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comportamento attivo di indagine nei confronti del mondo, viene punita a tal punto da perdere il controllo

del proprio corpo (deve essere sorretta da qualcun altro per stare in piedi).

Notorious (1946, Alfred Hitchcock)

• Il film è diviso in 48 sequenze, divise tramite una punteggiatura molto precisa. Di queste 48, 20

vedono la compresenza di Alicia e Devlin (→ presenza forte della coppia), 5 vedono la presenza di

Devlin, 8 non vedono né Alicia né Devlin e 15 vedono solo Alicia → la presenza di Alicia è

preponderante rispetto a quella degli altri personaggi.

• In questo film Hitchcock propone un uso strutturato della soggettiva, che qui diventa

specificatamente un supporto e un elemento cardine della costruzione del racconto. La soggettiva è

qui un codice autoriale. La soggettiva non è neutra nei film di Hitchcock poiché traduce un

desiderio di dominio e controllo da parte di un soggetto su un altro soggetto o su uno spazio. L’atto

del guardare determina un protendersi verso l’altro, un dominio dell’altro; tale atto però non è

associato solo ai personaggi maschili: in questo film la dimensione maschile può essere assunta

anche da personaggi femminili.

• In Notorious, nel momento in cui si è analizzato il film in modo preciso, salta all’occhio il fatto che

Alicia non sia solo oggetto di sguardo: ella è oggetto di sguardo ma anche un personaggio attivo.

Il sistema maschile che vede il corpo femminile come merce e oggetto di sguardo non è il sistema

attraverso cui il film struttura il rapporto con lo spettatore: secondo questo sistema Alicia sarebbe

solo l’oggetto del desiderio e i due uomini sarebbero i portatori dell’identificazione, cosa

palesemente non vera.

• Nella prima sequenza si pongono le dialettiche di base su cui si fonderà la struttura narrativa ed

erotica del film. In Notorious la prima sequenza ci propone una serie di elementi cardine del film: in

una delle prime inquadrature compare un dispositivo di ripresa (una macchina fotografica) → quello

che andremo a vedere è un film che riflette sull’atto del vedere come strumento di costruzione

culturale dei soggetti. Da questa macchina fotografica si passa poi tramite un dolly all’inquadratura

di altre macchine fotografiche, tutte tenute in mano da uomini. Si passa poi all’inquadratura di un

uomo che spia da un buco un processo in tribunale → abbiamo un nuovo dispositivo (concettuale) di

visione: la soggettiva, che in questo caso però ancora non inscrive il corpo femminile ma un gruppo

di corpi maschili. C’è poi un carrello che precede il personaggio di Ingrid Bergman → è un carrello

molto importante perché ci fa capire che il vero protagonista del film sarà la Bergman e non Cary

Grant; inoltre il carrello a precedere mima un movimento umano, come se fosse la soggettiva di

qualcuno (anche se non è una soggettiva). I carrelli a precedere di Hawks (per esempio in Susanna)

riprendevano in piano americano, mentre qui abbiamo un carrello molto vicino al volto della donna,

come se appunto si trattasse di una soggettiva di qualcuno che segue con lo sguardo Alicia. Lo stesso

carrello ci permette poi di fermarci su una coppia di uomini che guardano Alicia. Alicia è sottoposta

quindi a 3 tipi di sguardi/indagine diversi: quello dei giornalisti (che cercano di capire se Alicia

sapeva del padre ecc.), quello della macchina da presa che la segue da vicino e quello degli uomini

della CIA (si intuisce che sono agenti della CIA poiché uno dei due dice all’altro “Vedi se cerca di

lasciare la città”). Passiamo poi tramite la dissolvenza incrociata a un nuovo momento di controllo:

viene mantenuto uno sguardo maschile sulla casa di Alicia, in cui si sta svolgendo una festa.

• Sequenza della festa: entriamo poi nella casa e abbiamo la presenza di un piano sequenza e di una

semi-soggettiva (alla fine si vede da dietro la silhouette della testa di Devlin); è un piano sequenza

stranissimo in quanto infrange una serie di regole. La semi-soggettiva sottolinea il fatto che viene

reiterato il controllo maschile su una figura femminile → viene inscritta nell’immagine

l’autoreferenzialità, la riflessione sull’atto del vedere. La semi-soggettiva inoltre fa sì che Devlin

sembri uno spettatore cinematografico → ciò va a sottolineare la relazione tra regista-testo-spettatore

(una relazione che poi assumerà un ruolo importante nel passaggio alla modernità). La rottura della

retorica classica implica quindi l’inscrizione dell’atto del vedere come azione importante in sé stessa,

in quanto codice simbolico (e non in quanto portatore di nuove informazione narrative). In questa

sequenza inoltre il corpo femminile è protagonista, mentre quello maschile è in disparte (anche se

qui è rappresentato dal divo Cary Grant, quindi anche se in disparte, il suo corpo è importante).

Questa sequenza infine segnala che nel film ci sarà una relazione amorosa tra Alicia e Devlin, anche

se l’assenza di un controcampo ci fa capire la non reciprocità (almeno iniziale) del loro rapporto.

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Nella sequenza successiva si ha un primo piano che sottolinea lo sguardo di Devlin su Alicia, poi si

ha un campo e controcampo che mette alla pari i due personaggi (→ si ha quindi la reciprocità).

• I due salgono poi sulla macchina e in questo momento (dopo circa 8 minuti dall’inizio del film) si

comincia ad avere un elemento molto importante: la soggettiva di Alicia. Le soggettive di Alicia però

sono soggettive annebbiate (perché ubriaca o perché ha dei capelli sugli occhi) → è uno sguardo

che mantiene comunque una passività poiché incapace di mantenere un controllo. Successivamente

Devlin fa svenire Alicia e la porta a casa; qui Alicia è un corpo informe sul letto. C’è la famosa

inquadratura della soggettiva (distorta) di Alicia che osserva Devlin entrare nella camera; la stessa

soggettiva gira su Cary Grant, fino a mostrare la sua testa all’ingiù → è ancora uno sguardo che non

riesce a essere pienamente attivo, uno sguardo segnato da una certa difficoltà di controllare il proprio

corpo e il proprio spazio → dalla totale passività iniziale si passa a un barlume di attività, che però è

ancora priva di un controllo totale.

• Alcune scene dopo, dopo circa 10 minuti, abbiamo una panoramica che segue Devlin e Alicia in

piano americano mentre escono sul balcone, e abbiamo poi una seconda inquadratura abbastanza

angolata per darci l’atmosfera romantica con la luce soffusa del sole e il suono del mare. Poi la

macchina da presa segue i due rientrare in casa, mantenendo sempre una distanza ravvicinata sui

volti dei due divi → è un’inquadratura molto lunga, che mostra un lungo bacio tra Alicia e Devlin →

è un’inquadratura di un estremo romanticismo, un’inquadratura che crea un racconto del desiderio;

questa durata così dilatata sottolinea quindi un momento di forte passione reciproca (i due volti sono

esattamente equiparati dall’illuminazione, dalla distanza e dalla posizione) e di puro contatto tra i

corpi (quel leggero carrello in avanti sui volti fa sì che l’inquadratura venga letteralmente riempita

dalla passione, dal contatto sensoriale ed emotivo tra i due); in questa inquadratura non vengono date

informazioni diegetiche rilevanti, ma viene messa in scena la forte passione tra i due. Questa

inquadratura idillica ci dice che l’atto di equiparare i desideri dei due personaggi (Devlin e Alicia,

uomo e donna) ha scatenato quella minaccia incarnata dal corpo femminile (minaccia qui

rappresentata dal rischio di rovinare l’indagine della CIA), un corpo che deve quindi essere

ricollocato in una struttura di controllo maschile. Per avere questa ricollocazione, è necessario che ci

sia un altro uomo (Sebastian) che riponga la donna sulla corretta traiettoria.

• Passiamo poi alla sequenza del galoppatoio → abbiamo una prima soggettiva di Alicia su Sebastian,

una soggettiva alterata soltanto dal movimento (in realtà è una semi-soggettiva perché lui non guarda

in macchina); abbiamo poi una soggettiva di Sebastian su Alicia e una soggettiva (molto insistita → è

geloso) di Devlin su Sebastian. La configurazione di questa sequenza, basata sull’intrecciarsi di più

soggettive, ci dice più cose: mette in scena i desideri di tutti e tre personaggi, ci dice che tali desideri

sono desideri di controllo, ci dice che da questo momento tutti e tre personaggi si contendono

l’attività narrativa, ci dice che la posizione/ traiettoria di Devlin è autonoma, è una traiettoria che

deve rendersi indipendente da Alicia. Dal momento del galoppatoio abbiamo quindi una tripartizione,

abbiamo tre diverse traiettorie del desiderio, tre diversi sguardi.

