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alla realtà vivente da cui deriva, è come se si staccasse. Se andiamo all'origine capiamo che il

cinema è una forma di pensiero perché ci permette di immergerci in un mondo di immagini in

movimento.

effetto reale:

• perché il cinema è così realistico? Perché combina il movimento (che non hanno

le arti figurative), il suono (proprio delle arti performative) e il tempo. Si potrebbe dire che

queste tre caratteristiche ce le ha anche il teatro MA, essendo fatto da uomini davanti a noi, è

una simulazione della realtà. Nel cinema, per quanto le immagini siano registrate, esse

proseguono davanti a noi invadendoci.

Immaginazione e realtà sono in contraddizione, tuttavia la loro combinazione scatena il potere del

cinema che è un medium che ha esautorato gli altri media.

Lo spettatore è introdotto in una dimensione quasi onirica (aspetto emotivo non del tutto

consapevole). Il buio della sala è decisivo per il potenziamento dell'effetto immerso e

coinvolgente.

Il cinema tipicamente ha una dimensione anche sociale e collettiva in quanto lo vediamo insieme.

--> Pur non essendo un'arte figurativa ne ha tutte le caratteristiche.

Lo spettatore è indotto all'immedesimazione: quando vediamo un'azione compiuta da qualcun

altro si attivano delle parti del cervello si attivano quando compiamo in prima persona quelle

azioni. Tutto questo concorre a darci la sensazione di essere coincidenti con ciò che vediamo.

Uno studioso ha sottolineato che siamo coinvolti a tre livelli

• istintivo: vedendo qualcuno agire abbiamo un moto di immedesimazione

• psicologico: se io vedo qualcuno in difficoltà tendo a immedesimarmi con lui e a vivere il

sentimento di disagio che vive anche lui

• tutto prescinde dal giudizio morale su qualcuno

E' condotto a sospendere l'incredulità: quando ci approcciamo a un'opera di finzione sappiamo

benissimo che non è vero ma, tenendo presente questa verità, non riusciamo a immedesimarci.

Anni '60

Inizia il boom del cinema come medium di massa.

• A dispetto di quanto accadeva con Mussolini, lo Stato non è più il finanziatore unico della

bontà delle pellicole --> il cambiamento è molto importante per l'industria.

• Il consumo si fa parcellizzato, c'è una concentrazione su pochi prodotti. Il sistema culturale

diventa un settore industriale, non solo un metodo di propaganda.

• Aumentano i canali di diffusione, c'è un fenomeno di differenziazione. SI moltiplicano in

maniera esponenziale le modalità attraverso cui possiamo fruire del prodotto cinematografico.

Il pubblico italiano, differentemente da altri pubblici, è legato al cinema come un accadimento

che ha in sé qualcosa di sociale, collettivo, speciale, è un momento importante dal pdv

dell'identità culturale.

Siamo nel periodo del neorealismo, fenomeno particolare per la contemporaneità: le storie

narrate erano contemporanee all'epoca in cui venivano proiettati i film. Non è cosa ovvia perché

eravamo durante la guerra, quindi si parlava dei nazisti. Non era pura mimesis, era uno specchio

per della

la realtà, non realtà, dunque andare al cinema permetteva di capire meglio cosa si

viveva a livello collettivo, si riusciva ad avere uno sguardo informativo dal pdv esistenziale. Il

cinema collegava la componente estetica con aspetti più profondi, l'arte è vista come

conoscenza di se stessi. Andare al cinema non è solo un evento culturale, coinvolge molto di più

a livello intellettuale ed emotivo.

Mentre il cinema americano rimane su un livello irraggiungibile ed esotico, non verosimile, il

cinema italiano è percepito come dimensione della prossimità, è un aspetto in cui ci si riconosce.

Oggi il deterioramento del cinema fa sì che la produzione cinematografica italiana finanziata da

ingenti somme statali direzioni la produzione verso una serie di cliché che si ripetono con l'effetto

di tradurre l'effetto del cinema fino a un discorso del mimetico, del già visto.

Metà degli anni 2000

Nel 2004 il Ministro dei Beni Culturali, Giuliano Urbani, è il firmatario di una legge che ha come

scopo il porre un freno al finanziamento sregolato che aveva attraversato i decenni precedenti del

es.

cinema italiano Tinto Brass fu finanziato con ingenti somme dallo Stato, quindi dai cittadini.

La legge cercò di stabilire dei criteri oggettivi per la valutazione delle pellicole e dei progetti da

finanziare ma gli effetti furono controproducenti. Dove ci sono fenomeni troppo legati alle

conoscenze si cerca di porre dei criteri oggettivi che spesso rischiano di avere un effetto opposto

perché il punto fondamentale è prendersi le proprie responsabilità: faccio il ruolo

dell'esaminatore, se i risultati sono penosi mi devo prendere le mie responsabilità. Con il discorso

dei criteri oggettivi non si fa altro che ripristinare ciò che si doveva rimuovere.

Negli anni successivi alla legge c'è una risalita importante del cinema, quindi gli economisti

cercano di individuare delle ragioni per spiegare questo fenomeno.

• nuova generazione di produttori più propensi alla conciliazione del discorso culturale e quello

del mercato.

