Appunti delle lezioni di Letteratura italiana - da Dante a Foscolo

Letteratura italiana

Appunti delle lezioni del Prof. Angelo Maria Mangini

A.A. 2021-2022

Di

Giuseppina Gazineo

2 PROGRAMMA:

Dante Alighieri, Inferno (lettura integrale); edizioni con commento consigliate: Pasquini-

Quaglio, Garzanti, 1982-86; G. Inglese, Carocci, 2007; Chiavacci Leonardi, Mondadori,

2005. Letture critiche consigliate: E. Auerbach, Studi su Dante, Milano, Feltrinelli, 2005; E.

Pasquini, Vita di Dante. I giorni e le opere, Milano, Rizzoli, 2006; G. Ledda, Dante, Bologna,

Il Mulino, 2008.

Francesco Petrarca, Canzoniere, liriche I, III, V, XI, XVI, XXXV, LII, LXI, XC, CXXVI,

CXXVIII, CXXIX, CXXXIV, CXXXVII, CCLXXII, CCCII, CCCXXXIII, CCCXXXVI,

CCCLXVI; edizioni commentate consigliate: Vecchi, Bur, 2012; Santagata, Mondadori, 1996

(2004 2a ed.); letture critiche consigliate: L. Chines, Petrarca, Bologna, Pàtron, 2017;

G. Boccaccio, Decameron, giornate I, III, X; edizioni commentate consigliate: con letture

critiche consigliate: F. Bausi, Leggere il Decameron, Bologna, il Mulino, 2017;

N. Machiavelli, Il principe (lettura integrale); edizioni commentate consigliate: Anselmi-

Varotti, Bollati Boringhieri, 1992; G. Inglese, Einaudi, 2005; R. Ruggiero, Bur, 2008; letture

critiche consigliate: R. Bruscagli, Machiavelli, Il Mulino, 2008; G.M. Anselmi, N. Bonazzi,

Niccolò Machiavelli, Le Monnier, 2011;

L. Ariosto, Orlando furioso, canti I, XII, XXIII, XXXIV; edizione commentata consigliata:

Bigi - Zampese, Milano, Bur, 2015; letture consigliate: S. Zatti, Leggere l’Orlando furioso,

Bologna, il Mulino, 2016; C. Dini, Ariosto. Guida all’Orlando furioso, Roma, Carocci, 2001;

T. Tasso, Gerusalemme liberata, canti I, XII; edizione commentata consigliata: a cura di F.

Tomasi, Milano, Bur, 2009; letture critiche consigliate: M. Residori, Tasso, Bologna, Il

Mulino, 2009; G. Alfano, Torquato Tasso, Firenze, Le Monnier, 2010;

G. Galilei, Dialogo dei massimi sistemi, giornata I; edizioni consigliate: a cura di A. Beltrán

Marí, Milano, Bur, 2014; a cura di Ferdinando Flora, Milano, Mondadori, 2016; oppure, in

alternativa: Lettera a Benedetto Castelli del 21 dicembre 1613 e Lettera a Cristina di Lorena,

edizione consigliata: a cura di M. Baldini, Roma, Armando, 2008; letture critiche consigliate:

A. Battistini, Introduzione a Galileo Galilei, Bari, Laterza, 1989.

C. Beccaria, Dei delitti e delle pene, a cura di F. Venturi, Torino, Einaudi, 2018; letture

critiche consigliate: Ph. Audegean, Cesare Beccaria, filosofo europeo, Roma, Carocci, 2014;

V. Alfieri, Vita (lettura integrale); edizioni commentate consigliate: Vita, a cura di M. Cerruti,

Milano, Bur 1987 (con successive ristampe); letture critiche consigliate: G. Fenocchio,

Alfieri, Bologna, il Mulino, 2012; A. Di Benedetto, V. Perdichizzi, Alfieri, Roma, Salerno,

2014;

U. Foscolo, Sonetti e Sepolcri (lettura integrale); edizioni commentate consigliate: Martinelli,

Milano, Mondadori, 1987; Palumbo, Milano, Bur, 2010; letture critiche consigliate: M.

Cerruti, Introduzione a Foscolo, Roma-Bari, Laterza, 1990, oppure A. Campana, Ugo

Foscolo. Letteratura e politica, Napoli, Liguori, 2010. 3

I VIVI E I MORTI

Tema che ci mette in contatto con l’essenza della scrittura letteraria.

Essere umanisti: essere eredi. Eredità che si tramandano da secoli.

Essere umanisti significa porsi in relazione con il passato e le tradizioni per comprendere

meglio il presente.

Dialogo tra vivi e morti.

Rinascimento: idea di rinascita, rinascita della grande cultura classica, il che non vuol dire di

rimanere nel passato, ma imparare dal passato per cambiare il presente.