• Successivamente abbiamo una sequenza in cui Alicia va a cenare a casa di Sebastian; questa

sequenza è divisa in 6 momenti.

Alicia esce dalla macchina e un dolly la segue mentre sale le scale per entrare in casa.

1. Alicia entra in casa → abbiamo la prima soggettiva di Alicia sulla casa, una soggettiva

2. indagatrice (gli agenti le avevano detto di ricordare tutti i dettagli e i nomi, utili ai fini

dell’indagine) → Alicia non è più oggetto dello sguardo della macchina da presa, ma è lei

stessa a guardare, è lei stessa la portatrice dello sguardo, uno sguardo di specifica e urgente

indagine sul mondo che la circonda.

Questa terza parte della sequenza è molto importante perché abbiamo la scrittura della

3. suspense: in una prima inquadrature vediamo Alicia muoversi in una stanza piena di oggetti e

mobili (così piena che Alicia si ritrova compressa, ristretta, limitata nei suoi movimenti), poi

abbiamo un primo piano largo di Alicia che guarda verso l’alto, poi in una terza inquadratura

vediamo una donna in cima alle scale, poi in una quarta inquadratura vediamo Alicia

abbassare lo sguardo (→ era una soggettiva, o meglio una semi-soggettiva), infine in una

quinta inquadratura, molto lunga, vediamo la donna scendere le scale fino ad arrivare davanti

Alicia. Questa lunga durata dell’inquadratura della madre di Sebastian che scende le scale

mette in scena la scrittura della suspense. Lo sguardo della donna che guarda in macchina

accentua inoltre l’aggressività della donna nei confronti di Alicia, il cui sguardo corrisponde a

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quello dello spettatore → la sequenza sottolinea un momento di pericolo nei confronti di

Alicia, un pericolo che si concretizza nelle allusioni fatte dalla donna (per esempio quando

dice “I wonder why”, riferendosi al perché Alicia non abbia testimoniato per il padre). Si

chiama scrittura della suspense perché nella sequenza di fatto non succede niente, ma

percepiamo comunque una situazione di pericolo imminente (un pericolo che poi si realizzerà

concretamente quasi un’ora dopo nel film) → questa angoscia, questo pericolo non viene dato

da elementi del racconto, ma da una serie di espedienti visivi e linguistici (la durata lunga

dell’inquadratura, la semi-soggettiva e soprattutto il fatto che noi non sappiamo dove sia

collocata precisamente Alicia).

Successivamente arriva Alex e l’inquadratura si allarga; Alicia attraversa una nuova porta (la

4. sequenza è scandagliata dall’attraversamento di più porte). Abbiamo poi una reiterazione del

linguaggio angoscioso con la lunghezza anomala dell’inquadratura in cui gli uomini si

presentano ad Alicia e con la sfocatura del resto dell’inquadratura rispetto ai volti degli

uomini (→ non abbiamo avuto un totale che ci spiegasse la collocazione spaziale della

scena). La presentazione del dottor Anderson spezza questo linguaggio angoscioso:

finalmente quando il dottore si presenta, torniamo sul volto di Alicia, spezzando la lunga

inquadratura delle presentazioni (questo ci fa anche capire che il personaggio del dott.

Anderson sarà importante).

Successivamente Alicia si siede al tavolo → abbiamo di nuovo uno spazio limitato, Alicia si

5. ritrova di nuovo in uno stato di sotto-motricità. Abbiamo qui una delle prime soggettive

emotive: abbiamo un carrello in avanti verso la bottiglia nominata da Emile → vediamo un

avvicinamento verso la bottiglia: la soggettiva non rimane ancorata allo sguardo di Alicia,

come dovrebbe, ma si avvicina alla bottiglia, simboleggiando così l’interesse di Alicia

nell’indagare.

Passiamo poi a una sequenza in cui Alicia è assente → ci vengono date qui delle informazioni

6. che ci fanno capire che il pericolo percepito prima è un pericolo reale e concreto, un pericolo

di morte (Emile verrà ucciso e successivamente Alicia verrà avvelenata); questa sequenza

pone quindi le basi per gli eventi successivi del film.

• Arriviamo poi alla sequenza dell’ippodromo: se nella sequenza del galoppatoio avevamo una

circolazione e tripartizione dello sguardo, qui abbiamo un totale e attivo controllo dello sguardo da

parte di Alicia → questo controllo narrativizza esplicitamente che la donna attiva è pericolosa (nei

film di Hitchcock post ’40 è sempre così). Alex con il binocolo si pone come veicolo dello sguardo e

come soggetto implicato in un’altra traiettoria edipica: Alex è completamente coinvolto dal legame

con sua madre, il suo legame con Alicia è subordinato a quello con la madre → Alex è pesantemente

portatore di una dinamica edipica, è il tipico “mama’s boy”; non è un caso infatti che la prima

sensazione di pericolo sia incarnata dalla madre di Alex. La madre di Alex è una madre fallica, pre-

edipica, è una madre con l’assoluto potere (si pensi anche al fatto che sarà lei a decidere di

avvelenare Alicia). Alex può amplificare il suo sguardo tramite il binocolo, ma in realtà ancora non

lo abbiamo visto guardare bene (se non in quella breve soggettiva al galoppatoio). Vediamo poi

l’incontro tra Devlin e Alicia all’ippodromo; anche Alicia ha qui un binocolo. Devlin comincia ad

avere una traiettoria autonoma, mentre le traiettorie di Alicia e Alex si cominciano a intrecciare,

come simboleggiato dal binocolo, posseduto sia da lei che da lui. La macchina da presa si avvicina

man mano al volto di Alicia, fino a quando ella non prende il binocolo → non abbiamo però un

controcampo che ci fa vedere cosa sta osservando → Alicia guarda ma non vede, questo perché le

accuse di Devlin la colpiscono emotivamente e le tolgono momentaneamente il “potere” ottenuto

prima (quello di guardare attivamente). Arriva poi Alex, che dice ai due che con il binocolo non stava

guardando i cavalli ma loro due → Hitchcock ci dice semplicemente che c’è stato uno sguardo di

controllo, ma non ce l’ha fatto vedere (non ci sono soggettive di Alex sui Alicia).

• Devlin è l’unico che riesce ad avere una traiettoria autonoma (è l’unico che non usa il binocolo),

Alicia guarda ma non vede, viene momentaneamente “accecata”, infine Alex non detiene

un’autonomia dello sguardo, in quanto assoggettato alla madre. Nella sequenza successiva Alicia

chiede ad Alex le chiavi del guardaroba; Alex va allora nella camera della madre e chiude la porta;

vediamo allora la porta inquadrata, facendoci pensare che sia una soggettiva di Alicia ma in realtà

vediamo poi che Alicia stava in un’altra stanza (→ questo ci fa capire che è il linguaggio a costruire

le dinamiche fallocentriche e non sono le dinamiche fallocentriche a esistere di per sé). Vediamo poi

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Alicia osservare le chiavi sul tavolo e poi prenderle → Alex entra nella camera e cerca di prendere le

mani di Alicia → Alicia butta le chiavi per terra per non farsi scoprire.

• Passiamo poi a una nuova sequenza, introdotta da un movimento di dolly, fino ad arrivare al dettaglio

della chiave nella mano di Alicia. Come al galoppatoio, anche qui abbiamo una tripartizione dello

sguardo: tutti e tre i personaggi (Alicia, Alex, Devlin) detengono il potere dello sguardo e del

controllo; il desiderio è veicolato da tutti: il desiderio di Alex di tenere d’occhio Alicia (perché è

geloso di Devlin), il desiderio di Alicia e di Devlin di non farsi scoprire. Successivamente Alex

scopre Alicia e Devlin a baciarsi → si pente di aver spostato il suo desiderio dalla madre a un’altra

donna → cede nuovamente il suo potere alla madre, che decide di avvelenare Alicia.

