Appunti di Storia dell'arte contemporanea

Storia dell'arte contemporanea

Introduzione al Novecento italiano

Dal 1920 in poi inizia la seconda fase del Novecento italiano. La prima fase era stata caratterizzata dalle avanguardie proponendo il distacco con le esperienze passate e proiettandosi verso una ricerca del nuovo, mai sperimentata prima. Nel 1905 al "Salone d'autunno", il critico Louis Vauxcelles vedendo le opere di un gruppo di giovani artisti (Henri Matisse, Albert Marquet, André Derain, Raoul Dufy e Georges Braque) gridò: "Donatello chez les fauves" (“Donatello tra le bestie”), mettendo in risalto lo stacco formale estetico dei quadri, dai forti colori, senza sfumature e con toni simbolisti.

Numi di questo sviluppo i post-impressionisti Paul Gauguin e Vincent Van Gogh e l’approccio cromatico di George Seurat, pittore francese padre del movimento puntinista. Nel 1905 nasce anche il movimento Die Brücke, "il ponte", a Dresda, ponendosi tra il neo-romanticismo e l'espressionismo tedesco – e all'origine di quest’ultimo –; promotori Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde, Max Pechstein, Otto Mueller.

Nel 1907 invece Picasso dipinge “Les Demoiselles d’Avignon”, e si affaccia così l’esperienza cubista. Sarà ancora Louis Vauxcelles, nel 1909, a definire "bizzarrie cubiste" alcune opere di Pablo Picasso e Georges Braque. Lo studio della realtà passava ora dall’osservazione segmentata, molteplice, da più punti di vista; un’osservazione che contenesse nell’attimo bidimensionale del quadro la tridimensionalità spaziale del movimento.

Si possono riconoscere due fasi di questo percorso, il cubismo analitico (1909-1910), caratterizzato da una ricerca sulla frammentazione dei piani e delle forme geometriche, e poi il recupero cromatico formale che viene definito dal 1912 in poi come cubismo sintetico, fase in cui si sviluppa anche il collage. Ma questa fase del nuovo secolo è anche caratterizzata dal progresso, le città cambiano e diventano sempre più industrializzate, nel 1903 ci fu il primo volo di un aeroplano, pilotato dai fratelli Wilbur e Orville Wright.

Questa crescita si tradurrà in campo culturale e artistico nel futurismo, di cui nel 1909 Filippo Marinetti ne scriverà il Manifesto e poi, l’anno successivo, verrà subito preso a modello dai maggiori pittori italiani (Carrà, Boccioni, Russolo, Severini e Balla) che scriveranno il “Manifesto dei pittori futuristi”, rappresentando nelle loro opere il senso dinamico e propulsivo del progresso.

Ma, come si è detto, intorno agli anni ’20 le cose cambiano. Gli artisti d’avanguardia, primo fra tutti Picasso, che prima avevano rotto con il passato sentono il bisogno di guardare al passato, di recuperare lo sguardo verso l’antico, forse perché il progresso ambito era sfociato nella tragedia della guerra. Così, anche nel ‘900 italiano, affiora l’idea di tornare amici con il passato, un ritorno non obbligante, un passato concepito non come copia o imitazione letterale ma come re-interpretazione e quindi come ricerca del nuovo nell’antico.

Un passato da leggere e tradurre; tradizione – da “tradere” – come il tramandare ma anche il tradire. Si può parlare di traduzione dell’antico, laddove nell’etimo “trans-ducere” è da intendersi come un “condurre oltre”: l’antico condotto oltre, condotto nella modernità e, come nella metafisica, condurre oltre la realtà, oltre le cose fisiche. Riappropriarsi del mito – Sallustio nel IV sec. d.C. scriveva che i miti sono “quella cosa che non avvenne mai, ma che è sempre” – dell’antico trasformato in una classicità nuova, una classicità che si fa moderna; un antico che è dentro l’uomo, nel suo ventre, come “gli archeologi” di De Chirico, e che si carica di profonda umanità e senso costruttivo, come in Sironi.

Verso il ritorno all’ordine

Il gruppo del «Novecento» inizia a formarsi intorno al salotto di Margherita Sarfatti nel 1920, ma si forma ufficialmente nel dicembre del 1922. Tuttavia, si potrebbe far coincidere il suo inizio con il Manifesto futurista “Contro tutti i ritorni in pittura” che ha dentro di sé delle istanze, delle rivendicazioni di RI-costruzione della forma che sono centrali nel gruppo del Novecento.

