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CATTEDRALE DI EXETER _ 1310_ INGHILTERRA

Iniziata nel 1280 e conclusa alla fine del XIV secolo riprende la tipologia a

due transetti ed abside tronca; la parete è a tre livelli e denuncia la

mancanza di matroneo ma presenta un trattamento del tutto nuovo: le

arcate sorgono da pilastri che sembrano circondati dal piede delle

nervature scendenti dalla volta, come nel gotico maturo francese. Ma non

è cosi: con una straordinaria anticipazione manieristica, le nervature delle

crociere, si raggruppano agli ormai tradizionali tierceros in un’esile

modanatura che scende verso il terra, arrestandosi prima delle ogive delle

arcate. E’ presente il sistema del chiostro, si trattava del palazzo del

vescovo. In questa cattedrale vi è la moltiplicazione dei transetti.

All’interno si può distinguere il primo transetto con una cancellata

marmorea che si apre verso il coro.

PERPENDICULAR: il gotico inglese continua il viaggio arrivando, col periodo perpendicular, a conclusioni che

non sono più nemmeno gotiche, almeno secondo la visione francese del problema. Il nome è derivato dai

pannelli rettangolari che formano le finestre di questo periodo. Nervature e costolonature salgono

imperiosamente da terra alla volta senza interruzioni e senza dispersioni. Arrivate a contatto della volta le

nervature si sfrangiano, si auto annullano consapevoli di aver esaurito la loro funzione, le nervature

costituiscono un intreccio soltanto decorativo. Il primo esempio che abbiamo di gotico perpendicular, è il

coro della cattedrale di Gloucester.

CORO – CATTEDRALE DI GLOUCESTER _ 1322_ INGHILTERRA

Rielaborata su un precedente edificio romanico, ne conserva le

caratteristiche in pianta, col transetto unico e il coro con

deambulatorio curvilineo poco sporgente; la trasformazione del

corpo orientale è ottenuta senza demolizioni, applicando il principio

della pannellatura direttamente sulla vecchia struttura. Nel chiostro

si biforcano e riuniscono, nascosto dal nulla e poi si moltiplicano. Si

tratta di un sistema differente di volte, ossia un sistema allineato

che propone sullo stesso piano cinque chiavi (come fosse un rombo,

ma le linee sono circolari). Le nervature scandiscono dei conoidi

come nervature di palme. Riprende i motivi che sono principi di

scansione delle aperture. Non solo linee curve ma anche superfici .

il completamento delle volte è successivo alla realizzazione degli

archi rampanti. Altri esempi significativi per quanto concerne il

perpendicular inglese sono: la biblioteca del college di Cambridge o

la cappella di San Giorgio del castello di Windsor.

IL GOTICO NEL SACRO ROMANO IMPERO: la resistenza apposta alla diffusione del gotico fu forte,

determinata da vari motivi. La presenza di una marcata tradizione locale che si estendeva dal carolingio al

romanico. In altre zone dell’impero l’opposizione dipese dal materiale locale, il mattone, che certamente

non si adattava ai canoni costruttivi francesi, la resistenza cessò quando i costruttori riuscirono a trovare un

linguaggio valido anche per questo materiale: appunto il “gotico del mattone”. Saranno necessari tre qurti

di secolo perché, all’inizio del XIII secolo, si affermi il modello borgognone all’interno stesso del movimento

cistercense. Fra i più notevoli esempi prodotti citiamo l’le abbazie austriache. Nella seconda direttrice,

alcuni studiosi riconoscono un periodo di transizione, molti elementi sono propri di una fase di passaggio;

un esempio l’abbazia di Limburg sulla Lahn, dove c’è una più avanzata acquisizione di elementi gotici; si

nota il rosone e lo schema ad alte torri come a Laon; l’alzato è a quattro piani, ma la struttura della volta

esapartita ed il trattamento del matroneo e del triforio richiama una concezione estetico-costruttiva del

tutto romanica.

LA DIFFUSIONE DEI MODELLI FRANCESI:

Marburg sulla Lahn costituisce un elemento di diffusione dello stile francese. La chiesa di Sant’Elisabetta,

del 1235 costituisce un contributo germanico all’elaborazione gotica. 50

CHIESA DI SANTA ELISABETTA _ 1235_ MARBURG sulla LAHN

Questa chiesa costituisce un contributo importante all’elaborazione

gotica dell’hallenkirche, cioè la chiesa a sala. La pianta di Santa

Elisabetta ricalca tipi già in uso nel romanico locale, come la

terminazione absidata del coro e delle braccia del transetto (a

trifoglio), ma la novità consiste nella pari elevazione di tutte le parti,

comprese le navi laterali. La campata è però del tipo di Amiens, con

intervalli brevi e crociere centrali rettangolari, di superficie doppia

delle crociere laterali quadrate: lo schema sottolinea un’assialità che

è in contrasto con la pianta a sala. Questo conflitto viene risolto solo

verso la fine del secolo con le chiese a gradino, dove le navate

laterali sono alquanto ribassate ed i supporti più distanziati.

Nella seconda metà del secolo XIII, gli edifici gotici tedeschi rompono definitivamente con le tradizioni locali

e lo stile è ormai tutto organizzato sui modelli importati dalla Francia.

CATTEDRALE DI STRASBURGO _ 1235_ STRASBURGO

Tra gli esempi più notevoli della fase citata, accenniamo alle cattedrali di Strasburgo. La cattedrale di

Strasburgo costituisce uno dei più splendidi esempi di tutta l’architettura gotica. Iniziata nel 1235 con la

navata, mutua lo schema da Saint Denis. La parete è scompartita in tre piani con il triforio posto al di sopra

delle coperture delle navate laterali, e quindi a giorno; la facciata è un altro capolavoro, a tre piani con

ricchi portali, che si conclude con la torre in stile fiammeggiante. Tutto l’insieme è caratterizzato da

razionalità compositiva e da una notevole visione plastica.

IL GOTICO IN ITALIA: opere architettoniche diverse da quelle del resto dell’Europa sono state edificate in

Italia nel periodo gotico. L’exploit del gotico in forme particolarmente ricche e splendide si era avuto in

Francia, con le grandi cattedrali. Questo stile si è, in Inghilterra soprattutto, svincolato da una stretta

aderenza al discorso costruttivo, sviluppando temi basati sul virtuosismo di forme decorative. In Italia

invece nelle opere gotiche realizzate nei secoli XIII e XIV vengono condotte ricerche diverse dalle

espressioni delle altre aree europee. Si utilizzano forme gotiche completamente trasformate: è usato l’arco

a sesto acuto senza però arrivare alla formazione dello spazio gotico tipico delle cattedrali francesi, nelle

quali i costruttori convogliano i carichi lungo determinate linee in modo da poter svuotare il più possibile le

pareti e inondare lo spazio di luce attraverso vetrate colorate. Non si ha il gusto dello spazio dissolto per

mezzo della luce, ne si ricercano altezze o lunghezze eccessive. Il volume esterno appare chiaro e unitario,

non viene frantumato da archi rampanti, elementi scultorei e altri motivi architettonici. Nell’interno poi si

rivela sovente ancora l’uso delle capriate, strumenti costruttivi paleocristiani. Non si ricerca tanto la

continuità formale tra pareti e copertura quanto la creazione di uno spazio vasto e unitario nel quale le

navate laterali addirittura costituiscano un ampliamento della navata principale e formino con essa un tutto

unico; da un numero limitato di campate. Si osserva infine riguardo all’architettura civile che per questa gli

architetti si servono di un linguaggio ancora legato nel complesso al romanico. Sull’architettura religiosa

influisce l’avvento degli ordini mendicanti francescani e domenicani. Componente fondamentale per

l’architettura gotica italiana è l’influenza del pensiero critico e delle teorie di San Bonaventura, o San

Tommaso d’Aquino domenicano, i quali essenzialmente recuperarono i criteri di proporzionalità della

cultura classica, in particolare romana basti pensare a Vitruvio. Una critica alle eccessive lunghezze e

altezze, pur realizzate quali espressioni tangibili dello slancio del popolo verso Dio. Committenti non sono le

monarchie, tranne che nell’Italia meridionale, l’ulteriore sviluppo dei comuni in rapporto con la liberazione

del popolo dal sistema feudale, che costituisce una delle cause sostanziali del fiorire dell’arte gotica italiana.

Un notevole impulso acquisiscono i comuni, che nel periodo gotico assume uno sviluppo maggiore. Tutta la

popolazione dei comuni nel periodo romanico e nel periodo gotico concorre con entusiasmo alla

costruzione dell’edificio comunale e della cattedrale quale casa di Dio e degli uomini, concreto segno della

conquistata libertà e dell’aspirazione al divino. I comuni gareggiano nel realizzare la chiesa di maggior

contenuto spirituale e artistico. 51

Gran parte dell’architettura religiosa gotica italiana è riconducibile ad alcuni grandi gruppi costituiti dalle

abbazie dei benedettini-cistercensi, dalle chiese degli ordini mendicanti francescani e domenicani, delle

grandi cattedrali comunali. I benedettini-cistercensi sono i principali diffusori del gotico in Italia. Le loro

abbazie riflettono un ideale basato su una decisa osservanza della regola di San Benedetto, che prescriveva

oltre alla povertà di vita sia il lavoro intellettuale che quello manuale. Questo intento di essenzialità

assoluta, di una bellezza raggiunta con la nuda espressione architettonica delle linee, delle masse, dello

spazio va in parte visto in rapporto con l’essere le abbazie destinate essenzialmente ai monaci.

In Italia le abbazie dei benedettini-cistercensi tra le più famose: Chiravalle di Milano. Interessante l’esame

dell’organizzazione delle varie parti componenti le abbazie costituite dalla chiesa, dalla sacrestia, dal

chiostro, dalla sala del capitolo, luogo di riunione dei monaci e dell’abate, dal refettorio, dal dormitorio,

all’infermeria, costruzioni molto estese per le attività agricole. La disposizione riflette quella della famosa

abbazia di Fontenay.

