Riassunto esame Storia del cinema documentario, prof. Prono, libro consigliato "Introduzione al documentario" di Bill Nichols

NOTIZIARI

APPROFONDIMENTI

DOCUMENTARIO NON DOCUMENTARIO

TELEVISIVI

FILM AZIENDALI O

ISTITUZIONALI

Modelli e modalità del documentario

Esistono due modi principali per dividere i documentari:

¾ Secondo preesistenti modelli di non-fiction: i documentari adottano modelli quali il diario, la

biografia, il saggio. Il documentario appartiene a una lunga e sfaccettata tradizione di discorso

non-fiction che continua a evolvere.

¾ Secondo modalità specificatamente cinematografiche: i documentari adottano modalità quali

quella espositiva e quella osservativa. Essi selezionano e organizzano suoni e immagini in ma-

niera particolare, usando tecniche e convenzioni squisitamente cinematografiche. Queste forme

non esistevano prima del cinema. Molte di esse da allora sono state traslate alla televisione, alla

produzione digitale, a internet. Esse, per esempio, identificano le qualità che distinguono un do-

cumentario di esposizione da uno osservativo senza che importi più di tanto se il film utilizza il

diario, il reportage o la biografia come modello.

È possibile inoltre classificare un qualunque documentario secondo ciascuno di questi due modi:

• Quali modelli adotta da altri media;

• A quale modalità fa riferimento in quanto forma di cinema.

Le due classificazioni non si autoescludono. Anzi, sono complementari: insieme danno un significa-

to più completo della struttura di un qualunque documentario.

Alcuni dei principali modelli e modalità di riferimento per il documentario

MODELLI NON-FICTION MODELLI DEL DOCUMENTARIO

Investigazione/Resoconto: raccoglie prove, pone Espositiva: ci parla in modo diretto con la voce

questioni o offre un punto di vista. fuori campo.

- Control Room - Grizzly Man

- Enron – L’economia della truffa - Nanuk l’eschimese

- Harvest of Shame - Notte e nebbia

- Sicko

- Harvest of Shame

Difesa/Promozione di una causa: l’accento è su l’accento è su ritmi e schemi visivi e

Poetica:

prove ed esempi convincenti e persuasivi: spin- sonori, e sulla forma complessiva del film.

ge l’adozione di uno specifico punto di vista. - Il ponte

- Una scomoda verità - Pioggia

- Sicko - Koyaanisqatsi

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Storia: racconta ciò che è realmente accaduto e guarda gli attori sociali che si

Osservativa:

offre su di esso un’interpretazione o un punto di muovono nelle loro vite come se la macchina da

vista. presa non ci fosse.

- Notte e Nebbia - Control Room

- The Civil War - Jesus Camp

Testimonianza: assembla storia orale o testimoni Partecipativa: il regista interagisce con il suo

che raccontano la loro personale esperienza. attore sociale e partecipa alla messa in scena di

ciò che accade davanti alla macchina da presa:

- Shoah le interviste sono un elemento primario.

- Las madres de la Plaza de Mayo

- Word is Out - Shoah

- Las madres de la Plaza de Mayo

- Enron – L’economia della truffa

Riflessiva:

Esplorazione: trasmette la singolarità e spesso il richiama l’attenzione sulle conven-

fascino di luoghi distanti, l’accento è su caratte- zioni del documentario e a tratti su metodologie

ristiche esotiche o inusuali. tipiche quali ricerca sul campo o interviste.

- La marcia dei pinguini - L’uomo con la macchina da presa

- Nanuk l’eschimese - Stranger with a Camera

Sociologia: lo studio delle subculture solitamen- Performativa: l’accento è sulla capacità del re-

te comprende ricerca sul campo, partecipazione, gista di esprimere il suo coinvolgimento rispetto

osservazione dei soggetti e tanto descrizione al soggetto del film: egli si rivolge al pubblico in

quanto osservazione. maniera appassionata.

- Primary - Tongues Untied

- Stranger with a Camera - Valzer con Bashir

Antropologia visiva/Etnografia: lo studio di al-

tre culture: la ricerca sul campo è simile a quella

della sociologia, ma solitamente con l’aggiunta

dell’acquisizione di un linguaggio proprio; si fa

affidamento a fonti di informazione per avere

accesso alle culture oggetto di studio.

- Dead Birds

- Les Maîtres fous

Saggio in prima persona: un racconto personale

di alcuni aspetti dell’esperienza dell’autore/regi-

sta e del suo punto di vista; è similare all’auto-

biografia ma l’accento è posto sullo sviluppo

dell’individuo.

- Super Size Me

- Il ponte e Pioggia

Diario: le impressioni quotidiane che possono

iniziare o interrompersi in maniera arbitraria.

- Sherman’s March

Ritratto individuale o di gruppo/Biografia: rac-

conta la storia della maturazione di una persona

o di un gruppo e della sua singolarità.

- Grizzly Man

Autobiografia: un racconto personale

dell’esperienza e della maturazione di qualcuno

o uno sguardo su una vita.