• nuova generazione di registi: cambia la qualità e la costruzione narrativa della storia.

• mutata realtà spettatoriale grazie anche alla fiction: lo spettatore affina il suo gusto ampliando

lo sguardo.

• ingresso del marketing: cambia il mercato, non c'è solo la tv pubblica ma anche la pay tv.

• attori celebri: nasce un nuovo star system italiano, gli attori acquistano una certa fama

abbattendo i rischi. Tuttavia è imprevedibile l'insuccesso o meno di un film, se prendiamo un

grande attore non siamo affatto certi del successo. Nel mondo del cinema gli investimenti a

perdere vanno calcolati a priori. Nel mercato americano è un problema non sociale perché si

parla di industrie private. Nel caso italiano in cu c'è una grande quantità di denaro immesso

dallo Stato, quindi il discorso diventa più impegnativo.

Santagata dice che il mercato del cinema resiste grazie ai ricavi della biglietteria: il discorso è

solo in parte vero. E' impossibile prevedere la reazione dello spettatore, l'onda emotiva ha un

impatto decisivo sul prodotto filmico. L'inconscio non è individuale, ci accomuna abbattendo le

differenze sociali, politiche, di credo religioso. Si capisce quindi bene perché il cinema abbia

questa dimensione collettiva. Il mito interno degli Stati Uniti è stato nutrito e continuamente

ripristinato dal cinema. La politica è molto coinvolta in Hollywood. Il cinema fabbrica simboli con

grande potenza, elemento importante per una società giovane e priva di simboli come quella

americana. E' per questo che gli americani sono così coinvolti con il cinema.

La stagionalità è molto importante: una caratteristica tipica del mercato italiano è la

concentrazione maggiore nel periodo invernale con dei buchi enormi nel periodo estivo. Tutti i

produttori e i distributori si orientano, quando vogliono lanciare i film, nel periodo dell'alta

stagione, però vuol dire che non è sorprendente che negli altri periodi scarseggi il pubblico in

sala. Se c'è poca offerta e scadente nessuno va al cinema. Ciò non fa del bene al settore.

Le tecniche di distribuzione sono essenziali. Il cinema ha date di scadenza piuttosto ravvicinate,

infatti dopo due settimane è difficile che ci siano dei risultati importanti. Anche nei casi dei film di

maggior successo la durata di consumazione del prodotto è molto ristretta, però la politica e la

strategia non sono indifferenti: alcune major americane distribuiscono in Italia film italiani perché

magari è una coproduzione, ma riescono a farli uscire in numero maggiore di copie e in un

numero maggiore di città. E' una questione di organizzazione perché le città sono quelle, il

numero di copie è una questione di scelte. Tutti i film decisivi sono distribuiti nello stesso

periodo, c'è una rassegnazione alla perdita abbastanza strana.

Alla metà dei 2000 la sala acquisisce un ciclo di vita economico maggiore.

Il mercato del cinema italiano è intermediario perché il cliente principale è un'altra azienda.

Santagata nel 2009 diceva che reti televisive sembrano preferire altri formati come fiction e reality

show. Questa cosa non è del tutto vera, la cosa è più fluida perché ci sono fiction che diventano

serie tv, i prodotti iniziano a mescolarsi molto, quindi questa divisione è meno aderente per il

tempo attuale. Alla tv sono trasmessi molto più film americani e programmi classici come Don

Matteo o Montalbano.

2016-2017

Nel il cinema italiano va in crisi. Le speranze che venivano alimentate con il volume di

saggi curato da Santagata va in crisi. La cosa era già emersa, infatti il ministro Franceschini

aveva fatto passare una legge nuova molto rischiosa nel 2016.

Il 2017 è un anno orribile per il cinema italiano, la crisi appartiene al sistema cinema ma

soprattuto al made in Italy. Le pellicole italiane hanno perso il 46% al box office rispetto al 2016

ma il dato del 2016 è solo apparentemente migliore. C'è un numero esorbitante di pellicole

italiane che non si spiegano: 198 opere italiane vs 150 americane. Gli americani ne presentano

molto meno nonostante abbiano un mercato florido. Le pellicole americane hanno il 55% del

mercato, quelle italiane il 28%. Ci sono due film che hanno totalizzato tantissimi spettatori

(Zalone e Genovese). Il grande scalpore che ha suscitato il mercato del 2017 non è motivato

perché il risultato è in linea con il 2016.

Marco Cucco (economista del cinema) e Manzo (critico )scrivono "Il cinema di Stato".

Hanno fatto un'indagine statistica sulla produzione cinematografica assistita tra il 2004 e il 2015

da cui emergono delle evidenze

• tornano sempre le stesse figure: venivano assegnati dei punteggi quando bisognava fare la

scelta dei progetti da selezionare. Questo fatto che sembra meritocratico genera qualcosa di

negativo, opposto alle intenzioni dichiarate. I registi, i produttori che vincono le selezioni sono

sempre gli stessi perché si crea un circolo: dato che un regista è affermato, ha vinto dei premi,

torna sempre.

• quesi stessi fanno un numero enorme di pellicole che avranno un esito negativo e fallimentare.

