Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

non dimenticata. Il ritorno all’antichità classica sembra approfondirsi nel richiamo all’originario, al

naturale, diventando reintegrazione o reformatio contro ogni corruzione politica, morale, religiosa.

Come gli istituti umani vanno riportati ai principi (secondo la celebre teorizzazione di N. Machiavelli)

in modo da invertire il processo degenerativo, così sul piano della cultura è necessario ritornare alla

purezza della sorgente e all’integrità degli originali. Pregio infatti dei classici è la fedeltà al reale e

all’umano; gli antichi hanno saputo tradurre in modo esemplare la ‘natura’, nel senso che hanno

saputo individuare l’essenziale ed esprimerlo.

 Per arte e architettura del R. si intende comunemente quella particolare produzione artistica e

architettonica che prende avvio dall’ambiente fiorentino della prima metà del 15° sec.,

contrassegnato sensibilmente dall’attività di figure quali Donatello, Masaccio, F. Brunelleschi. Il

serrato scambio di idee e soluzioni operative tra questi protagonisti della rinascita di forme

‘all’antica’, mutuate sugli esempi forniti dall’età classica, conduce a elaborazioni originali

magistralmente in bilico tra filologia, coscienza storico-critica e invenzione ex novo. In progressiva

rottura con gli stilemi dell’arte e dell’architettura del gotico, prende forma un linguaggio che sempre

più direttamente attinge al vocabolario classico desunto dal mondo greco e, in particolare, da quello

romano. Ai ‘moderni’ Goti si contrappone così una ‘nuova’ modernità ispirata all’antichità.

 La riproposizione di elementi che si rifanno direttamente al mondo antico e il conseguente ridisegno

di pilastri, colonne, paraste, capitelli, basi, trabeazioni, frontoni, volte e sistemi costruttivi alla

maniera dei Romani creano nuove architetture capaci di confrontarsi con la grandezza dell’universo

figurativo del mondo classico. Tra emulazione e, addirittura, competizione con quelle opere di

architettura e di ingegneria, nascono soluzioni compositive e nuove tipologie civili e religiose capaci

di rinnovare la produzione di architettura con forme e lessico costantemente oscillanti tra rinascita

e invenzione dell’antico.

 Da opere fiorentine quali il portico dell’Ospedale degli Innocenti progettato da Brunelleschi, alla

Sacrestia Vecchia in S. Lorenzo e alla Cappella Pazzi o ai suoi interventi di trasformazione dell’interno

di S. Lorenzo o di S. Spirito, la ricerca architettonica trova quegli inneschi che connoteranno, anche

attraverso il contributo teorico e operativo di L.B. Alberti, la complessiva produzione architettonica

del 15° e 16° sec. definita rinascimentale. In opere come la Ss. Trinità di Masaccio (affresco in S. Maria

Novella) si ha un emblematico e magistrale intreccio tra la ricerca pittorica e quella architettonica,

esplicitamente orientate verso la reinterpretazione di un lessico e di una figurazione classicheggianti.

Nell’edicolacon la statua di s. Ludovico di Tolosarealizzata da Donatello per Orsanmichele, nella sua

cantoria (Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore) o nelle opere scultoree (Annunciazione

Cavalcanti in S. Croce ecc.) si completa e si definisce ancora di più quello che diventerà

l’orientamento espressivo delle arti.

 Il ritrovamento di alcune statue antiche a Roma (Laocoonte, Apollo e Torso del Belvedere, fine 15°

sec. - inizio 16°), unitamente all’accentuato riuso ideologico dell’antico da parte dei papi, concentra

nella ‘città eterna’ interessi culturali e attività artistico-architettoniche basate sulla rinascita e su una

nuova elaborazione di forme classiche. Seppure parallele e analoghe attività si riscontrino, oltre che

a Firenze, pure nelle città-signorie del resto della penisola (da Urbino a Rimini o da Mantova a Ferrara

ecc.), Roma diviene il laboratorio privilegiato della rinascita dell’antico: figure come Fra’ Giocondo, i

Sangallo, Bramante, Raffaello, Michelangelo, S. Serlio, B. Peruzzi ecc., facendo anche tesoro della

lezione fornita dal nuovo fenomeno della trattatistica (da Alberti o F. di Giorgio Martini a C. Cesariano

ecc.) ed elaborando loro stessi taccuini, schizzi, testi teorici autonomi o di accompagnamento alle

opere progettate o realizzate, contribuiscono sotto vari aspetti alla determinazione e definizione

della produzione artistico-architettonica del Rinascimento.

 A questa originale ed eterogenea attività, estesa a tutto il primo quarto del 16° sec., faranno seguito

– arricchendo il panorama delle varie arti – l’opera degli allievi diretti e quella prodotta dagli ideali

60

continuatori dei ‘maestri’ del primo R. (si pensi a Giulio Romano, M. Sanmicheli o I. Sansovino, fino a

protagonisti singolari come Vignola, A. Palladio, V. Scamozzi ecc.).

 Oggetto di un intenso e spesso controverso dibattito critico, rivolto tanto al suo significato di rottura

o di continuità rispetto all’arte dei secoli precedenti, quanto a una sua individuazione e definizione

nella produzione artistica transalpina, il concetto di rinascita della cultura classica e quindi di R. sul

suolo italiano si origina nelle fonti e nella trattatistica contemporanea, da Raffaello – nella sua lettera

a Leone X – a G. Vasari, che ne traccia un percorso eminentemente fiorentino. In realtà, in una linea

che parte da una meditazione ed elaborazione della lettura dei testi classici per giungere, dalla fine

del 15° sec., a un momento autonomamente creativo, per una riappropriazione e reinterpretazione

del concetto di classico, sono svariate le manifestazioni e le componenti del R. nelle sue particolari

declinazioni. Lo studio della prospettiva come strumento e norma di presentazione del reale,

sviluppato da Brunelleschi e teorizzato da Alberti, si intesserà, nelle varie arti, con soluzioni diverse:

dalla visione teorico-razionale di Piero della Francesca all’importanza del disegno nelle

sperimentazioni fiorentine; dal particolare portato della nuova pittura veneziana, nelle sue ricerche

sulla luce e sul colore, agli interessi scientifici che informano anche l’attività artistica di Leonardo.

Consistente è l’apporto della pittura fiamminga, da Firenze all’Italia meridionale. La centralità

dell’agire umano, nell’arbitrio e nell’esperienza individuale come nell’indagine artistica e scientifica,

la contraddizione tra verità rivelata e ricerca, tra la regola e il dato storico, confluiranno, nei primi

decenni del 16° sec., nel superamento del concetto di R. in una nuova necessità di confronto e di

scontro tra culture e tradizioni diverse. Tali dinamiche condurranno le manifestazioni artistico-

architettoniche del Cinquecento in una dimensione europea.

Caratteristiche:

Fase di rinnovamento culturale, ispirato all’antico, che ha origine a Firenze nel secondo decennio

 del Quattrocento.

Invenzione della prospettiva, che rende possibile la rappresentazione di uno spazio concreto e

 misurabile, rispetto a quello intuitivo del Medioevo.

Nella fase iniziale il movimento si impone come “cultura rivoluzionaria” a base partecipativa

 cittadina, per poi identificarsi con la corte del principe. Nella fase finale di ufficializzazione a

livello europeo, essa si identifica con le monarchie nazionali.

Nascono grandi cantieri a Firenze che hanno come committenza l’oligarchia imprenditoriale

 fiorentina, ma come destinatario il popolo.

Ritorno alla natura e all’antico (mimesi), ma non come imitazione.

 61

FILIPPO BRUNELLESCHI (Firenze, 1377-1446)

Egli nasce nel 1377 e muore nel 1446, sempre a Firenze. Sulla data di nascita c’è qualche perplessità. Egli

nasce in una famiglia agiata che gli permette di studiare e di avere un periodo lungo di formazione. Ha un

padre notaio; i notai sono personaggi chiave della storia medievale italiana, in quanto essi scrivono ogni tipo

di contratto e documento mediando le relazioni tra pubblico e privato e hanno dunque contatti con la classe

dirigente. Dunque Brunelleschi poteva avere contatti con i committenti. Egli si era applicato in tante arti

diverse; aveva iniziato come orafo, professione difficile che richiede la conoscenza di processi fisici e

manualità. Filippo Brunelleschi è un personaggio poliedrico e la sua formazione di tipo vitruviano è stata

lunga, su tanti fronti. Egli si impone come colui che sa organizzare saperi diversi. Nei primi 20 anni del ‘400

entra in contatto con altri due personaggi chiavi: Donatello (scultore) e Masaccio (pittore), quindi è in grado

di avere relazioni trasversali tra arti diverse. Il disegno è l’arte per eccellenza di tutto il periodo gotico, in

quanto si disegna con la linea, e nel primo rinascimento esso diviene progetto e prefigura forme e strutture

in tutte le arti. Brunelleschi inventa la rappresentazione tridimensionale attraverso la prospettiva, che sarà

la chiave di volta del suo successo. Ciò poteva convincere meglio i committenti, perché significava

rappresentare in modo più verosimile, convincente. La rappresentazione prospettica, di carattere scientifico,

è un metodo che non solo permette la tridimensionalità, ma permette tra realtà virtuale e reale ci siano

relazioni esatte, perfette, verificabili dal punto di vista matematico e geometrico e dunque quantificabili in

termini concreti. Il suo biografo afferma che egli era un uomo dal “maraviglioso ingegno, poiché fu capace di

rendere possibile ciò che sembrava a tutti rendere possibile il farlo”.

- Scomposizione in unità-moduli elementari elementi prestabiliti da poter utilizzare componendoli

con dimensioni diverse.

- Tema della pianta (longitudinale o centrale?), tema della facciata.

- Ordine gigante posto ad abbracciare più piani.

Edifici in evidenza:

Ospedale degli Innocenti

Basiliche (sorelle): San Lorenzo (Firenze); Santo Spirito (Firenze)

Sacrestia Vecchia di San Lorenzo

Cappella Pazzi (complesso francescano di Santa Croce)

Formella con la quale partecipa al concorso per una delle

porte del battistero di San Giovanni a Firenze. Perde il

concorso a favore della vittoria di Ghiberti.

Chiesa di Santa Maria Novella Firenze – Trinità di Masaccio

(affresco): si dice che l’impostazione architettonica di tale

opera è da attribuire a Brunelleschi.

Vi è linguaggio dell’antichità, in quanto ci sono archi,

paraste, capitelli corinzi; si tratta della ripresa del modo di

costruire dell’architettura del passato. 62

Ospedale degli Innocenti

Il primo incarico che viene dato a Filippo Brunelleschi, nel 1419, è di costruire progettando da zero un edificio

interessante in quanto si trova in una zona di espansione della città e riguarda un progetto di trasformazione

di carattere urbano in generale. Esso si chiama Ospedale degli Innocenti, ma non si tratta di un istituto per la

cura del malato, in quanto è un ricovero per fanciulli abbandonati e orfani. L’arte della Seta si fa carico di un

progetto di tipo sociale e a proprie spese costruire una micro-città in cui abitano bambini dagli 0 ai 18 anni;

coloro che vengono ricoverati non solo sono ospitati e custoditi ma devono anche essere istruiti. Essi vengono

indirizzati verso i mestieri, verso l’artigianato, per guadagnarsi da vivere. L’edificio deve avere dunque una

parte residenziale con refettori e dormitori, poi laboratori per imparare e praticare il mestiere. I committenti

vogliono che l’edificio sia in relazione con la città, per questo viene costruito un portico, con una

connotazione civile importante. Vi sono archi classicisti, all’antica, che si appoggiano alle colonne posizionate

sul crepidoma; simmetricamente rispetto alle 9 campate ci sono altre due porzioni; vi è un muro che delimita

il portico, evidenziato dalla presenza della parasta corinzia con capitello, che fa riferimento ad un’altra e

probabilmente ad un’altra ancora. Esse sono più alte rispetto alle colonne. Brunelleschi usa l’architettura

classica per dar forma a qualcosa di moderno. La composizione stabilisce delle gerarchie: il portico che

sembra l’elemento più importante, in realtà non lo è, in quanto lo sono le due parti piene, veri e propri spigoli

della composizione.

1419: avvio dei lavori ad opera di Brunelleschi

1421: innalzamento della prima colonna del portico

1427: il portico viene terminato insieme ai due corpi di fabbrica ad esso perpendicolari

1436: ripresa dei lavori sotto la direzione di Francesco della Luna che, dopo aver già aggiunto al portico di

facciata una campata cieca sulla destra, soprelevò con un piano finestrato il portico per ottenere una vasta

sala coperta sempre da destinarsi al soggiorno dei fanciulli: così facendo reinterpretò il progetto di

Brunelleschi che prevedeva il loggiato coperto da una semplice tettoia a spiovente, ai lati della quale si

disponevano i due volumi equivalenti della chiesa e del dormitorio, che superavano in facciata l'altezza del

portico e ne sporgevano con tutto il colmo triangolare del tetto.

1445: inaugurazione dell’ospedale

1451: consacrazione della chiesa

1845: restauro nell’ambito del quale furono consolidate e sostituite le colonne del porticato.

63

La pianta è simile a quella dell’edificio che può essere un

convento, ma anche un palazzo. La facciata rende tutto

simmetrico e impostato secondo un asse longitudinale.

L’ingresso porta a un cortile quadrato porticato, dove vi è un

chiostro.

Il portico esterno fu sicuramente opera di Brunelleschi. Esso è

lungo 71 metri e composto da nove campate con volte a vela e

archi a tutto sesto poggianti su colonne in pietra serena. Rispetto

alla piazza è rialzato da una gradinata ed alle estremità è

affiancato da due corpi pieni, delimitati da paraste scanalate e

con un portale ciascuno. La parte superiore è composta da una serie di finestre, sottolineate da una cornice

marcapiano e con copertura a falda inclinata del tetto con grondaia sporgente.

L'edificio che guarda alla piazza si erige sopra una scalinata e si caratterizza per un porticato definito da nove

ampie arcate a pieno centro su colonne con capitelli d'ordine corinzio e, ai lati, da due altre arcate

fiancheggiate da lesene scanalate. Su queste e sugli archi poggia un leggero architrave sormontato da una

fascia marcapiano, su cui si impostano finestre a timpano.

Una serie di elementi scelti per contenere i costi fu alla base di una delle più felici realizzazioni

architettoniche, che ebbe uno straordinario influsso sull'architettura successiva, anche se reinterpretato in

infiniti modi. Innanzitutto vennero scelti dei materiali a basso costo come la pietra serena, fino ad allora poco

usata in architettura per via della sua fragilità agli agenti atmosferici, e l'intonaco bianco, che crearono

quell'equilibrata accoppiata di grigio e bianco che divenne un tratto caratteristico dell'architettura fiorentina

e rinascimentale in generale.

Inoltre, sempre per risparmiare, venne scelta della manodopera poco esperta, che rese necessaria una

semplificazione delle tecniche di misurazione e costruttive. Per esempio il modulo tra colonna e colonna, che

si ripete proporzionalmente in tutto l'edificio, non veniva calcolato tra gli assi centrali delle colonne, ma più

semplicemente tra i punti esterni delle basi. Questo modulo definisce anche l'altezza dalla base della colonna

al pulvino compreso, la larghezza del portico, il diametro degli archi, l'altezza del piano superiore misurata

oltre il cornicione; mezzo modulo è il raggio delle volte e l'altezza delle finestre; il doppio del modulo è

l'altezza dal piano del calpestio del portico al davanzale delle finestre. Il risultato, forse inaspettato per lo

stesso Brunelleschi, fu quello di un'architettura estremamente nitida, dove si può cogliere spontaneamente

il ritmo semplice ma efficace delle membrature architettoniche, percependo ad esempio sotto il portico la

successione ideale di cubi sormontati da semisfere inscrivibili nel cubo stesso.

Il modulo calcolato in maniera tradizionale, tra i centri delle colonne, dà la misura di undici braccia, che venne

usato nel corpo centrale dell'ospedale e in altre architetture di Brunelleschi come San Lorenzo e Santo Spirito.

La trabeazione ha delle semplici modanature digradanti e le colonne sono coronate da capitelli compositi con

pulvino, secondo la tipologia preferita da Brunelleschi. Anche l'uso dell'arco a tutto sesto venne ripreso dal

passato recente dell'architettura cittadina, come la Loggia della Signoria, mentre le finestre con timpano

triangolare assomigliano da vicino a quelle del Battistero di San Giovanni. Un altro elemento che divenne

ricorrente nell'architettura di Brunelleschi furono gli oculi nei pennacchi tra arco e arco, come si trovano ad

esempio nella Sagrestia Vecchia o nell'affresco della Trinità di Masaccio, il cui schema prospettico si sospetta

che fosse stato fornito da Brunelleschi stesso. I rilievi in terracotta invetriata bianca e azzurra con i celebri

putti non sono però coevi all'epoca di Filippo: vennero aggiunti solo nel 1487 da Andrea della Robbia, al posto

probabilmente di incavi vuoti, su cui incedeva la penombra movimentando i volumi architettonici. I tondi

attuali sono caratterizzati dalla presenza all'interno del tondo della figura di un neonato in fasce, divenuto

poi il simbolo dello "Spedale" stesso. 64

I due tondi ai lati sono di imitazione, così come lo è l'ornamentazione laterale, riconducibile ad un intervento

del 1845 condotto dall'architetto Leopoldo Pasqui.

Basilica di San Lorenzo

Essa fu fondata, secondo la tradizione, nel corso del IV secolo nei pressi del corso del Mugnone. Già nel 393

veniva consacrata come cattedrale cittadina al martire Lorenzo. La zona all’epoca era appena fuori dalle

mura, come la maggior parte dei siti delle primitive basiliche cristiane nelle città romane.

Per 300 anni San Lorenzo fu la cattedrale di Firenze, prima di cedere lo status a Santa Reparata, quando

vennero traslate le spoglie del vescovo di Firenze. La chiesa fu ampliata e riconsacrata una prima volta nel

1059 per iniziativa del papa Niccolò II; in quell’occasione fu dotata di un capitolo di canonici, che diede

impulso alla costruzione del chiostro al lato della chiesa. Fu deliberato un nuovo ampliamento all’inizio del

XV secolo, ma i lavori procedettero inizialmente a rilento. Nel 1421 si diede inizio ai lavori. Venne chiamato

Filippo Brunelleschi che intervenne a partire dal 1421.

Mentre la Sagrestia veniva terminata nel 1428, i lavori alla chiesa erano andati poco avanti; in questa seconda

fase, la direzione dei lavori passò probabilmente a Michelozzo. Dal 1457 fu alla direzione del cantiere Antonio

Manetti Ciaccheri e nel 1461 venne consacrato l’altare maggiore. San Lorenzo divenne il luogo di sepoltura

dei componenti della famiglia Medici, a partire dalla sepoltura di Cosimo de Medici.

