Appunti dell'esame di Cinematografia Documentario e sperimentali

Lezione 1 – Introduzione alle origini

Definizione degli anni 20/30: Il documentario è un trattamento creativo della realtà (John Grierson). Definizione condivisa. Si parte dalla realtà, cose preesistenti, su essa c’è un trattamento, si caratterizza per essere creativo, non asettico. C’è un contributo personale, ogni documentario è diverso.

Caratteristiche del documentario secondo Bill Nichols

• I documentari parlano della realtà, raccontano qualcosa che è accaduto realmente.
  • Non si introducono nuovi eventi, nuove situazioni.
  • Le immagini, e molti dei suoni, sono presi direttamente dalla realtà.
  • La narrazione si basa innanzitutto sulla conoscenza dei fatti e si sviluppa fornendo prove verificabili.

  Nella fiction i fatti sono reali (romanzati) e/o fatti inventati.

• I documentari parlano di persone reali
  • Persone reali che non recitano o interpretano dei ruoli: interpretano o mostrano sé stesse.
  • Nelle fiction ci sono attori professionisti, oppure attori non professionisti che recitano una parte.
  • Possiamo avere degli attori anche nei documentari, quando il personaggio non è utilizzabile.
• I documentari raccontano storie su quel che accede nel mondo reale
  • La storia ha origine nella realtà storica, ma è pure sempre raccontata dal punto di vista del regista.
  • Il documentario non è una riproduzione della realtà, bensì una sua rappresentazione.
  • I documentari rappresentano una particolare visione del mondo nella quale non ci siamo mai imbattuti.

La differenza con la fiction sta nel livello in cui la storia corrisponde a situazioni, eventi e persone reali rispetto al livello in cui essa è principalmente un’invenzione del regista. Fiction e documentario tendono alla fine sempre a una all’altra. La fiction parla di fatti reali così come il documentario narra storie.

Mettiamo i punti su qualche “i”. Tutti i grandi film di fiction tendono al documentario, come tutti i grandi documentari tendo alla fiction (...). E chi opta per uno, non trova necessariamente l’altro in fondo alla strada

Jean-Luc Godard

Se io vado in metropolitana, e noto che la metropolitana è sporca e che la gente è annoiata – questo non è un film. Se io vado in metropolitana e mi chiedo “queste persone sono annoiate, perché? Cosa sta succedendo, e loro cosa stanno facendo qui? Perché lo accettano? Perché non distruggono la metropolitana? Perché siedono qua facendo la stessa strada tutti i giorni?” A questo punto puoi iniziare a fare un film

Jean Rouch

La duttilità del documentario

Il documentario non ha una natura fissa (regole di realizzazione, ruolo nella società, ecc.); non tutte le tipologie di documentario affrontano la realtà storica nello stesso modo e adottano le stesse tecniche di indagine. I contenuti e le finalità possono essere molto eterogenei. I documentari sono molto eterogenei, per modalità e stile.

Noi andiamo a selezionare nella storia quello che merita, che ha uno status artistico avanzato. Adottiamo un filtro di carattere artistico, si decide cosa merita a prescindere dall’impatto che ha avuto.

Fattori di cambiamento e identificazione

• Le istituzioni che sostengono le produzioni e la diffusione di documentari (budget, tema, stile, finalità, circuiti di circolazione, ecc.)
• La creatività dei registi (libertà, talento e desideri individuali)
• L’influenza esercitata da documentari precedenti (convenzioni come l’uso di interviste, audio in presa diretta, ecc., che in parte si seguono e in parte si superano; periodi e movimenti; modalità di produzione)
• Le aspettative, le esigenze, i gusti del pubblico

Che cosa è un documentario? Il ruolo dello spettatore

Ciò che distingue il documentario è il modo in cui noi lo guardiamo, il fatto che guardiamo le sue immagini come registrazioni di fatti e non come immagini di possibilità

Bill Nichols

Lo spettatore nutre delle aspettative verso il documentario, sigla un patto con l’autore basato sulla fiducia e attribuisce un valore di realtà e verità a quanto vediamo. Nella fiction si verifica un meccanismo opposto: lo spettatore sospende l’incredulità. Si sente coinvolto, partecipa emotivamente senza chiedersi “sarà vero?”.