Però i soldi sono pubblici.

• anche i contenuto dei film sono identici perché essendo sempre gli stessi a farli la creatività

viene meno.

L'idea di dare sempre agli stessi la possibilità di fare film non è un buona idea.

Se il cinema è riproposizione di realtà vissuta, non ci dice niente.

Se il sistema non è orientato alla creatività nel senso profondo, quindi accorto alla cultura, che

cerca di riconnettere al presente, succedono cose strane, il film diventa prodotto di marketing.

es. Locandine di La vita è bella: nel mercato italiano abbiamo Benigni con la neve nonostante la

neve non c'entri niente, è solo perché il film è uscito a natale. Nella locandina in Inghilterra

l'attenzione è sullo sfondo, sulla famiglia.

Il tentativo di istituire criteri obiettivi per la destinazione di fondi alle produzioni cinematografiche

è controproducente in quanto si andava a premiare produttori e attori già affermati dando poco

slancio a nuove figure e nuovi progetti. Il risultato del monopolio si riflette anche sui contenuti,

infatti i contenuti del cinema italiano degli ultimi 15 anni tendono ad essere omologati.

2 trailer di due film diversi che hanno cose in comune e cose diverse.

“Alla ricerca della felicità” film USA, self made man

“Ricordati di me” film ITA, tema della famiglia moderna in disgregazione e in crisi

Il regista è lo stesso e sono passati solo 3 anni tra un film e l’altro. Sono mercati diversi, quindi i

film sono presentati in modo diverso, scritti in modi diversi e girati in modo diverso. La differenza

è anche stilistica. I film di Muccino in Italia sono stilisticamente molto simili, ma rispetto allo stile

che hanno i suoi film Americani sono molto differenti. La differenza è data anche dal fatto che i

messaggi devono essere recepiti da società completamente diverse:

• società italiana basata sulla famiglia che ostacola e aiuta

• società americana basata sull’individuo che si aiuta da solo.

Il target e il contenuto dei film sono diversi a seconda della società a cui si rivolgono e questo

comporta una differenza anche di stile. Anche a livello di tecniche di ripresa il film americano è

poco Mucciniano, nella versione italiana è una regia di autore, ma molto diversa rispetto a quella

italiana.

Perché un regista così fantasioso come Muccino si dimostra poco coraggioso rispetto alla realtà

italiana a cui si rivolge? C’è una questione di condizionamento. C’è la questione se si debba

sfruttare l’onda e la cultura esistente oppure rischiare di più. In America si prendono molti più

rischi in questo senso, quindi la produzione cinematografica è maggiormente diversificata. Sono

strategie culturali differenti.

legge Franceschini 2017.

Un tentativo di risposta:

• Aumenta gli investimenti del 60% (= 150 milioni in più)

• inserisce il meccanismo di autofinanziamento, ovvero chiunque collabori nel settore

cinematografico, anche se si tratta di aziende non cinematografiche, ha dei vantaggi fiscali.

• Il cinema italiano si basa su fondi pubblici mentre quello americano si basa si fondi privati.

L’Italia si ispira al modello francese: i francesi spendono ingenti somme per la conservazione e

la valorizzazione del cinema francese. È vero che vengono finanziati film coi soldi pubblici, ma

ne vengono finanziati molti meno rispetto a quelli che vengono finanziati in Italia. Con la legge

Urbani erano sempre gli stessi a usufruire dei finanziamenti. Nascono contributi automatici che

tengono conto dei risultati raggiunti dai film. Una parte dei fondi è dedicata ai giovani autori.

Si parla anche di un piano nazionale per la digitalizzazione e la promozione del cinema nelle

scuole.

Ci sono investimenti per salvare anche le sale cinematografiche storiche che tendono a morire

perché soppiantate dei multisala.

Inoltre, si parla di avere 11 membri esperti che devono valutare il tipo di sostegno e gli

investimenti da fare nei diversi film.

Lezione 4

Televisione, radio ed editoria

Editoria libraria

E' il più antico settore dell’industria culturale, mira a promuovere e diffondere testi di carattere

scientifico, letterario, educativo e strumentale. L’andamento di questo settore è un indicatore

importante per capire la vivacità culturale di un Paese, infatti la lettura che richiede un certo

livello di impegno è indice di una certa vivacità culturale.

Radio e televisione

Sono tra i principali strumenti di diffusione di cultura di massa. Questo è complicato dalla

presenza del web, che però si pone più come un contenitore che come mezzo di diffusione di

cultura di massa. In Italia sono i due media più utilizzati fino al 2005.

La televisione è il principale diffusore di film e ineguagliato strumento di promozione di un

prodotto culturale.

Ci sono le campagne di promozione di libri attraverso anche social media e altri mezzi, tuttavia la

televisione resta comunque il maggiore mezzo di pubblicità, in quanto mantiene una potenza

amplificatrice enorme. medium freddi,

La televisione fa parte dei che richiedono una attiva partecipazione del pubblico.

La pubblicità funziona in televisione perché sul web ci sono troppe finestre e c’è un mondo di

simultaneità, mentre in televisione il mondo è sequenziale, una volta perso il momento, questo

non torna più. La percezione del tempo tra web e televisione è differente, per questo la

televisione è in grado di focalizzarsi sull’evento e sulla presenza. C’è un problema di focus che

nel web non può esistere.

