Appunti di Design II su questi argomenti: design architetti italiani e rifiuto del razionalismo

Il design degli architetti italiani

La grande stagione progettuale italiana, a cavallo fra gli anni ’50, ’60 e ’70, nasce da molteplici e differenti premesse. Prima fra tutte, la nascita di una classe di tecnici-intellettuali, che, fin dagli anni ’20, ha dovuto misurarsi con la complessità della progettazione, dibattendo sempre più ampiamente, dall’architettura fino alle dinamiche dell’industria.

A ciò vanno affiancate strutture imprenditoriali in crescita e in trasformazione, dibattiti sull’industrializzazione, sul progetto seriale, sui rapporti circa l’industria, l’artigianato e la tradizione italiana. Ed è proprio in base alle trasformazioni che la stagione progettuale degli architetti italiani viene divisa in fasi, segnate da personaggi spartiacque: Gio Ponti, Marco Zanuso e Ettore Sottsass jr.

Il dibattito innescato da Camillo Boito (1890-1911), nella rivista Arte italiana Decorativa e Industriale, definisce i due aspetti principali del progetto all’italiana: da una parte l’approccio agli oggetti simile a quello dell’architettura e della decorazione, “l’organismo e ornamento”, dall’altra l’individuazione della casa come terreno fertile per la sperimentazione e dibattiti tipici della modernità.

La “lezione” di Boito sembra concretizzarsi con il coinvolgimento di artisti, critici, storici e architetti nel dibattito sul prodotto industriale che prende vita fra le pagine delle numerose riviste sorte fra la fine dell’Ottocento e l’inizio della seconda guerra mondiale, usate spesso dagli imprenditori come palcoscenico per la diffusione delle merci.

Le condizioni del secondo dopoguerra, le esigenze e le aspirazioni, di natura sociale ed economica, trovano sfogo nella naturale realizzazione di vani abitativi di cui il paese ha bisogno. La gestione del progetto affidata ai Comitati di Liberazione Nazionale, l’impegno del gruppo intorno a Rogers e a Casabella, entrambi segnati dalla deportazione, si riflettono nell’impegno della T8, la prima Triennale del dopoguerra, nel 1947.

La ricostruzione e la legge Fanfani

Incentrata sulla Ricostruzione, la mostra insiste sul mistilinguismo, sullo scambio nozionistico e culturale fra i vari campi del progetto, vedendo come punto in comune di tutte le discipline il miglioramento sociale e il ruolo che la casa deve assumere in questo insieme. Tutto ciò viene aiutato dalla Legge Fanfani del 1949, con lo scopo di incrementare l’occupazione operaia, contribuendo alla costruzione di vani abitativi su larga scala, ai cui progetti partecipano figure come Figini e Pollini, BBPR, Sottsass, Albini, Gardella, tutti formatisi prima della guerra, che andranno a nutrire, come insegnanti, i corsi di arredamento e decorazione di tutto il paese.

Tuttavia, se questo aspetto economico e sociale rimarrà molto importante nell’architettura, viene scemando pian piano nel design, soprattutto per ciò che riguarda le attrezzature domestiche, dove le fasce di consumatori privilegiate saranno quelle borghesi.

Il progetto italiano oltreoceano

Nel 1950 il progetto italiano è portato oltreoceano nella mostra itinerante “Italy at Work” per la capacità di unire tradizione e ingegnerizzazione. Su questa stessa scia viene impostata la IX Triennale, chiamata l’unità delle arti, dove il focus viene spostato dalle spinte sociali al contributo degli artisti in ambito di progetto. Vediamo quindi una vasta gamma di prodotti di design industriale, come, ad esempio, le sedute per Arflex di Zanuso, derivate da tecnologie automobilistiche.

La ricerca tecnologia si unisce nuovamente a quella formale, muovendosi ora non tanto verso il progetto architettonico per l’edilizia economica, ma verso il progetto per la cassa borghese, sotto le indicazioni di Ponti che assume nuovamente la direzione di Domus, con Zanuso redattore capo dal 1947, con i vari Mollino, Parisi e Gardella orbitanti.

Casabella-Continuità e il Compasso d'Oro

La diversificazione delle tendenze è manifesta quando nel 1953 Casabella riprende le pubblicazioni con il titolo Casabella-Continuità, diretta da Rogers, nelle cui pagine si affrontano temi più squisitamente architettonici. Nel 1954, l’anno del design, vede la luce anche il premio Compasso d’Oro, fortemente voluto dalla Rinascente e appoggiato da Ponti, oltre che la rivista Stile Industria, diretta da Alberto Rosselli.