La facciata della chiesa era rimasta incompiuta: papa Leone X, dopo un concorso a cui parteciparono grandi

artisti come Raffaello e Giuliano da Sangallo, diede a Michelangelo il compito di progettarne una nel 1518

(che tuttavia non fu portata a termine per problemi finanziari). Fu commissionata allo stesso anche la

Sagrestia nuova. Clemente VII incaricò poi Michelangelo di realizzare la Biblioteca Medicea Laurenziana.

Architettura esterna

La facciata di San Lorenzo è a capanna digradante, con pietra grezza a vista su cui si aprono tre portali

centinati. Il fianco destro è in pietra liscia, decorato da un ordine di arcate cieche e lesene. Su questo lato si

65

vede anche l'esterno della sagrestia Nuova di Michelangelo, dotata di cupoletta coperta a scaglie, conclusa

da una lanterna con colonnine marmoree. In alto, sopra il tiburio, è impostata la grande cupola della cappella

dei Principi, coperta da embrici. Sul retro della chiesa si apre la grandiosa cappella dei Principi, con la sua

grande cupola che a Firenze è la seconda per grandezza dopo quella del duomo.

Architettura interna

La chiesa è a croce latina a tre navate, con cappelle lungo il piedicroce e i lati del transetto. All'incrocio dei

bracci si trova una cupola. L'impianto, come in altre opere di Brunelleschi, si ispira ad altre opere della

tradizione medievale fiorentina, come Santa Croce, Santa Maria Novella o Santa Trinita, ma a partire da

questi modelli Brunelleschi prese spunto per qualcosa di più rigoroso, con esiti rivoluzionari. L'innovazione

fondamentale sta nell'organizzazione degli spazi lungo l'asse mediano applicando un modulo (sia in pianta

che in alzato), corrispondente alla dimensione di una campata quadrata, con la base di 11 braccie fiorentine,

circa lo stesso dello Spedale degli Innocenti (10 braccia fiorentine), edificato dal 1419. L'uso del modulo

regolare, con la conseguente ripetizione ritmica delle membrature architettoniche, definisce una scansione

prospettica di grande chiarezza e suggestione. Le due navate laterali sono state definite come lo sviluppo

simmetrico del loggiato dello spedale, applicato per la prima volta all'interno di una chiesa: anche qui infatti

l'uso della campata quadrata e della volta a vela genera la sensazione di uno spazio scandito come una serie

regolare di cubi immaginari sormontati da semisfere.

Le pareti laterali sono decorate da paraste che inquadrano gli archi a tutto sesto delle cappelle. Queste ultime

però non sono proporzionate al modulo e si pensa che siano una manomissione al progetto originale di

Brunelleschi, messa in atto almeno dopo la sua morte (1446). Inoltre la razionalità dell'impianto nel

piedicroce non trova un riscontro di analoga lucidità nel transetto, poiché qui probabilmente Brunelleschi

dovette adattarsi alle fondazioni già avviate dal Dolfini. In base a rilievi, studi delle fondazioni, indagini

d'archivio e a un disegno di Giuliano da Sangallo dell'inizio del XV secolo[5] si è ricostruito che il progetto

originale dovesse prevedere un giro di cappelle a pianta quadrata (invece che rettangolare come sono

adesso), con volta a vela e abside sulla parete di fondo, che proseguisse anche in controfacciata e alle testate

del transetto e del presbiterio, dove erano previste coppie di cappelle simmetriche su ciascuna estremità: un

modello rivoluzionario, che l'architetto provò ad applicare anni dopo, con risultati più coerenti, nella basilica

di Santo Spirito.

Nonostante le alterazioni la basilica trasmette ancora un senso di concezione razionale dello spazio,

sottolineata dalle membrature architettoniche portanti in pietra serena, che risalta sull'intonaco bianco

secondo il più riconoscibile stile brunelleschiano. 66

L'interno è estremamente luminoso, grazie alla serie di finestre ad arco che corre lungo il claristorio. Le

colonne poggiano su corti plinti, hanno fusti lisci e terminano nell'innovativo "dado brunelleschiano",

composto dal capitello corinzio e da un pulvino cubico, composto da fregio con rilievi di protome angeliche

e graticole di san Lorenzo. Le arcate della navata sono a tutto sesto, sovrastate da una cornice sporgente. Il

soffitto della navata centrale è decorato a lacunari, con rosoni dorati su sfondo bianco, mentre le navate

laterali sono coperte da volte a vela. Ciascuna cappella laterale è sollevata di tre gradini, fiancheggiata da

paraste e sormontata da un arco a tutto sesto, che si raccorda al cornicione con una mensola.

La Sagrestia Nuova

Edificata da Michelangelo a più riprese tra il 1521 ed il 1534, fa parte del progetto mediceo per avere una

degna sepoltura per i membri della famiglia, che, nel frattempo, stava salendo gradualmente di rango grazie

soprattutto all'elezione al soglio pontificio di Leone X e all'arrivo dei primi titoli ducali.

Michelangelo partì dalla stessa pianta della Sacrestia del Brunelleschi e divise lo spazio in forme più

complesse, con archi trionfali che si aprono su delle specie di absidi. Incassati nelle due pareti laterali realizzò

i sepolcri monumentali dedicati a Giuliano Duca di Nemours e suo nipote Lorenzo Duca d'Urbino, per i quali

scolpì tre sculture ciascuno: le Allegorie del Tempo, adagiate sopra i sepolcri, e i ritratti soprastanti dei Duchi.

Per la tomba di Giuliano de' Medici, seduto in fiera postura, scelse il Giorno e la Notte; per quella di Lorenzo,

in posa malinconica e pensierosa, il Crepuscolo e l'Aurora.

Entrambe le statue guardano verso il centro della cappella dove Michelangelo realizzò e pose una Madonna

con Gesù in grembo. Volgendo il loro sguardo alla rappresentazione sacra i duchi esprimono le inclinazioni

religiose dell'artista, secondo il quale, quando le glorie terrene passano, solo la spiritualità e la religione

riescono a dare sollievo alle inquietudini degli uomini. Completano il corredo le statue dei Santi Cosma e

Damiano, opere di allievi di Michelangelo. Sotto l'altare sono sepolti anche Lorenzo il Magnifico e suo fratello

Giuliano de' Medici, per i quali non ci fu mai il tempo per costruire una sepoltura monumentale.

La Sagrestia Vecchia

Capolavoro del Quattrocento, fu la prima parte di San Lorenzo ad essere completata dal Brunelleschi, su

incarico dei Medici che desideravano realizzarvi il proprio mausoleo (1421-1428).

La cappella, dedicata a San Giovanni Evangelista, è strutturata come uno spazio cubico, coperto da cupola

emisferica a ombrello, ed è divisa in 12 spicchi da costoloni. Brunelleschi si trovò nella condizione di dover

risolvere il rapporto fra spazi strutturalmente analoghi. Egli accostò due vani a base quadrata, ma di diversa

altezza: la sacrestia vera e propria e la piccola scarsella dell'altare. Il gioco coloristico della pietra grigia e

dell'intonaco è ulteriormente esaltato dalla presenza degli stucchi dipinti: il fregio con i Cherubini e serafini,

i tondi degli Evangelisti nelle pareti e quelli con le Storie di San Giovanni Evangelista nei pennacchi della

cupola, opere di Donatello, autore anche dei battenti delle porte bronzee, con i Santi, Martiri, Apostoli e

Padri della Chiesa. Il violento cromatismo e lo sperimentalismo esasperato delle opere di Donatello, anch'egli

un protetto dei Medici, originarono un forte dissidio tra lo scultore ed il Brunelleschi, che lo accusò di voler

67

distogliere l'attenzione dalle proporzioni architettoniche della cappella. Il dissidio fra due artisti, che erano

stati una coppia affiatatissima per anni, portò poi all'esclusione di Donatello dalla decorazione di altre opere

brunelleschiane come, ad esempio, la cappella dei Pazzi.

La perfetta fusione tra la rigorosità dell'architettura e la varietà della decorazione plastica ne fa "una delle

creazioni più complete e coerenti del primo rinascimento fiorentino".

Gli affreschi della volta della cupola nell'abside raffigurano la situazione cosmologica del Sole e delle

costellazioni, come appariva su Firenze la notte del 4 luglio del 1442. Si suppone che la volta celeste sia stata

dipinta dall'eclettico pittore-decoratore Giuliano d'Arrigo, detto Pesello. Opera autografa del Verrocchio è il

monumento funebre a Giovanni (1421-1463) e Piero de' Medici, figli di Cosimo il Vecchio, commissionati nel

1472 dai figli dello stesso Piero, Lorenzo il Magnifico e Giuliano de' Medici. Il busto di San Lorenzo è attribuito

a Desiderio da Settignano. Al centro, sotto la tavola marmorea con intarsi circolari in porfido, si trova la tomba

di Giovanni di Bicci de' Medici e Piccarda Bueri di Andrea Cavalcanti (1434).

Sulla parete sinistra della cappella, in un'apertura decorata da una grata bronzea, si trova il monumento

funebre a Piero e Giovanni de' Medici, del Verrocchio (1472), opera originalissima in marmi, bronzo e pietra

serena, a cui si ispirarono numerose creazioni del Rinascimento fiorentino.

68

LEON BATTISTA ALBERTI (1404-1472)

Figura di architetto unica. Nasce nel 1404 e muore nel 1472. Inizia a lavorare come architetto dopo il 1450.

Brunelleschi dunque lavora nella prima metà del ‘400, Alberti nella seconda. Egli studia prima a Padova e poi

a Bologna, dove si laurea in diritto civile ed ecclesiastico. Torna a Firenze da esule nel 1428, dove gli vengono

dati incarichi da amministratore di beni ecclesiastici, cosa che gli permette di viaggiare. Rucellai gli

commissiona 3 incarichi diversi importanti. Intorno al ’52 gli viene incaricato da Sigismondo Malatesta

l’ammodernamento di una chiesa esistente, che dopo l’intervento di Alberti viene chiamata Tempio

Malatestiano (ex chiesa di San Francesco). Nell’arco della sua carriera, si sposta da Firenze a Roma in quanto

un suo compagno universitario viene eletto a soglio pontificio; egli è chiamato a Roma e fa parte

dell’ambiente di alti ecclesiastici e diviene consigliere del Papa. Roma è intanto in una situazione difficile, in

quanto degradata e l’architettura potrà risorgere solo grazie a Brunelleschi.

Palazzo Rucellai (Firenze)

Facciata realizzata con lastre di pietra sottili. Si tratta di una scenografia urbana.

Il palazzo, commissionato dal ricco mercante Giovanni Rucellai, fu costruito tra il 1446 e il 1451 da Bernardo

Rossellino, su disegno di Leon Battista Alberti, che era legato al Rucellai da amicizia e da affinità culturale.

L'Alberti curò solo un intervento parziale, con gli ambienti interni composti da edifici diversi e irregolari, che

richiesero una concentrazione, anziché sul volume, sulla facciata, completata verso il 1465. L'Alberti stesso

sminuì benevolmente il suo intervento definendolo come "decoro parietale".

Alberti realizzò un capolavoro di stile e sobrietà, e si dice che progettò questo palazzo quasi come illustrazione

del suo manuale De Re Aedificatoria (Sull'architettura) del 1452, dove si spiega che l'architettura deve imporsi

più per il prestigio delle proporzioni che per la dimostrazione di bellezza e fasto: in questo senso il Palazzo

può essere considerato come il primo esempio di tentativo coerente nel sintetizzare norme pratiche e

teoriche, come è evidente nell'uso dei tre ordini classici sulla facciata. Il Rossellino non si limitò a mettere in

opera i lavori, ma apportò un aumento delle dimensioni originarie.

Il palazzo appartiene tuttora alla famiglia Rucellai.

Le case a Firenze erano a torre, con botteghe al pian terreno e

affaccio molto ristretto sulla strada. I palazzi si sviluppavano in

altezza. L’incarico dato ad Alberti è dunque importante, perché il

committente intende rastrellare proprietà e poi uniformarle.

Intorno al 1440-1444, la famiglia Medici inizia a farsi costruire un

palazzo, edificio basato sull’acquisto di singole proprietà che

vengono poi demolite e ricostruite. Si cerca dunque di emulare la

famiglia Medici. Si trovano elementi che appartengono alle case

dei fiorentini, come la bifora, ed elementi desunti da classicità.

Alberti disegna gli elementi degli ordini, decorativi del fregio, le

mensole e così via: è dunque abile nella declinazione concreta

dell’architettura. 69

La facciata, di un bugnato di pietraforte uniforme e piatto, è organizzata come una griglia, scandita da

elementi orizzontali (le cornici marcapiano e la panca di via) e verticali (le paraste lisce), entro la quale si

inseriscono le aperture. Al pianterreno lesene di ordine tuscanico dividono la superficie in spazi dove si

aprono i due portali (in origine era uno solo, ma fu raddoppiato simmetricamente quando venne raddoppiato

il palazzo e la facciata). Al piano nobile si trovano numerosi elementi classici (i portali, gli ordini architettonici

dei capitelli) fusi sapientemente con elementi della tradizione medievale locale, quali il bugnato e le bifore,

e con elementi celebrativi dei committenti, come lo stemma e le imprese dei Rucellai, inseriti nei fregi e nei

blasoni sopra i portali.

Il piano terra, più alto dei piani superiori, ha i capitelli decorati da una reinterpretazione dell'ordine dorico e

due portali rettangolari classicheggianti (in epoca gotica tutti i portali erano ad arco o con arco e architrave).

Vi corre davanti una "panca di via", un elemento oltre che di utilità pratica per i passanti, creava una sorta di

piano base per il palazzo, come se si trattasse di uno stilobate. Lo schienale della panca riproduce il motivo

dell'opus reticulatum romano.

Al primo piano (piano nobile) le paraste sono di tipo composito e vi si aprono delle ampie bifore a tutto sesto,

con cornice bugnata, colonnina e oculo al centro. All'ultimo piano si hanno paraste di tipo corinzio, alternate

a bifore dello stesso tipo. La sovrapposizione degli ordini come teorizzato da Vitruvio, è di conci levigati si

ispira all'architettura romana, come nel motivo del basamento a imitazione dell'opus reticolatum. Le paraste

decrescono progressivamente verso i piani più alti, dando un effetto prospettico di maggior slanciatezza del

palazzo rispetto alla sua vera altezza.

In alto il palazzo è coronato da un cornicione poco sporgente, sostenuto da mensole, oltre il quale è nascosta

una loggetta ornata da pitture a monocromo del XV secolo, da alcuni attribuite alla cerchia di Paolo Uccello:

l'elemento della loggia è un'ulteriore riprova della rottura con la tradizione medievale e di apertura verso la

grande stagione del Rinascimento. Il fregio del piano terra contiene le insegne della famiglia Rucellai: tre

piume in un anello, le vele gonfiate dal vento e lo stemma familiare, che compare anche sui blasoni sopra i

portali. A destra si vede bene come la facciata sia incompleta, infatti non finisce in maniera netta, ma è

frastagliata perché era prevista la continuazione con un terzo portale.

L'effetto generale è vario ed elegante, per il vibrare della luce tra le zone chiare e lisce (lesene) e quelle scure

(aperture, solchi del bugnato). Nel trattato l'Alberti scrisse infatti "La casa del signore sarà ornata

leggiadramente, di aspetto piuttosto dilettevole che superbo".

Lo stile del palazzo costituì un punto di partenza per tutta l'architettura di residenza civile del Rinascimento.

Tempio Malatestiano (Rimini)

Ad Alberti viene chiesto un aggiornamento in termini stilistici; Sigismondo gli chiede si rivestire l’esterno

dell’edificio, collocando arche sepolcrali. Queste ultime vengono posizione sull’esterno dell’edificio, che si

sovrappone alla struttura gotica dell’edificio sottostante. Internamente vi è una navata unica con cappelle

laterali; la copertura è a capriate lignee. Prima dell’intervento di Alberti viene dato l’incarico a scultori di

arredare all’antica l’edificio. Alberti doveva invece costruire il rivestimento esterno e lo fa costruendo una

scatola, proponendo due fianchi che propongono una scansione pilastri-archi che si sovrappongono in modo

autonomo a ciò che già esisteva. 70

Vi è rapporto tra indifferenza ma coesistenza tra i due edifici; infatti Alberti non si interessa dell’edificio

sottostante nel momento in cui costruisce. Infatti vi sono finestre dell’edificio sottostante che non coincidono

con la costruzione di Alberti.

Ad Alberti viene commissionato il disegno della facciata, elemento urbano. Egli disegna qualcosa di nuovo

interagendo con la preesistenza e citando l’antico. Si decide di dividere la facciata in 2 parti in senso

orizzontale. Vi è una parte inferiore, l’attico e poi la parte superiore. In quest’ultima vi è un tempio in antis

tuscanico, che ha la sua trabeazione e poi un timpano che corona tutta la composizione. Vi sono delle volute

curvilinee che servono a mettere in connessione il tempio superiore e l’arco trionfale sottostante. Tale

invenzione verrà ripresa successivamente. L’angolo viene rinforzato ma ingentilito; infatti vi è un pilastro

accostato ad una colonna con materiali e ordini differenti.

Basilica di Sant’Andrea – Mantova

Viene commissionata da un esponente della famiglia Gonzaga ad Alberti.

La facciata è concepita sullo schema di un arco trionfale romano a un solo fornice tra setti murari, ispirato a

modelli antichi. Lo schema dell’arco trionfale è inserito o sovrapposto al tema formale del tempio classico

che forma una sorta di avancorpo avanzato rispetto al resto dell’edificio. Sotto l’arco si forma uno spesso

atrio, punto di filtraggio tra interno ed esterno. L’ampio arco centrale è inquadrato da paraste corinzie che si

estendono per tutta l’altezza della facciata, costituendo uno dei primi monumenti rinascimentali per cui

venne adottata questa soluzione chiamata ordine gigante. Sui setti murari si trovano archetti sovrapposti tra

lesene corinzie sopra i due portali laterali. La facciata è inscrivibile in un quadrato e tutte le misure della

navata, sia in pianta che in alzato, si conformano ad un preciso modulo metrico. Grande enfasi è poi data da

un secondo arco superiore, oltre il timpano, e arretrato rispetto all'avancorpo della facciata. Tale elemento

architettonico definito "ombrellone", è in realtà un tratto di volta a botte e venne ritenuto, nel XIX secolo,

estraneo al progetto di Alberti rischiando la demolizione. L'"ombrellone" segna l'altezza della navata,

enfatizza la solennità dell'arco di trionfo e il suo moto ascensionale e permette l'illuminazione della navata,

grazie ad un'apertura posta verso l'interno della controfacciata che forse doveva servire anche per

71

l'ostensione delle reliquie. Questo elemento architettonico impedisce inoltre alla luce di penetrare in modo

diretto all'interno della chiesa creando una sorta di penombra.