Caratteristiche comuni ai tre settori in Italia:

Dimensione d’impresa:

• numerose piccole e piccolissime imprese si scontrano con i colossi che

occupano percentuali molto rilevanti del settore (Es. Mondadori ha il 28% del fatturato del

settore editoriale, RAI e Mediaset come emittenti condizionano non solo il settore televisivo,

ma anche l’intero mercato pubblicitario. Inoltre, coprono la maggior parte della produzione

televisiva). Radio e televisione sono anche contenitori, non solo produttori di contenuti, in

quanto trasmettono e basta anche contenuti esteri. Nel settore radiofonico, poche emittenti

nazionali da sole producono un fatturato pari alla somma di tutte le emittenti locali.

Al di là del fatturato, lo squilibrio di cui si parla si misura nelle sinergie con gli altri media (es. il

succitato gruppo editoriale italiano, Mondadori, è parte dello stesso raggruppamento

industriale-finanziario che controlla la maggiore emittente televisiva privata)

Le caratteristiche delle imprese:

• altro elemento caratteristico comune è una certa scarsità di

imprese di capitale e il proliferare di imprese a gestione familiare o comunque con pochi clienti

o fragili finanziamenti (fenomeno italiano del passaggio generazionale intra-familiare della

proprietà e della gestione di queste imprese, il che spesso comporta un decadimento della

capacità gestionale).

Le imprese indipendenti del settore televisivo si trovano poi in un mercato non aperto e non

libero ad una vera competizione per via del forte condizionamento del potere politico e del suo

andamento per avvicendamenti di gruppi diversi, il che scoraggia le strategie a medio e lungo

termine.

La dimensione del mercato:

• nonostante la sentenza del 1976 che escludeva l’emittenza

nazionale all’infuori del servizio pubblico RAI, nel corso degli anni ’80 sia in campo televisivo,

sia in campo radiofonico, il mercato nazionale si è imposto su quello locale in termini di

raccolta pubblicitaria e di strategia di programmazione e produzione.

Tuttavia nessuno dei grandi gruppi attivi in questi settori possiede una dimensione

transnazionale (a parte SKY, azienda monopolista della tv satellitare e filiazione di un gruppo

anglosassone). Nel caso Mediaset, per ragioni sono state soprattutto politiche, l’Italia rimane

l’orizzonte e insieme il confine di azione.

In generale, editoria libraria, televisione e programmazione (non musicale) faticano a

competere con i mercati esteri per via della barriera costituita dalla lingua nazionale. L’italiano

pare essere lingua troppo importante per spingere la cultura nazionale ad accettare un vero

bilinguismo e insieme troppo poco importanti per imporre i suoi prodotti come prodotti di

esportazione.

In effetti, rispetto al tema del condizionamento linguistico e alle esportazioni di prodotti culturali

(libri, periodici, programmi tv e film), l’Italia si trova in una situazione sfortunata perché:

‣ non può usufruire di un mercato captive (esistente tra Paesi come UK. Francia,

Spagna e Portogallo e le loro ex colonie)

‣ non è parte di un universo linguistico frontaliero (germanofono in Europa centrale o

francofono in Belgio e parte della Valle d’Aosta

‣ la sua lingua non è affermata internazionalmente come koinè

Quindi l’esportazione diretta di questi prodotti è inevitabilmente diretta a mercati molto ridotti

(importare un prodotto italiano di questo tipo all’estero è un costo ingente ed è un rischio). In

America tutti i film stranieri sono tutti in lingua originale e sottotitolati.

Se l’industria culturale esporta poco, importa moltissimo.

Conseguenza paradossale: esiste un mercato secondo di prodotti stranieri (USA soprattutto)

distribuibili in Italia. Questo secondo mercato assorbe altre professionalità produttive dell’editoria

e dell’audiovisivo (riadattamento, doppiaggio, traduzioni etc…), che però non ricevono il

riconoscimento di originalità e creatività, innanzitutto in termini giuridici. Il fenomeno si è molto

intensificato negli ultimi anni nel settore televisivo con l’affermazione del mercato del format che

attiva le filiere produttive tipiche del lavoro creativo, ma nega agli autori la cifra tipica originale del

loro lavoro.

La geografia della produzione

Struttura molto distribuita sul territorio: “non si può parlare né di una concentrazione organica né

di veri e propri distretti”. Ciò potrebbe costituire una situazione adatta ad una politica decentrata

nella produzione, ma coordinata nella progettazione. Purtroppo il quadro è opposto: si ravvisa

una politica prova di qualsivoglia coordinamento nella progettazione, con il risultato di

incrementare la concorrenza di iniziative rivolte a mercati omogenei.

I singoli editori: editoria e broadcasting

Editoria: debolezza del mercato

In Italia, il numero di libri acquistati è scarso, se comparato con quello dei Paesi europei (Francia

e Germania). Le ragioni sono due:

1. Maggiore numero di coloro che non leggono nemmeno un libro all’anno

2. Minore numero di libri manualistici e non solo scolastici e di svago.

Per rilanciare la manualistica, sono necessari però investimenti consistenti, perché il cliente

richiede collane curate e complete e perché si tratta solitamente di long seller (= prodotti che

impiegano tempo per affermarsi), la cui rendita richiede anche un tempo relativamente lungo.