In quel periodo il movimento è formato solo da sette artisti (Sironi, Funi, Bucci, Dudreville, Malerba, Marussig, Oppi) e sviluppa una poetica precisa, che si potrebbe definire l’aspirazione a una classicità moderna. Nel 1923 si tiene la prima mostra alla galleria Pesaro dove gli artisti iniziano ad esporre le loro opere a rotazione. La prima mostra collettiva si ha nel marzo del 1923.

All’inaugurazione interviene anche Mussolini, compagno della Sarfatti, segnando una compresenza tra politica e arte che nuocerà molto all’arte del 900 ma la mostra, e tutta l’opera artistica del movimento e degli artisti facenti parte, tuttavia non si possono propriamente associare alla politica in quanto i contenuti artistici erano intimisti.

Nel 1924 viene invitato il gruppo alla Biennale di Venezia ma siccome ad Oppi era stata assegnata una sala individuale, il gruppo si spacca. Infatti, una delle regole del gruppo era il divieto di esporre individualmente, bisognava esporre in gruppo collettivamente. Il gruppo del 900 si era dato il motto “uno per tutti, tutti per uno”; da qui la decisione: Oppi dà le dimissioni al gruppo e alla biennale esposero solamente 6 artisti, dandosi il nome di “6 artisti del Novecento”.

Dopo la Biennale il gruppo si scioglie definitivamente, ma tenta di riconciliarsi subito. Quando, al termine di alterne vicende, nel 1925 rinasce, raccoglie numerosi artisti in tutta Italia, da Carrà ad Arturo Martini, da De Chirico a Morandi, da Casorati a Wildt. Nel 1926 si tiene la I Mostra del Novecento Italiano e nel 1929 la II Mostra. Già nel 1926 però era già un gruppo molto ampio.

Il «Novecento» è, col gruppo Valori Plastici, il più importante movimento italiano che partecipa al Ritorno all’ordine, cioè a un’atmosfera che si diffonde in Europa negli anni ’20 (ma si preannuncia già nel 1913-14) e si prefigge di coltivare ideali classici nella modernità. È un movimento di ritorno agli ideali classici, promosso dagli stessi artisti che erano stati padri delle avanguardie (tra cui Picasso) e che dunque esprime qualcosa di diverso, e non opposto, agli ideali delle avanguardie.

Erano gli stessi artisti che cominciavano a maturare l’idea, il bisogno, l’esigenza di guardare al passato oltre al futuro; il passato ha dentro sé il futuro – come insegna l’Angelus Novus di Benjamin – e anzi, è molto più presente nel passato rispetto al futuro, che è ancora assente.

Si possono individuare delle anticipazioni al ritorno all’ordine. L’ideale, la nostalgia, dell’arte classica, l’amore per la classicità, dei tempi d’oro del passato è un’aspirazione dell’animo umano che si presenta frequentemente; nel rinascimento, nel 600, nel 700, e anche nel 900.

L'Euridice di Renoir

Renoir, Euridice, 1918-19: Nell’opera “Euridice” di Renoir, uno dei padri dell’impressionismo e delle avanguardie del 1900, siamo di fronte ad un paesaggio che non è però quello classico degli impressionisti (immergersi completamente nella natura e vederne gli elementi più volatili, passeggeri, l’attimo). Qui Renoir non rappresenta l’attimo fuggente, rappresenta un mito e i miti sono quelle “cose che non avvennero mai, ma sono sempre”, per dirla con Sallustio.

Euridice è un mito, non è mai esistita, ma in qualche modo esprime eternità, esprime una verità che appartiene all’uomo; indica quell’aspirazione di bellezza, quel desiderio, la forza, la potenza dell’eros che ci sarà sempre. Nella scena Euridice, sposa del poeta Orfeo – poeta che con la sua poesia riesce ad ammansire anche gli animali, simbolo dell’arte – è appena stata morsa da un serpente e sente il dramma del finire della sua vita.

Renoir tuttavia non rappresenta l’incombere della morte, non rappresenta Euridice scoraggiata, affranta da questa morte che grava come un’ombra su di le, non rappresenta l’angoscia ma immerge tutta la composizione nello splendore della natura. Euridice non è affranta, è insolitamente serena e pare non sentire questa morte che grava su di lei. Vi è invece la vita in tutta la sua pienezza; nello splendore della natura, in una donna con il seno scoperto intenta – sullo sfondo – ad allattare un figlio. L’erma – sempre sullo sfondo – è simbolo del potere fallico, della creazione e rigenerazione incessante della natura. Alla morte si contrappone la vita, al dramma si contrappone la serenità. Con Renoir siamo agli inizi di un ritorno del classico. Esplicita è la citazione dello Spinario, scultura ellenistica che Renoir prende qui per dar forma a Euridice.