I seguenti testi vanno a sottolineare il legame tra vivi e morti:

Vico, “Scienza nuova” (1720-1744):

Secondo Vico, uno delle condizioni che fa diventare umani, è il culto della sepoltura. L’uomo

è un’animale che seppellisce i propri morti e compie dei riti funebri, caratteristica che secondo

lui è la rappresentanza della civiltà umana.

Descrive il momento in cui l’uomo diventa propriamente umano, grazie alla sepoltura, culto

che esiste da moltissimo tempo.

Non a caso “Humanitas” viene da “humando”, che significa “seppellire”.

Lewis Mumford, “La città ella storia”:

La città dei morti, precede la città dei vivi. La città dei vivi nasce sul modello della città dei

morti. Le città dei vivi vengono costruite proprio attorno alle città dei morti, ovvero le

sepolture; perciò potremmo dire che la città dei morti è l’anticipatrice della città dei vivi.

Orazio, “Carminia III.30”:

Concepisce la propria opera come un monumento che deve resistere nel tempo. Per Orazio,

la poesia è l’analogo verbale delle piramidi (monumento funebre). Attraverso la poesia, resta

qualcosa per l’eternità. La poesia è più alta della mole regale delle piramidi, la poesia

garantisce l’immortalità dell’autore. Una parte dell’autore sfuggirà alla morte. Scrivere

significa continuare a rinascere, continuare a crescere. Se pensiamo a questo paradigma ci

accorgiamo che si parla di immortalità storica e terrena, immortalità che si affida alla

relazione con le generazioni future. L’immortalità è affidata al rapporto scrittore\lettore. È una

sorta di magia terrena, capace di sconfiggere la morte. Orazio lega l’immortalità alla

sopravvivenza della civiltà romana, ottimismo e pessimismo di Orazio.

Ovidio, “Metamorfosi XV.871|879”:

I mortali mi leggeranno. L’immortalità del soggetto, dell’io. Opera come garanzia

dell’immortalità dell’io. Scrittura come antidoto alla morte dell’io.

Catullo, “Carme 101”:

Tema centrale, la morte del Tu.

Aspetto fondamentale della poesia, essa è vista come un modo per reagire al lutto. Quindi la

scrittura è considerata un modo per elaborare il lutto, un modo per rendere possibile un

dialogo anche dopo la morte.

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DUE CASI:

1) La morte dell’ io: il poeta si immagina morto e si rivolge ai vivi del futuro (Orazio,

Ovidio);

2) La morte del tu: vivo che si rivolge ai morti (Catullo).

In entrambi i casi c’è un dialogo tra i due interlocutori, che entrambi si trovano dalla parte

opposta.

J.P. Vernant, “Figurazione dell’invisibile e categoria psicologica del “doppio”: il kolossos”:

Il concetto di kolossos, ci aiuta a comprendere i significati del precedente discorso. Il

kolossos è una forma molto arcaica di monumento funebre. È in realtà una semplice statua

pilastro, fatta da una lastra di pietra piantata nel suolo, e a volte anche sotterrata.

Esistono difatti due forme di kolossos:

- La prima viene considerata come un vero e proprio monumento funebre, il quale viene

piantato nel terreno;

- La seconda tipologia invece, può anche essere sepolta al posto del cadavere, in particolare

quando non si possono recuperare le esequie. Il che è molto importante, in quanto

nell’antica età la sepoltura del morto era fondamentale per garantire la transizione dal

regno dei vivi a quello dei morti.

Nella fase del lutto la precedente fase veniva considerata molto pericolosa, in quanto non

era garantito ancora il passaggio dello spirito nell’aldilà . Avvenivano due funerali, un rito

di apertura subito dopo la morte, e l’ultimo a circa dieci giorni dopo, o anche più. Questo

periodo era considerato instabile in quanto appunto la transizione del morto non è ancora

garantita.

Quale è una possibile soluzione? Seppellire questo masso di pietra, che veniva considerato

come il “doppio” del morto, il quale restava sepolto in quel periodo di transizione, per

garantire il suo passaggio nell’aldilà. Il kolossos sulla superficie invece, serve a mantenere

vivo il senso dell’assenza del morto.

La figura del kolossos è una vera e propria contraddizione, in quanto il kolossos seppellito

era un mezzo per aiutare i vivi a superare il lutto e a rasserenarsi del fatto che il loro caro

avrebbe subito correttamente la transizione nell’aldilà, mentre il kolossos piantato nel terreno,

era un modo per mantenere sempre vivo il ricordo del defunto.

Difatti il kolossos rappresenta appunto il collegamento tra il mondo dei vivi e quello dei

morti.

Il “doppio”, riempie il vuoto lasciato dal morto, ma costantemente sta li a ricordarci del vuoto,

realizza sempre in quanto doppio il collegamento dei vivi ai morti.