Accanto al design industriale si formano anche posizioni intermedie, legate all’artigianato e alla piccola serie, sviluppatesi in ambiti eccentrici rispetto a Milano, come Torino, dove si rintracciano Mollino e i suoi allievi Gabetti e Isola.

La mancanza di una univocità progettuale emerge nel 1957, anno in cui la XI Triennale promuove la mostra internazionale di architettura moderna e quella sull’industrial design; la separazione dalle arti applicate è netta e ci si dirige verso una progettazione contemporanea.

Tuttavia molti architetti che gravitano intorno a Casabella-Continuità tornano sui temi della continuità della tradizione formale e di realizzazione. Ragion per cui la polemica aperta da Banham a proposito dell’infantile regressione di una parte dell’architettura italiana, vede la difesa di personaggi come Rogers, Dorfelss e Zevi, trovando esiti anche nel design dove gli stessi giovani architetti applicano un approccio aggiornato e funzionalista ma senza dimenticare l’aspetto culturale.

È ciò che avviene in architettura col Neoliberty e con la fase di crescita dell’edilizia popolare per componenti. Sia in architettura che nel design la tendenza è quella di progettare staccandosi dalla strada maestra della funzionalità per cercare un’identità nazionale; in questa direzione sembrano muoversi, a livello ministeriale, la rifondazione degli Istituti Superiori per le Industrie Artistiche (ISIA) di Urbino nel 1960.

Gio Ponti

Gio Ponti, studente del PoliMi tra il 1914 e il 1921, cresce in un Neoclassicismo di ritorno, che si proponeva di conciliare modernità e tradizione artistica. Meno toccata dal razionalismo europeo, Ponti va via via misurandosi con un aspetto del progetto antitetico alla cultura del moderno, quello delle arti applicate all’industria.

Nel 1923 diviene direttore artistico della Richard Ginori e nel 1927 dà vita, insieme a Pietro Chiesa, a Venini, per instaurare un rapporto tra aziende, progettisti e architetti. Inizia una collaborazione con la Rinascente per la linea Domus Nova di arredi e suppellettili. All’inizio degli anni ’30 svolge un ruolo di guida presso i laboratori di Fontana Arte, per la produzione di vetri artistici, mobili e lampade.

Per Ponti il progetto parte sempre dalle specificità aziendali o dall’obiettivo strategico, quasi mai da vere e proprie produzioni industriali. Con i suoi coetanei condivide solo la casa come centro del progetto, che nella sua specificità è però una commistione di oggetti e architettura, di interni ed esterni; a Gio Ponti interessa sviluppare un passaggio di linguaggio fra architettura e design, in uno scambio costante.

Domus diviene il fulcro del percorso critico dell’intero processo progettuale. La rivista viene fondata dallo stesso Ponti nel 1928 e nel suo primo editoriale, nel 1933, nega la machine à habiter, rivendicando un carattere culturale per l’uso di suppellettili, nobili per linguaggio e non per valore assoluto. Il primo contatto con Cesare Cassina, costruttore di mobili Novecento, ha come risultato il successivo indirizzo seriale dell’azienda con il ricorso a progettisti esterni fra cui lo stesso Ponti con la Leggera del 1952 e la ben più nota Superleggera del 1957.

Il grattacielo Pirelli (1954-1956), progettato con le strutture di Nervi e Danusso, ripropone in grande scala l’architettura di Ponti, volta all’uso dei materiali, con una spinta verso la leggerezza e l’assottigliamento, fino a sintetizzare il gigantesco volume in un serramento. Le diverse parti mettono in comunicazione l’interno e l’esterno e sono occasione di confronto con le strutture edilizie, il tutto con una cura artigianale dei dettagli.

Lo stesso approccio, allo stesso tempo tecnicista, viene ripreso per le lampade Pirellone per Fontana Arte in vetro industriale stampato e piegato. Negli anni del dopoguerra, Ponti, accanto ai suoi sempre più frequenti rapporti con le industrie, si spende, sia come pubblicista che come organizzatore, per la ricerca di una via italiana al progetto, creando una virtuosa circolarità fra stile italiano e qualità materiale e formale del prodotto. Per quanto riguarda il suo rapporto con Rinascente, egli promuove la creazione, nel 1954 del Compasso d’Oro, passato poi alla neonata ADI.

Nel 1960 si pone, assieme a Ico Parisi, organizzatore nell’ombra della mostra “Colori e Forme nella casa d’oggi”, a Villa Olmo, a Como, portandovi i più importanti progettisti e le più significative aziende del periodo. Nel 1979, con la direzione di Domus affidata dallo stesso Ponti a Mendini, egli segna il passaggio fra due diverse visioni dell’ambiente domestico, ma che la continuità del rapporto circolare fra architettura e design industriale.