Il ritratto di Klimt del pianista Pembauer

Klimt, Ritratto di Pembauer, 1890: L’opera di Klimt rappresenta il pianista Joseph Pembauer in maniera diversa dal modo in cui solitamente, nell’800 si ritraevano i pianisti, ovvero suonando al piano con la platea assorta nell’udire la musica. Qui Pembauer sembra colto al termine di un suo concerto; i capelli scompigliati, il ciuffo scomposto, il volto che pare stanco alludono in qualche modo alla veemenza della sua esibizione.

Ma Klimt aggiunge al ritratto qualcosa che va oltre, Pembauer non è ritratto in qualche salotto borghese ma è immerso nel mondo greco, in una Grecia senza tempo. Sulla cornice, dorata e carica di decorazioni, Klimt riversa tutto il suo amore per il passato, per quel perduto e affascinante mondo greco. Sulla destra si vedono i delfini di Dioniso, simbolo della ciclicità di un tempo eterno, e Apollo che suona la lira dall’alto di una colonna, si vede il tripode, che veniva dato in premio a chi vinceva le feste dionisiache.

Le due maschere, Apollineo e Dionisiaco – le due polarità del mondo greco trattate da Nietzsche – si contrappongono così come la serietà di Pembauer, ritratto con tonalità tetre, si contrappone al dorato e al rosso dello sfondo, dove alla veemenza dell’artista si contrappone la veemenza dell’antico, lo splendore la magnificenza di una civiltà passata. Un’antichità ritrovata nel proprio cuore.

Ecco il senso di una classicità rivista non copiando, alla maniera accademica, ma una classicità viva; Klimt ci dice che la musica ha una bellezza senza tempo e la bellezza della musica è quella classica. Vi è l’idea di un’arte che va contro il tempo. Klimt disegna come nei vasi greci, i disegni sullo sfondo sono bidimensionali. C’è un’idea di recupero della classicità come cosa viva, come un’antichità re-inventata.

Derain ritrae la moglie del gallerista Lucie Kahnweiler

Derain, ritratto Ritratto di Lucie Kahnweiler, 1913: In quest’opera del 1913 Derain rappresenta la moglie del gallerista Kahnweiler. È un dipinto realistico, la donna è seduta e legge un libro ma ha lo sguardo rivolto verso l’esterno anziché verso lo spettatore, quasi come se fosse distratta da qualche elemento non presente nella composizione, qualcosa che la sottrae alla quiete; lo sguardo lascia intendere il suo turbamento.

Dal punto di vista del linguaggio è bene ricordare di essere nel pieno delle avanguardie e a ricordarcelo, in qualche modo, sono i lineamenti della donna che sembrano subire l’influsso cubista. Sono spigolosi ma non a tal punto da stravolgere completamente la realtà, come accade in altri lavori di Derain che ricordiamo era tra i “selvaggi”, coloro che esposero al Salon d’Automne di Parigi nel 1905 e i cui dipinti, dai colori violenti e accesi, avrebbero fatto esclamare al critico Louis Vauxcelles, dopo aver visto un dipinto di stampo accademico: “Ecco Donatello fra le belve!”.

Tuttavia, nell’opera di Derain risuona anche la pittura fiamminga e l’antica pittura dei maestri tedeschi; ecco allora che anche Derain si rivolge all’antico.

Anche Picasso verso il ritorno all’ordine

Lo stesso fa anche Picasso a partire dal 1914 già con Les demoiselles d'Avignon dove non solo vi è il dialogo con il mondo africano, ma anche il dialogo con un’opera di Ingres “il bagno turco” del 1862, che Picasso riprende eliminando però quell’armonia raffaellesca e utilizzando le maschere africane.

Picasso, il pittore e la modella, 1914: Quest’opera di Picasso è un’opera incompiuta dell’autore, dipinta nel suo periodo cubista. L’opera riprende un’antica scultura che era stata esposta al Louvre e la figura del pittore che guarda la modella si ispira nuovamente Ingres. Il dipinto esprime il dubbio dell’artista, la difficoltà di fronte al lavoro artistico, il dubbio nell’arte stessa ma anche in questo caso tutto ciò non è rappresentato riprendendo la grammatica accademica, le proporzioni e la gestione dello spazio, della prospettiva infatti non tornano.