Ovidio e Orazio ci propongono la propria poesia come un kolossos.

Il poeta stesso vuole creare il proprio kolossos perciò è in prima persona, mentre nel caso di

Vernant il kolossos lo creano terzi.

THOTH\THEUTH

Dio della mitologia egizia. Dio che mette insieme molte caratteristiche di alcuni dei greci, un

po’ Ermes, e Prometeo. Un dio che da all’uomo informazioni fondamentali. Thot trasmette

all’umanità la scrittura, il dono della scrittura, un potente mezzo per contrastare e reagire

alla morte.

Platone, “Fedro”: 5

In quest’opera Platone ci fa riflettere sul lato oscuro della scrittura. Con la scrittura abbiamo a

che fare con qualcosa che serve a riempire un vuoto, ma a volte la scrittura stessa tiene viva la

consapevolezza dell’assenza di quella cosa.

Platone ci spiega perché Socrate non voleva mettere per iscritto i propri insegnamenti, Socrate

riteneva indispensabile il dialogo, la struttura del dialogo che Platone tenta di riprodurre. Cosa

che secondo Socrate è destinata al fallimento, perché la parola crea solo un illusione di vita

ma in realtà non è vita. La scrittura come la pittura sono dei simulacri ingannevoli di una

presenza viva. Siamo davanti a un paradosso, perché i dialoghi di Platone sono stati scritti

proprio con lo scopo di preservare gli insegnamenti di Socrate, e proprio colui di cui vuole

riportare gli insegnamenti, dice che è una cosa inutile.

Paradosso → I dialoghi che trascrive Platone dopo la morte di Socrate, sono un modo per

riempire il vuoto creato dalla morte di esso. Potremmo dire che il Socrate presente nei

dialoghi di platone, sia una specie di kolossos dei dialoghi reali. Queste parole non son altro

però che il segno di un’assenza, il testo ci ricorda costantemente della sua morte. Si può

notare come Platone usi la scrittura come reazione alla morte del tu. Similitudine con Gesù e i

discepoli, differenza però che Platone non credeva che Socrate potesse risorgere.

Platone, “Gorgia”:

Secondo platone già il corpo è una prigione. Una tomba da cui l’anima si deve liberare. Anche

un corpo rimanda alla morte del soggetto.

Walter J.Ong, “Maranatha: morte e vita nel testo del libro”:

Parte dal presupposto che la prima comunicazione è quella via orale (incontro tra due soggetti

viventi).

In questa opera si svolge l’incontro tra Gesù e i suoi discepoli.

Quando dalla comunicazione orale passiamo a quella scritta, le cose cambiano radicalmente,

quando si legge una cosa non importa se l’autore sia morto. Le parole scritte per Ong, sono

una mortificazione delle parole vere, l’autore scrivendo viene considerato come morto da un

punto di vista teorico. Quando io scrivo una parola, intanto la distacco da me, le parole come i

monumenti, sono segni che la morte non arriverà, ma è già arrivata.

Lo stesso Ong Racconta di aver telefonato a una dattilografica, e lei gli disse come fosse

strano sentire la sua voce in quanto leggendo il suo testo, sembrava che lui fosse morto. Dal

punto di vista di Ong succede perché i testo letterario ha una doppia retrospettività:

- Quella esterna, quando leggiamo un testo del passato, sono parole prodotte nel passato. La

parola, è la parola di un soggetto assente.

- C’è poi anche la retrospettivi interna, che appartiene alla struttura del testo, legata

all’intreccio.

Secondo Ong il testo letterario, è organizzato in funzione del finale, quindi è retrospettivo,

perché solo quando arriviamo alla fine possiamo comprenderne il significato. La lettura è

sempre volta all’indietro. Questo avviene secondo Ong, nella maggior parte delle opere

letterarie convenzionali, non avviene però nella bibbia che è un’opera del tutto particolare che

in un certo senso si contrappone all’opera normale. Ong non nega che anche la bibbia

complessivamente abbia alcuni elementi di retrospettività, che però viene superata dal valore

profetico. Il testo profetico sfugge alla retrospettività, da tenere a mente che Ong fosse un

fedelissimo credente. La Bibbia è un testo che può risorgere. Le parole essendo scritte sono

morte, ma poi nell’esperienza viva del cristiano risorgono. Perciò le pare della Bibbia non

sono morte ma vive, in quanto si traducono in esperienza viva. Ong diceva che ogni

narrazione, converge verso un finale, che ogni narrazione sia scritta in funzione di un finale.

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San Paolo. “2 cor. 3: 1-7”

La lettera uccide, lo spirito da vita.

Parallelismo tra la struttura della lettura della bibbia, e la salvezza umana.