Accordo spettatore-autore: consideriamo verosimili l’inverosimile.

Comunicati stampa, pubblicità, distributori, esercenti, programmatori televisivi: è quindi l’industria a definire se un prodotto audiovisivo è un documentario.

Formula triangolare tradizionale del documentario

Io parlo di voi

Il documentario ha una tradizionale formula linguistica:

• Io: rimarca il ruolo centrale del regista, del suo sguardo personale e soggettivo.
• Parlo di: rimarca la volontà di fornire informazioni, conoscenze, di far maturare consapevolezza, e dunque rimarca l’impegno civico del documentario.
• Loro: rimarca la presenza di un oggetto di studio e di una distanza da questo oggetto.
• A voi: rimarca la presenza di uno spettatore che conferisce senso all’operazione, la finalità civile, la necessità di confezionare un prodotto destinato alla fruizione.

Altre formulazioni

Esso parla di loro (o ciò) a noi (tipo i documentari di propaganda, un esso generico)

Io (o noi) parlo (parliamo) di noi a voi (quando si fa portatore di una comunità)

Lezione 2 – Le origini

Tentativo di riproduzione meccanica della realtà risalgono all’origine dell’uomo stesso e alla storia delle arti. Le origini del documentario, quale prodotto audiovisivo, affonda nelle origini del cinema: 1895. Il nostro percorso storico parte alla fine dell’Ottocento quando si compiono una serie di dimostrazioni per dare movimento alle immagini. Vengono creati diversi dispositivi per dare movimento alle immagini.

• Lanterna magica di Johann Zahn
• Ruota di Faraday nel 1830 di Micheal Faraday
• Zootropio nel 1834 di W.G. Horner
• Il primo paesaggio riprodotto meccanicamente nel 1826 da Joseph-Nicéphore
• Zoopraxiscope nel 1880 di Muybridge
• Fucile fotografico di Etienne-Jules Marey

Le immagini in movimento nascono e riscuotono interesse per due ragioni:

• Scientifiche: comprendere meglio la realtà.
• Spettacolari: intrattenere (interesse ludico).

Le due finalità potevano convivere. L’uso della realtà è:

• Indispensabile (per poterla comprendere meglio);
• Pretestuoso (serve a usare nuovi dispositivi e a divertire).

I primi filmati proiettati dei fratelli Lumiere di fatto sono delle scene di vita quotidiani (non c’è invenzione). Il cinema nasce con filmati non-fiction. La fiction nasce molto dopo.

Che rapporto esiste tra cinepresa e realtà? Che rapporto esiste tra regista e soggetti del filmato?

I primi filmati attraevano gli spettatori perché essi vedevano delle immagini in movimento (una novità all’epoca). Le scene tratte dai fratelli Lumiere sono molto interessanti perché essi portano comunque un’alterazione della realtà pur ritraendo situazioni quotidiane (scelta della posizione della telecamera, attori consapevoli di essere ripresi, la scelta delle situazioni da riprendere). La presenza di una macchina da presa altera di già la realtà (anche se in maniera non molto significativa). Il documentario allora si pone il problema di riprendere la realtà senza alterarla risolvendo la presenza invasiva delle macchine da presa.

Qualche anno prima che inizino ad essere prodotto i film che oggi chiamiamo “documentari”, la possibilità di catturare immagini in movimento di luoghi lontani aveva affascinato anche persone che non si dedicavano professionalmente al cinema. Molto popolari i filmati provenienti dall’estero e dai paesi esotici:

• Interesse per realtà sconosciute (finalità cognitive e di divertimento; turismo virtuale)

Nascono i cosiddetti Travelogues (cacciatori di immagine). Filmati realizzati da viaggiatori, ricchi signori, ecc., senza interessi per l’audiovisivo. Questi filmati vengono montati inserendo cartelli, didascalie, ecc. per renderli fruibili e comprensibili. Quelli francesi viaggiano soprattutto in Africa e riportano in patria brevi filmati, che poi montano con cartelli di informazioni. Si trattava di brevi appunti di viaggio. Ci illustrano bene lo sguardo dell’epoca sull’Africa, ma d’altra parte corrono il rischio di doversi piegare alla propaganda colonialista.