Per quanto riguarda la pianta della chiesa cistercense italiana troviamo lo schema tipico. La chiesa è a tre

navate con transetto e coro rettangolare finacheggiato da cappelle. Negli esempi più sviluppati in senso

gotico è interamente coperta da volte a crociera con archi a sesto acuto poste su campate rettangolari o

quadrate. All’incrocio tra la navata principale e il transetto si eleva un tiburio molto alto a volte altissimo

per accogliere le campate essendo vietato il campanile. Occorre soffermarsi sul nucleo di dottrine estetiche

esposte da San Tommaso d’Aquino domenicano, il quale attribuisce alla bellezza tre caratteri fondamentali

e cioè l’integrità o perfezione, la proporzione o congruenza e infine la chiarezza o luminosità. E’ importante

non solo la forma ma anche il colore e quindi il tipo di materiale impiegato. La definizione tomistica di

bellezza come “integritas”, “proportio” e “claritas”, è il principio operativo di scelta artistica che sta alla

base della chiesa di Santa Maria Novella dei domenicani di Firenze.

CHIESA DI SANTA MARIA NOVELLA _ 1278_ FIRENZE

Santa Maria Novella, sorta sopra delle prime mura urbane, dove dovevasi sviluppare un popoloso quartiere,

la facciata della quale è stata realizzata nel quattrocento da Leon Battista Alberti è una chiesa a tre navate

con transetto sporgente coperta da volte a crociera nervate, avente la caratteristica della navata principale

costituita da poche campate, percepite di forma quadrata. La forma quadrata è valida per le prime più

vicine all’ingresso in quanto la distanza tra i pilastri a croce lobata diminuisce dalla facciata verso l’incrocio

tra navata e transetto. L’altezza delle navate minori è aumentata arriva fino a tre quarti di quella della

navata grande. In Santa Maria Novella le campate rettangolari delle navate minori sono pressoché fuse con

quelle della navata principale. Si raggiunge cosi uno spazio unitario, nel quale le parti sono completamente

fuse e in cui lo slancio verticale non eccessivo è anche equilibrato dall’ampiezza trasversale della navata

principale accresciuta dalla compartecipazione delle navate minori. Nel 1278 i frati domenicani danno inizio

alla costruzione della chiesa del loro convento cittadino, dedicata a Santa Maria Novella. L’edificio ha pianta

a croce commissa, con coro rettangolare fiancheggiato da cappelle che si aprono lungo il transetto.

All’interno si mostra spoglia di ornamenti, illuminata equamente ha le navate laterali di poco più basse

rispetto alla centrale.

Altra chiesa famosissima dei francescani, è Santa Croce di Firenze.

SANTA CROCE _ 1294 _ FIRENZE Il Vasari evidenzia l’ampio respiro della navata di Santa Croce, ove pur di

realizzare una navata molto ampia si rinuncia al sistema delle volte e alla

continuità plastica tra pareti e coperture pur mantenendo forme gotiche come

l’arco a sesto acuto. La basilica di Santa Croce, nell'omonima piazza a Firenze, è

una delle più grandi chiese officiate dai francescani. Una delle massime

realizzazioni del gotico in Italia.

La grandiosa navata centrale è ritmata dalle colossali campate. I muri sottilissimi,

sostenuti da archi a sesto acuto su pilastri ottagonali. Il soffitto piano in legno

con capriate a giorno, ingannevolmente "francescano", richiese un complicato

congegno strutturale data l'enorme luce libera e il peso che rischiava di

soverchiare le sottili murature. L'interno, estremamente ampio e solenne, ha

una forma di croce "egizia" (o commissa) cioè a "T", tipico di altre grandi chiese

conventuali, con un transetto particolarmente esteso che taglia la chiesa

all'altezza dell'abside poligonale. 52

Arnolfo, rispettando in qualche modo lo spirito francescano, disegnò una chiesa con una pianta

volutamente spoglia, con ampie aperture destinate all'illuminazione delle pareti.

La chiesa gotica di Santa Croce, tra le più famose chiese francescane, che rappresenta invece il punto

d’incontro tra le ricerche spaziali di Santa Maria Novella e le chiese a navata unica toscane.

La santa povertà abbracciata da San Francesco diventa dunque condizione concreta dell’operare

architettonico: San Francesco in Assisi non è ricoperta di ori e materiali preziosi, riprendendo la polemica

Bernardina contro il lusso delle chiese. Mirabili in essa sono gli affreschi di Giotto.

S. FRANCESCO D’ASSISI _ 1181 _ UMBRIA

L’ordine francescano considerava le chiese a sala più confacenti alla loro attività di predicazione.

Le due chiese sovrapposte, nel progetto iniziale, avevano navata unica con transetto sporgente e abside,

poi in seguito quella inferiore venne arricchita di cappelle laterali.

A ridosso del fianco absidale si alza l'altissima torre campanaria, con un gioco di cornici e archetti pensili

che ne spezzano la corsa verso l'alto.

La basilica inferiore era probabilmente un'aula rettangolare, nella sua semplicità vicina al modello

francescano.

La basilica inferiore ha la funzione di chiesa commemorativa, sottolineata anche dalla presenza della cripta.

Appare ancora quasi romanica: è priva di elevazione, le crociere sono larghe, i costoloni hanno una sezione

quadrangolare, i pilastri sono bassi e grossi per sostenere il grave peso della chiesa superiore. Ma che siamo

ormai in un periodo gotico è reso palese dal forte distacco dei costoloni dalle vele, che fa risaltare l'ossatura

in maniera più sentita che nel romanico.

La basilica superiore presenta una facciata semplice a "capanna". La parte alta è decorata con un grandioso

rosone centrale, mentre la parte bassa è arricchita dal maestoso portale strombato.

L'architettura interna mostra invece i caratteri più tipici del gotico italiano: archi a sesto acuto che

attraversano la navata, poggianti su semipilastri a fascio, dai quali si diramano costolature delle volte a

crociera ogivali e degli arconi laterali che incorniciano le finestre. La fascia inferiore è invece liscia. La

basilica francescana presenta un bilanciato equilibrio in alzato, con lo

slancio dei pilastri e delle volte interrotto dall'orizzontalità del ballatoio

che corre sotto le finestre, che dà un sofisticato ritmo di linee

perpendicolari. La chiesa è formata da uno spazio ad aula non diviso in

navate, le poche campate a pianta quadrata danno un ritmo ben

definito.

La basilica superiore è adibita alle funzioni liturgiche di carattere

ufficiale, come testimonia la presenza del trono papale nell'abside.

S. MARIA DEL FIORE _ 1296 _ FIRENZE

La cattedrale di Santa Maria del Fiore è il Duomo di Firenze e si

affaccia su piazza del Duomo.

Ha una pianta peculiare, composta com'è di un corpo basilicale a

tre navate saldato ad una enorme rotonda triconca che sorregge

l'immensa Cupola del Brunelleschi, la più grande cupola in

muratura mai costruita. Il corpo basilicale è diviso in tre navate e i

muri della navata centrale sono sorretti da grandi pilastri

compositi che sorreggono volte a crociera costolonate. La navata

principale di Santa Maria del Fiore è composta da pochi elementi,

vi furono molte controversie sul problema delle campate. Si stabilì

che la navata progettata da Arnolfo avesse solo tre campate invece di quattro. In un secondo momento poi

si aggiunse una quarta campata. Si ricercava uno spazio ampio e una chiarezza compositiva con

l’accostamento di pochi elementi. Nella parte finale della fabbrica dopo la navata Arnolfo di Cambio ha

proposto un organismo centrico a pianta ottagonale circondato da tre nicchioni. Grande merito va ad

Arnolfo per l’ideazione di questo bellissimo spazio trilobato, avente nicchioni che fungono anche da masse

di controspinta e che risolvono molti dei grandi problemi costruttivi. In Santa Maria del Fiore troviamo

dunque una composizione basata sull’associazione di un organismo centrico e di uno spazio ad andamento

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longitudinale. La struttura a marmi policromi si armonizza cromaticamente con gli edifici vicini, campanile

e battistero, ma tradisce la sua modernità nell'eccessivo zelo tipicamente ottocentesco, caratterizzato da

una sovrabbondante presenza di decorazioni. Inoltre, rispetto ai fianchi della cattedrale, fu utilizzata una

proporzione maggiore di marmo rosso di Siena, per motivi patriottici legati al tricolore della appena

riunificata Italia.

CHIESA DELLA SPINA _ 1200 _ PISA

Con questa chiesa si assiste al moltiplicarsi degli oratori, ossia di piccole chiese che non hanno

funzionamento regolare. Queste “miniature” riproducono le chiese e le cattedrali, vi è una spiccata

miniaturizzazione dell’ambiente sacro.

DUOMO DI SIENA _ 1230 _ SIENA La facciata con tre profondi portali, nicchie e statue che le danno

un movimento drammatico. La facciata non ha un eccessivo

slancio verticale e risulta una composizione basata sull’equilibrio

tra le varie dimensioni. È suddivisa in due parti: quella inferiore

con tre portali strombati e quella superiore di coronamento con

tre cuspidi. La presenza di rivestimenti marmorei a fasce bianche

e scure segue la tradizione toscana, questo gioco basato sulla

bicromia orizzontale diventi preminente rispetto ai legami

costruttivi, distrugga il volume e lo slancio verticale.

L’interno è a tre navate con transetto e cupola, si ritrova il tema

dell’associazione di un impianto longitudinale e di uno centrale.

Le crociere si impostano su pilastri polistili e predomina la

decorazione a fasce bicrome orizzontali che attenua lo slancio.

All’esterno non si hanno archi rampanti, il campanile è di

carattere romanico.

Osserviamo, ora, il Duomo di Milano unico esempio eclettico in Italia di tipo nordico e altro grosso cantiere

del periodo tardo gotico.

DUOMO DI MILANO _ 1387_ MILANO Il Duomo di Milano, monumento simbolo del

capoluogo lombardo, è dedicato a Santa Maria

Nascente ed è situato nell'omonima piazza nel

centro della città. È una tra le più celebri e

complesse costruzioni gotiche del mondo. I

cinquantadue pilastri dividono le cinque navate

e sorreggono le volte simulanti un traforo

gotico. Il pavimento, su disegno originale del

Pellegrini, è un intreccio di marmi chiari e scuri

con disegni intersecantisi infinite volte. Il

complesso del presbiterio è formato dal coro

con i suoi stalli lignei, dai due pulpiti dai ciclopici

telamoni rivestiti di rame e di bronzo e dai due

giganteschi organi. Il deambulatorio corre intorno al coro e vi si ammirano i portali delle due sacrestie.

La facciata è una sedimentazione di secoli di architettura e scultura. Una passeggiata intorno alla cattedrale

permette di apprezzare l'infinito numero di sculture, di doccioni, di guglie, di archi rampanti. Sopra la selva

di guglie si eleva quella del tiburio, su cui è stata posata la Madonnina, statua di rame dorato, simbolo della

città. In questo caso le pareti perdono la funzione portante e si aprono in grandi finestre con vetrate a

colori che inviano una luce fantasiosa e irreale all’interno, dove la divisione in cinque navate toglie unità

allo spazio, le arcate acute, molto elevate, strette imprimono una spinta verso l’alto si sperdono e la

decorazione prende il sopravvento sulle strutture architettoniche.