È un dipinto nel quale a prevalere è il nudo della modella che assieme ad una porzione di sfondo è l’unica parte colorata dell’opera mentre tutto il resto è lasciato ad abbozzo. A questo si aggiunge il “non finito” che concede all’opera quel sentimento profondo del sublime dove l’idea vince la forma. Dunque, tornare a imitare la classicità ma in una libertà vitale. Si guarda l’antico con quella libertà propria delle avanguardie, attraverso un’interpretazione che è traduzione e tradimento assieme; condurre oltre. L’arte si fa sogno, vagheggiamento nell’antico. E allora ecco che il linguaggio si fa vivo e non è più imitazione come la maniera accademica.

Picasso, Parade, 1917: Picasso dipinge il grande monumentale sipario dello spettacolo teatrale mettendo delle figure mitologiche, Pegaso regge l’universo e rappresenta maschere delle commedie dell’arte, Arlecchino (con la quale Picasso amava rappresentarsi); Pegaso, figura mitologica, e le maschere volti a rappresentare l’eternità del teatro. “L’arte inscimmia la vita”; la scimmia come espressione del desiderio d’imitazione della classicità pur con tutte le variazioni e con tutta la libertà – nei rapporti di proporzioni, di prospettiva, di figura – che aveva caratterizzato le avanguardie i cui artisti, partiti con ideali di modernità e originalità, porgono ora lo sguardo verso l’antico.

L’arte è imitazione della vita. Dunque, tornare a imitare la classicità ma in una libertà vitale. L’arte si fa sogno: sentire vivo il linguaggio, sentire la sua vitalità, la sua mutevolezza; è il mutevole permanere dell’antico.

La poetica del «Novecento» nell’ambito del «Ritorno all’ordine»

La poetica del Novecento corrisponde alla poetica del Ritorno all’ordine, un’atmosfera che si diffonde in tutta Europa intorno agli anni ’20 e che diventerà popolare grazie anche allo scritto di Jean Cocteau intitolato appunto “Il richiamo all’ordine”, da cui poi nascerà l’espressione che definisce tale atmosfera.

Già nel marzo 1923 Vincenzo Bucci, l’aggiornato critico del “Corriere della Sera”, vice di Ojetti, recensendo la prima collettiva dei sette pittori del Novecento alla galleria Pesaro, ne aveva segnalato il programma, che doveva aver sentito dagli artisti o da Margherita Sarfatti: “Il programma del gruppo è appunto questo: ripudiare gli “ismi” (sostanzialmente l’impressionismo) di importazione straniera e, ciascuno nell’ambito del proprio temperamento, rifarsi italiani alla grande scuola dei nostri antichi. Di qui il loro culto rinnovato della forma e del disegno; di qui lo studio che essi pongono nel mostrarsi composti, compassati, precisi”.

Margherita Sarfatti (1880-1961) è la donna che anima questo gruppo. Tanto per capire la personalità della donna e il ruolo importante rivestito per la cultura e l’arte italiana del novecento, Wildt la ritrarrà in una scultura nel 1930 dove il marmo dalla forma precisa, levigata, disegnata e ben ricostruita fa sì che il marmo si trasformi in luce mentre Sironi intorno al 1916 la ritrae in un disegno dove il volto all’interno dell’ovale spezza e contrasta con il contorno preciso dell’ovale in un modo che ancora suggerisce la costruzione della forma; siamo in piena stagione futurista per l’artista che tuttavia torna a rappresentare nei ritratti la figura compatta e non scomposta.

Molto più tardo è il ritratto di Funi, datato 1930, dove la Sarfatti è insieme alla figlia Fiammetta, ma anche Boccioni ritrarrà la figlia nel 1910 con il classico stile del divisionismo. Poi il monumento al figlio della Sarfatti, Roberto, volontario di guerra, fatto da Terragni nel 1938, monumento – che etimologicamente significa “ammonimento, momento di meditazione” – che rifiuta la solita iconografia conferendo l’idea di un’ascesa verso l’oltre, con una scalinata che ricorda il monumento alla resistenza a Pertini di Aldo Rossi.

La concezione del tempo

Il concetto di tempo nel movimento Ritorno all’ordine è diverso da quello delle avanguardie e dell’impressionismo. Il Rito