L'interno è a croce latina, con navata unica coperta a botte con lacunari, e con cappelle laterali a base

rettangolare, inquadrate negli ingressi da un arco a tutto sesto, che riprende quello della facciata. Tre

cappelle più piccole, ricavate nel setto murario dei pilastri, si alternano a quelle maggiori e la loro alternanza

venne definita dall'Alberti come tipologia di "chiesa a pilastri". L'impianto ad aula della chiesa fu dovuto

probabilmente all'esigenza di un spazio ampio in cui la massa dei fedeli e dei pellegrini potessero assistere

all'ostensione dell'importante reliquia.

Il prospetto interno della navata è dunque scandito da due ordini gerarchizzati, di cui uno minore ad arco,

inquadrato nella trabeazione dell'ordine maggiore. Questo motivo che presenta l'alternanza di un interasse

largo tra due stretti, è chiamato travata ritmica e trova un parallelo con il disegno della facciata. È qui che per

la prima volta il ritmo interno di concatenazione degli ordini appare anche nella facciata, configurandosi come

principio generatore e ordinatore di tutto lo spazio, sia interno che esterno. Dopo Alberti, che è il primo ad

utilizzarlo, diventerà un elemento linguistico molto diffuso con Bramante e gli architetti manieristi.

La crociera tra navata e transetto è coperta con una cupola, sorretta da pilastri raccordati con quattro

pennacchi. Si è dubitato facesse parte del progetto albertiano, tuttavia i pilastri della crociera risultano eretti

durante la prima fase costruttiva quattrocentesca.

Dietro l'altare si trova una profonda abside che chiude lo spazio della navata.

Alla fine del XVI secolo fu realizzata una cripta con un colonnato ottagonale, destinata ad accogliere la reliquia

del "Preziosissimo sangue", posta in un altare al centro, e le sepolture dei Gonzaga, che non vennero

realizzate.

Alberti afferma in uno scritto che la chiesa sarà capace, eterno, degno, lieto e costerà molto meno. L’edificio

è dunque utile, solido, adatto, bello, costa meno (commento che interessa il committente). L’edificio è

un’aula rettangolare a sviluppo longitudinale con cappelle laterali che permettono di costruire grandi pilastri

scavati; essi servono alla costruzione di una grande volta a botte.

72

IL FILARETE (1400-1469)

Antonio Averlino, detto il Filarete, dopo l’attività di scultore praticata a Firenze col Ghiberti e dopo aver

realizzato una delle porte in bronzo per Sa Pietro, si trasferisce a Milano al servizio di Francesco Sforza. La

cultura rinascimentale fiorentina penetra così a Milano, ma viene isolato dagli altri progettisti lombardi.

Il Filarete coltiva sia l’espetto pratico che teoretico dell’arte (Uomo vitruviano), infatti tra il 1461 e il 1664

scrive un trattato, tipico nella cultura rinascimentale. È un trattato molto importante perché si differenza

dagli altri (da quello di Alberti):

Scritto in volgare (non latino)

 Tanti disegni

 Non è scritto sotto forma di trattazione teorica ma come un romanzo-dialogo tra un architetto (il

 Filarete) e il committente (rappresentante famiglia Sforza)

Testo marcatamente cortese e cortigiano (guerra e pace)

 Nasce in ambito laico

 Manoscritto (pubblicato a stampa solo nel ‘900)

 

Narrazione semifantastica, descrive la città mitica (antica) + città di fondazione SFORZINDA

 Usa l’allegoria

 Unisce fatti mitici e reali a progetti per il futuro

 Elementi magici

 Tante citazioni (Bibbia, Aristotele, Plinio, Vitruvio, Ghiberti...)

Sforzinda riflette la città di Francesco Sforza, il quale voleva rinnovare il tessuto urbano. Egli disegna un

poligono inscritto in una circonferenza (città geometrizzata), radiocentrica, vi sono due mura esterne e un

anello interno (che collega i luoghi utili per la circolazione delle merci), il nucleo urbano è articolato, infatti

sulla piazza centrale si affacciano altre due piazze (una con edifici civili e una con la cattedrale).

73

CASTELLO VISCONTEO – SFORZESCO

Il Castello Sforzesco è uno dei principali simboli di Milano e della sua storia. Fu costruito nel XV secolo da

Francesco Sforza, divenuto da poco Duca di Milano, sui resti di una precedente fortificazione risalente al XIV

secolo nota come Castrum Porte Jovis (Castello di porta Giovia o Zobia), e nei secoli ha subito notevoli

trasformazioni. Fra il Cinquecento e il Seicento era una delle principali cittadelle militari d'Europa; fu

restaurato in stile storicista da Luca Beltrami tra il 1890 e il 1905.

La costruzione di una fortificazione con funzioni difensive fu avviata nella seconda metà del Trecento dalla

dinastia viscontea. Fu infatti Galeazzo Visconti a far costruire, in corrispondenza della porta Giovia, una

fortificazione detta Castello di Porta Giovia. L’edificio venne poi ampliato dai suoi successori: Gian Galeazzo

Visconti trasferì la corte stabilmente nel castello del palazzo ducale che sorgeva presso il duomo. Il risultato

è un castello a pianta quadrata, con i lati lunghi 200 m e quattro torri agli angoli, di cui le due rivolte verso la

città particolarmente imponenti. La costruzione divenne la dimora permanente dei Visconti, per poi essere

distrutta nel 1447 dalla Repubblica Ambrosiana, fondata dopo l’estinzione della dinastia viscontea.

Francesco I Sforza ne riavviò la ricostruzione nel 1450 per farne la sua residenza, dopo aver abbattuto la

Repubblica ed essersi impadronito di Milano in quanto marito di una Visconti.

Nel 1452 Filarete venne ingaggiato dal duca per la costruzione e la decorazione della torre mediana, cui

successe l’architetto Bartolomeo Gadio. Alla morte di Francesco Sforza gli successe il figlio Galeazzo Maria

che fece continuare i lavori dall’architetto Benedetto Ferrini.

Nel 1494 salì al potere Ludovico il Moro e il castello divenne una delle corti più ricche e fastose d’Europa, alla

realizzazione della quale furono chiamati a lavorare Leonardo Da Vinci (che affrescò diverse sale

dell’appartamento ducale) e Bramante (forse per una ponticella per collegare il castello alla cosiddetta strada

coperta).

Il compito del Filarete era quello di disegnare un nuovo fronte verso la città.

Prospetto lineare con finestre che danno luce agli spazi interni

 Cammino di ronda per le guarigioni con particolari scultorei

 mensole in pietra antiche realizzate secondo un suo disegno

 Al centro c’è una porta fortificata con una torre a pianta quadrata da cui si poteva ammirare la città

 e poteva essere vista da tutta la città

Ai lati del prospetto due torrioni a pianta circolare

 Il Filarete era padrone del progetto e pretendeva di controllare il cantiere in tutte le scale. Viene

 contestato e presto allontanato dal cantiere

La torre del Filarete costituisce l’ingresso principale. Fu distrutta da uno scoppio all’inizio del XVI secolo e fu

ricostruita nei primi anni del Novecento da Luca Beltrami. La torre ha una poderosa base a pianta quadrata

sormontata da un’alta fascia di merlature aggettante su mensole in pietra che reggono i merli a coda di

rondine. Su questo corpo se ne eleva uno più stretto sul quale vi è un orologio. Un terzo corpo, sempre a

74

base quadrangolare, presenta un’arcata a tutto sesto che si apre al centro di ogni lato permettendo di vedere

le campane contenute. A coronamento di tutto vi è una loggetta ottagonale che sorregge un cupolino

tondeggiante.

La ponticella di Ludovico il Moro era una struttura a ponte che collegava gli appartamenti ducali alle mura

esterne oggi scomparse. La sua fronte principale è costituita da una lunga loggia che ne occupa l'intera

lunghezza, con un'alta trabeazione retta da esili colonnette in pietra liscia.

DUOMO DI MILANO

Viene chiamato il Filarete in qualità di fiorentino e ammiratore di Brunelleschi per risolvere il problema del

nodo transetto-aula, che allora era un elemento a pianta quadrata delimitato da 4 pilastri maggiori. Il Filarete

ci mostra il suo progetto tramite il progetto del Duomo di Sforzinda.

croce greca

 Imposta ottagonale

 Tamburo

 Cupola estradossata

 Lanterna

 4 torri ai vertici del quadrato

 Richiami a San Lorenzo ritenuto un esempio antico e a San Marco a Venezia.

Dopo poco viene allontanato anche dal cantiere del Duomo dove hanno la meglio gli ingegneri ducali.

PALAZZO DEL BANCO MEDICEO A MILANO

Committente: Pigello Portinari

Anche questa architettura ci viene descritta nel suo trattato. Si tratta della banca fiorentina che deve ben

rappresentarsi all’interno di un’altra città. Così scelgono il loro compaesano, il Filarete. Anche se i disegni ci

mostrano un’architettura molto lontana da quella di Brunelleschi, infatti il Filarete opta qui per uno stile

gotico, quello che aveva sempre criticato.

L'aspetto dell'edificio ci è noto dal trattato di Filarete che riporta, oltre ad alcune notizie, anche un'incisione

con l'illustrazione del prospetto principale che presentava elementi innovativi del rinascimento toscano, uniti

ad altri più tradizionali della pratica architettonica milanese. Il palazzo mostra una facciata simmetrica con

un basamento bugnato, un portale monumentale, un piano nobile con finestre binate poste su un'altra

cornice, a coronare l'edificio un cornicione all'antica. L'edificio presentava inoltre una ricca decorazione,

compresi dei tondi in ceramica posti poco sotto il cornicione. Il progettista dell'edificio non è conosciuto con

sicurezza, anche se l'attribuzione tradizionale, pur senza riscontri documentari, è quella di Michelozzo,

architetto di fiducia della casata Medici. Recentemente prevale l'attribuzione a Filarete, coadiuvato da

maestranze locali. Tuttavia Filarete, non si attribuisce il progetto nelle pagine del suo trattato.

Intorno al 1456, la loggia e le sale furono decorate, sempre secondo Filarete, dal maggior artista lombardo

dell'epoca, Vincenzo Foppa, con affreschi dal soggetto eccezionalmente profano dei quali è superstite solo

un frammento con Cicerone fanciullo che legge nella Wallace Collection di Londra. Altri affreschi erano di

Zanetto Bugatto.

Il palazzo venne demolito e ci rimane solo il portale conservato nel museo del castello sforzesco. Portale in

pietra scalfito, archiacuto, decorati con tondi e ritratti arco trionfale

75

Ospedale Maggiore

1456 Sforza offre al Filarete la possibilità di operare in maniera indipendente per l’Ospedale Maggiore;

Guiniforte subentra poi al Filarete.

Nel 1456 il duca di Milano Francesco Sforza fondò la Magna Domus Hospitalis, un nosocomio dedicato

all'Annunciata, sostanzialmente per accattivarsi il favore del popolo, ancora fedele alla famiglia dei Visconti

di Milano, sebbene il nuovo Duca avesse da tempo sposato Bianca Maria Visconti. Il comandante, entrando

vittorioso in Milano fece voto di dedicare un'istituzione benefica all'Annunciata: fu così che la nuova

fondazione divenne lo Spedale della Nunciata. Progettato dal celebre architetto Filarete, l'ospedale rientrò

nel proposito dello Sforza di dare compimento e stabilità alla riforma degli ospedali cominciata

dall'arcivescovo Rampini negli anni della Repubblica Ambrosiana. Benché nato come ospedale dei poveri, fu

però fin dall'inizio un ospedale in cui si curavano malati con speranza di guarigione. Le malattie croniche

venivano curate in ospedali fuori città. Per questo motivo l'ospedale maggiore è sempre stato il centro di

informazione e rilevamento della situazione sanitaria della città.

Questo edificio nasce quindi da un progetto politico che si salda con un progetto scientifico e culturale. L’idea

di Francesco Sforza era quella di creare un ospedale, un servizio sanitario. Voleva dunque togliere l’assistenza

sanitaria agli ordini religiosi (fino al 1450 era nei conventi che c’erano i trattati di medicina, vi erano orti dove

venivano prodotti i farmaci, nelle foresterie venivano ospitati i malati). Sforza voleva creare un ospedale laico

in cui concentrare servizi per il corpo, istituti destinati alla ricerca, fabbriche di medicinali e rivenditori di

questi. edificio complesso che deve ospitare tante funzioni (primato assoluto come ospedale).

L’area destinata all’ospedale era un lotto provato della moglie che si trovava in una zona centrale ma allo

stesso tempo periferica, lungo la cerchia dei navigli vie d’acqua utili per il trasporto merci e per lo scarico

delle acque sporche.

Sceglie come architetto il Filarete che ci lascia nel suo trattato le indicazioni del progetto:

Pianta rettangolare

 accostamento 3 parti di cui due quadrati uguali e simmetrici

 

All’interno di questi quadrati ci sono due croci greche CROCIERA: incrocio di due bracci a 90° =

 corsie dove ci erano i letti per i malati. Queste crociera presentano un nodo centrale da cui si

potevano osservare tutti e 4 i bracci e si poteva raggiungere ogni malato più velocemente.

Nel quadrato circoscritto ci sono i portici 4 autonome strutture a chiostro al cui interno vi sono

 costruzioni collettive

In corrispondenza del porticato all’interno vi è un corridoio sul quale si affacciano gli studi, o le

 officine, i laboratori e le farmacie che erano collegate con l’esterno.

Nel cuore dell’edificio c’è una corte con rapporto 1:2 dove vi era una grande chiesa (non era un

 progetto totalmente laico) 76

Una pianta del ‘600 ci mostra una crociera coi letti posti trasversalmente al senso longitudinale del

corridoio. Vicino ad ogni letto vi erano delle porte che portavano a un lungo corridoio perimetrale,

nell’intercapedine, dove c’erano i bagni dei malati.

Modernità: norme igieniche; tubature in terracotta fino al tetto per le esalazioni; tubi in piombo per la

fognatura che scarica nei navigli.

Antichità: acquedotti; impianti termali (cantine con volte a botte che alzano l’edificio e lo rendono più

solido). 77

XII. ARCHITETTURA CIVILE. URBINO

Urbino ha conservato in modo forte l’impronta dell’architettura rinascimentale. I governatori danno grande

importanza alle arti e l’architettura ha un ruolo importante in quanto mette in relazione la dimensione privata

con quella pubblica. I signori avviano grandi opere che danno forma alle città, partendo dalla propria

residenza. Il castello, architettura militare, si trasforma in palazzo.

Federico da Montefeltro fa trasformare il castello preesistente in un palazzo grazie all’appoggio di due

architetti:

Luciano Laurana, al quale nel 1465 viene lasciata la patente da architetto. Scultore di origine dalmata.

Francesco di Giorgio Martini (nel 1476), di Siena, è un personaggio nuovo in quanto è un pittore, esperto di

prospettiva, ingegnere (a Siena ha lavorato per opere di ingegneria, come il sistema di gallerie per

l’approvvigionamento idrico della città), antiquario (cultore di antichità).

Palazzo ducale. Urbino.

Urbino si trova in una posizione strategica nell’Italia del tempo, in quanto si trova lungo la strada che

attraversava trasversalmente l’Italia collegando Roma a Rimini, in posizione baricentrica rispetto agli

Appennini. Il palazzo ducale si sviluppa su un’altura; presenta anche una parte al piede dell’altura. Il sistema

di fortificazioni è ampio. Vi è un mercato che si svolgeva in prossimità di una porta d’ingresso alla città. Il

problema di legare il dislivello della città viene trattato dagli architetti, che propongono varie soluzioni, come

ad esempio le rampe. Luciano Laurana, partendo da ciò che già esiste, disegna la facciata dei Torricini, che

guarda verso Roma; essa si sviluppa in altezza e al suo interno nasconde la residenza del Duca in verticale,

come fosse una torre. Il palazzo ha la sua parte più importante in uno spazio aperto, la corte o cortile quasi

quadrato circondato da quattro portici e quindi quattro deambulatori; esso è il fulcro attorno al quale si

organizzano svariate funzioni legate al cerimoniale e agli aspetti pubblici della vita di corte. L’organizzazione

è nuova e rimanda alla cultura rinascimentale con l’obiettivo di creare armonia, nel senso che nel palazzo

vanno organizzati ambienti diversi in quanto diversa è la loro destinazione, ma che alla fine devono restituire

l’immagine di un edificio armonioso.

Vi è il quartiere delle donne, più antico, mentre ortogonalmente vi è la parte nuova che affaccia sulla piazza

principale. L’ingresso al palazzo è quasi in prossimità di un angolo a 90°. Si accede tramite un vestibolo, che

dà accesso alla prima manica del portico che si sviluppa su quattro lati. Ad accogliere il visitatore vi è una

biblioteca. Si entra nel cortile che viene disegnato da Luciano Laurana. Laurana deve disegnare un sistema

modulare con quattro lati in una struttura che non è regolare, probabilmente partendo da qualcosa di

preesistente; era dunque difficile trovare un modulo che permettesse la suddivisione del cortile. Il modulo

tuttavia presenta del “resto”, che viene utilizzato per caratterizzare l’architettura, rinforzando gli angoli.

Vengono dunque inserite delle paraste che reggono una trabeazione. Dal cortile si accede agli spazi

sotterranei, di tipo utilitaristico; vi sono gli ambienti destinati alla conservazione del cibo, le scuderie, le

cucine, etc. Dal piano terreno al piano superiore si accede tramite una scalinata che presenta un corrimano

in pietra ricavato nel muro e cornici con capitelli che sono anche il punto di imposta delle volte a botte. Sul

78

pianerottolo si trova lo stemma. Si accede poi al salone, dal quale si passa ad un altro ambiente rettangolare

più piccolo e così via, sino ad arrivare a stanze molto piccole posizionate al centro della facciata dei Torricini,

diminuendo via via di dimensioni. Ciò è legato ad un cerimoniale che prevede la selezione delle persone

giunte a palazzo; solo alcuni rimangono nelle prime stanze, altri procedono e sulla base di un processo di

selezione le stanze si stringono in quanto a colloquio con il Duca possono andarci poche persone. La

dimensione delle stanze presenta dunque uno schema gerarchico.