Per quanto riguarda gli edifici civili, si rileva che gli aspetti linguistici gotici vengono impiegati. Si assiste a un

modo di comporre diverso dalle espressioni dei palazzi pubblici del resto dell’Europa. A Venezia però

troviamo architetture molto legate a queste espressioni, avendo questa città frequenti e continui scambi

con il resto dell’Europa. Comunque in Italia troviamo una preponderanza di edifici civili caratterizzati 54

principalmente da massa muraria piena, basti pensare al Palazzo Vecchio di Firenze attribuito dal Vasari ad

Arnolfo di Cambio, iniziato nel 1299 è un edificio di sobria eleganza e di aspetto compatto e chiuso, avente

merli e torre, rimasto emblema e ricordo delle lotte civili interne e dei castelli dei feudatari.

Nell’area veneta assistiamo all’uso di un linguaggio legato alle influenze gotiche europee. Negli edifici

veneziani si ha dunque un netto predominio di vuoto su pieno, i palazzi che si rispecchiano sulle acque,

alleggeriti da logge traforate. Il palazzo ducale, sede della pubblica autorità, è senza dubbio l’espressione

più alta delle ricerche veneziane del tempo. Sottomurazione di un edificio più antico con fondazioni su pali,

impianto a quattro ali con cortile centrale. La sua eccezionale bellezza consiste nella composizione delle

pareti, nelle ricerche di linguaggio delle forme architettoniche e nell’inserimento ambientale. Osservando

dall’esterno l’edificio troviamo nella parte bassa un ampio portico ad L, che funge da vera e propria strada

porticata, avente pilastri di una certa consistenza sostenenti archi, e nella parte superiore un loggiato

risolto con una serie di colonne di aspetto molto leggero a sostegno di quello della serie inferiore (loggiato

arricchito dal traforo posto tra arco e arco, a forma di croce quadrilobata). Sopra queste zone traforate

riscontriamo una parte che si presenta prevalentemente come blocco murario pieno, alleggerita da una

decorazione a losanghe con croce centrale raffinata per la forma e il colore.

Si ricordano infine i famosi castelli svevi, espressione della cultura nata e fiorita nell’Italia meridionale

intorno alla metà del XIII secolo, dovuta all’impulso di Federico II di Svevia. Eccezionale è Castel del Monte

iniziato nel 1240 presso Andria in Puglia, sopra una leggera altura come castello di caccia dell’imperatore. Il

castello a pianta ottagonale con cortile e torrioni angolari pure ottagonali. La composizione si basa sulla

geometria dell’ottagono, sulla ricerca proporzionale e sulla essenzialità dei volumi. All’interno si trovano

spazi che hanno pianta trapezoidale e sistemi di copertura gotici. 55

9. IL RINASCIMENTO.

Il concetto di rinascimento si qualifica utilizzando una concezione del divenire storico. Nella sua fase iniziale

il movimento di rinascita si impone come cultura “rivoluzionaria”, a larga base partecipativa; in una

seconda fase tale cultura, almeno quella più avanzata, diviene un fiore di serra e si identifica con la corte

del principe. Vi poi una terza fase, che coincide con la sua ufficializzazione a livello europeo. Questa

periodizzazione è volta ad individuare i caratteri preminenti della corrente. Se alla prima fase appartengono

di diritto, nell’architettura, il Brunelleschi e l’Alberti, scena che non oltrepassa di molto la prima metà del

secolo quindicesimo, opera una schiera numerosa di artisti (Ghiberti, Donatello, Rossellino, Michelozzo,

Filarete) ancora in parte intrisi di goticismo, o almeno incapaci di intendere nella sua interezza la struttura

della rivoluzione brunelleschiana.

Sono gli anni della formazione del nuovo codice linguistico delle Arti e della codificazione di una nuova

visione del mondo da parte di letterati e filosofi. Il divario quantitativo fra uso del nuovo repertorio e di

quello tradizionale sottolinea appunto lo scarto già esistente fra classi dirigenti e classi subalterne. I primi

sintomi della crisi si hanno con l’Alberti, attraverso la propria o la trattatistica in generale che da un lato

fornisce agli artisti gli strumenti per la propria elevazione culturale, dall’altro fornisce alla classe, al potere il

veicolo costante di interferenza.

Dall’antichità classica viene dedotto il codice: l’ordine architettonico e l’arco a tutto sesto. In esso si

intravedono ben presto due componenti, una di ordine estetico, l’altra di ordine strutturale che tenderanno

a divergere: la prima, albertianamente intesa come “il principale ornamento in tutta l’architettura”. Nella

seconda accezione, l’ordine sarà inteso come vera e propria “matrice e cerniera di ogni articolazione di

involucri e di spazi” che nella tensione universalistica di un architetto come Bramante assurgerà a compiuto

principio di ornamento e di gerarchizzazione di tutto lo spazio.

L’applicazione delle leggi proporzionali è resa possibile al livello progettuale da uno strumento di

rappresentazione capace di rendere costanti i rapporti dimensionali e posizionali di più oggetti posti alla

stessa distanza dall’osservatore. Tale strumento è la prospettiva scientifica rappresentazione su di un piano

di uno spazio tridimensionale secondo le regole della geometria proiettiva. Con esso è possibile

rappresentare uno spazio esistente, una volta che sono note le misure e le reciproche distanze degli oggetti

presi in esame. La prima codificazione di queste regole compare in due tavolette oggi perdute, eseguite dal

Brunelleschi.

Con il Brunelleschi questi strumenti vengono messi a punto e sperimentati con esiti decisamente

rivoluzionari. Viene riletto e riscoperto lo stesso Vitruvio, immediatamente ripreso e posto al centro di una

serie di studi che produssero un certo numero di copie manoscritte. Immediatamente questo testo assurge

al ruolo di fonte di una “norma” da ristudiare e di tipologie da confrontare con gli edifici reali, sia antichi

che moderni.

Il rinascimento, scegliendo l’antico come modelli, ne estrae tipologie individuando in esse gli strumenti

capaci di relazionare l’indagine storica con la creazione artistica. Tipologie funzionali e tipologie formali,

tipologie d’impianto planimetrico e d’impianto prospettico, formeranno un nuovo grande codice sempre

più largamente accettato e diffuso. Questa astratta griglia tridimensionale di linee, nella sua assolutezza,

renderà lo spazio razionalmente ordinato e misurabile. La determinazione di questo reticolo è la condizione

per il controllo prospettico dell’edificio. Ma non tutte le virtualità implicite nel sistema erano state

sviluppate dal Brunelleschi. Occorrerà ancora indagare e sperimentare perché il processo si affermi. In tale

direzione è l’Alberti a dimostrare la più chiara coscienza del valore di matrice strutturale del sistema

proposto dal Brunelleschi. Sono sostanzialmente le esperienze milanesi che Bramante compirà sugli spazi a

pianta centrale e sulla loro commistione con lo schema basilicale a costituire gli ultimi decisivi apporti alla

costituzione della lingua rinascimentale.

Nella cornice del metodo compositivo si riscontrano una serie di problemi particolari. Uno di questi è il

dibattito “pianta centrale o pianta longitudinale” per l’edificio di culto. Lo schema centrico, assai diffuso

nell’antichità ritorna in auge in questo periodo in conseguenza del suo caricarsi di significati simbolici. Negli

organismi centrali lo spazio interno può essere colto nella sua totalità, mentre l’asse verticale diventa

spesso l’elemento portante di una aggregazione gerarchizzata dello spazio, simbolo della ragione umana,

che al divino ascende e si fonde. Anche gli impianti longitudinali acquistano, in questo periodo, piuttosto la

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caratteristica di impianti centrici allungati. Altro nodo compositivo diviene il tema della facciata delle

chiese, in coincidenza della doppia esigenza: da un lato dare un nuovo assetto alla scena urbana, dall’altro

proiettare sul piano di facciata lo schema dello spazio interno dell’organismo architettonico. I primi

tentativi albertiani, quali la facciata del Tempio Malatestiano e quella per Santa Maria Novella, impostano il

problema ma tuttavia non ne costituiscono la soluzione. La soluzione uscirà dalla più tarda ipotesi

albertiana per il Sant’Andrea a Mantova, passando per San Satiro a Milano e giungendo infine alle facciate

per le chiese veneziane, di Palladio.

FILIPPO BRUNELLESCHI

Con Filippo Brunelleschi le nuove istanze della cultura artistica rinascimentale incontrano la personalità

capace di tradurle in una concreta prassi operativa. Nel suo operato possono essere riscontrati molti

caratteri di continuità con il mondo medievale, ma gli elementi che qui interessa evidenziare sono quelli

sovvertono un tale assetto. Bisognava assegnare all’architettura un repertorio specifico, un nuovo

repertorio che definisse la sua figuratività indipendentemente dai diversi processi tecnologici, che

Brunelleschi ricava dagli edifici dell’antichità classica. Questi offrono un repertorio formale che gli permette

di selezionare gli elementi singoli (paraste, trabeazioni, archi, mensole, nervature) e le associazioni, ma non

le soluzioni d’insieme. Alla normalizzazione degli elementi corrisponde una illimitata libertà nella scelta dei

particolari, entro un numero limitato di tipi costruttivi canonici. Tutto ciò appariva al Brunelleschi come un

inutile spreco di energie

CUPOLA DI SANTA MARIA DEL FIORE _ 1420 _ FIRENZE

Il concorso per la realizzazione della cupola di Santa Maria Novella, viene bandito nel

1418 e vede vincitori Brunelleschi e il Ghiberti, ai quali viene affidato l’incarico in

collaborazione. Nel 1420 iniziano i lavori. Il Brunelleschi risolve il problema della

copertura del grande vano ottagono, di 43 m di luce, attraverso una serie di scelte

determinanti: anzitutto quella di una sezione a quinto acuto meno spingente

all’imposta rispetto ad una a tutto sesto; quella di una struttura il meno possibile

pesante. Per ottenere ciò il Brunelleschi ricorre ad un tipo di doppia calotta da lui

ideata (il problema della cupola affannava da anni gli operai del Duomo, da quando

cioè era stato costruito il tamburo ottagonale e non restava, per completare la

fabbrica, che coprirlo con la grande volta. Brunelleschi trovò una soluzione

rivoluzionaria: piuttosto che ricopiare il metodo romano di costruzione a calotta

(Pantheon) o quello medioevale delle

centine, propose di alzare la cupola senza

armature, inventando una nuova tecnica

basata sul calcolo), costituita da otto costoloni rampanti

maggiori, emergenti al finito, e da due costoloni intermedi ad

ogni spicchio, per un totale di sedici, interni alle due calotte.