• Successivamente passiamo alla sequenza nel salotto, con Devlin, la madre, Alicia e il maggiordomo

→ la scrittura della suspense è sganciata dallo sguardo di Alicia: lo spettatore infatti sa che la tazzina

è avvelenata (cosa che Alicia non sa); in questa scena Alicia è al centro degli sguardi (è guardata da

Devlin e dalla madre); alla fine di questa sequenza abbiamo nuovamente delle soggettive emotive:

una sulla madre e una su Alex → capiamo che Alicia ha capito che la stanno avvelenando. Nelle

inquadrature successive abbiamo di nuovo delle soggettive alterate: Alicia non riesce a vedere

chiaramente: abbiamo le silhouette deformate delle ombre di Alex e della madre → momento di

totale alterazione → altra soggettiva sulla porta e poi sulla scala deformata → Alicia sviene: viene

posta in una posizione molto simile a quella in cui Alex saliva le scale per cedere il controllo al

potere: come Alex, anche Alicia rinuncia a qualsiasi controllo, infatti sviene.

• Nell’ultima sequenza vediamo Devlin andare alla casa di Alex per avere informazioni di Alicia:

vediamo un’inquadratura simile a quella in cui Alicia entrava in casa; simile ma non uguale, perché

qui abbiamo un’illuminazione diversa e non abbiamo il movimento di dolly → abbiamo meno enfasi

rispetto all’inquadratura di Alicia: nel caso di Devlin è normale che una figura maschile sia in grado

di controllare uno spazio, mentre nel caso di una donna no. Inoltre se prima la scrittura della

suspense era legata allo sguardo indagatorio di Alicia, qui la scrittura della suspense viene restituita

allo sguardo di Devlin (→ è un film molto geometrico nella struttura del film: la soggettiva inscrive

le traiettorie dei personaggi). Abbiamo una soggettiva di Devlin su Alicia, impotente sul letto poiché

avvelenata (questa soggettiva richiama quella all’inizio del film, in cui Alicia era sempre stesa sul

letto, ma a causa dell’alcol → ecco perché Bellour parla di “variazione con ripetizione”). Devlin e

Alicia cominciano a parlare e abbiamo un piano sequenza di circa due minuti, in cui i due volti sono

quasi equiparati (lei è più illuminata) → in altre parole, alla serie di soggettive che dà inizio alla

sequenza segue un ritorno alla scrittura del sentimento: la dichiarazione d’amore sostituisce la

scrittura della suspense, perché per un momento si torna all’importanza data all’elemento romantico,

che deve predominare sul resto, e soprattutto il linguaggio si adegua allo stato emotivo e psichico dei

personaggi → il linguaggio del film si adegua ai personaggi: non è una scelta casuale. C’è un altro

cambio di inquadratura → i volti sono di nuovo equiparati → la macchina da presa gira intorno

all’abbraccio tra i due → il movimento di macchina crea un’alternanza tra i due volti, che rimangono

sempre in campo → i corpi sono al centro dell’inquadratura, con il resto fuori fuoco. La macchina da

presa continua a seguire molto da vicino i due volti, ponendo lo spettatore nella stessa intimità tra i

due personaggi. Dopo questa esaltazione delle emozioni, torniamo a un forte uso della soggettiva (da

parte di Devlin): abbiamo una soggettiva di Devlin su Alex, che sale le scale → i due cominciano a

parlare, fino a quando entra in scena anche la madre → nuovamente il rapporto Alex-madre prevale

su quello Alex-Alicia → abbiamo ora una composizione a quattro (Alicia, Devlin, Alex, madre), a

cui seguono le soggettive di Alex sui suoi colleghi → non sono però soggettive di controllo, ma

soggettive che subiscono lo sguardo dei colleghi, i quali capiscono che c’è qualcosa che non va →

torniamo sulla soglia delle scale all’ingresso della casa → la macchina da presa si pone davanti

all’ingresso della porta; Alicia e Devlin se ne vanno in macchina → Alex si ritrova nella stessa

posizione di quando Alicia saliva le scale per entrare in casa: abbiamo lo stesso dolly, che segue Alex

entrare in casa → viene reiterata la percezione di pericolo (prima rivolto ad Alicia, ora rivolto ad

Alex, che verrà probabilmente ucciso dai colleghi).

• Abbiamo una struttura a chiasmo: Alicia passiva perché ubriaca, Alicia detentrice di uno sguardo

attivo, Alicia passiva perché ammalata per l’avvelenamento. Alicia è legata al padre: è proprio per

colpa del padre che Alicia segue la sua traiettoria. Allo stesso modo Alex è una figura edipica, ma lo

è più esplicitamente: mentre Alicia si separa dal padre, Alex si mantiene vicino alla madre. Abbiamo

poi Devlin, che ha una traiettoria diversa perché lui è già uomo di legge e deve controllare la

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minaccia di castrazione, rappresentata da Alicia → Devlin deve mettere in pericolo Alicia, per poi

salvarla, ed è proprio quello che effettivamente fa nel film. Il film mette in scena quella traiettoria

edipica di cui parlava Freud. Ricapitolando, quindi, Alicia è portatrice della minaccia di castrazione,

Devlin è colui che subisce questa minaccia e Alex è colui che incarna il complesso edipico.

• Abbiamo un’alternanza tra scrittura del sentimento e scrittura della suspense. La scrittura

hitchcockiana si inizia ad associare in questo film a una dimensione di modernità: soprattutto in quel

piano sequenza che vedeva Devlin come silhouette al centro e inscriveva fortemente l’atto del

guardare come affermazione metalinguistica → l’atto del raccontare una storia non è l’unico

interesse del cinema, che ha invece anche l’interesse di mostrare la funzione dello sguardo. Se il

discorso classico prevede una relazione immediata tra i soggetti e le loro caratteristiche, il

modernismo si fa portatore di un’indagine sui soggetti, non unitari e problematici. Notorious ci dice

che il desiderio resta inappagato; soltanto nel momento in cui i personaggi vengono equiparati,

abbiamo la realizzazione del desiderio.

• Nella seconda metà degli anni ’40 (non solo nei noir) viene introdotto nei film l’interesse per un

soggetto moderno, non più unitario, ma scisso e problematico. Viene sottolineato come questa

riflessione sul soggetto vada a intrecciarsi con una struttura che mantiene una forma narrativa → si

ha un’interessante trasformazione del modo in cui tecniche narrative e visive si intrecciano tra di

loro. C’è un’immagine che non è più regolata solo dal rapporto tra situazione e azione, non c’è più

un’automatica relazione tra riflessione e azione del personaggio, ma c’è una scissione, uno scarto tra

riflessione e azione.

26/04/17

Deleuze scrive L’immagine-movimento. Cinema 1 e L’immagine-tempo. Cinema 2, ispirandosi alle teorie

brechtiane → l’immagine-movimento è quella del cinema classico, cioè finalizzata al movimento, inteso sia

come movimento letterale sia come azione finalizzata a uno scopo. Hitchcock viene posto da Deleuze come

regista che attua il passaggio dall’immagine-movimento all’immagine-tempo: si pensi a Nodo alla gola

(1948), film che lavora completamente sulla continuità e sul piano sequenza; inoltre nel cinema di Hitchcock

c’è una manipolazione del tempo nella scrittura della suspense: una manipolazione di quando le

informazioni vengono date allo spettatore e al personaggio (si pensi a Sabotaggio del 1936). Il modo in cui

Hitchcock interroga il dispositivo cinematografico come strumento di manipolazione e costruzione del

tempo è profondamente consapevole; ovviamente, il suo scopo era quello di utilizzare questo strumento per

intrattenere gli spettatori. Inoltre, questa riflessione attuata da Hitchcock si fermava sempre al di qua di una

riflessione per la produzione di idee o concetti; è proprio per questo che Hitchcock si trova al di qua del

modernismo.

Il modernismo propriamente detto invece si propone proprio di produrre nuove idee e concezioni del

mondo. Di modernità però non ce ne è una sola. Se il cinema classico può essere definito in modo piuttosto

univoco, al contrario il cinema moderno si declina in molti stili e modi; per esempio non si possono mettere

insieme un Godard e un Visconti. Questa molteplicità è intrinseca al cinema moderno e non può mai essere

messa in discussione né risolta in una univocità.

Sostanzialmente, si può dire che le due grandi tendenze della modernità siano da un lato l’interrogativo sul

reale (un reale inteso come qualcosa di specifico e vero, con cui ci si può confrontare e su cui ci si può

interrogare per produrre una riflessione artistica), e dall’altro la riflessione metalinguistica, un guardare del

cinema a se stesso (come quello di Hitchcock). Questa divisione tra le due tendenze venne individuata da De

Vincenti; abbiamo quindi da una parte una relazione con il reale e dall’altra una costruzione linguistica. La

riflessione sul reale non deve essere intesa come una riflessione su qualcosa di astratto, anzi, il reale qui

rappresenta qualcosa di concreto, di materico, di corporale; per esempio in Antonioni è molto evidente il suo

rapporto con il corpo di Monica Vitti.

