Appunti di Analisi del testo filmico e audiovisivo

Analisi del testo filmico e audiovisivo

De Pascalis, 2016-17 – Appunti di Camilla Palazzi www.ilariaadepascalis.wordpress.com

Esame

Durata: 3 ore
Domande: 3 domande aperte (approfondire sia gli aspetti teorici generali che l’analisi in particolare).

Bibliografia

• Veronica Pravadelli, Alfred Hitchcock. Notorious, 2^e ed., 2007
• Kristin Thompson, Storytelling. Forme del racconto tra cinema e televisione, 2012
• Antologia reperibile presso la Copisteria CLP di Via G. Rocco 11

Filmografia

• Susanna, Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938 → classico
• Notorious, Alfred Hitchcock 1946 → moderno
• Strange Days, Kathryn Bigelow, 1995 → postmoderno
• Friends (NBC, 1994-2004), stagione 1 episodio 2
• Twin Peaks (ABC, 1990-1991), stagione 1 episodio 2, stagione 2 episodio 1
• CSI (CBS, 2000-2015), stagione 1 episodio 2, stagione 15 episodio 16

Cosa si intende per analisi del testo?

Cos’è il testo? La metodologia del testo filmico nasce negli anni ‘40 con la filmologia, ovvero lo studio del testo filmico in quanto linguaggio. Qui non si parla tanto di dispositivo (sistema complessivo dell’esperienza cinematografica → proiettore, pubblico, sala buia) quanto di testo, cioè dell’immagine cinematografica. In questo corso cerchiamo di leggere le immagini in quanto sistema di produzione del senso (cioè di significato, più o meno leggibile, più o meno identificabile). Ci sono diverse prospettive da cui guardare un testo; non c’è mai un unico significato in un testo filmico; c’è praticamente sempre la possibilità di trovare un significato letterario e altri significati, più o meno leggibili.

Nel contesto delle serie il testo si complica; il testo filmico è piuttosto evidente: una storia autoconclusiva di una certa durata, delimitata da una punteggiatura come titoli di testa e di coda; nelle serie invece è possibile analizzare una puntata a sé come nel caso di CSI, ma in altri casi ciò non è possibile, come in Twin Peaks, in cui ogni puntata è strettamente legata alle altre.

La proposta dello strutturalismo

Si parla di testo perché si fa riferimento alla proposta dello strutturalismo, che portò negli anni ‘60 il passaggio dall’opera al testo. Fino agli anni ‘60 la critica letteraria vedeva ogni prodotto come un’opera, cioè un prodotto con un determinato significato solitamente legato anche alla volontà di una fonte di emanazione (l’autore o il gruppo di autori), un significato che poteva essere decodificato solitamente in modo piuttosto univoco. Negli anni ‘60 però si comincia a concepire un’idea di prodotto autoriale come una serie di prodotti e codici molteplici → il prodotto è un ingranaggio tra tanti codici e significati; esso viene letto per come viene costruito → non si ritiene che ci sia una scissione tra la costruzione e il messaggio, ma anzi questi sono legati.

Si tratta di sezionare e analizzare il singolo prodotto, di vederne i meccanismi di funzionamento interni; è un’operazione che va a vedere come tutta una serie di meccanismi concorre alla produzione di sensi → non c’è più l’idea di un unico significato. Ci sono diversi livelli di significato, anche opposti tra loro. È la relazione tra le parti a produrre senso; il testo non è più inteso come l’emanazione di una volontà autoriale ma come un prodotto culturale variamente interpretabile.