La scultura, che ha un ruolo determinante, si concentra sugli stipiti delle porte, sulle cornici e sulle

decorazioni, ad esempio, dei camini.

Alla corte principale è accostato un giardino pensile, che presenta al centro una fontana, che permette

l’ingresso dell’acqua e della neve, quest’ultima custodita per il raffreddamento del cibo nelle dispense; la

forma del giardino è irregolare; vi è un muro con finestre che si affacciano sul paesaggio. Alle spalle della

facciata dei Torricini vi sono le terme, che riprendono la classica distinzione romana; presentano una stufa in

terracotta. Gli ambienti termali sono molto piccoli; presentano delle paraste di ordine dorico.

79

XIII. ARCHITETTURA CIVILE. FIRENZE.

A Firenze furono costruiti nel ‘400 tra i 50 e i 100 palazzi (al tempo, il termine “palazzo” veniva utilizzato per

indicare edifici pubblici, per indicarli si usava il termine “casa”). I palazzi, a Firenze, vengono costruiti per

privati.

Palazzo Medici.

Il palazzo è un'opera del Michelozzo, commissionata dal patriarca delle fortune dei Medici, Cosimo il Vecchio.

In un primo momento Cosimo chiese un progetto a Brunelleschi, ma, essendo un fine uomo politico, lo scartò

per la sua troppa magnificenza che avrebbe senz'altro scatenato le invidie dei concittadini. I suoi scrupoli

d'altronde non erano infondati, dato che appena dieci anni prima, a causa dell'accusa di tirannia da parte dei

suoi avversari politici, aveva subito la carcerazione in Palazzo Vecchio e l'esilio in Veneto, dal quale però era

stato richiamato a Firenze con tanto di soddisfazione per l'acclamazione popolare.

Incaricò così Michelozzo, un architetto altrettanto valido ma più discreto, il quale realizzò un palazzo cubico

dall'aspetto esterno imponente, ma sobrio ed austero (1444-1452 o 1460), intorno ad un cortile centrale

quadrato con colonne corinzie, ispirandosi in parte al recupero di elementi classici operato da Leon Battista

Alberti nella quasi contemporanea realizzazione di Palazzo Rucellai. Fu però proprio il Palazzo Medici a fissare

uno dei modelli dell'architettura civile del Rinascimento a Firenze e non solo. Un esempio di derivazione è

Palazzo Strozzi.

La sua facciata è un capolavoro di sobrietà ed eleganza, sebbene presenti caratteri "eccezionali" come l'uso

del bugnato, che nel medioevo era riservato normalmente ai palazzi pubblici dove aveva sede un governo

cittadino. L'esterno è quindi diviso in tre registri, separati da cornici marcapiano con dentelli dalla sporgenza

crescente verso i piani superiori. Al contrario il bugnato è graduato in modo da essere molto sporgente al

pian terreno, più appiattito al primo piano e caratterizzato da lastre lisce ed appena listate al secondo,

mettendo così in rilievo l'alleggerimento dei volumi verso l'alto e sottolineando un andamento orizzontale

dei volumi.

Al pian terreno esisteva un porticato d'angolo (murato nel 1517); all'ultimo piano, al posto del cornicione a

mensole scolpite erano presenti dei merli che ne accentuavano il carattere militare. Lungo i lati est e sud

corre una panca di via, un alto zoccolo in pietra, che serviva per ragioni pratiche e estetiche.

Le bifore scandiscono regolarmente la facciata, incorniciate da una ghiera a tutto sesto con un medaglione

al centro con l'arme dei Medici e rosoncini. Le finestre sono leggermente differenziate tra piano e piano, con

cornici più larghe in alto in modo da bilanciare la minore altezza del piano. L'effetto è comunque quello di

dare maggior risalto al piano nobile.

Un notevole studio sull'armonia e la varietà decorativa si ritrova anche nel cortile, impostato in modo da

suggerire un effetto di simmetria che di fatto non esiste. Il primo registro è composto da un portico con

colonne a fusto liscio e capitelli compositi ed è concluso da un alto fregio con medaglioni che contengono

80

stemmi medicei di varia foggia e raffigurazioni mitologiche (attribuite a Bertoldo di Giovanni), raccordate da

affreschi di festoni (oggi frutto di ridipinture), ad opera di Maso di Bartolomeo.

Il secondo ordine, a muratura piena, è caratterizzato dalle bifore in asse con gli archi del portico, che

riprendono la foggia di quelle esterne, con in alto un fregio graffito, mentre l'ultimo registro presenta una

loggia trabeata con colonnine d'ordine ionico, allineate con le linee del portico.

La decorazione, nel complesso, è tratta dal repertorio classico e composta con fantasia e secondo un gusto

per la contaminazione. Un raffinato gioco prospettico si ha nelle colonne angolari, dove si ha il maggior carico

strutturale, che sono leggermente più basse delle altre. Il conflitto angolare però fa sì che le finestre ai lati

siano più vicine delle altre, un'irregolarità che altri architetti successivi cercheranno di risolvere

diversamente.

Palazzo Strozzi.

La famiglia Strozzi era stata esiliata da Firenze nel 1434 per via della sua opposizione ai Medici ma grazie alla

fortuna accumulata da Filippo Strozzi come banchiere a Napoli, poté rientrare in città nel 1466, deciso a

schiacciare i suoi rivali. Per questo per anni acquistò e demolì edifici intorno alla sua residenza pur di disporre

del terreno necessario per innalzare il più grande palazzo che si fosse visto a Firenze.

I lavori iniziarono nel 1489 ad opera di Benedetto da Maiano; due anni dopo morì Filippo Strozzi ed i suoi

eredi proseguirono seppur con difficoltà i lavori. Alla morta di da Maiano, quando l’edificio era giunto al

secondo piano, i lavori furono affidati a Simone del Pollaiolo (il Cronaca) che realizzò il coronamento della

facciata ed il cortile porticato. Il palazzo fu terminato nel 1538 da Baccio d’Agnolo che curò spazi interni e

arredi lasciando tuttavia il cornicione incompleto su un lato.

Il palazzo rappresenta l'esempio migliore dell'ideale di dimora signorile del Rinascimento.

Fu volontariamente costruito di grandezza superiore del Palazzo Medici, dal quale copiò la forma cubica

sviluppata su tre piani attorno ad un cortile centrale. Anche la facciata si presenta pressoché identica, fatta

eccezione per l'uso uniforme del bugnato (anziché, come nel Palazzo Medici, digradante dal basso verso

l'alto), che conferisce all'insieme l'aspetto arcaico di un fortilizio. Al pian terreno si aprono delle finestre

rettangolari, mentre ai piani superiori sono presenti due ordini di eleganti bifore, poggianti su cornici

marcapiano dentellate.

Su ciascuno dei tre lati che danno sulla strada si aprono tre portali ad arco, di solenne classicismo.

Intorno al palazzo corre uno zoccolo a pancale continuo ed è coronato da un possente cornicione, poggiante

su un'alta fascia liscia. 81

XIV. ARCHITETTURA CIVILE. ROMA.

Palazzo Venezia.

Fu costruito tra il 1455 e il 1467 su commissione del cardinale veneziano Pietro Barbo, che in seguito divenne

papa con il nome di Paolo II. Venne utilizzato travertino proveniente dal Colosseo e dal Teatro di Marcello.

La paternità del progetto del palazzo, che rappresenta uno dei primi e più importanti edifici civili della Roma

rinascimentale, è incerta; per alcuni è da riferire a Leon Battista Alberti (che però fu molto critico sui cantieri

romani dell'epoca), per altri a Giuliano da Maiano, che sicuramente scolpì il portone principale del palazzo,

per altri a Bernardo Rossellino.

È tuttavia più accreditata dalla critica più recente l'attribuzione a Francesco del Borgo, già attivo a Roma come

architetto della corte papale presso Niccolò V.

In diversi periodi successivi fu utilizzato, oltre che come residenza papale, come ambasciata della Repubblica

di Venezia, da cui il nome del palazzo.

Dal 1797 passò in proprietà agli austriaci, divenne sede dell'ambasciata austriaca (dal 1867 ambasciata

dell'Impero austro-ungarico), e dal 1916 passò allo Stato italiano. Il 16 settembre 1929 Mussolini pose qui la

sede del proprio quartier generale, nella sala del mappamondo; nei restanti anni del fascismo la luce di questa

stanza non veniva mai spenta a significare che il governo non riposava mai. Era dal balcone di questo palazzo

che Mussolini arringava la folla nelle occasioni più importanti, come nel 1940 quando, dichiarando la guerra

alla Francia e al Regno Unito, decretò l'entrata in guerra dell'Italia.

Architettura

Il palazzo, che venne costruito inglobando edifici precedenti, era essenzialmente articolato su due corpi di

fabbrica: il Palazzetto, costruito dal 1455, e il corpo principale di ampiezza pressoché. All'angolo sulla piazza

faceva da cerniera tra le due facciate l'alta "Torre della Biscia".

Il palazzo è l'esempio paradigmatico del gusto sviluppatosi in architettura agli inizi del rinascimento romano.

Nel cortile del Palazzetto si trovano elementi ripresi dall'architettura romana, combinati però senza rigore

filologico, privilegiando la funzionalità all'aderenza rigida al modello. Esso riprende il modello del viridarium

e si ispira al Colosseo negli ordini architettonici sovrapporti e nel cornicione con fregio a mensole. L'ampiezza

degli archi però è diminuita e semplificata, per non farli sembrare troppo imponenti rispetto agli spazi che

racchiudono. Nel cortile si ebbe inoltre un tentativo di soluzione al problema della conformazione dell'angolo,

dove alle esili colonne si sostituiscono robusti pilastri; l'elemento angolare è così formato da un pilastro ad

"L".

Nel palazzo vero e proprio (costruito dal 1466) si ebbe una ripresa più fedele dei modelli antichi, che

testimonia una graduale comprensione più in profondità. Il vestibolo con volta a lacunari registra il primo

esempio di utilizzo nell'architettura moderna del getto di calcestruzzo all'antica, su centine e casseforme,

ripreso dal Pantheon o dalla basilica di Massenzio.

La loggetta nel cortile principale riprende in maniera fedele lo schema del paramento esterno del Colosseo o

del Teatro di Marcello, con ordini sovrapposti e semicolonne addossate sui pilastri tra gli archi.

82

Palazzo Farnese.

Il progetto originario del palazzo si deve ad Antonio da Sangallo il Giovane, per incarico del cardinale

Alessandro Farnese (futuro papa Paolo III), che tra il 1495 e il 1512 aveva acquistato il palazzo Ferriz e altri

edifici che sorgevano nell'area. I lavori, iniziati nel 1514, si interruppero per il sacco di Roma nel 1527 e furono

ripresi nel 1541, dopo l'ascesa al papato del cardinal Farnese, con modifiche al progetto originario e ad opera

dello stesso Sangallo. In particolare venne creata la piazza antistante.

Dopo la morte del Sangallo nel 1546, i lavori furono proseguiti sotto la direzione di Michelangelo: a lui

sembra doversi il cornicione che delimita superiormente la facciata, il balcone sopra il portale centrale con

il grande stemma e il completamento di gran parte del cortile interno. La morte del papa interruppe

nuovamente i lavori nel 1549.

Altri lavori furono effettuati ad opera di Ruggero nipote del papa, tra il 1565 e la sua morte nel 1575, diretti

dal Vignola. Infine a Giacomo della Porta, chiamato dal secondo cardinale Alessandro Farnese, altro nipote

del papa, si deve la parte posteriore con la facciata verso il Tevere, completata nel 1589 e che avrebbe

dovuto essere collegata con un ponte, mai realizzato, alla Villa Chigi (o "Farnesina"), acquistata nel 1580

sulla riva opposta.

Il palazzo prospetta su una piazza ornata di fontane, che riutilizzano bacini in granito provenienti dalle Terme

di Caracalla. La facciata, in mattoni con cantonale in travertino, si articola su tre piani. Le finestre di ciascun

piano presentano differenti decorazioni, e quelle del piano nobile sono coronate da frontoncini

alternativamente curvilinei e triangolari. 83

Palazzo della Cancelleria. (1489)

Esterno

Fu il primo palazzo a Roma ad essere costruito ex novo in stile rinascimentale ed è pertanto considerato a

buon titolo uno dei palazzi più belli dell'Urbe. La lunga facciata, con il suo ritmo di lesene disposte ad interassi

alternati, tra cui sono poste finestre sormontate da archi, è di concezione fiorentina, paragonabile a Palazzo

Rucellai di Alberti. Il grande portone fu aggiunto nel XVI secolo da Domenico Fontana su ordine del cardinale

Alessandro Farnese.

Il travertino color rosso fu preso dalle vicine rovine del Teatro di Pompeo. La stessa provenienza hanno le

grandi colonne porpora di origine egizia, usate da Donato Bramante nel cortile interno per la realizzazione

del porticato che è considerato dalla storia dell'arte uno dei più eleganti mai costruiti. Altri materiali utilizzati

nella costruzione dell'edificio si vuole siano stai prelevati dal Colosseo e da un arco di Gordiano.

Nel centrale cortile rettangolare i due piani inferiori sono rappresentati da logge aperte. L'opinione

sull'identità dell'architetto è divisa fra Bramante e Andrea Bregno, ma il cortile è attribuito generalmente a

Bramante di cui si è certi del progetto. Sopra la loggia nella facciata sulla strada è ripetuto il tema che sembra

quasi un trompe l'oeil.

Interno

Nel palazzo, al piano nobile, nel Salone d'Onore è un ampio affresco che Giorgio Vasari ha compiuto in solo

100 giorni, rispettando così pienamente la richiesta del committente che aveva previsto di usare il salone per

un imminente matrimonio. 84

DONATO BRAMANTE (Urbino 1444 – Roma 1514)

Verso la fine del ‘400 si assiste, nel campo della cultura artistica, ad un ampliamento di interessi che va oltre

lo studio dei modelli dell’antichità; l’atteggiamento universalistico, caratterizzato dalla capacità di utilizzare

suggerimenti ed apporti di varia provenienza, è alla base dell’esperienza di Bramante. Egli si forma a Urbino,

intorno al 1477 è a Bergamo, punto di passaggio importante in quanto qui, arrivato come pittore, conosce

Giovanni Antonio Amadeo, scultore e architetto attivo in tutte le città del Ducato e legato alla famiglia Solari,

famiglia che a partire dalla fine del ‘300 e per tutto il ‘400 domina i cantieri milanesi. Quando egli si sposta

da Urbino a Milano non passa da Roma, quindi è un cultore di antichità senza mai essere stato a Roma. Nel

viaggio da Urbino a Bergamo egli potrebbe essere stato a Firenze, in quanto nella sua architettura si trovano

citazioni dell’opera di Brunelleschi o forse ha conosciuto disegni che circolavano. Esordisce come architetto

a Milano, dopo avervi svolto l’opera di pittore.

S. Maria presso San Satiro

1482 circa

Realizza il finto coro prospettico, mettendo così in discussione la validità stessa della prospettiva come mezzo

di controllo della realtà tridimensionale, annullando la distinzione fra spazio reale e spazio rappresentato.

Duomo di Pavia

1488 in poi

Si tratta di un organismo ad impianto composito, dove su di uno schema basilicale a 3 navate si innesta un

vano ottagonale coperto a cupola. La fusione di spazio centrale e longitudinale è complicata volutamente da

quattro organismi ottagonali absidati, per cui vi è un policentrismo prospettico; la connessione dei vari spazi

è assicurata dal sistema ordine più arco. 85

Chiesa di S. Maria delle Grazie

Guiniforte Solari viene incaricato dai Domenicani e da Ludovico il Moro di costruire un edificio sacro di un

convento, ma che è anche l’edificio sacro di un nuovo quartiere per la corte. Solari disegna 3 navate di cui

una centrale più alta rispetto alle navate laterali e cappelle, una per ogni campata. Le cappelle sono funerarie

e devono essere concesso in uso alle famiglie che le decoreranno e manterranno in uso. La chiesa viene

completata, ma pochi anni dopo demolita nella sua parte più importante: si demolisce il nuovo. Ludovico il

Moro vuole il suo sepolcro insieme a quello dei suoi familiari, emulando la Certosa di Pavia, ma con

innovazione. Chiama dunque Donato Bramante, capace di costruire uno spazio nuovo che incarna il modo di

essere di Ludovico il Moro. C’è uno scarto fortissimo in termini di decorazioni, proporzioni, linguaggi. Il

progetto introduce una grande spazialità. La cupola è una calotta semisferica (Pantheon) che presenta oculi

(riferimento cupola Santa Sofia a Istanbul); la cupola è dunque costruita per archi a tutto sesto rispetto ad un

asse centrale. Vi è anche una lanterna.

Il vano cubico coperto a cupola si dilata per l’apertura di grandi absidi nelle pareti laterali e nel coro;

l’organismo risulta essere aggregazione di cellule, in cui la decorazione svolge un ruolo importante nel

disegno prospettico dell’insieme.

Piazza di Vigevano

Dal 1492

Fu fatta costruire per volere di Ludovico il Moro e in seguito modificata. La piazza presenta un impianto

quadrangolare allungato ed è chiusa su tre lati da portici e sul quarto dalla facciata della Chiesa. La matrice

tipologica è quella del foro romano, a cui corrisponde anche l’ubicazione dell’edificio civile sul lato lungo e di

quello religioso sul lato corto. Vi è anche influenza dei grandi chiostri medievali o dei quadriportici basilicali.

Essa è una piazza-cortile.

Sul volgere del secolo, Bramante si trasferisce a Roma, dove si tratterrà sino alla morte. La sua prima

opera è il Chiostro di Santa Maria della Pace. 86

Tempietto di San Pietro in Montorio

A partire dal 1502

Perfetto edificio centrale inserito in un cortile circolare, oggetto a carattere simbolico e celebrativo, in cui la

piccola dimensione diviene parametro di verifica di assunti spaziali da applicare poi a scale maggiori. Le

proporzioni classiche del corpo cilindrico cupolato e l’uso dell’ordine dorico, conferiscono prestigio e autorità

della tradizione classica ad un’architettura moderna.

Cortile del Belvedere in Vaticano

A partire dal 1505

Bramante si ritrova ad affrontare un tema di dimensioni grandi. Egli sfrutta la situazione del terreno e risolve

il problema dell’organizzazione dello spazio articolandolo su 3 livelli collegati da sistemi di rampe e gradinate.

Gli spazi risultanti, che formano una sequenza ininterrotta dal cortile inferiore fino alla terminazione, sono

definiti da pareti porticate in cui gli ordini sono impiegati a fini prospettici e visuali. L’asse di simmetria è

sostituito da un piano di simmetria; il punto di vista è al di fuori dello spazio progettato.