Tra gli autori a cui De Vincenti fa riferimento per la sua riflessione sulla modernità troviamo Christian Metz,

che nel 1966 pubblica il saggio Il cinema moderno e la narratività (Semiologia del cinema), il quale parte

proprio dall’idea che non esista un unico stile moderno e che le varie teorie che sono state proposte sono

interessanti solo per una certa porzione di questo cinema. Il cinema della modernità ha sostanzialmente

eliminato la narratività costitutiva del cinema classico; è un cinema che rifiuta il privilegio dell’intrigo, a

vantaggio di una riflessione altra. Questo è vero solo nella misura in cui si afferma che il cinema della

modernità abbia contestato l’idea di un cinema classico inteso come esclusivamente orientato alla narratività

(non esistono personaggi scissi, il racconto è presente in ogni inquadratura) → quindi ciò non è più vero per

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esempio nei film noir. Il cinema moderno perciò produce un nuovo tipo di narrazione, che solo in alcuni casi

rasenta la distruzione della narrazione stessa → non c’è una distruzione del cinema classico, ma una

trasformazione. Si vuole rendere il cinema uno strumento di indagine, oltre i confini del cinema classico,

senza però che ci sia un’unica prospettiva.

Uno dei primi assunti da cui Metz parte è che il cinema moderno distrugga la dimensione spettacolare.

Questo però è vero solo se si intende per spettacolo un asservimento totale al piacere e all’intrattenimento

degli spettatori. In realtà però anche il cinema moderno mantiene alcune forme di intrattenimento, ma lo fa

esibendo una riflessione sul piacere spettacolare stesso; questa esibizione può essere individuata per esempio

in tantissimi momenti di spettacolarità autoriflessiva. Si pensi a Pierrot le fou (1965, Godard) → in una delle

scene (a circa 15 min dall’inizio del film) Anna Karina comincia a cantare, come se si trattasse di un musical

→ abbiamo l’uso intrattenitivo di una canzone come mezzo per farci riflettere; abbiamo un piano sequenza

che contravviene alle regole grammaticali: tramite il piano sequenza andiamo avanti e indietro nel tempo

(vediamo prima il cadavere e poi l’omicidio) → la ripresa in continuità in questo caso distrugge il flusso del

tempo. In Pierrot le fou quindi abbiamo una riflessione sugli strumenti del linguaggio filmico e sulla sua

dimensione spettacolare.

Da tutt’altra parte, rispetto al Godard di Pierrot le fou, troviamo un altro aspetto della modernità, ovvero il

rapporto specifico con il teatro. Metz sottolinea che il cinema moderno ha sancito la morte del teatro.

Questo è vero solo nella misura in cui si afferma che il cinema moderno abbia rinunciato a mettere in scena

un testo teatrale di introspezione dei personaggi. Nel cinema moderno i registi usano il teatro non per

produrre commedie o drammi psicologici, ma come espediente di riflessione sulle pratiche di messa in

scena, come materiale da recuperare nel testo cinematografico. Un esempio è l’inizio di Senso (1954) di

Visconti o la scena de Il settimo sigillo (1957, Bergman) della predica dei flagellanti → lo spettacolo erotico

ammiccante diventa uno spettacolo nello spettacolo → abbiamo un raddoppiamento della spettacolarità; in

questa scena si riflette sulla dimensione dei corpi, i quali diventano qui corpi flagellati e sanguinanti; la mdp

va a indagare i corpi e i volti, creando per il pubblico in sala uno spettacolo alternativo.

Questa dimensione estremamente costruita della spettacolarità in alcuni casi si contrappone al cosiddetto

cinema dell’improvvisazione. In alcuni casi, nel cinema moderno il piano sequenza viene usato non per

esaltare la spettacolarità, ma la casualità. Si pensi per esempio al long take sugli Champs-Elysees in Fino

all’ultimo respiro (Godard, 1960): per questa scena agli attori fu dato semplicemente un canovaccio; in

questa scena alcuni passanti (non previsti) si girano addirittura a guardare la mdp → questi sono quelli che

De Vincenti avrebbe chiamato “frammenti di verità”.

Questa improvvisazione, questa ricerca della realtà è stata quella che ha fatto dire che il cinema della

modernità è il cinema della sdrammatizzazione, cioè un cinema che rifiuta la costruzione del dramma

psicologico, in funzione di un’esibizione del tempo morto, della noia → è un cinema che traduce

l’esperienza della durata, dello scorrere del tempo di una serie di azioni non necessarie. Questo è vero nella

misura in cui si afferma che questi in realtà non sono più tempi morti, nel momento in cui vengono trasposti

al cinema: il tempo morto si ha nella vita reale, mentre al cinema al massimo si ha un “tempo triste”, ovvero

un tempo che dovrebbe essere interessante ma non lo è. A questo proposito, il massimo esponente è

Antonioni, soprattutto nei suoi film degli anni ’60. Si pensi a L’avventura, in cui si ha un “tempo morto”

relativo: quando i protagonisti arrivano a destinazione, Anna scompare → per 35 minuti rimaniamo

sull’isola, per cercare (invano) Anna → in questa mezz’ora non succede nulla → la sdrammatizzazione è

forte perché noi vediamo Anna semplicemente scomparire, senza sapere perché → non succede

sostanzialmente niente.

Questo rapporto con la durata del tempo, con l’indagine dello spazio e con i frammenti di verità non è mai

un rapporto ingenuo o casuale. Anche nel momento in cui si lascia che i passanti entrino nell’inquadratura, si

mantiene sempre e comunque una riflessione formale forte. Non c’è un’idea di realismo inteso in senso

ingenuo: gli istanti di verità che emergono vengono fatti emergere proprio in quanto formalizzati. In Prima

della rivoluzione (1964, Bertolucci), nella scena in cui sentiamo la canzone Ricordati (di Gino Paoli) la

durata è quella della canzone, la continuità è quella della canzone → è una continuità formalizzata, che non

corrisponde a quella della realtà;

L’attentissima calibrazione della messa in forma raggiunge l’apice in alcuni film di Resnais, in cui la presa

diretta sul reale, il rapporto con una dimensione documentaristica vengono privati da qualsiasi esuberanza e

vengono ricondotti a una dimensione estremamente rigorosa, regolata → il reale viene così decostruito. Nel

film Notte e nebbia (1956, Resnais) abbiamo una serie di immagini dei campi di sterminio sia riprese per il

film che prese dagli archivi → il film mette in scena l’impossibilità di un racconto tradizionale su un

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soggetto così disumano e terribile e, allo stesso tempo, l’impossibilità di approcciare questo tremendo

materiale in modo diretto, senza mediazioni. Abbiamo quindi da un lato quel realismo disordinato del

cinema d’improvvisazione e dall’altro il realismo regolato di Resnais.

Ovviamente il cinema moderno è costruito e regolato dalla regia: per il cinema moderno ha senso parlare di

autorialità, ha senso parlare del modo in cui i registi lavorano sul film per la produzione del senso e della

riflessione. Questo ovviamente non vuol dire che non siamo film nati da collaborazioni tra più figure (non

c’è solo il regista, ma anche il direttore della fotografia, lo sceneggiatore, gli attori ecc.). In ogni modo, però,

nel cinema moderno viene dato al regista un forte potere, anche economico.

La regista ceca Věra Chytilová dirige nel 1966 Le margheritine → nella scena del nightclub, possiamo

vedere una manipolazione selezionata e attenta; vediamo una sorta di contro-spettacolo: alla follia delle due

ragazze si contrappone lo spettacolo tradizionale del nightclub.

Un caso molto bello dell’uso del piano (inteso come inquadratura e non come piano sequenza) è la scena de

L’avventura di Antonioni in cui Claudia e Sandro pensano di avere notizie di Anna → abbiamo un long take,

poi uno stacco che serve a contestualizzare Claudia nello spazio → quello stacco contiene uno dei punti di

significazione importante: si passa dalla mezza figura di Claudia al totale, in cui vediamo gli sguardi degli

uomini su Claudia. Metz dice quindi che il cinema moderno è anche un cinema del piano, ma non

unicamente del piano sequenza; non c’è solo la ripresa in continuità, ma anche un uso sapiente del

montaggio.

