questi operai sottomessi alle macchine e comunque ai voleri dei padroni e sono delle persone che vivono da oppressi mentre nella superficie, nella città vivono i padroni e quindi chi comanda. Le azioni che si svolgono in superficie rispecchia questa bipartizioni rispetto a quelle sottoterra.

Importante inoltre è la presenza di quattro elementi: l’aria (visualizzata attraverso nubi di vapore), la terra, l’acqua (da una parte strumento di maledizione dall’altro strumento di salvezza) ed il fuoco (Maria che viene messa a fuoco come la passione di Giovanna d’Arco). E in più vi è una costante presenza dei 4 elementi poco messa in luce dai critici. La costante presenza di numeri è molto strana.

Ejzenštejn e il cinema sovietico

Un altro regista molto importante fu Ejzenštejn con il suo celebre film “La corazzata Potëmkin” del (1925). Egli era molto interessato al teatro giapponese e amava anche Freud. Egli riesce attraverso l’elaborazione teorica del concetto di montaggio che definisce montaggio delle attrazioni, inizialmente, e poi come montaggio intellettuale, riesce a conferire al cinema una dignità estetica di notevole interesse. Se Hollywood era stata la nazione che aveva definito gli standard del cinema, dobbiamo alla scuola russa l’elaborazione di una concezione del cinema come un fatto estetico che influenzerà tantissimo i registi e le cinematografie che si susseguiranno dopo gli anni venti.

Ejzenštejn è un regista cinematografico ma era comunque un genio dell’altro potremmo dire al contrario di un altro esponente del formalismo tedesco Pudovkin, lui utilizzava sceneggiature non molto dettagliata, mentre Pudovkin era a favore di una sceneggiatura in cui era specificato tutto quello che si doveva girare. Spesso Ejzenštejn si trovava a decidere di girare delle scene sul momento proprio perché colpito da un ambiente da una situazione da una scena, come nel caso del film “La corazzata Potëmkin” (Potiomkin), per la famosa scena di Odessa.

Il cinema in Unione Sovietica viene nazionalizzato nel 1919, dopo la rivoluzione si presta grande attenzione al cinema perché si intuisce un grande strumento di propaganda. Vengono infatti creati degli appositi uffici che si occupano della registrazione dei soggetti cinematografici e una conquista da parte dell’Unione Sovietica è il fatto che potevano scrivere soggetti chiunque volesse. Il governo centrale decideva ogni anno i temi da sviluppare e c’era un apposito ufficio che si occupava della catalogazione di questi soggetti, cosa che non avveniva neanche in America.

I generi principali del cinema sovietico negli anni 20’ sono pochi e sono legati alla propaganda. Esistevano quindi dei soggetti a carattere etico in cui si faceva vedere gli effetti della rivoluzione sulle masse, c’erano dei soggetti in cui si faceva vedere gli effetti della rivoluzione sul singolo individuo e altri generi legati alla ricostruzione della nazione dopo la rivoluzione e quindi la meccanizzazione agricola e quindi quello che il governo andava facendo per ricostruire un paese. Inoltre era in voga il cinegiornale e si realizzavano anche film per bambini, quindi a carattere educativo e scientifico. Quindi particolare attenzione affinché il cinema fosse anche strumento di controllo. Visto questo grande controllo da una parte i registi si dovevano schierare con le scelte politiche e dall’altra sentivano le esigenze di esprimersi. Ejzenštejn è uno dei registi che è riuscito a conciliare le due cose.