L’ossatura è completata da tratti di archi orizzontali di

collegamento ed irrigidimento. Le murature delle calotte sono

eseguite in conci di pietra, per la parte inferiore, e di mattoni,

per quella superiore, posti in opera secondo il sistema di incastro

detto “a spina di pesce” che permette a Brunelleschi di rendere

ogni anello di pietra o mattoni autoportante. Nella realizzazione

della cupola intervengono le idee architettoniche nel modo di

concepire un'opera rinascimentale ma anche soltanto tecniche

che potevano risolvere i problemi strutturali. La lanterna è

l'ultimo elemento per il completamento della cupola. La lanterna

ha lo scopo di illuminare l'interno della cupola; i lavori iniziarono

nel 1436, pochi mesi prima della morte del Brunelleschi e

l'esecuzione venne affidata a Michelozzo. La cupola domina il

panorama dell'intera città, non solo per l'altezza (oltre 105 metri da terra e 43 metri di diametro), ma anche

per il volume. 57

OSPEDALE DEGLI INNOCENTI _ 1419 _ FIRENZE

Lo spedale degli innocenti, con destinazione a

brefotrofio e con impianto analogo a quello degli

ospedali trecenteschi, viene progettato nel 1419.

Nel 1424 è quasi completata la loggia, costituita da

una serie di campate a matrice cubica, coperte con

volte a vela. Il loro ritmo frontale è scandito da

colonne con capitelli corinzi, il cui interasse è pari

all’altezza, sormontate da archi. Una trabeazione

completa e poi disposta sopra di essi e tangente al

loro cervello.

Questa scansione definisce già il sistema lessicale costantemente utilizzato dal Brunelleschi, tuttavia qui

ancora medievale mediante l’utilizzazione degli elementi di trabeazione con una semplice cornice

sagomata. Questa è tuttavia da ritenersi la prima opera del “nuovo” stile che, oltre ad assumere un

significato di manifesto, abbia un preciso riferimento urbano e civile.

SACRESTIA VECCHIA di SAN LORENZO _ 1419 _ FIRENZE

Brunelleschi realizzò un punto di riferimento per tutta l'architettura religiosa

successiva, con un arioso interno a croce latina a tre navate, scandite da colonne

corinzie con pulvino, e archi a tutto sesto in pietra serena, di colore grigio, che

contrastano con l'intonaco bianco delle pareti. Le proporzioni sono

attentamente studiate e si basano sulla ripetizione modulare di grandezze

standard, in modo da creare una successione di spazi regolari ideali, come dei

grandi cubi affiancati sormontati da semisfere. Il soffitto della navata centrale è

decorato a lacunari, una variante della decorazione a cassettoni, con rosoni

dorati su sfondo bianco. Ai lati delle navate si aprono varie cappelle.

L'architettura stessa dell'edificio è il più importante capolavoro artistico della

chiesa. Vi si ritrovano tutti gli elementi di innovazione del Rinascimento, per la

prima volta applicati ad un edificio di culto di grandi dimensioni. La modernità

della struttura è data dalla perfetta leggibilità dei vari elementi architettonici,

basta cioè solo un'occhiata per percepire tutto lo sviluppo spaziale dell'edificio

ed individuarne i vari elementi fondamentali. Le strutture portanti (colonne,

archi, paraste, ecc...), in pietra serena, sono distinte cromaticamente dalle altre parti

come le pareti e le finestre, di colore bianco. Le varie parti dell'edificio sono tutte in

rapporti matematici tra loro e grazie anche alla luce uniforme che non crea zone

d'ombra, la bellezza e il senso di armonia del luogo si percepiscono globalmente.

Capolavoro del Quattrocento, fu la prima parte di San Lorenzo ad essere completata

dal Brunelleschi, su incarico dei Medici che desideravano realizzarvi il proprio

mausoleo (1421-1428). La cappella è strutturata come uno spazio cubico, coperto da

cupola emisferica a ombrello su pennacchi sferici, ed è divisa in 12 spicchi da costoloni.

Brunelleschi si trovò nella condizione di dover risolvere il rapporto fra spazi

strutturalmente analoghi. Egli accostò due vani a base quadrata, ma di diversa altezza:

la sacrestia vera e propria è la piccola “scarsella” dell'altare. Il gioco coloristico della

pietra grigia e dell'intonaco è ulteriormente esaltato dalla presenza degli stucchi

dipinti.

CAPPELLA PAZZI _ 1430 _ FIRENZE

La Cappella Pazzi è una delle più belle architetture rinascimentali, e si trova incastonata nel primo chiostro

della basilica di Santa Croce a Firenze.

La cappella di famiglia fu commissionata da Andrea de' Pazzi al grande architetto nel 1429, ma completata

solo nella seconda metà del XV secolo. È un'importante struttura di grande armonia, a pianta centrale con

la quale si iniziò la riflessione sul modello di chiese a pianta centrale come massimo schema per bellezza e

armonia. 58

La facciata della chiesa si basa su un portico che ricorda la solenne struttura degli archi di trionfo romani.

Sei colonne corinzie sostengono un attico alleggerito il cui coronamento, incompiuto, è stato protetto da

una tettoia a facciavista. Intorno all'arco a tutto sesto lo spazio è ripartito in figure geometriche scandite da

lesene. Sull'architrave corre un fregio a bassorilievo con Teste di cherubini, mentre i tondi e i piccoli rosoni

cha danno maestosa solennità alla cupoletta sotto alla volta dell'arco presentano una brillante policromia

della terracotta invetriata. Questa cappella testimonia l’insistenza

della ricerca della rappresentazione tra rettangolo e quadrato

(sezione aurea), ossia una ricerca di perfezione che è sinonimo di

ricerca del divino. Tale ricerca è evidente in facciata dove il sistema

quadrato e il sistema rettangolo sono interrelati (secondo lo schema

del tabularium romano). Anche in pianta sono evidenti queste

particolarità: il quadrato in cui si imposta la cupola e si delineano le

parti laterali; ogni insieme è un rettangolo aureo a rappresentare il

perfetto o mistico.

L'interno è molto essenziale e si basa nel modulo a 20 braccia, che è la

misura della larghezza dell'area centrale, dell'altezza dei muri interni e

del diametro della cupola, in modo da

avere un cubo immaginario sormontato

da una semisfera. A questa struttura

vanno aggiunti le due braccia laterali, un

quinto (quattro braccia) ciascuno

rispetto al lato del cubo centrale, e la

cappella dell'altare, larga quanto un

altro quinto, quanto l'arco di ingresso.

Dominano la scena i costoloni e i profili

dei pilastri (paraste) con capitelli corinzi,

tutto in pietra serena grigia che si staglia

sul fondo a intonaco bianco, nello stile

più tipico del grande architetto

fiorentino. La cupola è alleggerita dai sottili costoloni a rilievo e una cascata di

luce inonda la cappella dalla lanterna e dalle finestrelle disposte sul tamburo. Nelle vele della cupola, altri 4

tondi policromi sempre in terracotta, con i 4 evangelisti.

ROTONDA DI SANTA MARIA DEGLI ANGELI _ 1434 _ FIRENZE

Su questa linea di ricerca si muove anche l’edificio centrico di Santa Maria degli Angeli iniziato nel 1434, ma

interrotto incompiuto già nel 1436. Intorno all’ottagono centrale un giro di cappelle raddoppia sul

perimetro esterno il numero dei lati(16): queste ultime dotate di ognuna di possenti nicchie scavate nella

sostanza muraria, indicano la nuova direzione di ricerca che prosegue nel trattamento delle ultime opere

quali le cosiddette “Tribune morte”, costruzioni semicircolari di rinfianco al tamburo della cupola del

Duomo, i cui elementi caratteristici sono ancora le nicchie e l’ordine; e la lanterna della cupola stessa,

opere tutte posteriori al 1434 almeno nell’esecuzione.

S. SPIRITO _ 1440 _ FIRENZE

L’impianto a basilica a tre navate attigua al monastero, fu

l'ultima grande opera del maestro. I continuatori non

compresero a fondo l'originalità del progetto del

Brunelleschi, che prevedeva tra l'altro una inusuale facciata

a quattro porte, per impedire la visione assiale della chiesa

dall'ingresso. La visione dinamica del Brunelleschi venne

alquanto immiserita con la costruzione di una facciata

tradizionale a tre porte e la copertura all'esterno delle

absidiole laterali con un muro piano. Anche la navata

centrale e il transetto furono coperti da un controsoffitto

piano invece della volta a botte prevista.

L’impianto prospettico è evidenziato dall’inserzione di 59

colonne in asse tutte uguali e rigorosamente entro le proporzioni della trattatistica, tali colonne non sono

scanalate bensì a fusto unico come nel caso della Basilica Ulpia a Roma, tuttavia il dato di maggior spicco è

il trattamento a nicchie, apparenti anche all’esterno ed anche in facciata, della superficie muraria d’ambito,

che configura la cosiddetta “maniera matura”La mano di Brunelleschi si rivela comunque nella sua più

tipica classicità: le navate sono scandite da colonne in pietra con capitelli corinzi che sorreggono i

caratteristici pulvini brunelleschiani, che con una ricca trabeazione sottolineano lo stacco degli archi a tutto

sesto, dalle tipiche ghiere grigie in pietra serena sullo sfondo intonacato . L’interno di Santo Spirito appare

ancora più arioso ed elegante, grazie alla cupola (retta da pennacchi) ed al transetto più complesso che si

innesta nei prolungamenti della navata. La luce entra dalle numerose finestre, mentre il colonnato e le

cappelle laterali si susseguono senza sosta su tutto il perimetro della chiesa, girando anche dietro all'altare,

quest’ultimo coperto dal baldacchino che riceve la luce dalle aperture ovali della cupola. Il prospetto

esterno della chiesa rimase spoglio, con pietre a vista, fino al XVIII secolo, quando venne intonacato.