Jurij Lotman:

Afferma che il problema del finale è il problema della morte. L’inizio-fine e la morte sono

indissolubilmente legati alla possibilità di comprendere la realtà della vita come qualcosa di

sensato. Cosi come il finale è la chiave per scoprire il significato della narrativa, la morte è il

significato per capire la vita.

Walter Benjamin, “Il narratore (1936)”:

Il sapere e la saggezza dell’uomo, assume una forma di tramandabilità. Nel momento della

morte la vita comprende la morte, la vita viene paragonata a un testo confuso. Egli fa

riferimento all’idea che nel momento del trapasso, chi muore ha una visione retrospettiva

della propria vita, di tutto ciò che nella vita ha avuto davvero senso. La morte è la sanzione di

tutto ciò che il narratore può raccontare. Questo vuol dire due cose: che ci sia una sorte di

epifania degli eventi, e dall’altro canto che durante la vita non ce ne siamo accorti. Noi

incontriamo il nostro destino, rischiando di non accorgercene. Il narratore si pone nella

condizione del morente, il narratore ha il compito di ricostruire il significato che nella vita ci

sfugge. Il narratore è colui che può narrare qualcosa di significativo, però solo con le

esperienze che non ha vissuto in prima persona. L’idea, è quella che la nostra esistenza sia una

narrazione priva di forma, che assume significato solo nel momento della morte.

L’autobiografia ad esempio, è una scrittura in cui il soggetto rivendica il diritto di farsi

narratore, narratore come colui che riesce a ricostruire un ordine e dare un significato,

paradosso della scrittura autobiografica.

Aristotele, “Problema XXX”:

Problema tra il rapporto della melanconia e la creatività artistica.

Perché coloro che raggiungono l’eccellenza, in filosofia, il polita e nelle varie arti sono stati

tutti dei melanconici? Cosa è la melanconia? Da un punto di vista antico è una malattia

causata da un eccesso di bile nero, malattia che ha degli effetti psicologici che determinano

una particolare condizione esistenziale, che ancora oggi possiamo indicare come melanconica,

è una condizione di profondo smarrimento psicologico profonda insoddisfazione, negatività

che li induce a una ossessiva riflessione e introspezione, che impedisce loro di dedicarsi alla

vita reale.

Riferendoci a un famoso testo di Freud: lutto e melanconia: chi subisce una perdita (non solo

un lutto, ma anche un amore finito o perdita di un altro genere) deve distaccarsi dalla persona

perduta e investire le sue energie nella vita. Investimento lipidico; il lavoro del lutto è quel

lavoro che dobbiamo svolgere faticosamente nel ritirare le nostre attenzioni da quel soggetto e

investirle in altri oggetti che sono disponibili. Secondo Freud la melanconia è una condizione

del tutto simile a quella del lutto, solo che nel melanconico si tratta di un lutto insuperabile,

che non è possibile risolvere e elaborare. Il melanconico riesce solo parzialmente a

completare questo processo, molto spesso la condizione melanconica è un lutto non collegato

a una reale perdita. È un lutto cosi profondo che chiama in causa il rapporto del soggetto con

se stesso. Provoca secondo Freud una scissione del soggetto, il soggetto giudica se stesso, e lo

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giudica in un modo assolutamente negativo. Il soggetto segue un ideale irraggiungibile, senza

scendere a compromessi. Questo oggetto che non esiste e quindi non è stato mai realmente

perduto, è un oggetto perfetto e irreale, rispetto al quale tutti gli oggetti reali risultano

imperfetti e inadeguati, rispetto al quale il soggetto stesso risulto inadeguato e imperfetto.

Una delle risposte possibili è che la melanconia sia una condizione che favorisce il distacco

con gli oggetti imperfetti e reali che ci offre la vita, e avvicinarli all’oggetto perfetto e perduto

che non si ha mai posseduto, oggetto che si cerca di avere attraverso le arti.

Giorgio Agamben, “Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale.”:

Secondo lui la melanconia ha un’importanza cruciale nella storia della nostra poesia. Secondo

l’autore la poesia è il tentativo di mettersi in contatto con un oggetto irreale. Il poeta rinuncia

all’oggetto reale, lo perde , per porsi in relazione con un fantasma, un oggetto immaginario

che sta al centro della sua scrittura.

La melanconia è la capacita di far apparire come perduto un oggetto inappropriabile.

Questa sua idea è sulla stessa lunghezza d’onda della interpretazione del mito di Orfeo, di

Maurice Blanhchot.

Maurice Blanhchot, “Lo spazio letterario”:

Secondo lui il mito di Orfeo ci parla della necessità della perdita.

Orfeo perde Euridice e la sua poesia ha il potere di poterla seguire nella tomba, l’assenza di