Appunti esame Storia del cinema documentario, prof. Prono

Storia del cinema documentario

Il documentario

L’occhio del documentarista entra all’interno di una determinata realtà, ma la sua è pur sempre una visione parziale, poiché coglie una specifica situazione secondo il proprio punto di vista. La realtà che egli riprende non è mai autentica, in quanto nel momento in cui interviene la telecamera, essa apparirà in modo diverso, verrà modificata dal modo di ripresa del regista. La realtà viene vista così come il documentarista vuole farla vedere; egli riprende esclusivamente ciò che vuole mostrare.

L’occhio del documentarista professionista è infatti condizionato dalla propria cultura figurativa, dalla propria sensibilità: ciò significa che egli realizza a modo suo una sorta di messa in scena. Le scelte luministiche e stilistiche del documentarista condizionano fortemente la rappresentazione di una determinata porzione di realtà. Il documentario dunque è qualcosa di pensato, di meditato, a tal punto da essere talvolta accompagnato da una sceneggiatura.

La storia del cinema ha spesso individuato nei fratelli Lumière i progenitori del documentario, sebbene pellicole come L’arroseur arrosé e Le repas de bébé non possono assolutamente essere considerati dei documentari. La realtà così com’è non è fatta vedere da nessuno, il documentario di fatto non esiste: infatti, dato che un documentarista modifica la realtà, inevitabilmente rischia di mistificarla. Ingannare lo spettatore attraverso il documentario è ancor più semplice rispetto al film di finzione, poiché egli parte con il presupposto che ciò che guarda è reale.

Michael Moore ad esempio è un documentarista fortemente contestato, poiché nei suoi film restituisce una visione parziale e ideologica di una determinata realtà: per avvalorare le proprie argomentazioni, il regista mette in scena solamente ciò che è utile al suo discorso, operando specifiche scelte tecniche e stilistiche e interrogando specifici personaggi. Quella di Moore è una visione personale di un determinato fenomeno.

Il documentario e la realtà

Il documentario, inteso come film che fa vedere la realtà, non esiste: ogni documentarista infatti interpreta la realtà a modo suo, pertanto la distinzione tra documentario e film a soggetto è sempre più sottile. Esempio paradigmatico dell’estrema labilità di tale confine è il genere del mockumentary, termine che designa un falso documentario, un film attraverso il quale il regista mostra una realtà falsa, inesistente.

Esempio illuminante di questo genere cinematografico è il film Forgotten Silver (1995) di Peter Jackson e Costa Botes. Il film è un mockumentary che ricostruisce la biografia – rigorosamente falsa – del pioniere del cinema neozelandese Colin McKenzie. In un capanno nei pressi di una vecchia villa vengono infatti ritrovate alcune bobine di pellicola cinematografica risalenti ai primi anni del secolo scorso.

Il regista Peter Jackson viene contattato dalla proprietaria perché avrebbe potuto esserne interessato. Da un baule arrugginito riemerge così la memoria di Colin McKenzie, pioniere del cinema neozelandese, a lungo dimenticato. Jackson, scoperto il valore del ritrovamento, decide di girare un documentario sull’eccezionale ritrovamento, per far conoscere a tutti i capolavori di McKenzie.

Peter Jackson, in co-regia con Costa Botes, costruisce una falsa biografia corredata da un’infinita quantità di prove e di documenti su di un personaggio talmente falso da sembrare assolutamente vero. Jackson presenta in prima persona l’intero processo di recupero e restauro delle pellicole, oltre che la ricerca della memoria storica perduta a proposito della vita e delle opere di Colin McKenzie.

Lo stile è quello del documentario espositivo, in una complessa costruzione attraverso materiali diversi, contemporanei e ricostruiti nello stile e nelle tecniche dell’epoca in cui avrebbe lavorato McKenzie. Il materiale ri-creato è stato alterato in modo che sembri rovinato dal tempo, graffiato, macchiato e, in generale, in cattivo stato. Non cattivo abbastanza però da impedirci di visionarli, naturalmente, e sebbene tutti i film di McKenzie siano stati coscienziosamente restaurati, essi appaiono rovinati abbastanza per sembrare convincentemente vecchi.