Inoltre, l’avvento di nuovi canali distributivi (web, supermercati multimedia store) tende a

privilegiare prodotti di seconda visione (già sperimentati che assicurano un risultato di vendita) a

discapito di prodotti originali e sperimentali.

Il rischio di adottare come unico criterio quello delle vendite deriva dal latente equivoco di

considerare la lettura come positiva in sé, a prescindere dal contenuto.

La parola chiave è l’innovazione e la creatività, un’opera è creativa se riconnette passato e futuro

che l’opera prefigura e fa vivere nel presente attuale la nuova connessione. Se non c’è questa

connessione il nuovo non vuol dire niente.

L'editoria e la filiera produttiva

Ancora più centrale è il tema della modificazione della produzione del libro. La digitalizzazione ha

comportato una fluidificazione della filiera produttiva (file elaborati “editati” con programmi di

scrittura) che ha consentito un deciso taglio dei costi ed il fenomeno di outsourcing (le case

editrici demandano ora a terzi attività prima inglobate al loro interno: correzione di bozze ed

editing). Si lamenta però una caduta della cura (qualità della traduzione, numero dei refusi, etc…)

dei libri stessi, a causa della velocizzazione dei processi che standardizzano il prodotto e lo

sottraggono all’attenzione del redattore interno.

Es. chi si occupa di prendere in mano un libro, se ha una buona conoscenza di quello che c’è

scritto, riuscirà a rendere il lavoro migliore. Se invece si entra in questo nuovo processo possono

accadere eventi spiacevoli, come la correzione sbagliata. Il libro è ridotto a soli segni grafici.

Il broadcasting: alcuni caratteri generali

Mentre un libro o un prodotto fisico incorpora un valore culturale, la radio e la televisione

distribuiscono un flusso di immagini e suoni all’interno dei quali sono inseriti materiali di vario

genere, inclusi pubblicità (fonte di reddito) e prodotti culturali per i quali va pagato il diritto

d’autore.

Il broadcasting implica una serie di attività stratificate, riassumibili in:

trasmissione

• (carattere tecnico)

programmazione

• dell’emissione (implicazioni socio-culturali, anche se non si tratta di

contenuti)

produzione dei programmi

• (rilevante dal punto di vista culturale)

E' un settore complesso da valutare perché il livello di produzione dei contenuti culturali varia

enormemente.

In campo radiofonico, nelle aziende indipendenti esiste sempre un’alternanza tra produzione

interna (spesso limitata all’informazione) e flusso musicale. In quelle affiliate, esiste un modello

intermedio, basato sulla distribuzione di programmi (con pubblicità pre-inserita).

Nel campo televisivo il quadro si complica in quanto la produzione interna (nelle emittenti locali,

informazione e televendite). Evidente sproporzione nel mercato italiano tra la massa di ore

es.

trasmesse e la quantità di produzione originale, a volte si guardano produzioni inglesi o

americane che trattano del patrimonio culturale italiano (quindi doppiate in italiano).

Va aggiunto a ciò la questione della peculiarità del settore televisivo italiano, in cui l’azienda

pubblica ha un ruolo decisivo. La RAI non è solo una realtà clonizzata dal sistema delle clientele

ad esso connesse, ma è un’azienda paradossale: vige in essa un sistema competitivo interno e

l’assistenza di un management unitario capace di importi sulle singole direzioni.

La RAI prende sia il canone, sia gli introiti pubblicitari. Inoltre, il canone percepito (imposto in

quanto propone contenuti culturali) imporrebbe una ricerca volta alla sperimentazione, resa

impossibile dalle esigenze di mercato in cui la RAI compete come se fosse un soggetto privato.

Mediaset, dovendosi imporre come anti-rai ha puntato su prodotti di puro intrattenimento, in

quanto la RAI si poneva ancora come colei che proponesse ancora dei valori culturali. Non si può

chiedere a Mediaset un prodotto culturale elevato, in quanto si tratta di una questione di

strategie e segmenti di posizionamento.

La radio

E' il secondo medium più seguito in Italia.

Negli ultimi 15 anni si sono registrati mutamenti importanti, anche dovuti alle pressioni dei

pubblicitari sugli emittenti per l’ampliamento delle fasce dell’audience (non più solo anziani e

adolescenti, come negli anni ‘90).

• Nuovo target = giovani adulti, più propensi al consumo. Ideazioni di nuovi format misti (music

and news, talk and news – cfr. la zanzara)

• Impatto delle tecnologie digitali: offerta più ampia grazie a forme miste multimediali

• Crescente divaricazione della produzione (fascia alta, caratterizzata da un aumento

dell’investimento e da una diversificazione del linguaggio; fascia bassa, molto conservatrice).

La televisione

A dispetto delle attese, la televisione generalista resiste (nonostante il proliferare di canali

specializzati a seguito del passaggio al digitale e alla concorrenza della tv a pagamento).