Basilica di San Pietro

A partire dal 1505

Bramante riprende il meccanismo della combinazione gerarchica di elementi semplici, per dar luogo ad uno

schema a croce inscritta. Lo spazio centrale, una croce greca sormontata da una cupola, è accompagnato

87

dalla ripetizione della stessa figura lungo gli assi diagonali e da quattro torri sugli angoli; il tutto inscritto in

un quadrato. In tal modo si combinano il simbolo della croce con i valori simbolici della geometria

centralizzata, per giungere ad una nuova forma che compendi le aspirazioni religiose e gli ideali umanistici.

Palazzo Caprini

Intorno al 1508

Bramante realizza un prototipo di facciata destinato ad avere larga diffusione. La fronte è divisa in due

comparti: il piano basamentale a bugnato rustico, la parte superiore intelaiata dall’ordine gigante (coppie di

semicolonne). 88

RAFFAELLO

La breve esperienza architettonica di Raffaello (1483-1520) si compendia in due filoni:

1. Sviluppo di una linea di intenso e significativo pittoricismo, che si esprime nelle architetture dipinte

e nella facciata di palazzo Branconio

2. Ricerca spaziale che lo porta a tentare rielaborazioni dello schema bramantesco per S. Pietro,

allontanandosi sempre più dall’idea originaria.

Basilica Vaticana accetta le indicazioni di Bramante per la soluzione della crociera, ma nell’impostare la

navata longitudinale non riesce a risolvere il problema e ripete le forme planimetriche già scelte per altre

parti. 

Cappella Chigi in S. Maria del Popolo pianta quadrata con angoli smussati, dove è ripresa dal S. Pietro la

soluzione delle paraste angolari e dei pennacchi per l’imposta del tamburo, che sono trapezoidali. La

decorazione obbedisce ad intenti simbolici e allegorici.

Villa Madama (cominciata dopo il 1517) per il cardinale Giulio de Medici e completata solo in parte, affronta

il problema della residenza di campagna in un dialogo fra spazio interno e paesaggio esterno. La decorazione

pittorica arricchisce le logge, le crociere, le strutture a nicchioni. Egli ricerca la pittoricità anche nella

sistemazione dello spazio intorno alla villa, organizzato in terrazzamenti e giardini.

89

BALDASSARRE PERUZZI (1481 – 1536)

Nel progetto per la pianta di San Pietro procede sulla stessa linea di Bramante (composizione di spazi

cruciformi a gerarchia verticale), proponendo come principale innovazione i deambulatori semicircolari che

concludono i bracci della croce principale. L’adozione di questi ambienti illusori modifica la rigorosa

concatenazione di spazi proposta dal modello bramantesco.

Villa della Farnesina (1509-10)

Fu costruita dal giovane Peruzzi per il ricchissimo banchiere senese Agostino Chigi, grande mecenate e

personaggio di spicco nella Roma di inizio Cinquecento, che aveva accumulato una grande fortuna dai

proventi della vendita dell‘allume della Tolfa e che godeva della protezione di papa Giulio II prima, e Leone X

poi. La Farnesina, che all'epoca era detta semplicemente villa Chigi, fu la prima villa nobiliare suburbana di

Roma ed ebbe fin dall'inizio un grande risalto, venendo presto citata e imitata. Gli interventi architettonici,

sebbene potevano dirsi conclusi nel 1512, si protrassero per altri lavori fino al 1520.

Con la morte del Chigi, nel 1520, la villa decadde e venne depauperata degli arredi e delle opere d'arte. Nel

1580 fu acquistata dal cardinale Alessandro Farnese ed ebbe così il nome attuale. A tale periodo risale un

progetto, non realizzato, per collegare, con un passaggio coperto, Palazzo Farnese con la Farnesina. Nel 1714

divenne di proprietà dei Borbone di Napoli e nel 1864 vi si insediò l'ambasciatore Bermudez de Castro, che,

due anni dopo, promosse una serie di pesanti restauri. Nel 1884 l'apertura del Lungotevere comportò la

distruzione di una parte dei giardini e della loggia sul fiume, che forse era stata disegnata da Raffaello.

Architettura

L'edificio, su due piani, ha una innovativa pianta a ferro di cavallo, che si apre verso il giardino con due ali tra

cui è posta una loggia situata nel piano terreno e composta da cinque archi che sono attualmente chiusi da

vetrate protettive; soluzione questa necessaria per la salvaguardia degli affreschi, ma che tuttavia ha alterato

la percezione di vuoti e pieni. Tale schema che consente uno stretto legame tra il giardino e la villa.

La loggia serviva da palcoscenico per le feste e le rappresentazioni teatrali organizzate dal proprietario. Il

giardino all'italiana che completava la villa è stato molto alterato nel tempo.

L'edificio si distingue dai modelli bramanteschi correnti nella Roma di inizio secolo anche nella definizione

delle facciate: non sono presenti, ad esempio, né il bugnato né i relativi archi alle finestre al piano terra, né

colonne o elementi di rivestimento in marmo. Manca un forte rilievo plastico delle membrature

architettoniche dei prospetti, ridotte a due ordini di lesene tuscaniche, che si profilano con leggerezza sul

paramento murario. In alto i prospetti sono conclusi da un piano ribassato, un attico di servizio, con

all'esterno un fregio a rilievo di putti e ghirlande, dove si aprono finestrelle, al di sotto del cornicione.

L'aspetto originario dell'edificio presentava anche all'esterno ampie superfici affrescate, anche se rimangono

oggi solo piccole tracce non leggibili. 90

La villa era completata con un padiglione separato ad uso forse di scuderie ed il cui progetto è attribuito a

Raffaello. Attualmente, all'esterno del muro di cinta della villa, rimane il basamento dell'edificio

caratterizzato dall'impianto con ali sporgenti, come l'edificio principale, e da paraste binate.

Palazzo Massimo alle Colonne (1532-36)

La facciata del palazzo cinquecentesco è porticata e curvilinea, adattandosi a quella dell'Odeon di

Domiziano, un teatro coperto del I secolo, ed è più larga di quanto non sia in realtà il palazzo, contribuendo

a renderlo più maestoso e imponente. Infatti, la struttura si inserisce in un lotto di dimensioni irregolari,

così da presentarsi con una pianta ad L, articolata intorno ad un cortile. Inedita è pure la conformazione dei

portici del cortile, costituiti da due logge architravate sovrapposte, chiuse alla sommità da un terzo piano

aperto da finestre rettangolari larghe quanto il sottostante colonnato. Nella realizzazione della facciata

riprende una tecnica adottata dal Bramante in Palazzo Caprini (1508-10 poi successivamente distrutto), che

a sua volta lo aveva recuperato da tecniche costruttive antiche, che consiste nella realizzazione del finto

bugnato a stucco, o meglio mediante il getto di malta in casse forme di legno, facendogli assumere la

consistenza visiva della pietra bugnata.

Tutte queste soluzioni fanno del Palazzo Massimo una delle più interessanti fabbriche della cultura

manierista. 91

I SANGALLO

A Roma si sviluppa la “setta sangallesca”, una tendenza a normalizzare il linguaggio dell’architettura,

riducendo l’esperienza creativa all’elaborazione di pochi tipi fondamentali, applicabili ad ogni esigenza.

Antonio da San Gallo il Vecchio (1453-1534) fratello di Giuliano ne segue i modi stilistici. Dopo la morte di

quest’ultimo, egli inizia l’attività indipendente e rinnova il proprio linguaggio.

Antonio da San Gallo il Giovane (1484-1546) nipote di Antonio e Giuliano.

 Con Palazzo Baldassini fissa il prototipo del palazzo romano: facciata semplicissima intonacata o con

mattoni a vista, dove le aperture sono collegate da una fascia marcapiano e l’unica riquadratura

verticale è data da cantonali bugnati.

È una dimora signorile edificato per volere del giurista Melchiorre Baldassini, uomo dai molti incarichi

nella cancelleria apostolica, che, intorno al 1516, incaricò del progetto Antonio da Sangallo il Giovane

fino ad allora assistente al cantiere di San Pietro[1]. Si tratta di una delle prime opere autonome di

Antonio da Sangallo, probabilmente contemporanea come progettazione a Palazzo Farnese e, al

contrario di questo, costruita rapidamente, tanto che intorno al 1522 era praticamente completa,

godendo di un ampio successo. L'ingresso è sottolineato da un portale che spicca plasticamente sulla

severa facciata ed è affiancato da semicolonne doriche che sostengono una trabeazione. L'androne

voltato a botte porta ad un ad un cortile di forma quadrilatera su cui si imposta tutta la costruzione

e che si sviluppa in altezza con una loggia a due piani con paraste tuscaniche al primo livello e ioniche

al secondo. La facciata non è articolata con ordini sovrapposti, Al piano terreno, le finestre con

mensole e grate sostituiscono le botteghe presenti nei modelli bramanteschi. Il piano nobile è

articolato in facciata da una cornice marcadavanzale.

92

MICHELANGELO BUONARROTI  

Michelangelo Buonarroti, Caprese (Arezzo) Settignano Firenze

Roma, S. Pietro Vaticano

(1506, 1514, 1520, 1547

1513, 1523, 1534

1517, 1519, 1520, 1527, 1531)

Egli è un uomo del pieno Quattrocento, infatti nasce nel 1475; egli è anche uomo del primo Cinquecento,

infatti i suoi primi progetti di architettura risalgono al 1515. Muore nel 1564, in un mondo che è ancora

diverso. Vede di fatto una storia molto lunga, che ha visto tanti cambiamenti.

Fino al 1534 Michelangelo si sposta tra Firenze e Roma e a regolare i suoi spostamenti sono questioni di

carattere artistico ma anche relazioni di carattere politico. In tal periodo infatti vi sono attività politiche

importanti che l’hanno visto coinvolto in prima persona, ma anche perché agli avvenimenti politici si legano

anche le sue commissioni artistiche. È nato a Caprese, in provincia di Arezzo, ma in realtà la sua famiglia

risiedeva in quel periodo a Caprese per via di un incarico temporaneo del padre; la famiglia è originaria di

Settignano (territorio intorno Firenze), luogo di produzione di decorazione scultorea di qualità. Da giovane

egli va a lavorare a Firenze e viene accolto nella scuola che Lorenzo de Medici aveva realizzato nella propria

casa. Diviene uno dei massimi artisti del tempo. Nel suo andirivieni tra Roma e Firenze, il cantiere di S. Pietro

in Vaticano è il più importante.

DATE IMPORTANTI:

1506 posa della prima pietra del progetto.

1514 morte di Bramante, responsabile dell’avvio del grande cantiere commissionato da Giulio II della

Rovere.

1520 morte di Raffaello Sanzio, pittore e architetto di Urbino, allievo di Bramante.

1547 ingresso di Michelangelo nel cantiere di S. Pietro in Vaticano.

1513 elezione al soglio pontificio Leone X, figlio di Lorenzo de Medici.

1523 elezione al soglio pontificio di Clemente VII, nipote di Lorenzo de Medici.

1534 elezione al soglio pontificio di Paolo III, della famiglia Farnese di origine emiliana che darà parecchio

lavoro a Michelangelo.

1517 inizio riforma luterana.

1519 Carlo V diviene imperatore.

1520 Scomunica da parte di Leone X a Martin Lutero.

1527 Sacco di Roma, grande devastazione effettuata dall’esercito imperiale ai danni della città di Roma.

1531 Clemente VII torna a Roma, dopo essere fuggito.

93

CANTIERE DI S. PIETRO IN VATICANO

Michelangelo si occupa di scultura e architettura, mentre la pittura viene lasciata in disparte; è tuttavia

importante il disegno, che permette di mettere in relazione l’idea dell’opera d’arte con la sua manifestazione

fisica.

Il primo progetto di Bramante non rispecchia le richieste del committente; si tratta di un

edificio a pianta centrale con una grande cupola al centro che presenta inoltre cupole che

coronano quella centrale. La cupola proposta è emisferica come quella del Pantheon, ma si

tratta di una cupola cristiana. Presenta 4 cupole ai lati e 4 torri. Giuliano da San Gallo,

architetto di Lorenzo de Medici, propone un altro progetto, che rinforza i pilastri e riduce lo

spazio. Bramante ripropone le ampie testate della croce greca con grandi deambulatori,

pensando ad uno spazio di grande respiro. Nel 1506 la prima pietra si posa per un progetto a

pianta longitudinale, ma che ha una parte centralizzata molto ampia. Si arriva a scegliere una

soluzione di compromesso tra pianta centrale e pianta longitudinale, mediando le due radicali

proposte. Quando nel 1514 Bramante muore, si sono costruiti i pilastri divenuti con sezione

più abbondante. Bramante propone un progetto realizzato da Raffaello, che mantiene una

spazialità ampia e l’idea della cupola con imposta semicircolare, le absidi con deambulatorio,

nella parte trilobata innesta un’aula con grande navata centrale, prevede delle navate laterali

con cappelle. Le misure divengono colossali e per questo non vengono inserite colonne.

Raffaello dunque decide di creare pilastri che riprendono caratteristiche dei pilastri della parte

centrale di Bramante ma si adattano alla ripetizione in serie. Quando Bramante muore, gli

succede Antonio da San Gallo il Giovane, che ingrandisce lo spessore dei pilastri per paura del

crollo della cupola; gli spazi si frammentano; egli si illude di controllare le dimensioni

gigantesche dello spazio con gli ordini, ciò è un limite della sua architettura. Egli prevede un

grande atrio che si collega ad una facciata con due campanili; vi è una loggia delle benedizioni.

La cupola è caratterizzata da logge e ordini che si susseguono uno sopra l’altro; vi è una

lanterna colonnata. Il prospetto esterno è disegnato sulla sovrapposizione verticale ci più

ordini. Del progetto di Antonio da San Gallo si costruisce un modello in legno, ritenuto

insostenibile per il costo. Nel 1546 muore Antonio da San Gallo e si va in profonda crisi in

quanto non è stato costruito quasi nulla. I disegni di tal periodo rappresentano un cantiere che

sembra in rovina, in quanto non si comprende quali siano gli spazi della vecchia basilica

costantiniana e quali siano quelli nuovi. Si denota che si stava comunque avviando la

costruzione sulla base dell’ultimo progetto, quello di Antonio da San Gallo.

Basilica di San Pietro, Vaticano

Cantiere molto organizzato – organizzazione piramidale gerarchizzata

Collaborazione fra personaggi specializzati

Obiettivo generale è di onorare la tomba di San Pietro – trasformazione dell’edificio in un grande mausoleo

Problematica comune a tutti gli architetti che hanno contribuito alla progettazione della basilica –

collocazione della tomba di Giulio II

Committenti nel corso del tempo:

- Niccolò V

- Giulio II della Rovere

- Leone X Medici

- Clemente VII Medici

- Paolo III Farnese

Edificio stratificato con origini paleocristiane

Papa Niccolò V – affida il relativo progetto a Bernardo Rossellino – volontà di rendere San Pietro il polo

spirituale di Roma

Progetto di Rossellino – ristrutturazione delle fondamenta paleocristiane per favorire la costruzione di un

edificio nuovo – mantenimento del corpo longitudinale a cinque navate coprendolo con volte a crociera su

pilastri, l'ampliamento del transetto, l'aggiunta di un coro – a Leon Battista Alberti si attibuisce la colpa di

94

aver fermato i lavori avviati da Rossellino a favore del mantenimento della storicità e della conservazione

dell’edificio antico

Progetto di Rossellino non adatto alla vastità del tema – interruzione dei lavori – il coro stava cominciando

ad essere costruito

Papa Giulio II – volontà di riprendere in mano il cantiere di San Pietro – si vuole procedere alla sua integrale

ricostruzione

Programma di Giulio II fortemente legato alla concezione neoplatonica – deve trattarsi di un tempio che sia

la rappresentazione dell’idea di Dio, della rivelazione e dell’alleanza di Dio con gli uomini

Progetto di Bramante – l’architetto riceve da papa Giulio II una serie di vincoli che deve rispettare:

- Conservazione dell’impianto longitudinale;

- Conservazione delle fondamenta di Bernardo Rossellino;

- Conservazione dello spazio circostante;

- Posizionamento della tomba di Pietro al centro;

- Spazio per il sepolcro;

- Molta luce e spazio;

- Costi e tempi ridotti.