I personaggi e la credibilità del documentario

Perché credere a tutto ciò? I personaggi contemporanei intervistati da Jackson assumono ruoli molto importanti per la costruzione formale del documentario. Hanna McKenzie, la vedova del regista Colin, in particolare, diventa un fondamentale testimone oculare, un osservatore privilegiato che può raccontare in prima persona ciò che accadde in un passato che sembrava perduto. Hannah McKenzie è memoria storica ma anche materiale, perché come viene più volte ricordato a lei si deve la conservazione delle attrezzature costruite da McKenzie, oltre che l’archivio delle sue fotografie personali e dei suoi filmati.

Ulteriori conferme alla credibilità di Forgotten Silver provengono dai personaggi pubblici che Jackson ha ottenuto recitassero nel ruolo di se stessi all’interno del film; in questo modo il valore storico delle pellicole di McKenzie viene corroborato dalle parole dello storico cinematografico Leonard Maltin, il produttore Harvey Weinstein parla a nome delle Major cinematografiche colpevoli di aver lasciato dimenticare un regista del calibro di McKenzie e gli stessi Costa Botes e Peter Jackson collaborano alla costruzione della credibilità di Forgotten Silver mettendo in gioco la loro fama.

Il film ricostruisce inoltre con grande rigore il modo in cui l’ingegno e la curiosità di Colin McKenzie abbiano portato un giovane ragazzo figlio di contadini a inventare tecniche cinematografiche che il resto del mondo avrebbe conosciuto solo molti anni dopo. McKenzie avrebbe collegato la cinepresa ad un motore a vapore, sostituendolo alla manovella, avrebbe montato un’altra cinepresa su di una bicicletta e filmato mentre pedalava, inventando così la prima carrellata. Fra i suoi innumerevoli esperimenti avrebbe anche cercato di meccanizzare un proiettore collegandolo al motore di una locomotiva e avrebbe filmato il tentativo, parzialmente riuscito, di far volare il prototipo di un aereo con alcuni mesi di anticipo rispetto ai fratelli Wright.

Colin McKenzie avrebbe inoltre inventato un’emulsione che gli permise di produrre della pellicola cinematografica a colori a partire dalle uova di gallina e fissandola grazie a delle bacche di bosco, attraverso un processo chimico la cui validità viene convalidata da uno dei molti studiosi di film intervistati da Jackson. Per un filmmaker neozelandese che lavora nell’isolamento, lontano dal mondo del cinema professionistico, non è inconcepibile, sebbene alquanto improbabile, che una sostanza simile alla celluloide possa essere prodotta artigianalmente con l’albume delle uova. Jackson presenta un concetto abbastanza plausibile, ma poi procede a renderlo completamente ridicolo facendoci conoscere il numero reale di uova richieste per questo compito e come Colin le avrebbe ottenute, ovvero attraverso un clamoroso furto riportato anche dalla cronaca del tempo.

Alternanza tra realtà documentaristica e finzione

L’alternanza di momenti documentaristici molto credibili con altri in cui la vicenda cade nel ridicolo provoca una certa insicurezza nel pubblico che è portato ad avere dubbi sulla realtà di ciò che viene narrato dal documentario. Sembrerebbe lecito pensare che questo tipo accumulo di situazioni della narrazione sia troppo assurda per essere creduta vera, ma la precisione matematica con cui i due registi hanno simulato il linguaggio documentario, titoli di coda fasulli compresi, hanno tratto in inganno gran parte degli spettatori alla loro prima visione.

Jackson gioca però subdolamente con il pubblico ribaltando il procedimento nel momento in cui McKenzie trova un modo di eludere il controllo di una famiglia mafiosa sul proprio film. La situazione potenzialmente ironica culmina con la descrizione della morte di Maybelle, prima moglie di McKenzie e star del film Salomé, che incinta e fisicamente esausta, cadde esanime dopo tre giorni di lavoro estenuante sul set. Il pathos della scena cresce fino a trasformarla in dramma. Se nell’occasione del furto delle uova, la serietà del documentario veniva interrotta da un sorriso, in quest’occasione la risata è spezzata dalla commozione.