La programmazione televisiva, anche della tv generalista offre un variegato ventaglio di nuovi

generi di prodotti, per quanto non manchino fenomeni di ‘riciclaggio’ (format superati, serie tv e

fiction riproposte all’ennesima replica, etc).

RAI e Mediaset hanno aumentato significativamente il loro impegno produttivo (anche se

pullulano i format stranieri importati (da più vecchi, GF, ai più recenti, come talent e programmi

enogastronomici). biopic

Offerta di programmi ad alto costo: fiction, dalle alle serie tv, di forte caratterizzazione

nazionale (figure eroiche della storia recente, corpi di polizia, mafie, storie di quotidianità

contemporanea)

circolo vizioso

Un altro è ravvisabile nel rapporto che si instaura tra aziende committenti e

produttori: questi ultimi producono solo se le grandi emittenti garantiscono l’acquisto.

D’altro canto, le grandi emittenti commissionano prodotto a condizione che si possa prevedere

un investimento pubblicitario ingente, cioè sulla imprescindibile base di una prevendita almeno

dell’idea. Tutto ciò limita sensibilmente lo spazio per progetti originali, fuori dagli schemi.

Conclusioni

Dall’analisi dell’editoria libraria e del settore radiotelevisivo italiano emergono alcuni punti critici.

scarsa attenzione alla formazione professionale specifica per questi settori.

• Lo sviluppo di scuole di formazione della professionalità dell’editoria si è rivelato poco efficace.

on the job,

Rimane come modello la formazione nella forma dell’affiancamento. Ciò rischia di

assecondare una mentalità conservatrice e un clima stantio, del tutto incapace di rinnovare il

settore (peraltro in grande mutamento a livello globale).

Per le professioni radiofoniche e televisive, il problema è ancor più evidente. I corsi di laurea in

DAMS e Scienze della comunicazione hanno certamente contribuito ad un riconoscimento

accademico del valore culturale di queste professioni. Tuttavia, lo scollamento con la realtà

lavorativa è tuttora innegabile.

presenza diretta e indiretta della politica,

• sottoforma di condizionamenti normativi, soprattutto

nel campo radio-televisivo (legislazioni che mutano con relativa frequenza, interventismo

ideologico o punitivo compiuto dal nuovo gruppo di potere insediatosi).

dell’editoria, es.

‣ Nel caso il pre-acquisto a carattere istituzionale influenza le

produzioni. Il fenomeno può avere anche delle ricadute positive (incoraggiate

produzioni che possono dare visibilità internazionale al patrimonio artistico culturale

nazione – libri fotografici e d’arte). Al tempo stesso, il peso della politica agisce

troppo spesso da freno all’industria creativa.

radio-televisivo,

‣ Nel campo gli avvicendamenti ai vertici dell’azienda pubblica

causano non di rado situazioni di paralisi decisionale, nefasti per investimenti puntuali

e per una strategia manageriale capace di promuovere un’industria culturale pronta a

rispondere alle sollecitazioni del mercato globale.

L’industria della creatività italiana manca di una classe dirigente in grado di assumersi la

responsabilità di politiche la cui visione sia orientata alla valutazione della potenzialità si idee

sperimentali, e non da subito alla valutazione della vendibilità delle idee stesse.

Lezione 5

I beni che costituiscono il patrimonio storico e artistico sono di due forme

materiale:

• oggetti d'arte, musei, monumenti, paesaggi, ossia beni pubblici che non hanno

mercato per ragioni sostanziali. La fruizione non ne modifica né il costo di produzione né la

qualità offerta, non c'è rivalità di consumo. Nel caso di paesaggi va sottolineata anche

l'impossibilità di esclusione del bene dal consumo (fattispecie del bene pubblico puro). Altra

caratteristica distintiva dei beni pubblici materiali è quella di produrre esternalità ed effetti

positivi e negativi. Inoltre, va specificato che un bene artistico ha un valore d'uso ma anche di

non uso. Infine, vanno menzionati la caratteristica meritoria di alcuni beni che incoraggiano la

cultura e diffondono il senso del bello, gestiti e finanziati dallo Stato anche contro il parere dei

cittadini che non ne vedessero vantaggi sociali in prospettiva.

immateriale:

• arte contemporanea, a, spettacoli dal vivo, tradizioni folkloristiche. Essi hanno una

forte connotazione dei beni pubblici meritori il che legittima l'intervento pubblico e le donazioni

private a loro sostegno. Va ravvisato qui un serio problema: per il contagio di altri settori, ad

alta produttività, si è assistito nei decenni ad un significativo aumento dei salari, a fronte

tuttavia di una produzione stagnante. Ecco che le sovvenzioni pubbliche diventano

fondamentali per evitare il deficit di molte produzioni artistiche dal vivo (spettacoli, di prosa,

opera classica, musica lirica). Gli stipendi aumentano perché aumenta il costo della vita, ma

siccome parliamo di settori che non hanno un mercato puro, succede che non aumenta il

denaro all'interno del settore, quindi si crea un problema e si torna a chiedere soldi allo stato.