PALAZZO PITTI _ FIRENZE

Il palazzo Pitti fu iniziato da Brunelleschi e continuato da Luca Fancelli; nei secoli seguenti la fronte fu

prolungata, tramutando quasi completamente il progetto iniziale, nel quale erano solo sette finestre ad

arco tondo ad ogni piano e un portale pure arcuato al piano terreno. La decorazione a bugnato rustico e la

semplicità delle linee danno un aspetto di classica imponenza al palazzo.

LEON BATTISTA ALBERTI

La vicenda architettonica della seconda metà del quattrocento è fortemente segnata dalla personalità di

Leon Battista Alberti. La posizione dell’Alberti è una posizione esercitata dall’alto di una cultura cosi vasta

da metterlo in grado di codificare ed elevare a posizione ideologica il rinnovamento artistico della prima

generazione dell’umanesimo. Gli studi ed i viaggi che compie, i contatti che svolge con i più importanti

circoli culturali gli acquisiscono una cultura profonda e critica. Alla pratica architettonica egli arriva

piuttosto tardi, dopo un lungo periodo di studi, di rilievi e anche di restauri. Fra i soggiorni romani e quelli

fiorentini nascono il “de pictura” e il “de statua” nei quali si pone il problema della sintassi figurativa e delle

leggi della visione prospettica e più tardi i dieci libri del “de re aedificatoria” (dedicati a Niccolò V), che

possiamo considerare il punto di arrivo di una cultura. Come Vitruvio, egli scrive sui principi fondamentali

dell’architettura, reinterpretandone le categorie in modo da esplicitare quanto il prestigio della forma

visibile sia necessario e faccia parte delle nuove ideologie civili. Egli svolge la trattazione del tutto e delle

parti, i vari spazi e gli edifici ad essi appartenenti enunciando una coerente teoria della bellezza, intesa

come concordanza delle parti al tutto.

In questa maniera egli tenta di nell’opera architettonica di compiere il salto fra conoscenza e prassi.

PALAZZO RUCELLAI _ 1446 _ FIRENZE

In palazzo Rucellai, cominciato nel 1446 emerge la trattazione del

tema della facciata per un edificio civile. Primo coerente tentativo di

applicazione degli ordini classici al fronte di un palazzo, in funzione di

griglia prospettica. Esso si qualifica come estensione del modulo

classico. Gli elementi emergenti sono: il ritmo della facciata, scandito

dai moduli leggermente più ampi su cui si aprono gli ingressi (leggibili

AABAABAA). La facciata, di un bugnato di pietraforte uniforme e

piatto, è suddivisa orizzontalmente da trabeazioni via via di maggiore

complessità e finemente decorate, la sovrapposizione non canonica

degli ordini, trae spunto da edifici romani quali il Colosseo o il teatro

Marcello di Roma, ed infine la trattazione della fascia basamentale

con l’alto zoccolo di sapore antiquario e di quella terminale con una

trabeazione con fregio a mensole come nel Colosseo. Al pianterreno

lesene di ordine tuscanico dividono la superficie in spazi dove si

aprono i due portali. Le campate in cui sono collocate le porte sono

leggermente più ampie delle altre e sono inoltre contrassegnate dagli stemmi elegantemente scolpiti al di

sopra delle finestre del primo piano. Al primo piano (piano nobile) lesene di tipo corinzio, e all'ultimo piano,

lesene di tipo corinzio più semplice, si alternano a finestre a tutto sesto, modellate da archetti e colonnine a

creare delle bifore (riproponendo alcuni sistemi gotici). Le lesene decrescono ( in altezza) progressivamente

60

verso i piani più alti, dando un effetto prospettico di maggior slancio del palazzo rispetto alla sua vera

altezza. Ciò che è evidente è l’uso dell’opus reticulatum con sistema strutturale verticale e paramenti

verticali, a culminare il progetto sui lati l’opus incertum.

In alto il palazzo è coronato da un cornicione poco sporgente, sostenuto da mensole: l'elemento della

loggia è un’ulteriore riprova della rottura con la tradizione medievale e di apertura verso la grande stagione

del Rinascimento.

FACCIATA S. MARIA NOVELLA _ 1448 _ FIRENZE

Nel completamento della facciata per la chiesa fiorentina di

Santa Maria Novella, l’Alberti si trova di fronte ad una

preesistenza gotica, comportandosi nel pieno rispetto di essa.

La facciata marmorea è fra le opere più importanti del

Rinascimento fiorentino. Fu progettata dall’Alberti tra il 1458-

1460 e fu completata definitivamente solo nel 1920. L'Alberti

si innestò quindi sulle strutture precedenti anche se il suo

risultato fu un capolavoro dell'arte rinascimentale. Perciò, fu

costretto dalle circostanze ad armonizzare la precedente

fabbrica con la nuova limitando il suo intervento al portale

centrale classicheggiante (che inserì in un arco a tutto sesto,

incorniciato da due semicolonne corinzie posizionate su due

piedistalli piuttosto alti, utilizzando gli usuali motivi policromi

toscani, una griglia rinascimentale di ordini architettonici, secondo uno schema proporzionale basato sul

quadrato), a tutto il registro superiore e alle zone angolari. Per mascherare alcune contraddizioni della

struttura (come la mancata corrispondenza fra lesene superiori e inferiori) creò un'alta fascia con la serie di

forme quadrate. Il segreto della bellezza delle facciata, infatti, sta soprattutto nella sottile rete di rapporti

modulari che l'Alberti studiò razionalmente con calcoli matematici per stabilire le proporzioni tra i vari

elementi. Un attico fra l’ordine superiore e inferiore delinea la costruzione quattrocentesca :Per l’intera

altezza della navata centrale, L’Alberti organizzò quattro paraste (tetrastilo) corinzie, dalla tipica zebratura

marmorea, che sorreggevano una trabeazione su cui era posizionato un timpano. Mentre due ampie volute

(barchesse) finemente ornate raccordavano l’ordine superiore all’attico, nascondendo gli spioventi del

tetto delle navate laterali.

TEMPIO MALTESTIANO _ 1450 _ RIMINI

Probabilmente la prima opera d’architettura dell’Alberti è il

cosiddetto Tempio Malatestiano, eretto a Rimini per

Sigismondo Malatesta, che intorno al 1450 decide di

trasformare in mausoleo familiare la chiesa gotica di San

Francesco. Il Tempio Malatestiano è la chiesa maggiore di

Rimini; Leon Battista Alberti concepì l’idea di rinnovare

completamente l’esterno edificando un involucro attorno alla

chiesa preesistente e aggiungere un'imponente cupola.

La struttura progettata dal genio genovese non fu

completata. Il progetto dell'edificio comprendeva anche

un'ampia cupola, ma non fu realizzata in seguito alla

sopraggiungere della triste situazione economica per il

Malatesta che rese impossibile il completamento dell'opera.

Della cupola non si conosce nemmeno quale sarebbe stata la sua configurazione e struttura in quanto

l’unica documentazione ci viene data da un’incisione di Matteo de’ Pasti su di una medaglia del 1450.

Ai giorni nostri presenta, in contrasto alla candida facciata marmorea nonché ai lati, una semplice copertura

a tetto in capriate lignee con travi e tavelle visibili. Tuttavia lo stile dell’Alberti è inconfondibile per il

sapiente utilizzo dei setti murari e soprattutto quelli esterni. Nell’incamiciatura di tale chiesa possiamo

notare le quattro paraste in facciata, che poggiano direttamente su un podio. La struttura a tre fornici e

l’apertura centrale ad arco caratterizzano la stessa facciata, a simboleggiare la grandezza di Sigismondo

Malatesta, inoltre una trabeazione sormontata da un tetto a capanna rielaborazione di quel doppio piano

61

studiato già da tempo. All’interno le pareti sono caratterizzate da semplici archi a tutto sesto, all’esterno

invece delle nicchie alcuni archi a tutto sesto a formare una sorta di loggia.

In favore di una coerente architettura tutta muraria, indica, nelle due più tarde facciate sacre mantovane,

una svolta decisiva nelle concezioni architettoniche albertiane. La prima di queste è il San Sebastiano.

S. SEBASTIANO _ 1460 _ MANTOVA

L'impianto è centrico, a croce greca sormontato a cupola con atrio a portico

murario. L’enorme volta a botte cassettonata è retta da pilastri contenenti

piccole cappelle quadrate a cupola, che si alternano con le cappelle maggiori

voltate a botte interposte a pilastri.

La facciata con la sua grande apertura ad arco fiancheggiata da aperture più

piccole richiama la scansione delle cappelle maggiori e minori sui fianchi della

navata. La facciata stessa denuncia la presenza delle cinque navate interne,

con scalinate che accedono alle due navate esterne. La facciata è bipartita in

due piani uno dei quali è interrato, la trabeazione molto alta è sormontata da

un grande timpano, per la prima volta la trabeazione viene spezzata da un’apertura sormontata da un arco.

Sul suo “de re aedificatoria” lì Alberti affronterà numerosi problemi strutturali, come questo, all’interno

dello stesso testo saranno preziosi gli interventi dei suoi intercessori, l’opera in dieci libri viene stampata

mediante l’intercessione di Lorenzo de Medici.

S. ANDREA _ 1470 _ MANTOVA

Sant'Andrea è la più grande chiesa di Mantova. Tale chiesa possiede un impianto

longitudinale a croce latina fiancheggiato da un’alternanza di spazi

apparentemente scavati nella profondità della struttura muraria e scanditi sul

fronte della navata dalla concatenazione di due ordini corinzi, secondo un ritmo

detto “travata ritmica”. Questo schema si ripete esattamente all’esterno

definendo il partito del fronte – fusione dell’idea dell’arco trionfale con quella

del tempio antico, sormontato da un timpano classico. Viene sacrificata la

possibilità stessa di coprire completamente, con la facciata tutta l’altezza, ma è

qui che appare per la prima volta all’esterno, in facciata, l’interno ritmo di

concatenazione dello spazio, che si esplicita come “generale principio”

ordinatore di tutto lo spazio. La navata principale è sormontata da volta a botte.

La facciata è concepita sullo schema di un arco trionfale romano; un ampio arco

centrale sostenuto da colonne corinzie. Dato che l'arco si estende per tutta l'altezza della facciata, si parla

di ordine colossale o ordine gigante; la basilica costituisce uno dei primi monumenti rinascimentali per cui

venne adottata questa soluzione. All’interno la navata centrale s’interseca con il transetto, all’ingresso una

sorta di nartece che in realtà è solo la facciata del tempio, la facciata è tetrastila. Nelle navate laterali i

grandi spazi di svuotamento di forme alternate quadrate e rotonde, quest’ultime sormontate da una

cupola, divengono dunque cappelle. Una scansione interna molto simile alla modularità della facciata di

Santa Maria del Fiore. All’interno la capacità di costruire intorno ai grandi pilastroni formati dalle chiusure

di un’intera campata che va a dimensionarsi in altezza, le volte di copertura interne sono caratterizzate dal

sistema a cassettoni presenti anche nel transetto.