Prospettive e teorie

Non c’è più una verità individuata dal teorico, ma ci sono diverse prospettive: strutturalista (che prevede che ogni elemento del testo sia individuato a partire dalla funzione che assume, una funzione che non è assoluta o data; l’emittente del testo non è individuato in una persona ma in una funzione; una persona che entra in aula e comincia a spiegare assume la funzione di docente, anche se non è stato ratificato come docente); psicoanalitica; postcoloniale; femminista; testuale (→ tutte le possibili interpretazioni sono ugualmente valide, non in senso di relativismo assoluto, perché alcuni significati non possono effettivamente essere dati); culturalista → gli studi culturali sono emersi in India e Inghilterra ma si sono sviluppati in modo massiccio e internazionale negli anni ’80; essi guardano ai prodotti culturali come punti di convergenza di forze che si esercitano sui prodotti stessi e sui loro autori; la grande differenza rispetto allo strutturalismo è che gli studi culturali inseriscono il singolo prodotto nell’insieme del contesto → ad esempio nel caso di Susanna non si prende in considerazione solo l’inserimento nel genere slapstick, ma si va a contestualizzare il film nel sistema hollywoodiano, negli Stati Uniti della Depressione, nel contesto divistico di Cary Grant, nel modo in cui il film venne fruito all’epoca o adesso ecc. → vengono presi in considerazione numerosi elementi, a seconda di che cosa si vuole far emergere dall’analisi. Nel culturalismo inoltre le singole immagini hanno una funzione più relativa → non si legge il singolo prodotto come qualcosa che emerge solo dal linguaggio, ma da una sfera di tensioni più ampia.

Egemonico e sovversivo sono i due termini chiave del culturalismo, utilizzati in primis da Gramsci e poi da Stuart Hall; è tramite l’egemonia che la maggioranza culturale esercita pressioni sulle minoranze; nel mondo occidentale l’emanazione egemonica è di chi detiene il potere socio-economico, cioè la borghesia o aristocrazia mediamente bianca, mediamente maschile e mediamente eterosessuale. Le emanazioni sovversive possono essere anche letture sovversive di testi egemonici → alcuni testi che sembrano perfettamente egemonici possono essere letti invece come sovversivi → si pensi alla lettura camp della figura di Judy Garland, usata in modo maschilista negli anni ‘60). Queste prospettive possono intrecciarsi o escludersi a vicenda.

Lyotard e i dispositivi narrativi

Lyotard (filosofo del postmodernismo) negli anni ‘60 individuò tre istanze, tre funzioni all’interno dei dispositivi narrativi (lui non parla di cinema ma di dispositivi narrativi, che comprendono appunto il cinema ma anche la letteratura) che contribuiscono alla produzione di senso:

• Funzione autoriale → nel caso in cui la funzione dell’autore prevalga, abbiamo il testo moderno → si guarda non tanto alla storia ma al modo in cui essa viene messa in forma;
• Il testo stesso → se è il testo, l’atto narrativo, il racconto a prevalere abbiamo il testo classico → si dà importanza al racconto stesso. Il cinema classico mette al centro proprio la storia e nasconde la forma, la mano del regista;
• La funzione del fruitore e della fruitrice → se è l’interpretazione della storia a prevalere (da parte dello spettatore, critico, fan ecc.) abbiamo il testo postmoderno, che però vede un’equiparazione delle tre istanze.

Tutte e tre le istanze sono sempre fondamentali nella creazione di un prodotto: c’è sempre un autore, una storia e un fruitore.

Il testo classico

Il testo classico è caratterizzato da una serie di regole molto rigide:

• Montaggio in continuità;
• Le inquadrature sono messe insieme con il montaggio analitico, le cui regole sono il raccordo di sguardo, di direzione, sonoro e sull’asse:
  • Raccordo di sguardo → le inquadrature vengono associate in base allo sguardo del personaggio. Se la seconda inquadratura ha il punto di vista del personaggio della prima inquadratura, allora si ha una soggettiva → la soggettiva è sempre composta da due inquadrature;
  • Raccordo sull’asse → l’inquadratura successiva è mostrata esattamente sullo stesso asse ma con un avvicinamento o allontanamento della macchina da presa; viene usato poco, soprattutto dopo gli anni ’30;
  • Raccordo sul suono: la colonna sonora (rumori, musica, voce) tiene insieme due inquadrature;
  • Raccordo di direzione: l’inquadratura successiva deve mantenere la direzione di quella precedente, per esempio se esco dall’inquadratura verso destra devo rientrare in quella successiva da sinistra.

Visione di Susanna (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938)

Lo studio formalista del cinema classico (Bordwell e Thompson) si contrappone allo studio di Raymond Bellour (che scrive L’evidenza e il codice), che si basa sulla semiotica e sulla psicoanalisi.