Paragone tra spettacoli dal vivo e il cinema

(ci soffermiamo sull'opera lirica)

• Lo spettacolo dal vivo è sempre differente, il cinema, essendo registrato, è definitivo.

• il cinema permette di inquadrare ciò su cui il regista vuole porre l'attenzione, a teatro si vede

tutto

• nelle arti performative l'esperienza è reale per il contatto che abbiamo

Se il cinema è evenemenziale dal solo pdv dello spettatore (apre una finestra temporale durante

cui il fruitore di un esperienza percettiva e cognitiva), gli spettacoli dal vivo sono anche in se

stessi eventi (non possono prescindere in quanto arte da una dimensione spazio temporale

reale).

L'opera lirica si articola in due fasi complementari

• progettazione

• esecuzione

Sono anche tipiche del cinema se non che l'esecuzione è inglobata ne prodotto finale, non è

qualcosa che accade, è qualcosa che è accaduto e noi fruitori osserviamo nella proiezione.

L'esperienza di assistere a uno spettacolo performativo ha un'enorme valenza perché assistiamo

a un processo, non solo a un prodotto. Noi assistiamo all'opera d'arte, il performer non farà mai

due esecuzioni uguale. C'è una componente di messa in scena di qualcosa già preparato ma

nessuno sa quale sarà il risultato della massa in scena perché è come se l'opera si componesse

davanti ai nostri occhi. La prosa diventa il momento performativo dei cantanti, la danza per i

ballerini.

Il cinema ha la capacità di far comprendere alla società e dare anche insegnamenti esistenziali. Il

cinema registra delle simulazioni compiute dagli attori e dirette a loro volta dal regista con una

scenografica che può non accadere esattamente nel momento in cui lo si guarda. L'immersione

completa nella rappresentazione è facilitata da una serie di condizioni.

L'opera lirica

L'opera lirica aveva dei contenuti molto coevi nonostante fosse collocata in un'epoca passata.

L'arte, soprattutto quella performativa, mette in scena un aspetto della vita contemporanea ma in

una forma diversa che riesce a dare una prospettiva più ricca e illuminante del presente.

Dall'800 la lirica diventa ecosistema simbolico della borghesia

• luogo di incontro mondano

• palcoscenico di evoluzioni drammaturgiche e musicali

Non agisce in modo dissimile dal cinema nel '900. Andare a teatro era un momento che aveva un

suo significato mondano perché c'erano delle situazioni di condivisione, i teatri italiani sono

anch'essi patrimonio monumentale. Non è semplicemente il palcoscenico, il teatro è un luogo in

cui gli italiani, che non si sentono ancora italiani fino in fondo, creano una rete di condivisione

che altrimenti sarebbe stata difficile da creare.

L'arte è l'unione tra il singole e le trasformazioni che avvengono all'interno della società,

rielaborata in modo tale restituire un'immagine trasfigurata della realtà, col risultato di avere

ripercussioni nel modo in cui la collettività rappresenta se stessa.

Nel '900 tutto questo viene meno per la nascita del cinema e della televisione, il teatro diventa

marginale. Ha ritrovato una nuova linfa vitale negli ultimi due decenni come teatro applicato es.

business man che vogliono essere più efficaci seguono dei corsi per imparare a parlare e a porsi,

oppure come teatro terapeutico es. nelle carceri, per curare patologie. L'esperienza del teatro

come esperienza trasformativa, i qualche modo risorge in ambienti per nulla artistici am di teatro

applicato. Ci fa vedere come la riduzione teatro-estetica è limitante.

La lirica si trasforma in un genere di nicchia e si avvia il processo di musealizzazione: vengono

riproposte sempre le stesse opere e viene fatta una drastica riduzione della produzione. Il

passato viene congelato ed è ormai inattingibile, c'è un senso di scollamento assoluto.

In età contemporanea questo processo continua, si punta su grandi nomi.

La struttura produttiva

Se nell'800 l'impresariato si mostrava flessibile e aggressivo il sostentamento economico

derivava anche da attività accessorie: negli intervalli, avvenivano siparietti di danza e

prestigiazione, mentre nel foyer gli spettatori si sfidavano al gioco d'azzardo. Oggi domina una

struttura pletorica. I produttori si avvalgono del finanziamento pubblico e palesano l'evidente

avversione ali rischio. Non sorprende quindi il conseguente conformismo sul piano della

sperimentazione linguistica e il dilagare della succitata musealizzazione dei vari teatri italiani di

prestigio internazionale. In effetti la lirica possiede una forza evocatrice ed espressiva rara, si

pensi al successo planetario di cui gode, capace di attrarre un pubblico eterogeneo.

prova della potenza espressiva della lirica è il ricorso frequente ad essa da parte di pubblicitari.

L'opera lirica si situa al crocevia di una varietà di mercati con diversi supporti tecnologici.

Servirebbero perciò strutture flessibili e multidimensionali; invece esse sono piuttosto rigide e

chiuse a causa della caratteristica politica adottata in Italia rispetto agli enti pubblici, dei vincoli

sindacali e dell'influenza esercitata dalle agenzie di cantanti. Ne consegue una penuria di attività.