Infine Metz afferma che il cinema della modernità è un cinema della poesia. Tuttavia questa suggestione è

problematica perché prima di tutto abbiamo una differenza tra prosa e poesia, una differenza che è specifica

del linguaggio letterario ma non di quello cinematografico: se nella letteratura possiamo distinguere prosa e

poesia, linguaggio quotidiano e linguaggio “alto”, nel cinema esisteva solo (e in parche è così ancora oggi) il

linguaggio prettamente cinematografico, diverso da quello parlato tutti i giorni. A questo oltretutto si

aggiunge il problema riguardo cosa si intenda per struttura poetica nel cinema; gli esempi individuati come

film legati a una configurazione poetica uniforme e continuata sono soprattutto film del cinema delle origini

(→ fotogenia di Epstein, Gance, Ejzenstejn ecc.); nel cinema della modernità invece c’è al massimo un uso

di accenti poetici, di momenti poetici, che però non riescono a superare in importanza la tendenza a una

libertà linguistica, più vicina alla “arrendevolezza romanzesca”, alla mancanza di struttura del romanzo

moderno. In generale, quindi, abbiamo nel cinema moderno un’aderenza al racconto non poetico. Per

esempio, ne Le margheritine possiamo vedere un accenno di poesia nella scena in cui a ogni movimento

delle due donne sentiamo uno stridio, come se fossero burattini. Si tratta quindi di un cinema che non è tanto

interessato alla poesia, quanto alla riflessione sul proprio linguaggio, sulla propria possibilità di

comunicazione.

L’ultima parte della riflessione sul cinema della modernità riguarda la figura autoriale (intesa non tanto come

singolo individuo, ma come fonte della produzione del senso). Questa riflessione nasce da alcuni studi del

filosofo Jean-Francois Lyotard, il quale non parla di cinema ma di “atto narrativo” → egli individua tre

paradigmi del racconto, i quali instaurano rapporti diversi tra narrazione e coscienza, tra l’atto narrativo e la

sua interpretazione:

• narrazione classica: l’atto narrativo deve essere invisibile, deve essere percepito come naturale e

non come costruito; l’istanza narrativa ha il privilegio;

• narrazione moderna: il mittente ha il privilegio → il soggetto/mittente ha una coscienza, prodotta

dall’atto narrativo; quindi l’atto narrativo non vuole nascondere se stesso, ma anzi viene esibito. Nel

cinema moderno, il personaggio viene valorizzato rispetto all’intreccio in quanto punto di

emanazione dell’emittente. Il cinema moderno si rifà al modernismo

letterario/pittorico/architettonico, il quale si confronta con il problema di comprendere il mondo. In

architettura per esempio si cerca di risolvere questa crisi della comprensione del mondo tramite il

relazionismo.

• narrazione postmoderna: il paradigma del postmodernismo è un paradigma in cui viene a crollare

la possibilità di gerarchia tra le istanze → non c’è un’autorità né del racconto né dell’emittente →

tutte le istanze sono importanti. C’è la crisi dello spettatore: non c’è più uno spettatore separato dallo

schermo → c’è un’identificazione psichica tra spettatore e personaggio o spettatore e racconto. Si ha

una forma di fruizione più complessa, stratificata e diversificata. Il fatto che ci sia una relazione tra le

tre istanze è ciò che viene messo al centro nel postmodernismo → ogni soggetto può assumere una

delle posizioni/istanze, a seconda del momento. È nel postmodernismo che gli studi culturali trovano

17

la loro posizione più forte: la possibilità di contro-leggere un testo, in modo individualizzato ma

riconosciuto.

29/04/17

Visione di Strange Days, (1995, Kathryn Bigelow)

• È ambientato nel 1999, con tutto un gioco sugli scenari millenaristici. Il film viene distribuito 3 anni

dopo il Los Angeles Riots (ondata di guerriglia razziale iniziata in seguito all’omicidio del tassista

nero Rodney King che non si fermò a uno stop → quando la polizia lo fermò, lui esibì un

atteggiamento strafottente → 4 poliziotti lo pestarono a morte e furono in seguito giudicati non

colpevoli → iniziò una rivolta a Los Angeles, in cui morirono 54 persone → un uomo riprese il

pestaggio di King e vendette il video alla tv → tutto il mondo vide la violenza → una serie di altre

rivolte cominciò in altre città → dibattito: le rivolte nacquero a causa del pestaggio in sé o a causa

del video del pestaggio?).

• Il film rientra pienamente nel movimento culturale del cyberpunk (Terminator, Alien), che è

sostanzialmente una rappresentazione del mondo in cui elementi biologici naturali ed elementi

meccanici e di intelligenze artificiali si innestano gli uni sugli altri, portando a nuovi e radicali modi

di vedere il mondo e di essere esseri umani. Nel film c’è dunque una riflessione sull’interazione tra

naturale e artificiale.

• Il film fu diretto da Kathryn Bigelow (la prima donna a vincere un Oscar come Miglior Regista, nel

2008), con un altissimo budget (di solito le registe donne non fruiscono di un alto budget). Il film

tuttavia non ebbe molto successo all’epoca.

03/05/17

Il postmodernismo nasce in architettura e viene associato poi rapidamente a riflessioni filosofiche (→

Lyotard). L’architettura cerca di trovare nuove soluzioni rispetto al razionalismo modernista. Durante gli

anni ’50-’60 lo stile architettonico si era concentrato sulla costruzione di edifici finalizzati alla praticità e

all’utilità → si pensava unicamente all’aspetto pratico e funzionale, e non a quello dell’intrattenimento o

estetico. Gli architetti degli anni ’70 contestarono questo tipo di architettura in quanto essa non metteva al

centro l’esperienza e il piacere (estetico e sensoriale) dell’utente → nell’architettura ci fu un movimento che

riprese il cosiddetto pastiche (uno stile artistico generico che recupera stili del passato e li riutilizza,

decontestualizzandoli e mettendoli insieme; pastiche può essere per esempio mettere una decorazione

barocca su una facciata neoclassica) → si ebbe un recupero nostalgico del passato, il quale veniva

decontestualizzato e destoricizzato.

Questo tipo di posizione portò alcuni pensatori negli anni ’80, tra cui Fredric Jameson (Il postmodernismo.

La logico culturale del tardo capitalismo), a riflettere sulla sua dimensione economico-culturale e a capire

come queste forme estetiche non fossero solo un’esclusiva dell’architettura, ma proprio un’espressione della

logica culturale del tardo capitalismo. Jameson, in quanto marxista, venne accusato per la sua prospettiva

sul tardo capitalismo. Quest’ultimo infatti prevede una serie di dinamiche del pensiero che mettono al centro

l’esperienza dell’individuo e non della comunità → si prevede un ritorno dei soggetti a un’esperienza

privata e una rottura dei movimenti politici che c’erano stati negli anni ’60-’70 → si torna a valorizzare

quelle esperienze basate sul piacere e non su un obiettivo comune. Nel tardo capitalismo la merce non c’è

più; il denaro è l’unica merce che circola globalmente senza controlli (cioè online). La prospettiva ideale del

tardo capitalismo è quella di creare un mondo globale in cui gli scambi non siano più basati su uno scambio

di merci, ma su transazioni di denaro virtuali. In questo scenario, secondo Jameson, non c’è più una catena

causale di progresso, di azione-reazione, quindi anche le lotte dei singoli gruppi non hanno incidenza, non

hanno alcun peso o rilevanza. Nella perdita di qualunque catena causale, c’è una rispettiva perdita anche a

livello di importanza storica; per Jameson (che riprese a tal proposito Lyotard) la storia non è più ritenuta

portatrice di progresso. Non ci sono più neanche le grandi narrazioni, ovvero quelle narrazioni che

raccontavano di un progresso, in quanto il capitalismo convenzionale non ha più valore (i beni non hanno

più un valore).

Tutto questo porta a una frammentazione dell’esperienza estetica e culturale in quelle che sono mere

produzioni di superficie. Uno dei grandi centri dell’estetica postmodernista è il concetto di superficie, inteso

non solo come qualcosa di superficiale, che perde profondità (come intende Jameson → gli uomini perdono

18

la forza di andare nella profondità delle cose), ma soprattutto inteso come superficie di contatto, tattile,

sensoriale → si riferisce alla pelle o meglio alla “membrana” (non si parla più solo di esseri biologici ma

anche di robot, cyborg ecc.) che separa un individuo dagli altri. La tecnologia in questo contesto non è più

un qualcosa di separato dal corpo umano, ma ne diviene una sua protesi, viene inglobato da esso (→ si pensi

a Blade Runner, che gira tutto intorno al tentativo di riconoscere chi è un cyberg e chi è umano) → questo

concetto di superficie porta a un nuovo modo di stare al mondo.