I SEGUACCI DI ALBERTI – ROSSELLINO

Tocca a Bernardo Rossellino l’impresa, senza dubbio difficile, di realizzare in concreto le idee di origine

generale. L’umanista Enea Silvio Piccolomini, divenuto papa Pio II aveva deciso di trasformare il suo paese

nativo, Corsignano, in una città, destinandola a sede estiva della corte papale e chiamandola, dal suo nome,

Pienza. Il papa commissionò al Rossellino la progettazione e la costruzione della nova città. Il progetto era

ambizioso forse irrealizzabile, infatti Pienza non è che il tentativo di trasformare in realtà l’utopia

umanistica della città ideale. Inoltre la morte prematura del papa impedì che il progetto venisse portato a

compimento. 62

PIENZA _ 1459 _ CORSIGNANO

Il Rossellino si dedica particolarmente alla costruzione della piazza

principale e degli edifici più importanti che dovevano sorgere in

essa. Ma è condizionato dallo spazio disponibile: da un lato la via

principale, che, con lieve curva sbocca nella piazzetta; dal lato

opposto un dirupo. A quest’ultimo accosta l’abside del Duomo,

sospingendola al limite estremo; il “palazzo civico” lo colloca

dall’altra parte della via. Viene ad avere cosi una piccola piazza di

poco più di 20 metri di lato. Ma rinuncia alla tradizionale pianta

quadrata e la amplifica dandole forma trapezoidale con i palazzi

Papale e Vescovile disposti lungo linee divergenti verso la facciata

del Duomo. Per chi giunge in piazza seguendo l’itinerario usuale

del corso, l’impianto prospettico è capovolto. E’ un mezzo

antichissimo, che risale agli architetti greci per dare fermezza e

solennità ai volumi e agli spazi. Rossellino, facendo invece

divergere i lati del quadrangolo, corregge l’ottica stabilendo quasi

una media fra la convergenza naturale e la divergenza artificiale. Il Duomo, l’edificio principale della piazza,

costituente il lato di fondo, invece che allontanarsi prospetticamente, si avvicina: e ciò gli conferisce

maestosità. Rossellino interpreta le norme prospettiche rinascimentali, se ne serve per dare alla piazza

chiarezza e grandiosità. E’ tale l’importanza di questa soluzione che anche altri applicheranno dopo di lui:

ad esempio Michelangelo per la piazza del Campidoglio a Roma; Bernini per la piazza antistante alla basilica

di San Pietro. Riepilogando la piazza è rappresentata da quattro edifici (la cattedrale, il palazzo Piccolomini,

il palazzo vescovile e il palazzo pubblico). Il palazzo Piccolomini

rappresenta la residenza papale, simile per contenuto al palazzo

Rucellai (identiche le altezze con le trabeazioni che giungono a

toccare le volte relative alle aperture) esso si mostra al di sopra di

un podio, la facciata è scandita in tre piani, questi ultimi scanditi

dall’uso differente dei conci attraverso il loro carattere rustico,

inoltre a scandire le altezze dei tre piani sono presenti le fasce

marcapiano. Sulla parte retrostante l’edificio, il loggiato che

guarda verso la campagna, secondo una delle usanze di trattare la

villa.

I CANTIERI ITALIANI PIU’ INFLUENTI

E’ per motivi di prestigio, socio-economici, culturali che nel Rinascimento si assiste alla formazione degli

artisti tramite le cui figure operative si diffonde un linguaggio architettonico ricco di esperienze eterogenee.

Sono particolarmente significativi i cantieri che si impostano a Firenze e a Urbino, l’uno per l’elevazione

della cupola si Santa Maria del Fiore, l’altro per l’ampliamento del palazzo dei Montefeltro. La continua

presenza di Brunelleschi nel cantiere, pronto a risolvere problemi, a dare indicazioni, limitate ad un

ragionamento ad un metodo logico atto alla risoluzione dei nodi costruttivi. Per tali motivi è possibile

parlare di un primato degli architetti fiorentini sul resto degli ambienti italiani a partire dall’attività

brunelleschiana.

Federico da Montefeltro, conte e duca di Urbino, uomo d’armi, umanista e mecenate costituì per se per

tutti quelli che volevano usufruirne quella dimora definita una città in forma di palazzo. L’edificio è il

prodotto di un’unica volontà ordinatrice, quella di Federico.

PALAZZO DUCALE _ 1468 _ URBINO

Urbino è un borgo di difesa, costruito con il susseguirsi delle grandi guerre. L’edificio citato viene

trasformato in palazzo ducale, in una grande corte, in un grande centro culturale. In questa fase cambia il

rapporto con il territorio, si assiste ad un ampliamento della corte dismettendo le mura di difesa della città,

sinonimo di fiducia. Il palazzo è un insieme nuovo, che appartiene ai nuovi ricchi signori di Urbino, appunto

i Montefeltro, la piazza si mostra aperta alla città, verso una città fedele. Le torri e il sistema piano per

piano che si affacciano sul terreno dominato dai signori e non sulla città, infine la corte, dimensionata con

63

luogo conventuale dove si riunisce la famiglia del principe e tutte le persone a lui vicine. Luciano Laurana è

nominato dal Montefeltro capo maestro dei lavori del palazzo. La critica è quasi concorde nell’attribuirgli il

cortile rettangolare che rappresenta l’elemento coordinatore delle parti del palazzo (i Montefeltro

possedevano in precedenza un edificio trecentesco e un piccolo ampliamento di inizio quattrocento). Nel

raccordare i due vecchi edifici preesistenti, che si trovavano sfalsati su differenti altezze, l’architetto ha

costruito una facciata ad ali, che per la sua forma geometrica, genera uno spazio delimitato da due corpi

che si incontrano ad angolo retto, sulle cui superfici i vuoti si alternano in un ritmo pacatamente chiaro.

Porte e finestre sono incorniciate da paraste e sormontate da architravi che le definiscono e le fanno

risaltare con discrezione dalla parete incompiuta. Dove il dislivello si fa evidente, il Laurana costruì la

“facciata delle torreselle”, obliqua rispetto al resto del palazzo. La facciata, con le due torri cuspidate,

ricorda i castelli medievali settentrionali, allo scopo di affermare la potenza militare dei Montefeltro,

perché domina il panorama della territorio circostante. Malgrado le torri e i merli, la costruzione è

rinascimentale. Le due torri strette e alte somigliano a colonne lisce che incastonano la superficie interna

concentrando la nostra attenzione su di essa. Le finestre si accostano alle torri, lasciando uno spazio libero

e luminoso che da maggior risalto alle logge sovrapposte, queste sporgendo leggermente e penetrando nel

corpo del palazzo con un impianto prospettico evidenziato dalle volte a botte e dal loro progressivo

arretramento dal basso verso l’alto, tolgono ogni residuo aspetto bellico. Nel cortile il Laurana ha potuto

esprimersi ancor più compiutamente. E’ uno spazio rettangolare con un numero differente di arcate sui lati

lunghi (6) e sui lati corti (5). Ma variando anche l’intercolumnio, più ampio di pochi centimetri sui lati corti,

il cortile appare quadrato e dunque immobile. I quattro lati interni, invece che congiungersi si fondono in

una colonna unica, come nei cortili fiorentini, si accostano, ciascuno definito dalla parasta d’angolo. Ciò

toglie loro continuità (quattro superfici, in un chiaro

proporzionamento degli elementi architettonici colonne-

archi, trabeazioni, lesene-trabeazione e finestre vengono

all’architetto indicate per mezzo cesura visivo-strutturale

degli angoli, in una fusione di semicolonna e parasta al

piano terreno, e lesena-parasta al primo piano. Il cortile è

considerato l’oggetto su cui guardano quattro facciate). E’ il

senese Francesco di Giorgio Martini (che fino al 1499 fu

posto dal Montefeltro “sopra tucti maestri) a guidare il

compimento del palazzo e a eseguire nel territorio ducale

oltre cento edifici.

I SEGUACCI DI BRUNELLESCHI – MICHELOZZO

Michelozzo vicinissimo alla corte dei Medici, e soprattutto a Cosimo de’ Medici. Esegue per la famiglia

fiorentina l’ampliamento del convento di San Marco, esempio della straordinaria capacità di organizzazione

degli spazi attraverso le intelaiature architettoniche di matrice brunelleschiana. Tuttavia la più grande

opera che Cosimo de Medici affida a Michelozzo è la realizzazione del proprio palazzo, iniziato nel 1444, che

rappresenta il primo palazzo rinascimentale costruito a Firenze.

PALAZZO MEDICI ora RICCIARDI _ 1444 _ FIRENZE

L’imponente edificio rappresenta il primo palazzo rinascimentale a Firenze, per il suo

accentuato valore espressivo alla simmetria e all’equilibrio.

L’esterno era ricoperto con blocchi di bugnato impiegati all’interno di un preciso

disegno e assoggettato ad una logica di sovrapposizione, che nei tre piani dell’alzato

dell’edificio presenta la massima e la minima vibrazione. I piani superiori hanno

finestre uguali a tutto sesto, diaframmate da bifore su colonne ed archi, nel piano

terreno si trova una loggia ad angolo e due ingressi che interrompono il ritmo delle

finestre tagliate nel bugnato. L’estesa cornice che chiude in alto l’edificio accentua

una sua visione in termini volumetrici. All’interno gli ambienti si organizzano intorno

ad un cortile quadrato (colonne ed archi al piano terreno, doppia cornice, finestre a

bifora della galleria e salone al primo piano e loggia al secondo piano). E’ la prima

volta che compare una simile sovrapposizione di parti in una precisa collocazione

formale. L’edificio era completato da un giardino pensile retrostante. 64

BENEDETTO DA MAIANO

PALAZZO STROZZI _ 1489 _ FIRENZE

Il palazzo rappresenta l'esempio più perfetto dell'ideale di dimora signorile del Rinascimento.

Fu volontariamente costruito di grandezza superiore del Palazzo

Medici, dal quale copiò la forma cubica sviluppata su tre piani attorno

ad un cortile centrale, ed il bugnato di pietraforte digradante verso

l'alto, a sottolineare il naturale alleggerimento dei pesi via via che si

procede verso l'alto. Al pian terreno si aprono delle finestre

rettangolari, mentre ai piani superiori sono presenti due ordini di

eleganti bifore, poggianti su cornici marcapiano dentellate. Il

cornicione realizzato da Il Cronaca è staccato dal forte bugnato per

mezzo di una fascia neutra, ma non risolve adeguatamente l’edificio.