Il cinema classico secondo Bordwell e Thompson:

• Il film classico è quello prodotto a Hollywood tra gli anni ’30 e ’60 e che torna a essere prodotto negli anni ’80 in forma diversa e continua anche negli anni successivi. Secondo i due, il cinema classico non finisce mai (→ dichiarazione in parte problematica).
• Lo scopo del cinema classico è prettamente narrativo; quello del cinema classico è un modello in cui il cinema costruisce razionalmente un film finalizzato al racconto. Questa prospettiva però è problematica in quanto ignora alcune caratteristiche di alcuni film classici, come per esempio tutte quelle inquadrature del noir che non raccontano niente, ma mettono in scena un visionario alterato e immaginario. Il secondo aspetto problematico è che per Bordwell e Thompson non esiste la possibilità di interpretare le immagini del film a un altro livello. Nella loro prospettiva molto rigida e formalista, non rientra infatti la psicanalisi, non rientra il contesto culturale ecc.

Susanna (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938)

• Prime due sequenze:
  1. Esterno di uno spazio presentato come imponente. Dissolvenza incrociata che ci dice che cos’è questo spazio → informazione fondamentale di orientamento sia spaziale che culturale (museo). Inquadratura fondamentale: establishing shot (totale di orientamento) → composizione già equilibrata in cui vediamo tre personaggi. Raccordo sull’asse: rimaniamo sullo stesso asse ma la macchina da presa si avvicina ai personaggi poiché questi iniziano a parlare (→ per ogni movimento di macchina c’è una motivazione). Panoramica con un po’ di carrello → la mdp va a individuare David. C’è un cambio di angolazione della mdp e in più un movimento di carrello con una leggera panoramica di assestamento → sono infrazioni alla classicità, in quanto sono movimenti che si fanno notare dal pubblico, ma sono fatti perché servono a far capire che David è il protagonista; in più il carrello di avvicinamento svela il divo Cary Grant (spesso i divi sono esaltati dai movimenti di macchina). Campo-controcampo → si stabilisce una relazione spaziale tra David e i due personaggi (two shot in piano americano; è un’inquadratura a T perché nella parte superiore ci sono le informazioni più importanti, cioè i volti dei due personaggi; un’altra inquadratura possibile sarebbe stata la sezione aurea – vedi la regola dei terzi – che avrebbe visto nell’inquadratura solo Alice → inquadratura che dà importanza allo sfondo); c’è una perfetta sincronizzazione di sguardo → si crea l’asse immaginario di 180° tra i due personaggi e David. Un altro campo-controcampo (figura retorica principe del cinema classico perché è quella su cui si basa il dialogo). Si torna al totale di orientamento quando David scende → torniamo nella prima inquadratura che ci dice dove stiamo → il cinema classico è ridondante: ci ripete continuamente le informazioni utili alla narrazione. Figura intera dei personaggi. Spostamento dei personaggi, ora in piano americano → spostamento rispetto all’asse di ripresa giustificato dal punto di vista narrativo. Campo del professore, personaggio non importante ma che dà un’informazione fondamentale: “in fondo, vi sposerete domani”. Controcampo → two shot (due personaggi) che tiene Cary Grant ben illuminato, ben visibile in sezione aurea (i due fuochi sono le teste di Alice e di David) e Alice di spalle, scura. Torniamo al three shot → Alice dice che non andranno in luna di miele → per darci l’idea della freddezza di Alice, la mdp ricoinvolge il professore, uscendo così dall’inquadratura più intima che riprendeva solo la coppia. Quando Alice dice che il loro figlio sarà il dinosauro, si ha una figura intera in modo da mostrare maggiori porzioni del brontosauro. Poi si torna al two shot in mezza figura perché si mostra il desiderio di intimità di David (no luna di miele → no sesso). In questo caso non è un vero e proprio campo e controcampo, ma più che altro avvicinamento (Alice e David) e allontanamento (totale con anche il professore e il dinosauro alle spalle). Sono inquadrature di dialoghi abbastanza lunghe per la media. Raccordo sul movimento: David è uscito dall’inquadratura in piano americano a destra e rientra poi sempre in piano americano da sinistra; David esce dalla porta, la quale era già stata mostrata nel totale prima. Dissolvenza incrociata.