Oltre a questa riflessione sulla superficie (→ riflessione sull’unione tra umano e digitale, biologico e

tecnologico), c’è anche una riflessione estetica vera e propria: il recupero nostalgico di più stili estetici dà

vita, soprattutto al cinema, a tutta una serie di prodotti che da un lato cercano di ricreare il passato, portando

a un appiattimento della storia, dall’altro lo usano come strumento di riflessione sulle formazioni

identitarie e sulle relazioni interpersonali. Per esempio si ha il recupero massiccio del noir dal punto di vista

narrativo (a partire dal neo-noir di Polanski, Chinatown, 1974), facendolo però da una prospettiva totalmente

priva di qualsiasi censura (mentre i primi noir erano invece fortemente limitati dalla censura, soprattutto

nelle scene di violenza e di sesso). Pleasantville (1998, Gary Ross) fa un recupero della sitcom televisiva; il

film finisce come è iniziato → non si ha un progresso storico ma una circolarità. Velvet Goldmine (1998,

Todd Haynes) riprende Citizen Kane, sostituendo però a il personaggio di Kane quello di David Bowie, un

personaggio contraddittorio e con più sfaccettature.

Abbiamo una nostalgia che non è solo intesa come piacere del passato, ma anche come strumento per dare

nuove prospettive sul presente, anche in modo ludico. Sulla scia della molteplicità di stili del modernismo,

troviamo il postmoderno, il quale sottolinea come non solo non ci sia un unico stile, un’unica possibilità

estetica, ma non c’è neanche un’unica possibilità ermeneutica dominante, ovvero non c’è più un unico modo

di interpretare quello che succede. Lo scopo della produzione culturale è proprio quello di andare a indagare

le tante possibilità di lettura – anche contraddittorie – fornite dal contemporaneo. Come diceva lo scrittore

indiano Salman Rushdie, infatti, “il contrario della fede non è l’incredulità ma il dubbio”, il dubbio

ermeneutico: l’impossibilità di dare una risposta unica e precisa a qualunque interrogativo. La cosa

interessante del postmodernismo è che, nonostante la consapevolezza dell’impossibilità di trovare una

risposta univoca, non si smette mai di cercare tutte le varie possibilità ermeneutiche.

Si ha un conflitto, in molti casi ma non in tutti (non in Strange Days per esempio), su cosa l’immagine

rappresenti; l’immagine non è più determinabile come vera o falsa, presente o passata (questo, almeno, in

senso figurato; per esempio in Jurassic Park sappiamo che i dinosauri sono prodotti nel presente, anche se i

dinosauri sono vissuti nel passato). Un esempio è Sliding Doors, in cui vediamo lo svolgersi di uno stesso

racconto, ma in due versioni diverse (anche se qui nel finale più o meno le cose si ricompongono).

L’esempio migliore è però Mulholland Drive (2001, David Lynch): nella prima parte abbiamo due donne,

Betty e Rita (che ha perso la memoria); quando queste due trovano il cadavere di una terza donna, fanno una

visita al club “Silenzio” e da quel momento il film si sfalda: se prima c’era stata una serie di traiettorie

narrative che andavano verso una certa direzione, adesso tutto cambia e prende una nuova e inaspettata

direzione. Una lettura possibile del film è che tutta la prima parte sia in realtà un sogno; questa lettura è

dovuta a un’analisi della fotografia, caratterizzata nella prima parte da un effetto flou, mentre nell’ultima

parte è una fotografia meno morbida, più sgranata e cruda.

Anche in presenza di una possibile ricostruzione (come in Sliding Doors), restano comunque continui dubbi

e interrogativi. Questa difficoltà di distinguere passato dal presente e vero dal falso è l’elemento che

caratterizza la serie Twin Peaks, ideata nel 1990 da David Lynch (stesso regista, non a caso, di Mulholland

Drive) e Mark Frost. Nel postmodernismo, spesso, l’immagine non ha più un suo referente → il rapporto tra

significante e significato si rompe: le immagini mostrate nel film cosa sono? Esistono davvero? O sono solo

il prodotto di un sogno? Vengono dal passato o esistono nel presente? In questo contesto le immagini sono

completamente simulacrali, cioè fanno riferimento non a un referente ma ad altre immagini. Le immagini

sono rilevanti nel momento in cui si riferiscono ad altre immagini; i film sono rilevanti nel momento in cui

citano altri film.

La rottura della catena tra significante, significato e referente da un lato ribadisce la volatilità del mondo, un

mondo che non è più leggibile, e dall’altro ribadisce l’impossibilità di accedere a un vero e a un falso: è

impossibile non solo produrre qualcosa di vero (una risposta vera e univoca), ma è impossibile anche

leggerlo. Tutte le letture e le interpretazioni si equivalgono, tutte sono degne di veridicità. Questo è proprio

l’elemento più criticato del postmodernismo; secondo questa prospettiva relativista infatti non ci sarebbe

una differenza etica, per esempio, tra il nazismo e la democrazia → dire che esiste una molteplicità di

interpretazioni non vuol dire che tutte le interpretazioni sono uguali. 19

Uno dei punti cardine del postmodernismo è che non solo non c’è un pensiero unico, ma soprattutto non c’è

un’unica fonte di potere che emana le diverse letture del mondo; c’è invece un continuo scambio di potere

tra oppressori e individui subalterni, i quali possono creare una controcultura, una contro-narrazione.

Nel postmodernismo il reale continua a esistere, ma esiste proprio perché vissuto, letto e interpretato dai vari

individui. Non si parla più di “rappresentazione” (che implica qualcosa di separato dal soggetto) ma di

“configurazione” → non c’è più un’identità unitaria che viene rappresentata, ma una circolarità tra essere

formati ed essere configurati, messi in scena dalle immagini. Anche nel documentario postmoderno si

mettono in dubbio le certezze. Nel cinema, quello che viene messo al centro nel rapporto tra fruitore-

schermo-personaggio è la dimensione performativa, cioè la dimensione di esperienza fisica → si

recuperano le teorie di Susan Sontag sulla messa in scena dell’happening: si teorizza una pratica

avanguardistica che va oltre qualsiasi interpretabilità → tutto ciò che passa davanti alla macchina da presa è

una serie di oggetti che restano impressi sulla superficie della pellicola e che non sono leggibili secondo

significati simbolici, ma sono semplicemente lì, sono pura superficie. Si pensi per esempio al cinema di

Andy Warhol. Nel postmodernismo quindi le opere artistiche e culturali sono prima di tutto oggetti concreti.

Il teorico francese Laurent Jullier nel ’97 scrive Il cinema postmoderno, in cui afferma che il cinema

postmodernista è quel cinema che orienta alla sollecitazione fisica dello spettatore, il quale viene immerso in

un bagno di sensazione dai cosiddetti “film-concerto”; il suo riferimento principe è Star Wars, in cui il

movimento di carrello veloce unito al dolby surround porta all’immersione dello spettatore.

Strange Days, (1995, Kathryn Bigelow)

• Abbiamo 4 diversi regimi dello sguardo, che vediamo piuttosto riassunti già nell’inizio del film:

Regime pre-sogettivo, affettivo, non cognitivo (squid): abbiamo uno sguardo pesantemente

1. incarnato in un lungo piano sequenza virtuosistico, basato proprio su una dinamica di

immersione dello spettatore. Anche se non abbiamo mai un controcampo, lo spettatore non è

chiamato a identificarsi con il personaggio guardante → allo spettatore non interessa capire

chi è il personaggio guardante, ma gli interessa seguire il suo sguardo. Da tenere a mente la

differenza tra emozione e affetto, teorizzata dallo psicologo Brian Matsumi: le emozioni sono

quelle esperienze a cui si può dare un nome (tristezza, paura…); gli affetti sono invece quelle

esperienze pre-cognitive che impattano sul soggetto, ma a cui non si può dare un nome e non

possono essere definite in termini psichici (squid). Questa soggettività non è una soggettività

con cui ci si identifica. Nella sequenza dello stupro, questa soggettività vorrebbe implicare lo

spettatore stesso nella violenza commessa dallo stupratore. Non è uno sguardo che domina lo

spettacolo (non c’è più chi guarda e chi viene guardato, infatti non c’è più il controcampo),

però al tempo stesso questo scollamento tra sguardo e potere ci fa capire che c’è comunque

una responsabilità di violenza, implicata appunto dallo sguardo. La forza delle immagini di

squid è anche narrativa, nel momento in cui lo squid è quello di Iris → abbiamo un doppio

livello di coscienza: quelle immagini non sono soltanto portate da un personaggio che

conosciamo, ma sono viste da Mace (Angela Basset), la quale ha una propria lettura di

quell’episodio.