Lampada ogivale, poi Pirelli

Si tratta di due lampade, una da comodino e una da tavolo realizzate per Fontana Arte nel 1967. L’evocazione formale della torre Pirelli nella proporzione fra sezione e altezza, l’uso dei materiali e degli elementi non può che rimandare al cantiere del grattacielo stesso. Il sistema curtain-wall dell’architettura e i forti segni orizzontali alla base e all’estremità, vengono ripresi nella struttura della lampada, con i cristalli industriali diamantati e curvati, fissati agli elementi di chiusura in ottone nichelato, tenuti insieme dalla pressione del perno centrale avvitato, che culmina in un anello per il trasporto. Sia in architettura che in design le scelte sono dettate da principi statici e meccanici elementari.

Sedia Superleggera (modello 699)

Con l’incontro di Cesare Cassina, Ponti procede con la progettazione di sedute semplici, con schienale inclinato per una maggiore comodità e assottigliando i vari componenti. Dopo i primi esperimenti egli giunge ad una sedia priva di ornamenti, che definisce “sedia senza aggettivi”. La Leggera del 1952 è una sedia che riduce al minimo gli elementi, con uno sguardo attento alla comodità dello schienale inclinato a due listelli, che la rendono semplice da impugnare e trasportare, operazioni favorite anche dal peso contenuto, grazie all’assottigliamento dei listelli meno sforzati. Strizza l’occhio ad una lunga tradizione anonima di sedute, quella chiavarina, che sia Ponti che Cassina prendono ad esempio. Il passaggio dalla Leggera alla Superleggera del 1957 è segnato dai nuovi elementi costitutivi a sezione triangolare, che la rendono pesante solo 1,7 kg. Questa soluzione, robusta ed economicamente conveniente, segna un parallelismo con il calcestruzzo sottile messo a punto in quel periodo da Nervi.

Carlo Scarpa

Si diploma alla Regia Accademia di Belle Arti di Venezia nel 1926 e dal 1932 al 1947 è consulente artistico di Venini, dove si instaura un dialogo fra cultura aziendale, tradizione artigianale e cultura del progetto, alla base di una nuova prassi nell’industria del vetro. Scarpa capisce che il progettare da un lato richiede un rapporto attento con i materiali, la cultura e il territorio, dall’altro altrettanto con artigiani e piccole imprese. Dal 1926 insegna presso la Regia Accademia e presso la Scuola Superiore di Architettura di Venezia, poi IUAV. Nel percorso di Carlo Scarpa Venezia rappresenta una costante, un elemento fisso, diversamente dalle fonti, mai univoche svincolati da modelli definitivi. Le influenze sono multiformi, da Loos, Wagner, Hoffmann, passando per Le Corbusier e Wright, fino ai giardini zen.

Tavolo Doge

Doge, del 1968, inaugura la produzione di Simon, fondata da Dino Gavina dopo che aveva venduto l’omonima azienda alla Knoll nel 1967. Gavina definisce questo tavolo Ultrarazionale, indicando una categoria di mobili che esprimevano qualità come il rapporto fra passato, valori tradizionali e processi di industrializzazione. Questo tavolo deriva da quello di Scarpa del 1964 per la casa Zentner a Zurigo, con l’unica differenza del piano in cristallo di elevato spessore, che lascia la struttura a vista. Quest’ultima è composta da piatto trafilato in acciaio satinato a forte spessore, accompagnato da un sistema di assemblaggio con viti a vista. Questo dimostra la maniacale cura del dettaglio di Scarpa, facendo assumere a quest’ultimo la stessa forma espressiva dell’insieme.

Carlo Mollino

Si laurea in architettura a Torino nel 1931 e inizia la sua attività al fianco del padre Eugenio, ingegnere. La formazione torinese attinge da una parte al razionalismo internazionale e al linguaggio Art Nouveau, dall’altra alle sperimentazioni espressioniste e da una precoce rilettura della tradizione tardo barocca. Torino negli anni venti è un vero e proprio laboratorio storico-artistico, raccogliendo figure come Lionello Venturi e il gruppo dei Sei. Mollino risente di questo clima effervescente e multi sfaccettato, dove i canoni lombardi sono assenti e si respira un’aria di crescita industriale grazie alla Fiat e ad altre aziende.