Bramante consegna al papa un disegno in pianta che non rispetta i canoni voluti dal papa – scartato perché

non rispetta le esigenze comunicate

Progetto di Bramante:

Grande mausoleo – edificio a pianta centrale – impianto quadrato (il centro dell’edificio e il perimetro

generale)

Disegnato sulla base di un modulo quadrato ripetuto

Croce greca disegnata all’interno dell’edificio – bracci leggermente sporgenti – profilo rettangolare

all’esterno e semicircolare all’interno

Pilastri a L che limitano lo spazio centrale su cui poggia un cupola

Deambulatorio quadrato attorno allo spazio centrale – permette la circolazione dei fedeli attorno al fulcro

Ai vertici del deambulatorio ci sono degli spazi autonomi (generati da altri spazi centrali) somiglianti a delle

croci greche – in comunicazione con altri ambienti circolari

Struttura che sarebbe dovuta essere progettata interamente in mattoni

Sistema di copertura – grande cupola centrale affiancata da altre quattro minori – collocate in corrispondenza

delle croci greche minori

Quattro torri campanarie poste sopra agli ambienti circolari comunicanti con le croci greche minori

Organizzazione fluida e complessa – applicazione di leggi aggregative logiche e chiare

Giuliano da Sangallo il giovane viene anch’esso ingaggiato dal pontefice per elaborare l’ipotesi del progetto

di San Pietro

Progetto di Giuliano da Sangallo – presente il concetto della semplicità come fattore di bellezza

Ripresa del progetto di Bramante ed elaborazione di una nuova idea:

- mantenimento dell’impianto centrale a croce greca iscritta in un quadrato

- bracci leggermente sporgenti

- riduzione degli spazi – rapporto diverso fra pieni e vuoti

Al tempo stesso il progetto può essere interpretato con due schemi distinti: quello della croce greca e quello

del vano centrare circondato da deambulatorio

Secondo progetto di Bramante – riprende in considerazione il progetto di Giuliano da Sangallo:

- mantiene gli spessori murari dati

- ispirazione presa da San Lorenzo Maggiore e dal Duomo di Milano

- accostamento dell’impianto centrale e longitudinale

- comparsa di deambulatori attorno agli absidi

- sistema di croci greche in pianta di diverse dimensioni – spazi minori a loro volta con questa forma –

collegate ai bracci delle croci e coperte da cupole minori

95

Progetto di San Pietro elaborato da Bramante – contro i vincoli dati dal pontefice Giulio II – forte carica

simbolica perché la grande pianta centrale sormontata da cupole rispecchia la chiesa del tempo (forma

adeguata che incarna molto bene i punti cardine della chiesa cattolica) – idea di una grande chiesa universale

che accoglie a scala globale tutto il mondo

Da una medaglia del tempo su cui c’è il rilievo di San Pietro possiamo capire l’identità del progetto

bramantesco – struttura ampia e universale con quattro pilastri portanti che potrebbero rappresentare i

quattro evangelisti e una cupola che emula il Pantheon

1506 – quando si posa la prima pietra per la chiesa l’obiettivo è di costruire un edificio a pianta longitudinale

– inizio della costruzione del progetto bramantesco

Si comincia a costruire a partire dai pilastri e dalla tribuna che accoglie il mausoleo di Pietro, mentre la parte

delle navate diventa oggetto di discussione insieme alla facciata

1514 – morte di Donato Bramante – papa Leone X affida la direzione dei lavori a Raffaello in collaborazione

con Fra Giocondo e Giuliano da Sangallo

Michelangelo comincia a lavorare nel cantiere di San Pietro

Progetto di Raffaello – propone un’ipotesi che rimane federe all’ultima a schema longitudinale elaborata da

Donato Bramante

- Volumetria più compatta rispetto a quella bramantesca

- Pianta a croce greca con un braccio allungato – tre navate suddivise da dei pilastri interni con forma

particolare – è la successione modulare di croci greche minori a formare la navata longitudinale

- Cappelle affiancate alle navate laterali

- Tre absidi circondate da un deambulatorio semicircolare

- Fra lo spazio centrale e i tre bracci della croce corre un deambulatorio maggiore collegato con le navate

laterali

- Facciata con tre ingressi preceduti da una scalinata con colonnato

- Sul retro, affianco alle due croci greche minori accostate all’abside più posteriore ci sono due torri

campanarie

1520 – morte di Raffaello Sanzio, allievo di Donato Bramante – muore giovanissimo e perciò lascia

un’impronta poco marcata nella storia del cantiere

Baldassarre Peruzzi viene chiamato a collaborare con Antonio da Sangallo il Giovane

Progetto di Baldassarre Peruzzi – volontà di riproporre uno spazio compatto e centrale come il Pantheon

Soluzione a pianta centrale – vicina all’ultima ipotesi centrale di Bramante

Eliminazione degli accessi porticati ai lati delle absidi – conseguente maggiore distinzione fra le absidi e le

torri laterali

Intersezione di due croci greche sfalsate di 45 gradi

Absidi con un profilo polilobato – nella croce perpendicolare all’ingresso sono di minor dimensione (tre

semicerchi collegati fra poco – motivo floreale)

Parti murarie che costituiscono i negativi degli spazi polilobati vivibili

Progetto di Antonio da Sangallo il giovane – assunzione della massima responsabilità in cantiere dopo la

morte di Raffaello

- tendenza a volere un impianto a croce greca

- al posto delle tradizionali navate egli introduce un grande atrio con un cortile e una loggia per le

benedizioni

- rialza i deambulatori per ottenere lungo l’intero perimetro una parete di uguale altezza

- utilizzo dei tre ordini bramanteschi in alzato per stabilire una gerarchia fra il sistema maggiore a croce

greca e quello minore – scelta considerata inadeguata

- cupola centrale e cupolette minori sopra gli impianti a croce minori

96

- deambulatorio attorno ai tre absidi

- ingrandimento dei pilastri su cui poggia l’imposta della cupola

- riduzione degli spazi perché vengono allargati i pilastri e le parti murate

Antonio da Sangallo costruisce un enorme modello il legno in scala 1:30 – grandi critiche vengono avanzate

– 1547 (anno della morte di Sangallo)

Cantiere in una fase di stallo – lavori che procedono molto a rilento – cantiere-rovina

Progetto frammentario e complesso – privo di una linea-guida ma unione di tanti piccoli aspetti insieme

1547 – Michelangelo eredita il cantiere di San Pietro affidato ad Antonio da Sangallo

Pontificato sotto Paolo III – assume il carico di dirigere il cantiere in nome della sua forte fede nei confronti

della chiesa cattolica

Problema di corruzione fortissimo all’interno del cantiere – licenzia tutti coloro che lavoravano sotto Sangallo

– eliminazione della setta sangallesca

Stabilimento di uno stretto rapporto solo fra l’architetto Michelangelo e il pontefice

Decisione di demolire l’architettura ormai in rovina di Sangallo – definita da Michelangelo un’architettura

sbagliata per rappresentare la chiesa cattolica che deve distinguersi da quella protestante – gotica –

architettura incapace di dar forma a un progetto chiaro

Progetto di Michelangelo – apprezza l’architettura di Bramante, considerata invece giusta perché semplice e

chiara – capace di supportare il suo progetto (di Michelangelo)

L’architetto del progetto di Bramante mantiene:

- i quattro piloni ed i bracci della croce maggiore

- l’idea dell’imposta della cupola semicircolare

Invece del progetto bramantesco scarta:

- le articolazioni che definivano l’organismo bramantesco come aggregazione coordinata di cellule spaziali

simili (croci greche minori ripetute con diverse dimensioni)

- i deambulatori circolari attorno alle absidi

- bracci esterni dei quattro sistemi cruciformi minori

Michelangelo propone la sua ipotesi per San Pietro:

- due bracci della croce che si intersecano

- pianta a croce greca cupolata intersecata da un grande anello quadrato – deambulatorio che corre

attorno al centro dell’edificio

- quattro absidi sulle testate della croce greca

- apertura di nicchie semicircolari che si affacciano sul deambulatorio

- utilizzo dell’ordine gigante dentro e fuori

- aggiunge tre navate con cappelle laterali

- obiettivo di eliminare la sovrapposizione di molteplici ordini di Sangallo – formazione di un ordine

gigante grazie alla presenza di un guscio protettivo:

parete continua che fascia alla stessa altezza l’intero edificio – tessitura esterna completamente svincolata

dalle articolazioni interne (utilizzo dell’ordine gigante per inquadrare all’esterno finestre e nicchie che né in

pianta né in alzato corrispondono alla sequenza degli spazi interni) – pare come guscio unico – all’esterno

vediamo (dal basso verso l’alto): paraste, trabeazione, attico, cupola a doppia calotta (presente

un’intercapedine interna) con imposta circolare, eretta sopra un anello con funzione statica, il quale

permette l’innalzamento della struttura

- sistema di copertura non gerarchizzato come aveva studiato Bramante – no cupole minori che

introducono quella maggiore al centro – piuttosto presenza di una cupola sola che si eleva solitaria sopra al

parete modellata che ne costituisce il basamento – cupola a doppia calotta che presenta dei problemi

strutturali perché appoggiata su nervature che si concludono con dei contrafforti muniti di colonne binate –

Michelangelo prende alcuni suggerimenti formali dalla cupola di Santa Maria del Fiore e degli aspetti romani

perché ha le linee di imposta a tutto sesto – non corrisponde alla cupola di oggi perché sarà realizzata dopo

la morte di Michelangelo con un’imposta a sesto acuto (apportate alcune modifiche che tuttavia non ne

alternano la concezione) 97

- problemi statici dovuti alla struttura un edificio in cui non c’è un pari rapporto fra pieni e vuoti

- tomba di Pietro collocata al centro della croce

1564 – morte di Michelangelo – subentrano all’interno del cantiere:

- Giacomo della Porta – personaggio originario della zona comacina e trasferitosi poi a Roma

- Carlo Maderno (1556 Capolago – 1629 Roma) – personaggio spesso visto come un semplice realizzatore,

fa lavorare insieme Bernini e Borromini

- Gian Lorenzo Bernini – successore di Carlo Maderno all’interno del cantiere di San Pietro (progetta il

colonnato, la piazza e la scala regia)

Dall’esterno San Pietro in Vaticano:

- Scansione del primo ordine con paraste di ordine gigante con capitelli corinzi

- Alta e possente trabeazione

- Attico imponente

- Tamburo imponente caratterizzato da finestre e contrafforti

- Tiburio decorato con ghirlande

- Cupola disegnata da Michelangelo – costruita sotto la gestione dei lavori da parte di Giacomo della Porta

– la calotta doveva essere alla romana ma questa viene modificata da della Porta e resa più acuta

- Inserimento da parte di della Porta di abbaini sulla cupola

Facciata di San Pietro – per la sua costruzione vengono fatte numerose ipotesi

Problematica da affrontare per la costruzione della facciata – il terreno su cui dovrebbe poggiare la grande

chiesa se venisse caricato di una facciata molto pesante potrebbe avere dei cedimenti perciò questa

dovrebbe essere spostata – il terreno in più appartiene sempre e comunque alla chiesa – motivazione in più

per cui viene allontanata l’idea di costruire una chiesa a pianta centrale

L’ideazione di una facciata per la chiesa coincide anche con il ripensamento totale del prolungamento di uno

dei bracci della struttura.

Progetto di Maderno – edificio a pianta longitudinale

- ripresa dei pilastri di Michelangelo e costruzione di una navata tunnell molto allungata

- ai lati della navata centrale unica vengono costruite delle cappelle curvilinee – successione di tre

campate maggiori e tre minori

- accanto alla facciata che riprende le dimensioni della navata e delle cappelle vengono aggiunti

lateralmente due campanili – successione di spazi centralizzati

- in facciata: colonne giganti nella porzione centrale della facciata (la quale corrisponde alla larghezza della

cupola) – capiamo cosi qual è l’ingresso principale alla chiesa – le dimensioni larghe e basse della nuova

facciata creeranno una serie di problemi che saranno risolti con la sistemazione berniniana della piazza

- campanili pensati aperti come dei ponti – connotati da logge – non interrompono la continuità del

disegno michelangiolesco – saggiamente non verrano più costruiti per lasciare spazio a degli orologi

- all’interno della chiesa è presente un arco a sesto acuto ancora oggi visibile che delimita l’inizio del

progetto di Michelangelo (pianta centrale) e l’inizio di quello di Maderno (pianta longitudinale) – Maderno

succede Michelangelo ma al tempo stesso fa un passo indietro

- i campanili saggiamente non vengono più costruiti per lasciare spazio a degli orologi

metà 1600 – interventi di Gian Lorenzo Bernini

- questione delle piazze – piazza della sagrato (di forma trapezoidale e delimitata ai lati da edifici chiusi e

pieni) e piazza vera e propria alla chiesa (colonnato)

obelisco collocato al centro della chiesa in asse con l’ingresso

le due fontane sono collocate nei fuochi dell’ellisse

- colonnato – struttura in pietra che sostituisce un’altra struttura effimera in legno – come una tenda

sorretta da pali – serviva a coprire i fedeli che camminavano verso l’ingresso della chiesa

98

piazza forma da due emicicli ellittici di colonne doriche architravate – simula l’abbraccio della chiesa rivolto

verso i suoi fedeli

tendenzialmente i portici quando venivano costruiti venivano anche previsti degli spazi da adibire ad altre

funzioni (uffici ecc…) – il gesto di costruire a San Pietro un colonnato pesante e possente senza nessuna

funzione aggiuntiva rispetto a quella di porticato simboleggia un atto di volontà barocca – il porticato è

sormontato da un semplice attico

il colonnato in sezione trasversale ha quattro colonne giganti – al centro un passaggio allargato e

lateralmente due minori

- Scala Regia – collocata di fianco alla chiesa di San Pietro alla fine del percorso composto dal colonnato

e dal sagrato

Simboleggia l’ascesa

Disegnata come un trapezio sia in pianta che in sezione – cannocchiale prospettico accentuato

Scalinata – tre corridoi (uno centrale più largo e due minori) segnati da colonne di ordine corinzio – utilizzo

delle serliane per avere la possibilità di scegliere dove collocare le colonne (soprattutto dove c’è la necessità)

– se avesse posto la volta a botte all’estremità l’effetto sarebbe stato molto più pesante

Scala interrotta da due pianerottoli

L’illuminazione della scala viene pensata moltissimo – abilità nell’indirizzare la luce all’interno dello spazio –

varietà dell’effetto spaziale aumentata dall’inserimento di una fonte di luce laterale e di una pausa a metà

percorso

All’interno di una nicchia è collocata una statua equestre di Costantino con alle spalle una tenda/sipario – si

tratta di una tenda che rievoca il sogno di Costantino fatto all’interno della tenda e di un sipario che inquadra

una scena teatrale perché rappresenta il movimento del vento – teatralità

Lavori di Michelangelo – FIRENZE

La basilica di San Lorenzo è un complesso appartenente alla famiglia Medici. Michelangelo progetta la

Sacrestia Nuova e la Biblioteca Laurenziana. Egli inoltre ristruttura Palazzo Medici, tamponando le arcate e

serrando l’angolo; Michelangelo disegna due finestre con un coronamento a timpano e con un davanzale

retto da mensole, elementi che si ispirano all’antico per superarlo. Intorno al 1515-16 Leone X Medici

organizza concorsi per la costruzione della facciata di San Lorenzo; vi partecipano Giuliano da San Gallo,

Michelangelo, Raffaello. La facciata viene interpretata come un arco trionfale che celebra il trionfo della

famiglia Medici visto il raggiungimento dell’elezione del pontefice romano; vi è rapporto tra architettura e

scultura. Michelangelo fornisce tante idee diverse, tra cui una che vede un’architettura sviluppata su due

ordini con una parte basamentale che li separa, colonne, paraste e nicchie (elementi appartenenti al

repertorio classico); Michelangelo nega la differenza di quota tra navata centrale e laterali; lascia spazio per

inserire le sue sculture a tutto tondo, altorilievi in marmo, bassorilievi in metallo, per dimostrare come è in

grado di controllare tutte le arti, inserendo il tutto nel progetto che tuttavia non verrà realizzato. Ciò che

realizza è la Sacrestia Nuova di San Lorenzo va sepolto Lorenzo de Medici; all’inizio di pensa ad uno spazio

che presenta il sepolcro al centro della struttura, tuttavia il progetto viene cambiato. Egli conserva alcuni

elementi brunelleschiani della Sacrestia Vecchia, come la pianta quadrata coronata da cupola, l’idea

dell’edificio, l’uso di pareti bianchi, disegno tramite membrature realizzate in pietra, uso degli ordini, tema

della relazione tra spazio quadrato maggiore e minore. Tuttavia non si tratta di una replica. Michelangelo

realizza sculture relative ai monumenti sepolcrali di Giuliano e Lorenzo e rappresentano il passaggio del

tempo e sono inserite in pareti. Lo spazio è cubico, vi è contrasto tra bianco e grigio, gli ordini sono citazioni

di classicismo, ma sono declinati in modo più complesso. Vi sono delle paraste corinzie, trabeazione che corre

sulle paraste, un attico e la copertura. L’architettura che lui guarda è quella del Pantheon, ma anche quella

del Battistero di San Giovanni. La dimensione terrestre è rappresentata da elementi come porte, finestre,

prospetto di un edificio. In alto la parete diviene liscia, vi sono alcune finestre vere e finte che presentano il

timpano e sono nere. Ancor più in alto vi sono finestre trapezoidali che sporgono verso lo spettatore. La

cupola presenta quattro pennacchi; la cupola è emisferica a cassettoni.

99

Clemente VII commissiona a Michelangelo la sede della Biblioteca Laurenziana, che viene inserita all’interno

dell’edificio per religiosi, in una manica di due chiostri. Vi è un atrio che media il passaggio tra il chiostro e la

sala di consultazione e conservazione; doveva esistere inoltre un terzo spazio di forma triangolare destinato

alla custodia di codici più preziosi. Tale progetto è rivoluzionario. La pianta è predeterminata; Michelangelo

disegna un quadrato e un rettangolo; nel quadrato colloca la scala che permette di collegarsi al piano

superiore. Dunque egli colloca la biblioteca al primo piano, sia per un fattore simbolico, sia per una questione

di umidità. La scala è libera e occupa tutto lo spazio quadrato sottostante. Nell’atrio dove vi è la scala si

riprende la contrapposizione tra bianco e grigio; vi sono delle pareti disegnate. Vi è un basamento che non

ha ordini e corrisponde alla quota del piano terreno rispetto al pavimento del primo piano. Su tale basamento

vi sono delle mensole tipiche di Michelangelo; sopra vi sono coppie di colonne senza funzione statica che

tuttavia non sporgono, ma sono in nicchie. La scala era pensata in legno di noce, tuttavia viene realizzata in

pietra; essa doveva essere il modo per preannunciare l’architettura di legno caratterizzante la sala di lettura;

presenta tre rampe; accosta elementi curvilinei ad elementi rettilinei. La sala di lettura presenta un corridoio

centrale e ai lati due file di banchi, sia scaffali sia luoghi destinati alla lettura. I libri sono custoditi nella seduta

e nella parte inferiore del banco, che venivano estratti e disposti sul leggio. Anche gli arredi sono disegnati

da Michelangelo in legno di noce, lo stesso materiale che avrebbe dovuto essere anche della scala. In legno

è anche il soffitto realizzato più tardi ma sempre secondo il disegno di Michelangelo e lo stesso per il

pavimento. L’illuminazione è studiata per permettere la lettura.

Lavori di Michelangelo - ROMA

Nel 1534 Buonarroti lascia Firenze deluso da questioni di carattere politico e si trasferisce a Roma.

 

Palazzo Farnese progetto di Antonio da San Gallo, Michelangelo aggiunge il terzo livello, progettando

anche un mezzanino nella sezione.

 

Campidoglio spazio organico, tuttavia le parti sono realizzate in momenti diversi (“non finito”).

 Nel cantiere di S. Pietro a Roma, Michelangelo demolisce tutto ciò che era stato fatto sulla base di

Antonio da San Gallo in quanto sostiene che l’architettura è sbagliata poiché gotica e quindi non

rappresentante la chiesa romana. Il progetto di Michelangelo presenta una pianta a croce greca

inscritta in un quadrato con un deambulatorio al centro e 4 cupole ai vertici di esso. Si recupera tutta

la forza del progetto di Bramante, superandola. Vi sono 4 grandi pilastri con il deambulatorio; c’è un

guscio esterno composto da una serie di muri alla “romana”. Il guscio in mattoni rivestito gli permette

di creare un unico ordine di grandi dimensioni. La cupola è moderna; presenta un tamburo, una calotta

doppia (due cupole con intercapedine interna) brunelleschiana ma romana in quanto pensata a tutto

sesto. Tuttavia la cupola verrà realizzata a sesto acuto dopo la morte di Michelangelo.