In Germania, Inghilterra e USA prevale il sostegno privato che tendenzialmente comporta il

potenziamento e la diversificazione dell'offerta. Il confronto con la Germania fa emergere rilevanti

differenze a livello di modalità produttive: laddove in Italia vige il criterio delle stagioni (è

necessario un cast ad hoc) in Germania l'orientamento è sul repertorio (rotazione continua di

molti titoli e una continuità di cast tra le opere atta a favorire l'affiatamento delle compagnie di

canto). Un altro impedimento all'aumento dei ritmi produttivi in italia è riconducibile alla struttura

fisica e tecnologica del teatri: monumentale e di elevato valore estetico, sono spesso obsoleti dal

pdf tecnologico. Vi è poi la gestione ingessata delle risorse umane e soprattutto gli altri costi del

personale artistico, tecnico e amministrativo che deprimono gli investimenti sulla produzione.

Una possibile soluzione può consistere nella costituzione di imprese autonome che impieghino le

masse di orchestrali e coristi e che instaurino con i produttori lirici colla orazioni basate su

contratti d servizio rinnovabili e sensibili alla continuità delle prestazioni. In tal modo i produttori

sarebbero in parti liberati dal vincolo finanziario e avrebbero la possibilità di realizzare non solo

opere di repertorio ma anche autoritari e interpretative nuove.

Lezione 6

La componente del cantato preponderante, non come semplice testo recitato, ma con l'enfasi

della melodia, è quella significante. La parola infatti è composta da due parti:

• significante: aspetto corporeo della parola, suono, segno grafico. Lo si vede bene nelle lingue

diverse, il significato di una parola è lo stesso, il suono è diverso es. tavolo/table.

• significato

Questi due aspetti nascono insieme, tuttavia, la componente sensibile della parola, non quella

astratta, è più decisiva e universale.

Muti sull'opera lirica

Video:

L'opera di Verdi è pensata scientificamente, la frase musicale non può essere soggettiva. La

differenza atra un direttore e un altro è come conduce la musica.

I cliché che vengono da altre culture, se assecondati dalla cultura stessa, diventano delle

zavorre.

Abbiamo detto che le arti performative sono interessanti perché l'interpretazione è decisiva, è

parte integrante dell'espressione artistica, senza l'interpretazione non abbiamo l'opera lirica. Il

ruolo dell'interprete è imprescindibile.

Come possiamo mettere insieme il fatto che c'è sempre creatività nell'arte performativa, dall'altra

che ci sono confini invalicabili? L'interpretazione, per essere creativa, non è una cosa che

stravolge, l'innovazione è tale ed è creativa quando si innesta all'interno di una tradizione che

prende vita e ha senso per la società. La riproposizione di Verdi, prodotta da Muti dopo anni che

Verdi non veniva più suonato, prevede un lavoro per eliminare i cliché e un lavoro filologico

riguardo a quanto detto da Verdi. Riporta quindi Verdi in auge in italiano. L'opera vive in un

paradosso: apendo noi il testo in italiano lo troviamo privo di collegamento con il nostro tempo.

Caruso fa delle registrazioni delle opere liriche, dell'aria ridi pagliaccio e si cimenta

nell'interpretazione di Verdi ma il tipo di cantato di Caruso è figlio di una tradizione che ha poco a

che fare con quella italiana. Tuttavia raggiunge una fama che porta gli italiani a prenderlo come

punto di riferimento. Il lavoro di Muti è orientato a portare Verdi a una dimensione più originaria,

le rappresentazioni che propone sono molto vicine al verdi originario. L'interpretazione ha la

possibilità di riagganciare i tempo presente a questo passato in cui l'opera è cresciuta mettendo

in gioco delle componenti creative notevoli.

Muti su Verdi

Video:

Muti è già alla Scala, si trova alla Bocconi per una lezione. Il cantante si basa sull'istinto e

capisce che ad effetto corrisponde effetto. Il Rigoletto è un'opera che ha sofferto molto nella sua

storia, nasce dal dramma di Victor Hugo: personaggio re libertino di Francia che viene messo

sotto causa, con un atteggiamento pericoloso. La censura non voleva dare alcun permesso a

Verdi per riprodurlo: dalla Francia, si cerca di proporlo in altri luoghi dove i vari duchi italiani non

assomigliavano al personaggio dell’opera, fino ad arrivare alla corte di Mantova. Si ascolta male,

passivamente, senza interesse. Noi dobbiamo recuperare il repertorio verdiano, la Scala ha un

compito morale: portare un discorso critico su queste opere che porterà a capire un nuovo

concetto del canto, capire cos'è Verdi. Fino ad ora abbiamo un modo di fare Verdi sancito da 60

anni di pratiche che sono immobili nel tempo, le cadenze di Caruso sono quelle che la maggior

parte dei cantanti praticano. Dice che da un lato bisogna riscoprire Verdi che ha un rigorosità che

va rispettata (sembra un discorso che limita la creatività), ma dice anche che continuare ad


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delafe

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Corso di laurea: Corso di laurea in economia e gestione dei beni culturali e dello spettacolo (Facoltà di Economia e di Lettere e Filosofia) (MILANO)
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher delafe di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Istituzioni e politiche culturali e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Chillemi Francesco.

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