La vittoria per il concorso per la Società Ippica Torinese gli procura il plauso di Pagano sulle pagine di Casabella, attribuendogli la capacità di liricizzare il razionalismo mediante l’uso di forme naturali i cui modelli provengono dall’architettura torinese sei-settecentesca. Egli si dedica anche al ridisegno di interni privati, effettuando spesso collage di oggetti del passato con materiali e forme impiegati come ready made. Nel 1942, con l’invito di Domus di Pagano di narrare la propria abitazione ideale vede in Mollino un rifiuto del funzionalismo ed emergono le sue ricerche indipendenti per quel che riguarda l’architettura montanara.

L’incontro con grandi aziende per Mollino non avviene, seppur egli avesse sviluppato un metodo di piegatura a freddo del compensato. Pare più che altro che egli non fosse interessato a produrre i suoi difficili mobili, accontentandosi delle piccole serie derivate da commesse cittadine. Tuttavia, come nota Ponti, è possibile rintracciare una genealogia progettuale nei mobili di Carlo, segnata dal miglioramento della tecnica e dal continuo perfezionamento generale. Un punto di contatto con l’industria si apre negli anni ’50, in particolare con l’industria aeronautica e automobilistica, riflesso dei suoi interessi per il volo e la velocità. Anche qui però il suo impegno si sviluppa soprattutto a livello sperimentale, trovando ben poche applicazioni nella realtà. Ad esempio, è possibile rintracciare l’ispirazione alle volute acrobatiche nei percorsi spiraliformi presenti anche nella sala danze Lutrario, allestita fra il 1959 e il 1960.

La passione per la velocità emerge in molti oggetti di Mollino, in una sorta di streamline artigianale. Durante le grandi commesse torinesi del Teatro Regio (’65-’73) e della Camera di Commercio (64-73) il suo interesse è rivolto essenzialmente a motori e aerei, dai quali deriva soluzioni tecniche come il curtain-wall della Camera di Commercio. Nel 1960 con la XII Triennale egli decreta, infine, un necessario divorzio fra arte, artigianato e industria, alludendo ad una limitazione, o addirittura estinzione delle estetiche in questo settore.

Tavolino per Lisa Ponti e Luigi Licitra

Ci sono diverse versioni di questo tavolo con supporto in compensato curvato di acero lucidato e piano in cristallo temperato, realizzati fra il 1949 e il 1950. Mollino si mostra molto interessato alla piegatura del compensato, come molti progettisti suoi contemporanei, soprattutto per la ricerca di zone meno stressate da poter alleggerire con dei vuoti e, viceversa, per l’irrigidimento delle zone portanti. Egli risolve con delle forme organiche, ameboidi, raccordate spesso da elementi in ottone inseriti tramite fori nel legno e nel cristallo. Tutto ciò rende il processo complesso rispetto ai modi industriali delle aziende in quel periodo. Egli rifugge da qualsiasi serializzazione del manufatto, la cui fama giunge anche oltreoceano. Nei tardi anni novanta, Arabesco viene portato sul mercato da Zanotta, con alcune modifiche, negando, forse, quel desiderio di unicità che aveva spinto Mollino a progettarlo.

Luigi Figini e Gino Pollini

Figini e Pollini si incontrano al PoliMi, provenendo da due ambiti diversi: il primo dall’architettura, il secondo dalla Scuola di Ingegneria. Con Terragni, Frette, Larco e Castagnoli fondano il Gruppo 7 e Quadrante, con lo scopo di aprire al panorama europeo il dibattito italiano sull’architettura. Alla mostra di Arti Decorative di Monza i nostri due fanno il loro debutto con un progetto per la casa del dopolavoro e quello del garage per cinquecento auto.

Le frequentazioni, come quella del 1927 delle case di Stoccarda, fanno assumere a Figini e Pollini il tema abitativo industrializzato come centrale. Nel 1930, grazie alla sponsorizzazione di Edison, procuratagli da Gio Ponti, realizzano, nel contesto della mostra di Monza, nel Parco della Villa Reale, la casa elettrica, un esperimento di fusione fra architettura moderna in cemento armato e attrezzature domestiche elettriche. Nel 1933 vincono, inoltre, un concorso indetto da Domus per la realizzazione di un radiogrammofono, semplice nelle forme, impreziosito dall’accostamento dei legni di alta qualità alle gambe di acciaio; fanno loro quindi l’equazione modernità=industrializzazione.

Non essendoci grandi realtà industriali disposte ad un dialogo vero con i progettisti, la strada che si apre loro è l’Ivrea di Adriano Olivetti. Fra il 1934 e il 1942 i nostri due e il Gruppo 7 sono strettamente legati all’idea di azienda come ente capace di coinvolgere molte discipline contemporaneamente, dal prodotto, all’architettura, all’urbanistica, fino alla comunicazione.