- Tongues Untied 35

Alcuni passaggi di questa tabella richiedono un approfondimento:

• Molti film possono essere classificati in relazione a molteplici modelli e modalità. Nanuk l’eschi-

mese presenta una corrispondenza con l’antropologia e con l’esplorazione, poiché è stato una

pietra miliare per molte discussioni e dibattiti nell’ambito dell’antropologia visiva e del film et-

nografico. L’accento posto sul personaggio di Nanuk fa pensare anche all’autobiografia come

modello di riferimento. Tutte queste sono scelte valide. Esse sottolineano caratteristiche specifi-

che, proprio come mettere Nanuk nella categoria della modalità osservativa sottolinea la notevo-

le pazienza e attenzione di Flaherty nel lasciare che gli avvenimenti si sviluppassero con i propri

tempi, anche se ci volle l’intervento attivo del regista per organizzare eventi quali per esempio

la caccia alla foca o la costruzione dell’igloo. Spettatori diversi reagiscono in maniere più o me-

no forti a diversi aspetti dello stesso film e lo classificano di conseguenza.

• La modalità espositiva è la modalità prevalente. I documentari espositivi comparirono alla nasci-

ta della tradizione del cinema documentario e restano predominanti ancora oggi, benché alcuni

dei film dell’elenco possano essere associati anche con altre modalità. Questa modalità da priori-

tà alla parola detta per trasmettere il punto di vista del film da una singola e univoca fonte.

• Film come Enron – L’economia della truffa e Sicko dimostrano come una modalità possa combi-

narsi con altre, in particolare attraverso l’utilizzo delle interviste. In ciascun film le interviste so-

no del tutto centrali. Sia la modalità espositiva che quella partecipativa sono esplicitamente pre-

senti in ciascun film. Quale prevalga dipende in larga parte da quali aspetti dell’opera vogliamo

esplorare più approfonditamente. Questa pratica di mescolare le modalità è applicabile a molti

film. Ciò non significa che le categorie siano inadeguate ma che i registi spesso adottano un ap-

proccio fluido e pragmatico rispetto ai materiali a disposizione, mescolando diversi modelli e

modalità per raggiungere un risultato specifico.

• La modalità riflessiva è chiaramente la meno rappresentata. Questi documentari mettono in di-

scussione i principi che sono sottesi alle altre cinque modalità più che i diversi modelli tratti da-

gli altri media, come per esempio il mondo della carta stampata. Non c’è motivo per cui non

possano essere riflessivi anche in relazione ai modelli non-fiction, attirando l’attenzione sulle

convenzioni del diario, della biografia, o dell’antropologia visiva. Un film riflessivo come L’uo-

mo con la macchina da presa pone l’attenzione sul processo realizzativo stesso e su come i regi-

sti attraverso il cinema costruiscano un punto di vista preciso sulla realtà storica. Il suo autore,

Dziga Vertov, fu inflessibile nel non adottare modelli preesistenti. Egli cerco di forgiarne di nuo-

vi che fossero propri unicamente del cinema. Il suo film, di conseguenza, non rientra in nessuno

anche se in esso ci sono tracce di sociologia, poesia

dei modelli elencati nella colonna di sinistra,

e saggio in prima persona.

• Le modalità espositiva e poetica spesso raccolgono, isolano o compongono immagini provenien-

ti dalla realtà con relativa indifferenza rispetto a precise situazioni o individui, immortalati con lo

scopo di dare una forma a tesi o punti di vista su un argomento generale. L’idea di un vasto coin-

volgimento tra il regista e il suo soggetto trova, nel migliore dei casi, un modesto riscontro. Il

classico film poetico Pioggia adotta un atteggiamento similare: vediamo tantissime persone sor-

prese da un acquazzone estivo ad Amsterdam, ma nessuna di esse emerge in quanto personaggio

con un nome e una personalità. Il potere poetico del film sta in qualcos’altro. Il rapporto del re-

gista con coloro che compaiono davanti alla macchina da presa ha in generale meno importanza

della tesi o del punto di vista globali che risultano dalla composizione delle immagini.

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• La modalità osservativa, partecipativa e performativa funzionano in modo diverso. Il rapporto tra

il regista e la persona filmata diventa più diretto, personale e complesso. Lo spettatore ha la sen-

sazione che l’immagine non sia solo una rappresentazione indicativa di una parte della realtà sto-

rica, ma anche una registrazione indicativa dell’incontro reale tra il regista e il soggetto. Il regista

entra nel mondo dell’attore sociale attraverso interviste, conversazioni, provocazioni o altre for-

me di incontro e ha il potere di alterare quel mondo. Qualcosa è messo a rischio in questi incon-

tri. Il regista si colloca sullo stesso piano dell’esistenza umana del suo attore sociale invece che

sul piano più distaccato del commentatore e poeta. Le discussioni relative al comportamento eti-

co del documentario spesso vertono sulla natura di queste interazioni.

Le modalità del documentario e la voce del regista

I modelli non sono specifici del cinema, mentre lo sono le modalità. Queste modalità, in effetti, me-

ritano di essere discusse in profondità perché formano lo scheletro concettuale della maggior parte

della produzione documentaria. Queste sei modalità predispongono convenzioni che un dato film

può adottare e forniscono inoltre delle precise aspettative che gli spettatori vogliono vedere mante-

nute. Ogni modalità ha degli esempi che si possono identificare come prototipi o modelli: essi espri-

mono le caratteristiche tipiche di quella modalità. Non possono essere copiati, ma possono essere e-

mulati dagli altri registi che, con altre voci, intendano rappresentare degli aspetti del mondo usando

un prototipo che riflette la lor