Piazza del Campidoglio.

100

 Nel 1534-38 Michelangelo Buonarroti riprogettò completamente la piazza, disegnandola in tutti i

particolari e facendola volgere non più verso il Foro Romano ma verso la Basilica di San Pietro, che

rappresentava il nuovo centro politico della città. Si racconta che la risistemazione della piazza gli fu

commissionata dall'allora papa Paolo III, il quale si era vergognato dello stato in cui versava il celebre

colle (già dal Medioevo il luogo era in un tale stato di abbandono da essere chiamato anche "colle

caprino", in quanto era utilizzato per il pascolo delle capre) dopo il percorso trionfale organizzato a

Roma in onore di Carlo V nel 1536. Michelangelo conservò l'orientamento obliquo delle preesistenze,

ottenendo uno spazio aperto a pianta leggermente trapezoidale (il Palazzo Senatorio e quello dei

Conservatori formano un angolo di 80°), sulla quale allineò le nuove facciate, al fine di espandere la

prospettiva verso il fuoco visivo costituito dal Palazzo Senatorio. Allo scopo pensò di costruire un nuovo

palazzo, detto per questo Palazzo Nuovo, per chiudere la prospettiva verso la Basilica di Santa Maria in

Aracoeli e di pavimentare la piazza così ottenuta eliminando lo sterrato esistente; ridisegnò il Palazzo

dei Conservatori eliminando tutte le strutture precedenti e armonizzandolo con il Palazzo Senatorio, a

cui aggiunse una doppia scalinata che serviva per accedere al nuovo ingresso, non più rivolto verso i

fori ma verso la piazza. Modifica anche la facciata per uniformarla a quella del palazzo dei conservatori

(e quindi anche a quello del palazzo nuovo verso la chiesa di S.Maria dell'Aracoeli), inserendo paraste

di ordine gigante (che compare per la prima vota negli edifici pubblici), un cornicione con balaustra

(elemento di novità), e una torre. Al palazzo dei conservatori aggiunge una facciata a portico, e anche

qui inserisce paraste di ordine gigante (che la scandisce in modo ritmico e regolare), e un cornicione

balaustrato con statue; infine realizza un edificio ad esso simmetrico sul lato opposto della piazza. Il

Buonarroti progettò anche la scalinata della Cordonata e la balaustra da cui ci si affaccia alla sottostante

piazza d'Aracoeli. La statua equestre di Marco Aurelio in bronzo dorato, precedentemente situata in

piazza San Giovanni (dove ora si trova l'obelisco), venne posizionata al centro da Michelangelo, a cui

Paolo III aveva commissionato di studiarne la precisa collocazione; la statua originale, dopo lungo

restauro che ha anche riportato alla luce delle tracce di doratura, è oggi conservata nei Musei Capitolini,

mentre sulla piazza è stata messa una sua copia. I lavori andarono così a rilento che Michelangelo

(morto nel 1564) poté vedere il compimento solo della doppia scalinata che serviva per il nuovo accesso

al Palazzo Senatorio, con il posizionamento delle due statue raffiguranti il “Nilo” e il “Tevere”. La

facciata e la sommità della torre erano ancora incompleti, mentre il Palazzo Nuovo non era neanche

stato iniziato.

 I lavori furono completati da Giacomo della Porta secondo la linea michelangiolesca.

101

IL VIGNOLA

 Nato a Vignola (Modena) nel 1507, morto a Roma nel 1573.

Opere

Entrambi hanno scritto trattati divenuti di grande importanza per i loro successori, influenzandone la

produzione architettonica. Il trattato di Vignola, intitolato “la regola dei 5 ordini dell’architettura” viene

pubblicato nel 1563 per la prima volta, illustrato con didascalie. Egli canonizza misure e proporzioni degli

ordini architettonici, fornendo tavole di grande qualità tecnica e formale.

Palladio scrive invece un’opera intitolata “i quattro libri dell’architettura” pubblicato nel 1570; esso è

pubblicato in 4 libri illustrati. Mentre Vignola introduce solo due tavole con particolari che si legano a suoi

progetti d’architettura, il libro di Palladio invece è interamente illustrato da progetti dello stesso autore.

Bologna, Piazza Maggiore loggia dei Banchi.

Palazzo Farnese (Antonio da San Gallo + Michelangelo): Vignola subentra a Michelangelo in tale cantiere; a

lui si devono le opere di architettura degli interni (camini, finestre, soffitti, etc).

PALAZZO FARNESE – CAPRAROLA

A Vignola viene commissionato l’importante progetto a Caprarola (Viterbo) da parte dei Farnese di costruire

una residenza a partire da una fortificazione a pianta pentagonale che già esiste, realizzata da Antonio da San

Gallo e Baldassarre Peruzzi. Sulla base esistente, Vignola realizza un edificio nuovo che da rocca deve

trasformarsi in una residenza destinata al cardinale, signore del luogo. Esso è articolato come un palazzo

rinascimentale, ma è anche una villa, in quanto concepito come isolato rispetto al contesto ed è l’edificio

residenziale appartenente ad una struttura di carattere produttivo destinata all’agricoltura e all’allevamento.

Annessa al palazzo vi è una torre, in quanto i cardinali risiedono all’interno di torri. Se il palazzo è pubblico,

vi è una parte privata strutturata in senso verticale dedicata al padrone. L’architettura del solido presenta

una pianta pentagonale e una corte centrale; è uno dei primi esempi di reggia assolutistica. Fra il Quattro-

Cinquecento si sviluppano modi di concepire l’architettura che prenderà piede in tutta Europa.

Tale intervento ha a che fare con la costruzione di un grande edificio ma anche con la ristrutturazione del

territorio circostante, come l’antico borgo di Caprarola. Vi è una strada rettilinea che al suo termine vede

l’erigersi del grande edificio, collocato in un luogo più alto rispetto al livello della città. Dunque lungo i bordi

della strada si costruiscono delle botteghe (enoteche). Il Palazzo è preannunciato da un sistema di piazze e si

raggiunge la quota abitabile tramite passaggi di quota pedonali (rampe di scale), portone che introduce le

carrozze direttamente nel cortile interno dell’edificio. I piani sotterranei sono parte integrante del sistema di

fortificazione; la piazza è scavata ed è percorsa da una strada coperta in salita, ad essa si accede mediante

percorsi curvilinei a tenaglia. I due giardini presentano pianta quadrata e elementi geometrizzati. Alla corte

circolare centrale viene riservata particolare attenzione: è scandita in due ordini, uno più rustico (sotto) e

uno più aulico (sopra). I corpi più alti sono quelli destinati agli uffici e alle guarnigioni. A mettere in relazione

le varie sale vi è una rampa elicoidale sorretta da colonne che cambiano ordine architettonico a seconda del

102

livello, ripresa da Bramante (cortile del Belvedere). Alla scalinata si dedica una vera e propria sala decorata,

che rappresenta un elemento teatrale.

VILLA GIULIA – ROMA

Come tutte le ville suburbane, Villa Giulia aveva un'entrata urbana (sulla via Flaminia, un'antica via romana)

e un giardino formale ma rurale dietro. La villa stessa costituiva la soglia fra due mondi, una concezione

essenzialmente romana che è stata adottata in ogni cultura urbana dell'Europa occidentale.

Il casino, di cui aveva fornito un progetto anche Michelangelo, fu costruito su progetto di Jacopo Barozzi da

Vignola nel 1551 - 1553. Vi hanno lavorato anche Bartolomeo Ammannati, Giorgio Vasari e Michelangelo

Buonarroti; il Papa spese grandi cifre di danaro per aumentare la bellezza della villa, che è uno degli esempi

più delicati dell'architettura manierista.

Dal punto di vista compositivo si ha:

Organizzazione simmetrica secondo l'asse principale, e articolazione in più zone attorno a tre giardini

 su livelli diversi

Combinazione di superfici contrastanti: la facciata principale è planare con perimetro rettilineo,

 mentre quello posteriore è concavo a semicerchio.

Il fronte urbano, del Vignola, è costituito da una severa facciata a due piani, ogni piano ha la stessa altezza.

Ha al centro il triplice ritmo di un arco trionfale pienamente dettagliato, fiancheggiato da ali simmetriche di

solo due finestre. La facciata è chiusa ad ogni estremità da un pilastro di ordine dorico. Questa facciata della

villa Giulia costituisce l'idea guida della villa georgiana del XVIII secolo a sette finestre, riprodotta tanto spesso

nelle abitazioni della Virginia.

La parte posteriore della costruzione mostra la grande loggia di Ammanati che guarda sopra il primo dei tre

cortili. La loggia dà accesso al giardino ed il passaggio al cortile centrale è ottenuto da due fughe di scale in

marmo che conducono al cuore del complesso della villa - un Ninfeo (che si trova a una quota inferiore), per

pranzare al fresco sfuggendo alla calura estiva. Questa composizione, articolata su tre livelli di logge coperte

e decorate con statue di marmo e balaustre, è costruita intorno ad una fontana centrale: in questo ambiente

fresco, riparato dal sole ardente, si dovevano tenere feste che duravano l'intero giorno. La fontana centrale

è un'opera d'arte meravigliosa in sé; progettata e scolpita da Vasari e da Ammannati rappresenta le divinità

dei fiumi e le cariatidi. 103

Il recinto del primo giardino diventa un tutt'uno con il secondo edificio, che porta al cortile centrale, dando

continuità compositiva.

Il terzo giardino, situato alla fine dell'asse principale, è all'italiana.

Il Casino della Vigna, come a volte è conosciuto, ed i suoi giardini erano situati al centro di vigne ben tenute.

A quel tempo, prima che diventasse di moda lo stile inglese, la vista più piacevole immaginabile da un giardino

era quella di un'agricoltura ordinata, dove la mano dell'uomo aveva domato il disordine capriccioso ed il

pericolo rappresentato dalla natura. Gli invitati papali sarebbero saliti su barche alle porte del Vaticano e

trasportati sul Tevere al grande approdo riservato, per godere i piaceri e le magnificenze della villa, per

passeggiare nei giardini e per mangiare i lussuosi pasti nel ninfeo.

CHIESA DI SANT’ANDREA – ROMA, VIA FLAMINIA

Piccolo esercizio che risolve un problema di tipo pratico usando i modelli della classicità (Pantheon). Il

Pantheon viene semplificato e citato per rimandi in modo modesto. La soluzione è quella di prenderne le

forme (timpano, cornice rettilinea dell’avancorpo, cornice e imposta di una cupola inserita all’interno di un

tamburo) più semplici ed evidenti.

CHIESA DEL GESU’ – ROMA

La carriera mondiale di Vignola è legata alla chiesa del Gesù, fatta costruire dai cardinali di casa Farnese per

la compagnia di Gesù (ordine dei Gesuiti), ordine che a partire dal 1535 diviene uno degli ordini riformati,

che sceglie il voto di obbedienza al Papa; a partire dal 1550 si assume la funzione della formazione delle classi

dirigenti. Essa è una delle chiese più rappresentative dell’ordine perché si accosta alla casa professa, sede

dell’ordine a Roma.

Vignola, che non è l’autore della facciata, è capace di dare una risposta efficace in termini di firmitas, utilitas

e venustas alle richieste della committenza. La chiesa deve essere semplice, a navata unica, a cui si

aggiungono cappelle laterali (come Sant’Andrea a Mantova di L. B. Alberti). Vignola copre la grande aula con

una volta a botte, scelta inappropriata per la trasmissione efficace della voce.

 La cupola del Della Porta ha un tamburo ottagonale. Lo stesso Della Porta disegnò per Il Gesù una

facciata sovrastata da un timpano triangolare, con il quale la larga fascia inferiore è divisa da quattro

coppie di paraste e chiusa in alto da ampie volute che conchiudono il tetto.

104

PALLADIO

Palladio ha avuto almeno due ruoli nell’ambito della storia dell’architettura: è stato un architetto che ha

progettato, disegnato, costruito, ma è anche stato un architetto che ha contribuito a creare un modo di fare

architettura che ha caratterizzato tutti i secoli successivi sulla base di una scelta di tipo classicista. Recandosi

a Roma ha la possibilità di vedere i cantieri in corso e di informarsi a riguardo. Innesta una forma di cultura

che non è differente da quella di Vignola in un territorio che aveva una cultura fortemente gotica e che

soltanto a partire dal 1530 inizia ad aprirsi alle forme del Rinascimento. La sua produzione è stata molto vasta

e tanti dei suoi disegni pervengono tutt’oggi. Le tavole del suo trattato illustrano i progetti svolti a partire

dagli anni 40 del Cinquecento; Palladio non solo è progettista, ma anche costruttore.

Le sue opere sono varie: architettura sacra (ad esempio la Basilica di S. Giorgio e la Basilica del Redentore) e

civile.

Basilica di Vicenza

È la sede del Municipio della città. Si tratta di un edificio di origine medievale perché si lega all’istituzione

comunale, ma d’altro canto viene riammodernato e riconfigurato alla stregua di un edificio antico. L’edificio

ereditato e preesistente è gotico. Palladio inserisce elementi di grande novità. Palladio trova un edificio

unitario, che dapprima era diviso in vari edifici differenti; esso racchiudeva il mercato e presentava

inferiormente botteghe; nel piano superiore vi era l’aula dedicata alle adunanze del comune, coperta da un

sistema in legno a carena rovesciata (gotico). Palladio si richiama al tipo della basilica antica, trasformando

le piazza nel foro all’antica. Il problema pratico è il fatto che l’edificio preesistente ha una sua volumetria,

dimensioni, sezione. Palladio utilizza dei pilastri con addossate delle semicolonne che vanno a reggere la

trabeazione; tuttavia non può utilizzare una successione di campane con un interasse sempre identico, per

la presenza dell’edificio che vi è già. Dunque deve adeguarsi all’edificio già presente. La campata posta

all’angolo dell’edificio è differente rispetto alla campata che si trova affianco; in forma impercettibile vi sono

differenze anche nelle altre campate. Ciò non risalta tuttavia agli occhi per la presenza dell’ordine subalterno

rispetto all’ordine maggiore. Gli archi sono sostenuti da frammenti di trabeazione sostenuti dai pilastri e

doppie colonne (serliana). L’arco è sempre uguale, le campate sempre diverse, sono i frammenti di

trabeazione che possono variare di misura.

Altra opera di Palladio è sempre a Vicenza, difronte la Basilica. Egli viene chiamato per risolvere un problema

simile dal punto di vista dell’utilitas (portico in basso + sala in alto). Si ispira a Michelangelo e inserisce un

edificio che ha sua autonomia e si accosta al precedente per totale dissonanza.

Palladio dimostra la capacità di riferirsi all’antico dando soluzioni contemporanee.

Il tema più noto dell’architettura palladiana è la “villa” suburbana.

Villa di Lorenzo de Medici di Antonio da San Gallo: l’aura di sacralità è garantita dal pronao del tempio

posizionato al centro della facciata della villa. Tale elemento viene preso da Palladio e riprodotto in decine di

edifici.

Egli riprende l’elemento classico per eccellenza e trasforma oggetti semplici e rigorosi. In tal modo,

utilizzando sempre gli stessi elementi in maniera differente, crea una classe di aristocratici che gli

commissionano le ville. La Rotonda, Vicenza

105

XV. IL MANIERISMO

 Fenomeni stilistici verificatisi nel periodo che va dalla fine della fase classica del Rinascimento (secondo

decennio del XVI sec) fino al primo manifestarsi del Barocco (primi decenni del XVII sec).

 

Bella maniera elaborazione intellettuale + atteggiamento inventivo = superamento dello

schematismo dell’arte classica.

 In architettura comprende una serie di ricerche e sperimentazioni su nuovi temi compositivi. Si tende

ad usare gli ordini in senso antidogmatico compiacendosi della trasgressione delle regole. Vi è inoltre

decorativismo accentuato e predilezione per forme derivanti dalla natura. Manca tuttavia la coscienza

della necessità di rivolgere la progettazione ad un fine organico globale.

GIULIO ROMANO (1499-1546)

Collabora con Raffaello nella costruzione di Villa Madama e ne assimila il pittoricismo architettonico.

Palazzo Te – Mantova: Il palazzo Te è un edificio monumentale di Mantova.

Costruito tra il 1524 e il 1534 su commissione di Federico II Gonzaga, è l'opera più celebre dell'architetto

italiano Giulio Romano. Residenza suburbana dei Gonzaga, si ispira all’abitazione vitruviana. Il palazzo è un

edificio a pianta quadrata con al centro un grande cortile quadrato anch'esso, un tempo decorato con un

labirinto, con quattro entrate sui quattro lati (Giulio Romano si ispira nell'impianto alla descrizione vitruviana

della casa di abitazione: la domus romana con quattro entrate, ciascuna su uno dei quattro lati). Il palazzo ha

proporzioni insolite: si presenta come un largo e basso blocco, a un piano solo, la cui altezza è circa un quarto

della larghezza. Il complesso è simmetrico secondo un asse longitudinale. Sul lato principale dell'asse (a nord-

ovest) l'apertura di ingresso è un vestibolo quadrato, con quattro colonne che lo dividono in tre navate. La

volta della navata centrale è a botte e le due laterali mostrano un soffitto piano (alla maniera dell'atrium

descritto da Vitruvio e che tanto ebbe successo nei palazzi italiani del Cinquecento), in questo modo assume

una conformazione a serliana estrusa. L'entrata principale (a sud - est) verso la città e il giardino è una loggia,

la cosiddetta Loggia Grande, all'esterno composta da tre grandi arcate su colonne binate a comporre una

successione di serliane. che si specchiano nelle piccole peschiere antistanti. La balconata continua al secondo

registro, sulla parte alta della facciata era in origine una loggia; questo lato del palazzo fu infatti ampiamente

rimaneggiato alla fine del '700, quando fu aggiunto anche il frontone triangolare che sormonta le grandi

serliane centrali. Le facciate esterne sono su due livelli (registri), uniti da paraste lisce doriche di ordine

gigante. Gli intercolumni variano secondo un ritmo complesso. Tutta la superficie esterna è trattata a bugnato

(comprese le cornici delle finestre e delle porte) più marcato al primo registro:

- Il primo registro bugnato, ha finestre rettangolari incorniciate da conci sporgenti (bugne rustiche).

- Il secondo registro ha un bugnato più liscio e regolare, con finestre quadrate senza cornice

Il cortile interno segue anch'esso un ordine dorico ma qui su colonne (semicolonne) di marmo lasciate quasi

grezze sormontate da una possente trabeazione dorica. Qui la superficie parietale è trattata con un bugnato

106

rustico non troppo marcato, regolare e omogeneo senza rilevanti differenze fra primo e secondo registro. G.