Regime narrativo convenzionale (controcampo): abbiamo un tradizionale campo-

2. controcampo tra Lenny e Tick → ci viene data una serie di informazioni utili alla trama.

Regime dello sguardo disancorato: vediamo le immagini della città, immagini ancora

3. parzialmente riconducibili a Lenny, che però vanno oltre la sua fisicità (si vedano i carrelli

fluidi che partono dall’automobile di Lenny, ma non si ancorano esclusivamente a essa, tant’è

che per esempio c’è anche un ralenti) → abbiamo uno sguardo disancorato, ma comunque

non oggettivo, non esterno al profilmico (anzi, è immerso in esso). Si veda anche la sequenza

in cui Lenny va al locale Retinal Festish → lo sguardo si disancora da Lenny e, tramite un

dolly, si concentra sulla folla caotica → abbiamo una scala dei piani estremamente

molteplice, tramite un montaggio in cui si mantiene un senso dell’orientamento generico

(sappiamo che stiamo vedendo un locale sviluppato su due piani), ma che allo stesso tempo

rompe la linearità e la continuità dello spazio → il mondo che circonda la mdp non è unitario

né ordinato. In queste inquadrature frammentate vediamo anche situazioni problematiche,

come quella del rogo dei libri o delle ragazze che sparano al tiro a segno, e legate al dolore,

come la postazione dei tatuaggi e quella del piercing. Questa sequenza ci mostra una serie di

immagini puramente affettive (→ esprimono il caos e la fisicità dei corpi del locale) e non

20

narrative. Dopo queste inquadrature caotiche, torniamo a Lenny e abbiamo un carello

soggettivo su Faith, l’oggetto del desiderio di Lenny (come sottolineato anche dal ralenti, che

isola Faith dallo scenario caotico del locale). Questo tipo di inquadratura in soggettiva è in

realtà un’esatta riproduzione del primo squid: Faith viene inserita in un’inquadratura con uno

sfondo chiaro, il suo volto è illuminato in maniera più soffusa rispetto al locale → molto

simile all’inquadratura del primo squid in cui Faith pattinava a Santa Monica e il suo volto

veniva esaltato e isolato dal resto dell’inquadratura. Abbiamo quindi un racconto idilliaco

inserito in un contesto devastato, buio e privo di ogni sicurezza; questa contrapposizione è la

contrapposizione simbolica tra lo squid (→ un racconto centralizzato e controllato da un

unico soggetto, basato su un linguaggio classico di montaggio) e la realtà (→ un racconto

basato sull’esplosione dei punti di vista). Il film propone un bilanciamento piuttosto esplicito

tra la figura di Faith, priva di controllo sul proprio corpo, il quale è atto solo all’esibizione e

allo sguardo altrui (e la cosa interessante è che questa esibizione, tuttavia, non la porta al

successo come cantante), e la figura di Mace, segnata da un colore della pelle che la colloca

in una posizione di minoranza, e che detiene sempre un controllo sul proprio corpo, in questo

caso atto non all’esibizione ma all’azione. La coppia interrazziale che si va a creare nel finale

(Lenny e Mace) è un elemento inusuale nel cinema di quegli anni.

Regime delle soggettive alterate: abbiamo le soggettive completamente alterate di Tick e di

4. Philo, quando vengono “fusi”, ovvero sconnessi dal reale → attraverso una serie di colori

fluorescenti vediamo il volto di Lenny che li chiama, con un suono ronzante di sottofondo →

viene espressa una totale alterazione dello stato di coscienza.

• Il finale è ambientato davanti e dentro il Bonaventure Hotel di Los Angeles, l’edificio emblema

dell’architettura postmodernista costruito nel 1976 da John Portman, sui resti una collina poi spianata

→ è espressione di una trasformazione dello spazio e quindi dei soggetti al suo interno. Moltissimi

film di quegli anni girati a Los Angeles usarono quest’ambientazione. Il Bonaventure venne studiato

dagli studiosi del postmoderno per diversi motivi: per il fatto di aver sostituito uno spazio precedente

(la collina), ma soprattutto per il fatto che costituisce una sorta di città nella città. L’hotel

Bonaventure ha solo due accessi principali per il pubblico: uno che è quello davanti cui fanno la festa

del Millennio (→ ingresso poco scenografico, dove c’è il parcheggio) e un altro che è quello dei

giardini pensili, da cui si entra tramite gli ascensori (→ un ingresso privo di funzionalità). L’edificio

viene quindi percepito come una struttura che respinge gli abitanti della città, un edificio chiuso

all’esterno (nel film non vediamo mai l’ingresso dell’hotel). Ciò è dovuto anche al fatto che l’intero

edificio è ricoperto da superfici a specchio → una scelta indubbiamente molto piacevole dal punto di

vista estetico, ma che porta all’impossibilità di vedere l’edificio al suo interno. Gli specchi non solo

riflettono la città circostante, ma la deforma. Inoltre, una volta entrati nell’hotel, troviamo una serie

di contraddizioni: abbiamo un atrio molto scenografico e ricco di ornamenti e dominato da quattro

grandi ascensori trasparenti, i quali portano insieme l’idea del vuoto (sono trasparenti) e del pieno

(contengono persone). A questa dimensione del vuoto e del pieno degli ascensori, si aggiunge

un’altra serie di vuoti e pieni: i corridoi, dominati da una dimensione di chiusura e angoscia, con il

soffitto bassissimo, hanno solo la funzionalità di far spostare le persone all’interno dell’hotel. Inoltre,

lo spazio interno dell’hotel è assolutamente simmetrico → non ci sono punti di riferimento → è uno

spazio molto difficile in cui orientarsi, uno spazio difficile da leggere in modo univoco. La scelta del

Bonaventure come set della sequenza finale del film è quindi estremamente simbolica.

• Nel finale, vediamo che la dimensione individuale è affidata all’uomo bianco (Lenny, che cerca di

trovare Faith), mentre la dimensione politica-sociale è affidata alla donna nera (Mace, che cerca di

consegnare la clip). Questa è una scelta che porta a un’ulteriore importante riflessione.

06/05/17

Nel 2003 Kristin Thompson pubblica il saggio Storytelling, un testo che, facendo riferimento alla seconda

Golden Age, apre già ad una serie di opzioni future. Uno degli aspetti interessanti del saggio è la sua

divisione in tre parti:

proposta teorica;

1. confronto tra la modalità narrativa classica cinematografica e quella televisiva;

2. analisi di Twin Peaks e in generale della serialità televisiva e della televisione d’autore.

3. 21

La cosa interessante è che Thompson scrisse Storytelling prima che uscisse Lost, la serie che più di tutte

cambiò la complessità narrativa. Bisogna tuttavia fare attenzione quando leggiamo Thompson a capire

quando parla di una televisione generalista degli anni ’90; lei ne parla infatti come se fosse l’unico tipo di

televisione presente in quegli anni, scordando i vari reality ecc.

Errori e chiarimenti di traduzione del libro Storytelling:

• La tradizione corretta di art cinema e art television è cinema/tv d’autore e non cinema/tv d’arte.

• Il termine “cliffhanger” indica quel momento nella trama in cui la narrazione termina con una

sospensione (letteralmente significa “appeso al precipizio”). Insieme al cliffhanger abbiamo il

“turning point”, ovvero quel momento di svolta narrativa che normalmente segue il cliffhanger.

• A pag. 23 delle dispense si parla di “controllo a distanza”, traduzione ovviamente sbagliata di

“remote control”, che significa invece “telecomando”.

• Nick Brown (pag. 21) si scrive appunto “Brown” e non “Browne”.

• Altro errore è a pag. 105, nella nota 31, quando si parla di “strisce comiche” e “comici”; si tratta

ovviamente di un errore: i comics sono i fumetti.

• A pag. 71 parla de “l’abito della tradizione” → è un errore: habit è l’abitudine e non l’abito.

Il libro si concentra sul modo in cui il racconto televisivo mainstream con formule basate su narrazioni

convenzionali (come appunto i telefilm degli anni ’90) si è avvicinato ad alcune delle regole dell’invisibilità

e della continuità del racconto classico. La premessa di Thompson (e anche di Bordwell) è che il cinema

americano in realtà non ha mai proposto delle grandi modifiche nelle formule narrative mainstream; lo

scopo di questo corso invece è ovviamente quello di individuare delle modifiche (come abbiamo potuto

vede, per esempio, Susanna si differenzia dal genere classico per molti aspetti).