Possiamo considerarlo documentari? Mostrano luoghi, situazioni, personaggi, … sono importanti per la comprensione di un’epoca, ma … Manca una struttura narrativa complessiva, perché le scene riprese erano giustapposte dal viaggiatore che riprendeva risultando le scene disconnesse tra di loro, il tempo, le scene non avevano una conseguenzialità e non rispettavano un criterio temporale, e le ricerche per comprendere e approfondire i significati. Manca un’interpretazione dei fatti, una narrazione creativa.

Nel caso del documentario non abbiamo degli antenati su cui appoggiarsi e quindi ci mette un po’ di tempo per prendere piede il formato del documentario.

All’opposto del documentarista si possono collocare il turista e il reporter, che si limitano a passare, a registrare solo il visibile, gettando sul mondo uno sguardo da lontano, giudicando secondo i propri pregiudizi e pregiudizi degli altri. Questo sguardo può essere sensibile, acuto… ma gli manca del tutto la forza essenziale del documentario: il tempo

Guy Gauthier

Se confrontiamo questi primi “film del reale” con i film di fiction dell’epoca, notiamo che questi ultimi sono spesso più articolati, più profondi. Il film di fiction nasce con un retroterra culturale consolidato che lo alimenta e lo arricchisce di elementi di complessità anche nelle sue prime fasi. Non è così per il documentario.

• Manca ancora uno sviluppo narrativo
• Manca un Background da cui trarre ispirazione. Mentre i film di fiction possono attingere ai romanzi e ai lavori teatrali, i diari di viaggi e i documentari poi non hanno modelli analoghi a cui ispirarsi.
• La riproduzione del reale appariva come un processo tecnico, meccanico, affidato ad appositi strumenti, e che non richiedeva un apporto artistico.

In un’epoca in cui si producono molti film si distaccano due autori, che vengono spesso considerati i padri del documentario: Robert Flaherty e Dziga Vertov. Il loro lavoro si sviluppa in direzioni molto diverse: Robert Flaherty fa delle riprese e dei Paesi lontani il luogo privilegiato dell’esplorazione artistica, Dziga Vertov fonda la sua narrazione sulle immense possibilità del montaggio, e guarda intorno a sé.

I due padri del documentario

Robert Flaherty (1884 – 1951)

La nascita del documentario la facciamo risalire a Robert Flaherty. Statunitense del Michigan, figlio di un ispettore minerario, intraprende il lavoro del padre (lavoro che porta a fare diverse missioni). In Canada per lavoro, realizza centinaia di foto degli Inuit e successivamente acquista una cinepresa per prendere appunti visivi. Nel 1916 aveva girato 15.000 metri di pellicola, ma accidentalmente (con una sigaretta) brucia tutto. Porta quel che resta all’American Geographical Society. Il suo incontro con Edward S. Curtis gli fa prendere progressivamente coscienza dei limiti del suo lavoro fino ad allora realizzato: è necessario individuare un filo narrativo che leghi le descrizioni, e possibilmente anche un punto di vista che non sia solo esterno, occidentale, ma interno al popolo stesso che sta filmando.

La realizzazione di Nanook of the North (1922)

• Diversi anni per trovare i finanziamenti.
• Viene finanziato da due fratelli pellicciai francesi (i fratelli Revillon) che si stanno espandendo in America.
• Torna tra gli Inuit due volte: nel 1920 e nel 1921. Parte con due cineprese, un generatore di elettricità, un laboratorio da sviluppo mobile e un proiettore.
• Viaggio in aereo, e poi due mesi tra canoa, slitte, ecc.
• Passa complessivamente 15 mesi con gli Inuit, in particolare con la famiglia di Nanook.
• Divide con loro condizioni di vita estrema e stabilisce una tale complicità che questa famiglia lo aiuta a trasportare, montare e smontare le attrezzature.
• Racconta la vita quotidiana di Nanook, della sua famiglia e dei compagni di caccia.
• Il regista non si limita a mostrare sullo schermo momenti di vita quotidiana di popolazioni lontane, racconta una grande storia universale, quella della lotta per la sopravvivenza del piccolo Nanook contro una natura bellissima e molto dura.
• Inoltre, è il primo caso di documentario etnografico (che si svilupperà dopo il 1945). Il film è un vero racconto, mostra la fragilità di una vita umana.

Interrogative/critiche?