Romano ispirandosi a un linguaggio architettonico classico, lo reinterpreta creando un'opera con un ricco

campionario di invenzioni stilistiche, reminiscenze archeologiche, spunti naturali e decorativi, quali ad

esempio:

- colonne giganti doriche inglobate in superfici parietali trattare a blocchi di pietra a superficie rustica

- alcuni conci del triglifo cadenti nel fregio della trabeazione che circonda e corona il cortile quadrato. Lo si

può notare nelle facciate sull'asse longitudinale (ossia nord-ovest e sud-est), al centro di ogni intercolumnio

un triglifo che sembra scivolare verso il basso, come fosse un concio in chiave d'arco; su questi due lati anche

gli intercolumni, come all'esterno, non sono tutti uguali. Questi dettagli spiazzano l'osservatore e danno una

sensazione di non finito all'insieme. Pare che il palazzo fosse, in origine, dipinto anche in esterno, ma i colori

sono scomparsi mentre rimangono gli affreschi interni eseguiti dallo stesso Giulio Romano e da molti

collaboratori. Oltre agli affreschi le pareti erano arricchite da tendaggi e applicazioni di cuoio dorate e

argentate, le porte di legni intarsiati e bronzi e i caminetti costituiti di nobili marmi.

ALESSI E TIBALDI

A Milano, intorno alla metà del Cinquecento, la scena architettonica è dominata dalla figura di Galeazzo Alessi

(1512-1572), che realizza palazzo Marino (1553), mostrando l’accentuazione delle decorazioni che si

accompagnano all’architettura e spesso la sovrastano, ricercando originalità e puntando ad un effetto globale

stupefacente.

 Palazzo Marino, opera dell'architetto perugino Galeazzo Alessi, è un palazzo nobiliare di Milano, sede

dell'amministrazione comunale dal 19 settembre 1861. Già di proprietà di Tommaso Marino, ma ben

presto pignorato per via dei suoi debiti e finito nelle mani del banchiere Emilio Omodei, venne

acquistato dallo stato nel 1781, divenendo all'indomani dell'Unità d'Italia la sede centrale del Comune.

Situato sul fronte orientale di piazza della Scala appare oggi nelle forme del restauro portato a termine

da Luca Beltrami nel 1892. Il palazzo venne commissionato dal banchiere e commerciante genovese

Tommaso Marino come residenza nobiliare della ricca famiglia Marino. Esso venne costruito fra il 1557

ed il 1563 su progetto dell'architetto perugino Galeazzo Alessi, appositamente convocato a Milano

proprio per l'occasione. Molti scultori della Fabbrica del Duomo parteciparono attivamente alla

realizzazione degli intagli del palazzo. I milanesi tuttavia vedevano di cattivo occhio questo grandioso

progetto, tanto che quando nel 1560 il conte Tommaso Marino aveva ottenuto il permesso di aprire

una nuova strada che, partendo dall'ingresso principale del palazzo, si sarebbe congiunta fino a Piazza

Mercanti, il malcontento popolare riuscì addirittura a bloccarne la realizzazione. Alla morte di Tommaso

Marino, la grande prosperità della famiglia subì un tracollo, culminato nel 1577 col pignoramento del

palazzo. Il palazzo cominciò a deperire e nel 1626 vide la rimozione delle balaustre sovrastanti il

cornicione poiché pericolanti. Nel 1632 lo Stato vendette il palazzo a Emilio Omodei; la famiglia non

abitò mai il palazzo. Nel 1781 il palazzo tornò nelle mani dello Stato e fu restaurato sotto la supervisione

di Piermarini. 107

1565 arrivo a Milano di Carlo Borromeo, legato alle convinzioni della Controriforma.

Pellegrino Tibaldi (1527-1596), interprete della nuova linea di pensiero, si distacca dal decorativismo.

 Collegio Borromeo, Pavia (1563): le varie fronti dell’edificio sono trattate con sistemi architettonici

diversi per caratterizzare spazi a diversa funzione. Venne fondato nel 1561 per volontà di san Carlo

Borromeo il quale intese, attraverso di esso, creare un'istituzione atta ad ospitare i giovani promettenti

che si trovassero in condizione di disagio economico.

 S. Fedele, Milano (1569): ricerca di un rapporto fra le facciate e la scena urbana, attraverso

l’accentuazione del valore plastico delle membrature. La chiesa di San Fedele è una chiesa cattolica di

Milano, costruita nel XVI secolo per ordine di san Carlo Borromeo per ospitare la Compagnia di Gesù.

Situata nel cuore di Milano, fra palazzo Marino e la galleria Vittorio Emanuele II, nell'omonima piazza,

la chiesa era un antico edificio di dimensioni ridotte rispetto all'attuale, dedicato a san Fedele,

protomartire della diocesi di Como. La chiesa antica era con tutta probabilità già stata edificata su un

edificio sacro preesistente che aveva nome di chiesa di Santa Maria in Solariolo o Solario, perché

sorgeva proprio a fianco di un edificio medievale che aveva la caratteristica lombarda dei portici nel

piano inferiore e una sala con funzioni pubbliche al piano superiore. La chiesa viene citata in una bolla

di papa Eugenio III del 1147 col quale la Santa Sede confermava il possesso dell'edificio ai monaci di San

Dionigi. La struttura venne affidata ai Gesuiti nel 1567, poco dopo il loro arrivo nel capoluogo lombardo

nel 1563, per i quali si resero subito necessari alcuni lavori di restauro ed ingrandimento. La

realizzazione dell'edificio, prima casa dei Gesuiti a Milano, si inseriva nel programma di riordino della

diocesi voluto da Carlo Borromeo, che incaricò del progetto Pellegrino Tibaldi (1569). L'artista si attenne

alle esigenze liturgiche stabilite dal Concilio di Trento e fatte proprie dall'ordine, prevedendo un edificio

a navata unica, che esaltasse la centralità dell'altare per la celebrazione eucaristica e prevedesse un

pulpito laterale per facilitare la predicazione. Il Tibaldi assicurò fasto e monumentalità architettonica al

complesso strutturando l'ambiente in due grandi campate, coperte da volte a tazza, poggianti su sei

grandi colonne corinzie addossate alle pareti e poggianti su alti plinti. Un grande arco trionfale separa

l'aula dal presbiterio. La chiesa venne in gran parte completata nel 1579 quando lo stesso san Carlo

Borromeo volle celebrarvi la messa di consacrazione. La costruzione delle parti restanti dell'edificio

venne portata avanti nei secoli successivi da altri insigni architetti come Martino Bassi, subentrato al

Tibaldi nel 1586, e Francesco Maria Richini (1629). Sotto la direzione di quest'ultimo architetto ebbero

inizio e fine i lavori nel coro che venne portato a compimento nel 1684. L'architetto Andrea Biffi, nel

1684, iniziò i lavori per l'erezione della cupola. 108

Scomparso Tibaldi dall’ambiente milanese, lo sperimentalismo non viene raccolto dai successori che danno

luogo ad una nuova corrente tardo-manierista. 109

XVI. AMBIENTE ROMANO FRA ‘500 E ‘600

GIACOMO DELLA PORTA (1533-1602)

Allievo del Vignola, si ritrova a completare alcune opere di Michelangelo. Nel realizzare palazzi romani fra il

1560 e il 1580 egli segue lo schema sangallesco delle fasce marcapiano chiuse agli spigoli dal bugnato.

Palazzo della Sapienza (1578-94), originaria sede della sede dell’Università di Roma, presenta una tipologia

nuova: serie di ambienti legati da un corridoio-galleria destinati all’insegnamento e aperti su un cortile con

infondo una cappella (S. Ivo, Borromini). La facciata è vicina allo schema consueto; unici elementi nuovo sono:

completa chiusura del piano terra, connessa col grande porticato che tocca la facciata; finestre solo al piano

superiore; presenza di due campaniletti.

Facciata della Chiesa del Gesù (1573-75): soluzione a due ordini sovrapposti; connessione della facciata con

lo spazio circostante.

Carlo Maderno (1556-1629)

 Periodo del distacco fra professione e teoria architettonica.

Palazzo Barberini, 1624. In basso vi è un porticato (spazio vuoto percorribile). Al primo piano vi sono finestre,

al secondo piano finestre strombate. La planimetria è ad ali avanzate, caratteristica della villa.

Il palazzo fu costruito nel periodo 1625-1633 ampliando (nelle forme del primo barocco) il precedente edificio

della famiglia Sforza creando una struttura ad acca, caratterizzata da un atrio a ninfeo, diaframma fra il

loggiato d'ingresso e il giardino sviluppato sul retro. Autore del progetto è l'anziano Carlo Maderno,

coadiuvato da Francesco Borromini.

Dopo la morte di Maderno il cantiere passa dal 1629 sotto la direzione di Bernini sempre con la collaborazione

di Francesco Borromini, cui si devono numerosi particolari costruttivi e decorativi quali l'elegante scala

elicoidale nell'ala ovest del palazzo, con la quale dialoga lo scalone d'onore berniniano a pianta quadrata

nell'ala est. 110

IL BAROCCO

 Termine usato per designare, criticamente e cronologicamente, una produzione artistica e

architettonica sviluppatasi in Italia e nel resto d’Europa nel corso del sec. 17°.7

 Dalla fine del Seicento, l’aggettivo francese baroque, tratto dal portoghese barroco (irregolare, riferito

alla forma della perla scaramazza), acquisì il senso generico di «stravagante», «bizzarro». Il termine

compare, con questo significato, nella storiografia e nella critica artistica e architettonica dalla fine del

18° sec.: nel Dictionnaire de Trevoux (1771) è così definita la pittura che non segue le tradizionali regole

sulle proporzioni ma il capriccio dell’artista; i teorici del neoclassicismo (J.J. Winckelmann, F. Milizia)

assumono a proposito dell’arte e dell’architettura di F. Borromini, G.L. Bernini, Pietro da Cortona, lo

stesso valore negativo, in opposizione all’arte classica e rinascimentale. Il senso del termine perde la

sua connotazione negativa con gli studi di H. Wölfflin (1888), di A. Schmarsow (1897), di A. Riegl (1908),

che riconducono la questione all’ambito della storia degli stili, precisando del b. le caratteristiche

identificative. A prescindere da una certa tendenza a riproporre un giudizio negativo sullo stile e sul

gusto del b. (B. Croce, 1929) o da accezioni particolari del termine, come quella (E. D’Ors, 1945) che

vede nel b. una categoria ideale in antitesi costante al classico, che si ritrova in epoche e civiltà diverse

(b. alessandrino, gotico, romantico ecc.), sono sottoposte a revisione dalla critica moderna anche quelle

interpretazioni che lo identificano come l’arte dei Gesuiti, o della Controriforma, sebbene l’arte del b.

ritrovi tra le sue radici importanti istanze teologiche, politiche e religiose. Una visione critica

generalizzante include nel concetto di b. la produzione artistica e architettonica di tutto il Seicento e di

gran parte del Settecento. Tuttavia, la notevole complessità delle manifestazioni artistiche e culturali

che coesistono in questi secoli (tendenze classiciste, decisa attenzione alla realtà naturale, interesse

per ricerche tonali e cromatiche) ha proficuamente imposto la necessità, per giungere a una definizione

univoca e coerente del b., di circoscriverne la fase iniziale e l’ambito di riferimento proprio intorno a

quella generazione di architetti e artisti, individuata dai teorici neoclassici, attivi a Roma dalla fine del

terzo decennio del sec. 17°.

 I segni caratterizzanti dello stile b., delineati dalla critica, contribuiscono a definire il fenomeno nella

sua articolazione e nel suo divenire storico, nella produzione romana e italiana e nei suoi sviluppi

europei. In architettura la spazialità interna, nella varietà delle soluzioni ideate, raggiunge risultati

sorprendenti e fantasmagorici – soprattutto nelle sue realizzazioni estreme anche fuori dell’Italia –

attraverso l’uso concatenato di volumi e di geometrie formalmente eterogenee. Negli esterni emerge

la predilezione per forme plastiche sinuose, per l’uso di linee curve, per l’inclusione della luce in

rinnovate concezioni spaziali che, nell’alternanza dei pieni e dei vuoti, tendono a modellare le superfici

murarie. Secondo un’analoga visione, il coinvolgimento dello spazio e della luce in forme e composizioni

aperte e movimentate, l’esaltazione degli ‘affetti’, la resa acutamente realistica e sensibile

dell’immagine sono proprie alla scultura e alla pittura, soprattutto nella grande decorazione, dove

spettacolari scenografie e complessi illusionismi prospettici si uniscono all’immaginazione e alla

retorica della persuasione e della commozione che si rivolge e coinvolge lo spettatore. Il segno

dominante della produzione b. è tuttavia l’interazione e la fusione tra tutte le arti, nella definizione di

nuove strutture spaziali, in organismi monumentali e in sistemazioni urbane, che contribuirono in primo

luogo alla creazione del volto di Roma barocca.

 La cappella Cornaro in S. Maria della Vittoria di Bernini è opera esemplare di tale concezione, che ritorna

nelle grandi piazze di cui l’arredo scultoreo monumentale è parte integrante; nelle facciate che tendono

a coinvolgere lo spazio circostante (S. Maria della Pace di Pietro da Cortona, S. Andrea al Quirinale di

Bernini, S. Carlo alle Quattro Fontane o l’oratorio dei Filippini di Borromini); nelle grandi illusionistiche

decorazioni dipinte nelle volte delle chiese o nei soffitti dei palazzi, ideale espansione della spazialità

interna, come quelle tipiche della fine del 17° sec. (G.B. Gaulli o A. Pozzo), che hanno precedenti

essenziali negli affreschi di Pietro da Cortona (salone di palazzo Barberini) ma anche nell’attività di P.P.

Rubens. Nell’ambiente romano il b. si consolida durante tutto il sec. 17° grazie all’attività di alcune

111

importanti personalità e di tanti artisti formatisi nei grandi cantieri pontifici, sviluppandosi nelle sue

forme tarde fino ai primi decenni del sec. 18°. Il b. coniuga esperienze diverse nelle sue varietà locali in

altre regioni italiane, in particolare a Torino, con la complessa attività architettonica di G. Guarini,

seguito nel sec. 18° dalla diversa interpretazione F. Juvarra, o a Genova, centro importante per lo

sviluppo della decorazione scenografica degli interni. Legata al linguaggio architettonico rinascimentale

e allo stesso tempo fortemente innovativa è l’opera veneziana di B. Longhena, mentre caratteri

fortemente eterogenei individuano l’architettura e l’esuberante decorazione plastica del b. leccese e

l’articolazione prospettica e spaziale di quello siciliano.

GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680)

 ARCHITETTO, PITTORE, SCULTORE.

 Domina la scena artistica romana per oltre 60 anni con la sua vasta e fortunata attività.

 Contribuisce a l’immagine della città barocca con numerosi interventi

Baldacchino di San Pietro

Bernini integra architettura e scultura nella raffigurazione in bronzo di un arredo sacro a funzione celebrativa.

La struttura formata da 4 colonne tortili, sorreggenti il coronamento a frange e volute dalla originale sagoma

inflessa, si colloca nello spazio della crociera michelangiolesca, al di sotto della cupola, con effetto dinamico.

Palazzo Barberini

Dopo la morte di Maderno il cantiere passa dal 1629 sotto la direzione di Bernini sempre con la collaborazione

di Francesco Borromini, cui si devono numerosi particolari costruttivi e decorativi quali l'elegante scala

elicoidale nell'ala ovest del palazzo, con la quale dialoga lo scalone d'onore berniniano a pianta quadrata

nell'ala est. 112

Scale del Bernini Scale del Borromini

Il grande salone al piano nobile è stato decorato nel periodo 1632-1639 da Pietro da Cortona con un affresco

che raffigura il Trionfo della Divina Provvidenza: si nota la potente prospettiva da sotto in su. Allo stesso

pittore e ai suoi aiuti si devono anche alcuni affreschi nella cappella.

Il progetto del Maderno prevedeva originariamente di inglobare il preesistente palazzo Sforza secondo il

classico schema di palazzo rinascimentale, un blocco quadrangolare con uno spazio centrale cinto da arcate.

Una successiva stesura dell'architetto proponeva invece di superare questo concetto facendo coesistere le

due funzioni di palazzo e villa mediante una facciata regolare e severa che dava su piazza Barberini per

assolvere alla funzione di rappresentanza e una parte invece tipica della villa suburbana dotata di vasti

giardini e prospettive aperte.

L'esempio fu la Villa Farnesina costruita da Baldassarre Peruzzi tra il 1509 e il 1510, soprattutto per

l'impostazione a ferro di cavallo della pianta.

La facciata è formata da sette campate che si ripetono su tre piani di arcate sostenute da colonne

rappresentanti i tre stili classici (dorico, ionico e corinzio). Tramite le arcate più basse si accede al piano terra

entrando in un ampio atrio ellittico fiancheggiato da due scale nei lati e nel quale, centralmente si apre una

scala che porta ai giardini, posti ad un livello più alto del piano terra.

Palazzo Montecitorio

La storia del palazzo ha inizio nel 1653 quando Innocenzo X commissionò a Gian Lorenzo Bernini la

realizzazione di una residenza per la famiglia Ludovisi.

Si parla ancora della modesta altura sulla quale fu costruito il palazzo: c'è chi ritiene che in epoca romana vi

si svolgessero le assemblee elettorali (da cui mons citatorius) e chi pensa che il nome deriverebbe dal fatto

che vi venivano scaricati i materiali di risulta della bonifica del vicino Campo Marzio (mons acceptorius).

Il Bernini, straordinario interprete del barocco romano, realizzò un edificio che, sia nella struttura sia nelle

decorazioni, si adatta all'assetto urbanistico preesistente. L'unica testimonianza del progetto berniniano è

rappresentata dal dipinto attribuito a Mattia de' Rossi, allievo prediletto di Bernini. La facciata del palazzo,

costituita da una poligonale di cinque partiture che segue l'andamento curvo della strada prospiciente e gli

elementi di pietra appena sbozzata, dai quali fuoriescono foglie e rametti spezzati, simulano un edificio

costruito nella viva roccia. 113


ACQUISTATO

2 volte

PAGINE

121

PESO

7.33 MB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in progettazione dell'architettura
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher vittoria_prencipe97 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura 1 e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Politecnico di Milano - Polimi o del prof Balestreri Isabella Carla Rachele.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia dell'architettura 1

Appunti storia dell'architettura 1
Appunto
Filippo Brunelleschi
Appunto
Donato Bramante
Appunto
Cattedrali in Italia
Appunto