Su ciascuno dei tre lati che danno sulla strada si aprono tre portali ad

arco, di solenne classicismo. Intorno al palazzo corre uno zoccolo a

pancale continuo ed è coronato da un possente cornicione, poggiante

su un'alta fascia liscia.

GIULIANO DA SANGALLO

Giuliano da Sangallo può essere considerato il maggiore architetto fiorentino post-Brunelleschi. Attivo a

Roma già nel 1465, è presente anche nei cantieri del palazzo di San Marco e dell’abside di San Pietro.

Apprezzato da Lorenzo il Magnifico, Giuliano viene da questi scelto come architetto per la sua villa di

Poggio a Caiano.

VILLA LORENZO il MAGNIFICO _ 1485 _ POGGIO a CAIANO

Essa mostra la concretizzazione degli ideali umanistici dell’ambiente mediceo. La ricerca di un più preciso

rapporto con il territorio è alla base di tale edificio. Su di un podio a pianta quadrata, porticato a cui si

accedeva tramite due scale rettilinee, si svolgono due blocchi, paralleli

fra loro, collegati da un nucleo centrale contenente il salone principale

(coperto con volta a botte) che nella sua altezza impegna i due piani

dell’edificio; una perfetta geometria derivata dal quadrato organizza

gli spazi interni. Il “tempio classico” posto in facciata costituisce una

delle maggiori soluzioni formali di tutto il Rinascimento che avrà degli

sviluppi soprattutto in Palladio. Sulla facciata possiamo notare la

sperimentazione di una villa esastila, i capitelli di ordine ionico

sorreggono una trabeazione e il sovrastante timpano che accoglie lo

stemma familiare de’ Medici.

S. MARIA DELLE CARCERI _ 1484 _ PRATO

Dal 1484 al 1492 Giuliano realizza per conto dei Medici la chiesa di Santa Maria

delle carceri a Prato. L’edificio ha una pianta a croce greca, organizzata intorno al

quadrato centrale dominato dalla cupola internamente percorsa da costoloni che

definiscono lunette traforate da oculi. Il rivestimento adotta la bicromia tipica

dell'architettura pratese, in forme però originali: l'ordine inferiore suggerisce un

classico telaio sorretto da slanciate lesene binate sugli spigoli, che doveva essere

riprodotto nell'ordine superiore per concludersi con un timpano; questo sistema è

sottolineato da fasce in serpentino verde che suddividono gli spazi centrali intorno

alle porte con timpano. La cupoletta sorge da un attico quadrato, con tamburo

forato da dodici occhi, e copertura conica coronata dalla elegante lanterna.

L'interno costituisce il più sintetico e compiuto tempio rinascimentale a croce

greca, di solenne classicità: i quattro bracci - mezzi cubi sormontati da semicilindri

- lasciano al centro un vano cubico, sul quale si imposta la cupola emisferica. Tutti

gli spigoli sono segnati da una serie di membrature in pietra serena (lesene

angolari con preziosi capitelli, sormontate da trabeazione e cornici a sottolineare

la volta). Al piano inferiore paraste doriche marcano gli angoli, al piano superiore

troviamo paraste ioniche, i fronti si concludono con timpani triangolari. 65

FRANCESCO di GIORGIO MARTINI

Francesco di Giorgio Martini all’attività di scultore e pittore praticata a Siena, fa seguire quella di architetto

ed ingegnere. Discussa dagli storici la sua presenza architettonica nel palazzo ducale di Urbino, fu dal

Montefeltro impiegato soprattutto in architettura militare, dove introdusse nuove tipologie e nuove

tecniche di fortificazione. L’ambiente estremamente colto urbinate, la possibilità di usufruire della fornita e

scelta biblioteca di Federico e l’incentivo del duca portarono il Martini a scrivere il “trattato” di architettura

civile e militare.

SAN BERNARDINO _ 1469 _ URBINO

La chiesa convento di San Bernardino, è progettata tra il 1469 e il 1472 come un’aula terminante in un vano

quadrato sui cui lati liberi si innestano tre absidi; l’alzato, con un evidente sviluppo verticale, è diviso da tre

cornici continue attorno al perimetro. L’aula è illuminata da una doppia serie di finestre ad “edicola” (a

timpani alternati) nella fascia centrale, ripetute anche all’interno. La terminazione,

sormontata da una cupola bianca internamente emisferica (con oculo e lanterna a sua

conclusione) si costituisce come parte a se rispetto all’aula. Sempre all’interno

possiamo notare le vere colonne poggianti su appoggi parallelepipedi inoltre è

evidente la percezione del volume, infine la trabeazione mostra una scritta

dedicatoria che si estende per tutto il suo perimetro. E’ evidente l’intenzione di

Francesco di Giorgio di fondere l’immagine della basilica civile con il tempio o sacello.

L’intelaiatura architettonica è estremamente decisa nel disegno e nella distribuzione.

SANTA MARIA delle GRAZIE al CALCINAIO_ 1484 _ CORTONA

Realizzata su di una pianta meno compatta del San Bernardino, con presenza

maggiore di membrature architettoniche, la chiesa di Santa Maria delle Grazie al

Calcinaio a Cortona ha una pianta a croce latina e rinuncia a chiari rapporti

proporzionali anche nell’elevato. Il discorso della scansione in fasce orizzontali è

contestato da quella verticale meno decisa. La presenza della cupola a padiglione,

posta su un alto tamburo ottagonale traforato da finestre (e non oculi),

internamente raccordata tramite pennacchi non sferici, testimonia uno

sperimentalismo tecnico e formale.

Il Rinascimento viene visto come una scintilla partita dall’esperienza architettonica di Brunelleschi e

trasmigrata poi nel resto d’Italia e d’Europa, una corrente che ha dato il là a diversi “tipi” di rinascimento

come nel caso milanese, dove Branda Castiglioni invita illustri architetti toscani o meglio li incarica della

progettazione del proprio palazzo, inoltre egli si fa promotore di alcuni celebri edifici che riprendono

genericamente l’impronta fiorentina, come ad esempio il Sant’Eustorgio.

SANT’EUSTORGIO-CAPPELLA PORTINARI_ 1480 (circa)_ MILANO

Si tratta di una cappella funeraria per il bancario fiorentino Portinari. Viene utilizzato il mattone, come è

stato dichiarato inoltre la scuola di restauro dell’800 eliminerà tutto ciò che è stato aggiunto in seguito. Tale

cappella è stata attribuita a Michelozzo, che invierà i suoi disegni ai maestri

milanesi che eseguiranno l’opera. Per quanto riguarda la pianta si tratta di un

disegno molto complesso possiamo notare a chiusura dell’edificio nella parte

occidentale, retrostante al coro due ambienti quadrati (uno più piccolo

dell’altro, appunto la cappella Portinari) coperti da due cupole. La facciata si

mostra profilata da lesene, in essa vi è l’assenza di capitelli bensì la presenza di

archetti pensili, la scansione è approssimata dal proporzionamento dell’ordine.

La cupola principale poligonale (evidenziata dalle nervature cromatiche angolari)

si mostra in tutta la sua altezza sovrastata da una guglia con forme classiche

(pilastri, archi e trabeazione). Il tamburo alla fiorentina con oculi che tendono a

nascondere la curvatura interna. Le finestre a ogiva a sottolineare il permanere

dello stile gotico del prodotto fiorentino, tuttavia questo edificio è

estremamente importante perché è un’innovazione del rinascimento. 66

LA CITTA’ DEL RINASCIMENTO

Una sostanziale stabilità e l’equilibrio dei valori religiosi politici ed economici erano stati i dati

caratterizzanti la città medievale, rappresentata dal sistema curtense. L’emergenza della cattedrale sul

profilo della città, la sua presenza sulla piazza principale unitamente ad edifici quali il “palazzo comunale” e

la “loggia del mercato”, realizzarono il simbolo stesso di una comunità urbana soggiogata al potere feudale.

Si era andato sviluppando, soprattutto dopo il 1000, un tessuto residenziale compatto formato da edifici

unifamiliari composti dall’abitazione, dalla bottega, dalla stalla e dall’orto. Questo corpo della città

medievale è soggetto a combinazioni articolate. L’affermarsi sempre maggiore dell’egemonia politica di una

classe imprenditoriale legata al commercio e alla produzione di beni su larga scala costituiranno i motivi di

fondo di una crisi della vecchia città medievale, sviluppatasi sul sistema di valori economici. La città del

rinascimento dovrà “rifunzionalizzarsi” alle nuove esigenze, alla dinamica imposta dai rapporti sociali

mutati, contemporaneamente si affermerà in modo definitivo il concetto di “piano urbanistico”, di

programmazione ossia di progetto e sviluppo urbano. Lo spazio urbano rinascimentale è unitario, costituito

da parti simmetriche, basato sulle forme geometriche regolari del tutto “razionale”.

Il punto di riferimento è la città ideale elaborata da Vitruvio e contenuta nel suo “de architettura”. Uno

schema a forma circolare nel quale si innesta una maglia viaria radiocentrica dove, al centro, si colloca il

Foro, luogo dei principali edifici pubblici.

Partendo da un analogo atteggiamento si muove la proposta di Leon Battista Alberti sviluppata nel “de re

aedificatoria”, nella nuova città dovranno essere definite zone di vincolo di aree destinate all’espansione, i

servizi generali, le tipologie delle piazze commerciali e dovrà porsi attenzione alle relazioni tra funzione ed

estetica degli ambienti urbani in generale. Vengono introdotti i criteri proporzionali nei tracciamenti

stradali attraverso determinati rapporti fra la larghezza della strada e l’altezza degli edifici.

La “Sforzinda” che il Filarete idea nel 1464 (nel suo “Trattato di

architettura”) per gli Sforza di Milano è invece la prima città disegnata del

Rinascimento. All’interno di un sistema radio centrico, stellare, risultante

dalla intersezione di due quadrati iscritti nel cerchio del fossato interno; è

cintata da possenti mura bastionate. Gli edifici si distribuiscono in una

gerarchia spaziale dominata dalla piazza centrale, equivalente al foro

romano, dove sorgono gli edifici pubblici e quelli per il culto. Analizzando

ancora le mura notiamo come ad ogni punta della stella si colloca una

torre, mentre ad ogni conca corrisponde un accesso. Tutti gli accessi alla

città avvengono tramite grandi portali. Gli edifici più importanti vengono

concepiti da Filarete in modo del tutto fantastico; la loro dimensione

gigantesca rimanda ad un tempo e ad una civiltà mitica. Interessante come il Filarete, nel tracciare la forma

perimetrale degli edifici posti nel centro della città, ricorra a figure quadrilatere che cadono in palese

contraddizione formale con il sistema radio centrico.