L’avvicendamento di forti attimi drammatici con altri più leggeri ha contribuito a far riconoscere un senso di realtà al film da parte del pubblico. Il falso documentario è percepito spesso come una commedia, una parodia ironica del documentario, drammi come la morte riportano lo spettatore ad una dimensione prossima al mondo reale. Jackson e Botes reputavano invece che il pubblico sarebbe stato in grado di comprendere la vera natura del film fin dalla prima visione, considerandola una burla ben congegnata ma evidente. Jackson ha infatti espresso sorpresa venendo a sapere che parte del pubblico non è stato in grado di cogliere la vera natura del suo film, fraintendendo le intenzioni del regista. “Noi volevamo che il pubblico iniziasse a vedere il film credendolo un documentario, ma credevamo che avrebbe smesso di credervi ben prima della fine”.

Forgotten Silver è andato in onda per la prima volta sulla televisione neozelandese, nel 1996, nell’ambito di una serie di programmi dedicati al centenario della storia del cinema. Il contesto in cui il film è stato programmato e il fatto di essere un progetto supportato da due prestigiose istituzioni come la New Zealand Film Commission e New Zealand OnAir, ha ulteriormente contribuito a predisporre il pubblico alla visione di un “vero” documentario. In realtà la consapevolezza che Forgotten Silver era una finzione, un gioco cinematografico che intendeva ironizzare sull’ingenuità e sull’inventiva del popolo neozelandese suscitò una polemica molto accesa, scatenando reazioni diversissime, alcune piacevolmente sorprese dalla riuscita della burla, altre violentemente contrarie allo scherzo a causa della dissacrazione di alcuni dei “miti” ritenuti più sacri dello spirito di nazione neozelandese.

Riflessioni sulla verità documentaristica

Forgotten Silver, nonostante il rigore formale, presenta del materiale che osservato con uno sguardo che supera il suo strato superficiale risulta evidentemente falso, in questo modo sembra voler chiedere al pubblico di ragionare a proposito di cosa renda questi documenti veri. Le scoperte, le invenzioni e i progetti di Colin McKenzie diventano sempre più monumentali e incredibili man mano che la sua vita viene ricostruita. Le aspirazioni di McKenzie aumentano in un crescendo iperbolico trasformandolo in un regista megalomane che, contro ogni avversità, si propone di realizzare il suo sogno, o meglio la sua utopia, la grandiosa versione cinematografica cioè dell’episodio biblico di Salomé, di tali proporzioni da competere con Intolerance di David Wark Griffith (1916).

Forgotten Silver dimostra, più di ogni altro film, la natura polisemica del mockumentary, in altre parole dei vari livelli di riflessività con cui il pubblico può fruire il testo. Forgotten Silver è un film su un film, e un film sul fare film, forse è soprattutto un film sul guardare film. Una cinepresa, sul campo di battaglia di Gallipoli durante la seconda guerra mondiale, riprenderà la morte dello stesso McKenzie. Colin McKenzie in questo modo nasce con il cinema e muore con esso.

Naturalmente, Jackson può raccontarci qualunque cosa voglia a proposito di Colin, delle sue foto e dei suoi filmati, il loro valore non è necessariamente negato, ma solo stravolto. Nel tentativo di creare un passato per Colin, le parole di ricordo della vedova Hannah sono accompagnate da numerose foto giovanili di due ragazzi che lavorano in una fattoria, che si suppone possano essere Colin e suo fratello presso la fattoria di famiglia in Nuova Zelanda, ma in realtà avrebbero potuto essere chiunque altro, scattate in qualsiasi momento. Le foto, come i filmati, servono come incontrovertibile documento storico per attribuire con la loro esistenza una credibilità alla storia di Colin McKenzie, per documentare la sua esistenza con una traccia visiva. L’archivio fotografico viene dichiarato come di proprietà della stessa Hannah McKenzie, il procedimento logico più semplice porta il pubblico a considerarle reali immagini dell’infanzia di Colin, perché non credere ad Hannah?

Jackson costruisce la seconda parte di Forgotten Silver in modo ancor più ambizioso, assieme ad alcuni altri collaboratori della troupe decide di partire alla ricerca del set perduto dove sarebbe stata girata Salomé. Vestiti i panni dell’esploratore, Jackson si introduce nella foresta neozelandese alla ricerca di prove che confermino l’esistenza del set, fino a portare alla luce un’enorme struttura scenografica, una vera città perduta, che giaceva sepolta sotto la vegetazione da decine di anni. In quel luogo il sogno di Colin si sarebbe trasformato nella sua tragedia.