  2. Siamo in un campo da golf. I personaggi si spostano. Inquadratura con David in primo piano di spalle e in secondo piano Mr. Peabody in figura intera. Controcampo più vicino in mezza figura solo di Cary Grant, frontale e centrale. Di nuovo il campo con David in primo piano di spalle. Uscita sul movimento con un leggero carrello e panoramica → raccordo sul movimento: David indica la palla (“quella è la mia palla”). Arriva in campo la diva (Katharine Hepburn), in mezza figura, centrata e ben illuminata. Campo e controcampo tra David e Susan perfettamente bilanciati: entrambi sono illuminati. Raccordo sul movimento + carrello a precedere: mdp e personaggi si muovono contemporaneamente. Mr. Peabody è fermo mentre guarda David. Raccordo di allontanamento sull’asse, seguito subito dai due divi che si riavvicinano. Raccordo di direzione quando Peabody richiama David → si sottolinea la distanza tra i due personaggi. Si inquadra poi la macchina. Raccordo sul movimento → David esce a destra dal campo e rientra a sinistra, per andare alla macchina. Equivoco della macchina tra David e Susan. Dissolvenza sul nero (→ segnala un passaggio di tempo più netto).
• Il personaggio di Susan viene introdotto in modo molto diverso da quello di Alice. La prima sequenza è molto statica, basata sui raccordi di sguardo; la seconda sequenza è molto più dinamica, tutta fatta di raccordi sul movimento. Alice è interpretata da un’attrice qualunque; Susan è interpretata da una diva → presentata come diva: mezza figura ben illuminata. Abbiamo un linguaggio che ci racconta non solo una storia ma anche un modo di essere differente di due personaggi → questo ci suggerisce una serie di altre cose.
• Bordwell e Thompson propongono una prospettiva razionalista e antropocentrica, secondo cui i due personaggi risolveranno tutti i loro desideri grazie a un’intelligenza superiore. Però non c’è solo questa prospettiva; a fine anni ’60 si cominciano a identificare letture alternative secondo cui anche nel cinema classico ci sono delle spinte sovversive, un “contro cinema” a Hollywood → serie di elementi che possono essere letti come punti in cui il linguaggio crea delle “crepe”, che lasciano spazio alle possibilità di sovversione → queste crepe lasciano emergere un desiderio da parte dei personaggi e in alcuni casi della mdp che non può essere soddisfatto, lasciano emergere il fatto che non tutte le azioni possono riportare a una ricomposizione del mondo → quest’altra lettura sottolinea quindi che ci sono altri immaginari possibili. Già questa comparazione tra le due sequenze si può interpretare secondo questa nuova lettura: a un partner serio e non attraente (Alice) David deve sostituire una partner sensuale e ideale (Susan). Per esempio il fatto che Susan alla fine distrugga per sbaglio il dinosauro è una di quelle “crepe” → il film ci lascia intendere che non si può avere l’etica del lavoro e contemporaneamente una famiglia o coppia felice (dichiarazione assolutamente non usuale nel contesto culturale dell’epoca).
• Questa è la dialettica di base su cui si fonda il cinema di Howard Hawks, un regista di cinema di genere → perfettamente integrato nel sistema hollywoodiano, che ha attraversato tutti i generi (avventura; screwball comedy; commedie del ri-matrimonio in cui il protagonista aveva già sposato la donna ideala ma poi l’aveva lasciata e poi alla fine cercava di rimettersi con lei; western, come la trilogia Fiume rosso, Il grande cielo, Un dollaro di onore); da una parte i film d’avventura e western vedevano una struttura fortemente maschile e l’espulsione narrativa della figura femminile (giusto alla fine del film spesso ricompare in extremis la figura femminile, pur sempre però con poca importanza) → divisione individuata da Thomas Schatz tra i generi d’ordine (con protagonisti figure maschili) e i generi dell’integrazione (con protagonista la coppia uomo-donna):
  • Generi d’ordine (uomo) → abbiamo un ambiente ostile (come il west, un’isola piena di pericoli, una città oscura) in cui il protagonista si muove insieme a un gruppo di camerati;
  • Generi dell’integrazione → lo spazio è già controllato, ordinato e civilizzato e contribuisce alla formazione di una nuova coppia eterosessuale finalizzata alla riproduzione (→ si capisce subito che Alice non &eg