Il momento storico a cui si riferisce Thompson è la cosiddetta “seconda Golden Age”. La prima Golden

Age della televisione americana è quella degli anni ’40 e ’50; in quel periodo gli USA svilupparono delle

forme televisive solide: quella della trasmissione in diretta dagli studios newyorkesi (→ si usavano gli attori

teatrali → performance teatrali, montaggio cinematografico) e quella del telefilm antologico (come Alfred

Hitchcock Presents) o telefilm autoconclusivo (Bonanza, La grande vallata). La seconda Golden Age si

svolge negli anni ’80 e soprattutto ’90 e vede un tipo di racconto in cui si uniscono le narrazioni

autoconclusive con archi narrativi stagionali; sono dei telefilm che hanno una memoria, i personaggi

propongono una traiettoria narrativa che va oltre il singolo episodio (mentre, per esempio, i protagonisti de

La grande vallata rimanevano sempre uguali a se stessi). Questa seconda Golden Age si basa su un tipo di

racconto relativamente stabile, con ad esempio un numero limitato di linee narrative (di solito in un episodio

ci sono 2, al massimo 3 linee narrative) e uno spazio limitato (→ orientamento spaziale facile da capire per

lo spettatore). Queste narrazioni aumentano un po’ la propria complessità, ma rimangono comunque sempre

pensate per un tipo di spettatore distratto; c’è una grande ridondanza e ripetizione di informazioni. Ogni

episodio dura sempre lo stesso tempo e ogni stagione ha normalmente lo stesso numero di episodi. Questo

tipo di struttura è molto presente nella televisione contemporanea (si pensi a NCIS).

La prima parte teorica del saggio di Thompson va a riepilogare alcune delle proposte di analisi del prodotto

televisivo fatte negli anni ’70 e ’80. Il problema è che nell’individuare queste analisi, Thompson dimentica

gli studi culturali. L’origine che lei individua degli studi sulla televisione è il saggio di Raymond Williams,

che nel ’74 va a individuare nell’esperienza televisiva un’esperienza di flusso e non di visione o fruizione

del prodotto. Egli sostiene che nel momento in cui qualcuno accende la tv, egli guarda la tv a caso e non un

programma specifico; lo spettatore televisivo guarda il flusso della tv, ovvero guarda ciò che viene trasmesso

in quel momento (pubblicità, telegiornale, show…); qualsiasi tipo di prodotto è considerato dallo spettatore

allo stesso modo. Williams parla di “invasione irresponsabile” di flussi; si tenga a mente che Williams,

essendo inglese, era abituato a una televisione libera e senza pubblicità, mentre la tv americana era una tv

piena di pubblicità, che sfruttava il flusso proprio per tenere lo spettatore agganciato allo schermo e

proporgli pubblicità. Questa tesi implica ovviamente un tipo di esperienza, da parte dello spettatore,

assolutamente passiva (in realtà non è così semplice). Quello che Thompson sottolinea è che questo tipo di

prospettiva impedisce qualsiasi analisi del contenuto, poiché un flusso non può essere analizzato a tratti, non

può essere segmentato.

Un primo tentativo di contestare il concetto di flusso fu proposto da Nick Brown, che nel 1984 pubblicò

L’economia politica del supertesto televisivo→ tutto il materiale televisivo è, più che un flusso, un

22

“supertesto” e quindi è possibile segmentarlo e analizzarlo; anche la teoria di Brown mantiene però l’idea di

uno spettatore passivo.

Nel 1983 la proposta di Newcomb e Hirsch era quella di considerare l’esperienza televisiva segnata non

solo da un unico flusso o supertesto, ma da delle “strisce di visione”: lo spettatore crea delle proprie strisce

di visione tramite il telecomando, tramite lo zapping. Lo spettatore può quindi in un certo senso creare un

proprio flusso. Questa è ovviamente una proposta ipotetica e teorica di concettualizzazione dell’esperienza e

non di analisi. Si inizia quindi a considerare l’idea che lo spettatore non sia completamente passivo.

Questo tipo di esperienza viene privilegiata dallo studio di John Fist, che afferma in modo esplicito e

inequivocabile che il prodotto televisivo è discontinuo, frammentato. C’è una miriade di possibili esperienze

diverse (che lo spettatore guardi una striscia indifferenziata di programmi ma anche che si sintonizzi su un

programma specifico, che si concentri sul prodotto o che lo fruisca in modo distratto ecc.). La proposta di

Fist porta i teorici a interessarsi ai contenuti dei singoli programmi televisivi, tenendo però presente che non

è possibile unificare le esperienze.

In realtà questa prospettiva era già stata teorizzata dal gramsciano Stuart Hall nel ’73, quando scrisse

Codifica e decodifica nel discorso televisivo. Egli afferma che non c’è una gerarchizzazione univoca, non

c’è un prodotto con un unico significato messo lì in tv da poteri egemonici che propinano i propri prodotti a

un pubblico passivo. Hall afferma che ci sono invece due elementi che caratterizzano l’esperienza televisiva:

1) i contesti culturali, le relazioni di produzione (e quindi di potere) e la concretezza delle infrastrutture

tecnologiche e industriali intervengono, insieme alle volontà degli individui, a costruire/produrre il produrre

televisivo e anche a leggerlo; 2) affrontare i pubblici concreti (anche tramite interviste e analisi quantitative)

per identificare le pratiche sociali collettive e individuali nell’esperienza televisiva → nel 1985 Ien Ang

scrive Watching Dallas, un saggio in cui si analizza l’esperienza prodotta dal telefilm Dallas; questo saggio

sarà poi all’origine del concetto di fandom.

Il problema è che questo tipo di studi (ed è per questo che Thompson non li ha inseriti nel suo saggio) non

prende in considerazione il linguaggio e l’estetica del prodotto televisivo, non si interessa a capire il modo

specifico in cui la narrazione televisiva avviene. Quello che fa Thompson è invece proprio analizzare il

modello retorico sia della costruzione del palinsesto (la televisione nel suo insieme) sia del singolo prodotto

televisivo.

Innanzitutto va considerato che i prodotti televisivi venivano collocati anche in relazione gli uni agli altri per

creare delle forme di traino per il pubblico, da un prodotto all’altro; i vari prodotti non sono finalizzati ad

ancorare lo spettatore al singolo prodotto, ma all’intero canale. Numerosi spettacoli deboli vengono

mantenuti in vita perché messi dopo spettacoli forti. Le scelte di portare avanti o meno alcuni telefilm o

chiuderli sono quindi legate al palinsesto e non sono scelte assolute.

La scansione narrativa in atti si adegua perfettamente alla scansione delle interruzioni pubblicitarie. La

durata delle interruzioni è abbastanza fissa. In qualche modo quindi lo spettatore ha imparato a relazionarsi

questa forma, a gestire la sospensione narrativa (perché le interruzioni sono brevi e perché le informazioni

fondamentali vengono riepilogate tramite forme di racconto ridondanti). L’interruzione pubblicitaria avviene

più o meno ogni 10 o 13 minuti; questo perché nel palinsesto gli slot di tempo sono da mezz’ora (sitcom

comedy: circa 20 minuti → 4 interruzioni ogni 10 minuti circa) a un’ora (il drama: circa 40 minuti →

scansioni ogni quarto d’ora). In America gli episodi di 2 ore sono eccezioni (mentre in Inghilterra erano

l’abitudine). Le pause pubblicitarie non sono interruzioni narrative brutali.

Visione di Una moglie differente (1x02) di Friends:

• Analizziamo il secondo episodio e non il primo perché nel primo c’è principalmente l’introduzione

dei personaggi. Nonostante sia già il secondo episodio, tuttavia, non si danno per scontate le

informazioni date nel primo → c’è una ridondanza di informazioni.

• L’interruzione pubblicitaria è segnata dalla dissolvenza da e su nero → la punteggiatura viene usata

non solo per fini narrativi ma anche per la pausa pubblicitaria.

• È piuttosto evidente la suddivisione dell’episodio in tre atti:

Prologo: differenze maschile/femminile;

o 1° atto: Ross incontra Carol al museo; Monica parla del rapporto con i genitori; Rachel parla

o del rapporto con Berry;

2° atto: cena e dopocena, Ross parla con i genitori di Carol;

o 3° atto: le situazioni di Ross e Rachel vengono risolte, ma quella di Monica no;

o Epilogo: ecografia.

o 23


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in discipline delle arti, della musica e dello spettacolo - DAMS
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher camillapalazzi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Analisi del testo filmico e audiovisivo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof De Pascalis Ilaria Antonella.

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