La vera impresa documentata dalla spedizione di Jackson risulta essere però un merito dello stesso regista, capace di anticipare la risposta alla domanda che il pubblico potrebbe porsi: “Sarebbe potuto succedere veramente?”. L’intero set del film Salomé di McKenzie, una volta riportato alla luce, diventa un vero e proprio documento materiale, concreto, tangibile ed enorme che spinge nuovamente lo spettatore a credere alla realtà di ciò che viene mostrato. L’apice narrativo viene però raggiunto quando l’eccitazione della spedizione diventa palpabile in seguito al ritrovamento delle bobine di Salomé sotterrate da oltre settanta anni, una scoperta memorabile per la storia del cinema mondiale. Colin McKenzie ha così finalmente trovato lo spazio che si merita nel panorama della cinematografia mondiale. Peccato solo non sia mai nato.

Riflessioni di Gianni Celati sul documentario

Secondo il documentarista Gianni Celati, “il cinema sarebbe la finzione e il documentario sarebbe la realtà presentata senza infingimenti. Io però non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata. Ogni tipo di inquadratura è già un tipo di finzione immaginativa o di messa in scena. Dunque alla fine tra film e documentario forse non c’è molta differenza nei modi di manipolazione delle immagini, ma c’è differenza nel grado di sorveglianza dei confini del fittizio. Nel cinema ufficiale la dimensione del fittizio è intoccabile, un vero tabù professionale, tutto deve essere finto; il che non significa che non c’è posto per gli imprevisti, per l’apertura a situazioni esterne, contingenti o qualsiasi. E questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio”.

In L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov, si vedono immagini di una banalità assoluta, non accade nulla di memorabile. La grandezza del film sta nell’idea che nel mondo non vi è nulla di banale. Un evento banale, nel momento in cui è ripreso dalla macchina da presa, non è più banale, ma diventa straordinario. Prendere la banalità, una cosa qualunque e trasformarla in opera d’arte è d’altronde la peculiarità dell’arte moderna. “La grandezza del film di Vertov – afferma Celati – sta nel liquidare l’idea che al mondo esista qualcosa di banale, di poco interessante. È un esercizio a guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento. Quello di Vertov è un cosmo tutto pieno, vorticante, col senso di un’armonia sotterranea negli insiemi umani.

Ed è la più pure visione comunista della vita, dove il vivere e il lavorare sembrano un moto armonico, un eros diffuso nei corpi e nelle cose, senza niente che resti isolato nel vuoto. Joris Ivens in Pioggia (1929) riprende solamente la pioggia che scende, trasformandola in una sinfonia visiva. L’idea di filmare i piedi dei passanti, le ruote delle auto, le pozzanghere, le grondaie e gli scoli d’acqua mentre sta piovendo, diventa la scoperta d’una dimensione inesplorata, quella delle cose qualsiasi.

Regia e documentario: Visconti e Rossellini

Il film di Luchino Visconti La terra trema (1948) mette in scena il romanzo I Malavoglia di Giovanni Verga facendolo interpretare a dei veri pescatori siciliani. I pescatori dunque interpretano dei pescatori, ma il film finge di essere un documentario, anche se vi sono finissimi artifici di regia. Roberto Rossellini invece, realizza film a soggetto servendosi anche di attori professionisti, ma presenta la realtà nel modo più naturale possibile. Egli gira nella maniera più banale possibile, riducendo la messinscena al minimo: sembra quasi che non vi sia regia. Ne è esempio il film Germania anno zero del 1948, sul cui set Rossellini stette pochissimo poiché impegnato a raccogliere fondi per finanziare la sua opera.

In sua vece, molte inquadrature furono realizzate dal suo aiuto regista Carlo Lizzani, ma la loro estrema banalità le rende pressoché indistinguibili da quelle riprese dal regista. Diversamente da Visconti, Rossellini non ha bisogno di tante trame o di tanti artifici tecnici per mettere insieme un film, in quanto adotta modi di regia più semplici e casuali.