• Forte vicinanza regista-soggetto: manca il dovuto distacco?
• Il documentario rivela chiaramente l’intimità della relazione che il regista ha instaurato con i suoi soggetti.
• Sguardo paternalista? Semplice riproposizione del mito del buon selvaggio?
• Flaherty è stato anche visto come un ingenuo paternalista, che coltiva il mito del “buon selvaggio” di Rousseau.
• A volte i protagonisti recitano; a volte la scenografia è fasulla (igloo finto, costruito solo a metà per consentire le riprese); gli Inuit compiono, su richiesta del regista, delle attività non più in uso (alcuni tipi di caccia).

Lo stile di Flaherty cerca la naturalezza narrativa; il regista si rende “trasparente” attraverso un montaggio poco visibile; ciò che deve aprire al pubblico è il flusso degli eventi, visti con uno sguardo che risulti il più possibile “interno”.

Grande successo in Europa. Forse il successo è stato accresciuto proprio dal fatto che tante persone ancora sconvolte dalla guerra e dalle perdite subite hanno potuto identificarsi nella fragilità del piccolo Nanook.

Critiche

Flaherty coglie la realtà nel momento in cui si compie? Nanook of the North, è un inganno? C’è chi ha parlato di “documentario romanzato”, mentre altre critiche riguardano il modo in cui alcune scene vennero girate, attraverso una “recita della realtà” compiuta non da attori ma dai soggetti reali. Più volte Flaherty dovette chiedere a Nanook e agli altri Inuit di ripetere per la cinepresa alcune situazioni della loro vita in condizioni particolari. Per raccontare scene di vita quotidiana all’interno dell’igloo venne appositamente costruito un igloo finito solo a metà, una “scenografia” in cui la famiglia “recitò” i comportamenti quotidiani che senza quell’escamotage il regista non avrebbe potuto riprendere. Una questione diversa si pone sapendo che il regista chiedeva agli Inuit di ripetere per la cinepresa attività che non erano più in uso, per esempio un tipo particolare di caccia; fu oggetto di critica da parte di chi sentiva “tradita” la vocazione documentale, scientifica, del film.

Moana (1926)

Anche se Nanook è il primo documentario, però è questo che viene definito storicamente come documentario. Flaherty passa due anni in Polinesia grazie ad un sostanzioso finanziamento. Racconta la storia d’amore tra due giovani ragazzi. Nanook non ha lo stesso successo di (non crea personaggi altrettanto leggendari). Per questo film viene usato per la prima volta il termine documentario da John Grierson in una recensione.

Periodo successivo è costellato da una serie di opere interrotte. Tornato in patria, Flaherty si dedica al progetto di un film sugli indiani del Nuovo Messico; questa volta però la casa produttrice (Fox) non gli lascia carta bianca: il film si potrà fare solo se il regista utilizzerà una vera e propria sceneggiatura. Flaherty non accetta.

Nonostante il periodo di difficoltà, la vena creativa di Flaherty non è finita: lo ritroveremo in Inghilterra negli anni ’30 impegnato ad organizzare la produzione di un documentario da molti considerato un capolavoro.

L’uomo di Aran (1931)

• Non si accontenta di arrivare a capire profondamente la vita delle persone che dovrà filmare; cerca molto di più: vuole riuscire a entrare in una tale sintonia da riuscire a restituirci un racconto come se fosse visto dai loro occhi.
• Girato nell’Arcipelago di Aran (largo dell’Irlanda), dove rimane un anno e mezzo per studiare la vita dei pescatori.
• Torna il tema dell’uomo contro un ambiente avverso.
• Ripropone un po' gli stessi temi di Nanook, anche in questo caso sceglie una famiglia esemplare per raccontare la realtà dei pescatori.

È il metodo che abbiamo seguito in tutti i nostri film. Sceglievamo un gruppo di personaggi tra i più simpatici e piacevoli che riuscissimo a trovare per rappresentare una famiglia e raccontare la nostra storia attraverso la sua mediazione. È sempre una ricerca lunga e difficile la caccia ai “tipi”, perché è sorprendente vedere quante poche persone fisionomie resistono alla macchina da presa

Raccontiamo un comunità attraverso dei personaggi tipo, che fanno da mediatori, e capiamo che anche Flaherty che bisogna scegliere a compromessi, deve trovare qualcuno che resista da...