Francesco di Giorgio Martini determina il perimetro esterno delle mura fortificate in forma di croce greca

spigolata recante al centro un quadrato corrispondente alla piazza rappresentativa. Oltre ai problemi della

città-fortezza Francesco di Giorgio affronta, in riferimento costante al modulo antropomorfo, anche

problemi di igiene, di estetica, di funzionalità.

FILARETE

Antonio Averlino detto il Filarete, dopo l’attività di scultore praticata a Firenze col Ghiberti, si trasferisce a

Milano nel 1451 raccomandato da Piero de’ Medici, al servizio di Francesco Sforza, nuovo signore della

città. E’ proprio tramite il Filarete che la nuova cultura rinascimentale formatasi a Firenze penetra, non

senza difficoltà, nell’ambiente milanese e lombardo. Questo artista non aveva ancora ben assimilato la

lezione brunelleschiana, inserito dallo Sforza nei cantieri del Castello e del Duomo ben presto il Filarete si

trova isolato dagli altri progettisti lombardi, capimastri che traevano dalle loro origini dai “maestri

comacini” presenti in tutti i cantieri italiani e che detenevano il patrimonio di esperienza. Nel 1456 lo

Sforza, fondando l’Ospedale Maggiore, offre al Filarete la possibilità di operare in maniera indipendente. 67

OSPEDALE MAGGIORE _ 1456 _ MILANO

Composto da due corpi distinti a pianta quadrata, scompartiti dalle crociere delle

infermerie e separati da un grande cortile rettangolare. Oltre al cortile più grande, vi

erano previsti otto cortili quadrati minori delimitati dai bracci delle crociere. L’edificio

fu realizzato con le tipiche ed esuberanti decorazioni lombarde in cotto, finestre bifore

di stile gotico e alte torrette angolari. Oggi lo possiamo ammirare sotto il nome di ospedale Ca’ Granda

formato appunto da due crociere con ai lati i vari posti letto, al centro delle due crociere l’altare, in uno

spazio aperto che doveva fungere da liberazione per il malato. Solo uno dei corpi è stato costruito. Si tratta

della costruzione più importante dell’architetto, costruzione che ha subito grossi danni bellici e dunque è

stato al centro di importanti operazioni di restauro. Possiamo notare dal restauro del Portaluppi la

solennizzazione dell’ingresso mediante il grande podio e la scalinata d’accesso.

L’ARCHITETTURA DEL PRIMO CINQUECENTO

Giulio II della Rovere eletto al soglio pontificio nel 1503, legandosi ai banchieri italiani fornisce un

formidabile appoggio alle attività artistiche chiamate a celebrare l’universalità della Chiesa. La politica del

mecenatismo si incrementa e alle aumentate entrate fiscali, e la fortunata politica estera del papa che si fa

promotore della lega anti - Venezia e inseguito anti – Francia. Morto Giulio II, alla sua politica impulsiva si

viene sostituendo la passività piena d’astuzia del suo successore, Leone X Medici, la vita intellettuale e

artistica tocca un grado di intensità che non aveva mai raggiunto prima. Nel concilio Lateranense (1513 –

1517), che dovrebbe eliminare gli abusi che degradano la Chiesa, questa generazione di intellettuali manca

alla prova, dimostrando di essere più sensibile alla conservazione piuttosto che alle esigenze di

rinnovamento. Ed è significativo che Lutero affigga le sue 95 tesi sulla porta del Duomo di Wittemberg,

dando l’avvio alla “Riforma”. La manifestazione contro la corruzione e la degenerazione della Chiesa, di

fatto segna il passaggio definitivo degli Stati italiani nell’orbita spagnola, esplicito il momento in cui Carlo V

riceve la corona imperiale dalle mani di Clemente VII Medici, e infine col “trattato di Château Chambrésis”

del 1559 con il quale si rende completa la dominazione spagnola in Italia.

BRAMANTE

Atteggiamento universalistico, caratterizzato dalla capacità di utilizzare suggerimenti ed apporti di varia

provenienza, è alla base dell’esperienza di Donato Bramante che, formatosi nell’ambiente urbinate,

esordisce come architetto a Milano (dopo il Filarete, Ludovico Maria Sforza sceglie come suo successore

Donato Bramante artista ostile alle innovazioni come i maestri facenti parte della fabbrica del Duomo),

nella chiesa di Santa Maria presso San Satiro.

S. MARIA PRESSO S. SATIRO _ 1478 _ MILANO

Importante il discorso legato alla congregazione, un’associazione di

nobili e non presente nella città di Milano, che si riuniscono attorno

a strutture di beneficenza nata intorno alla figura miracolosa di San

Satiro, riuscendo a costruire una nuova chiesa in un luogo centrale,

di botteghe artigianali, esattamente nell’odierna via Spadari. Nella

chiesa del IX secolo realizza il finto coro prospettico, mettendo in

discussione la validità stessa della prospettiva come mezzo di

controllo della realtà tridimensionale. Sono stati proposti diversi

impianti, si optò per quello a croce greca con navata centrale e

laterali minori. Impianto con volta a botte impostata su grandi archi

trasversali nella navate centrale e nel transetto e pilastri cruciformi

(maggiori nella campata relativa alla cupola), mentre volte a crociera nelle navate laterali e in parte nel

transetto. Appunto con questa realizzazione Bramante si discosta dalla tradizione toscana, andando oltre le

convinzioni Brunelleschiane, infatti mediante una rigorosa organizzazione gerarchica di matrici elementari

che vengono a costituire un organismo unitario, pur mantenendo la propria distinzione. Infine il problema

della sacrestia che per necessità spaziali aveva un impianto quadrato dove il tamburo era nascosto

nell’impianto della fabbrica, al di sopra si elevava la lanterna. All’interno la fine decorazione bramantesca

secondo una bicromia ottenuta per stucco e mattone formato in pezzi speciali. 68

S. MARIA DELLE GRAZIE _ 1492 _ MILANO

La tribuna coperta a cupola iniziata come cappella commemorativa degli

Sforza (funzione sepolcrale del principe, una sorta di mausoleo), a pianta

centrale, dalla quale si accede al chiostro quadrato. Il vano cubico si dilata

per l’apertura di grandi absidi nelle pareti laterali e nel coro. L’organismo

risulta da una semplice aggregazione di cellule, in cui la decorazione svolge

un particolare ruolo nel disegno prospettico d’insieme. All’interno gli angoli

sono impostati su lesene, gli archi fungono da appoggio per i pennacchi, l’impianto è prossimo al cerchio. La

facciata ha all’esterno una loggia (accostamento dell’arco entro lesene con la particolarità del ripetersi delle

colonne due a due) che cela la curvatura e protegge la calotta più interna circolare.

DUOMO DI PAVIA _ 1488 _ PAVIA

Organismo ad impianto complesso, dove su uno schema basilicale croce greca a tre navate si innesta un

grande vano ottagonale coperto a cupola, completata con la tecnica del calcestruzzo armato nel ‘900. La

fusione di spazio centrale e longitudinale è volutamente complicata dall’introduzione di quattro organismi

absidati, per cui all’idea di spazio universale si sostituisce un policentrismo prospettico; la connessione dei

vari spazi è assicurata dal sistema ordine più arco, impiegato in varie scale coordinate fra di loro. All’interno

dell’edificio una grande corte che mostra lo stile usuale del tempo in Lombardia, detto stile bramantesco,

con la rivisitazione di forme antiche quali il capitello ionico, l’architrave e la cornice, sempre in questo vano

possiamo scorgere la presenza di un pilastro caratterizzato da alcuni intarsi a forma di piccole volute.

S. MARIA DELLA PACE _ 1500 _ ROMA

Il chiostro ha un invaso definito in pianta ed in alzato da un rigoroso sistema di proporziona mento basato

sul modulo quadrato (vicina agli elementi della classicità archeologica), e risolto strutturalmente con un

portico perimetrale a due livelli, dove possiamo notare l’alternanza degli stili: ionico al piano terra e

corinzio al primo piano, infatti Bramante deve confrontarsi con la grande architettura di Alberti. Il chiostro

è definito da pilastri sormontati da archi a tutto sesto, da evidenziare il fatto che Bramante al piano terra

nonostante i pilastri siano inglobati decida di riportare in superficie la sagoma dello stesso pilastro tuttavia

priva di alcuna funzione statica, ma che hanno semplicemente funzione decorativa. La loggia superiore è

simile per proporzioni alla loggia fiorentina.

TEMPIETTO DI S. PIETRO IN MONTORIO _ 1500 _ ROMA

Nel cortile della chiesa vi è il cosiddetto tempietto del Bramante, nel

progetto iniziale doveva sorgere in un cortile rotondo che non fu

costruito, ora quadrato. Trattasi di un monumento celebrativo di piccole

dimensioni, sopraelevato e periptero, dedicato al martirio di San Pietro.

L’ispirazione classica è evidente una struttura circolare molto simile al

tempio di Vesta o agli altri templi circolari presenti a Roma. Si accede

mediante scale che riprendono l’intero perimetro circolare, secondo il

carattere del “crepidoma”, tre scalini d’imposta che reggono il podio,

dove si elevano colonne tuscaniche (sopra le quali corre una trabeazione

decorata con triglifi e metope a tema liturgico di origine greca, che

reggono la balconata sulla quale è evidente la balaustra) sopra le quali è

presente il primo piano della struttura, caratterizzata da un’alternanza di

nicchie a volta e rettangolari, infine la cupola a culminare l’edificio che

all’interno è a tutto sesto mentre all’esterno è leggermente rialzato,

progettata in conglomerato cementizio, ha un raggio pari alla sua altezza.

All’interno possiamo scorgere la cripta e le decorazioni delle nicchie a

“conchiglia”. Un ultimo cenno intorno al capitello tuscanico dove l’echino

diventa toro. Il significato di centralità dell'esperienza religiosa veniva così

amplificato dallo spazio architettonico circostante, in cui si combinavano

ancora elementi architettonici classici che davano un'importanza di

"exemplum" all'insieme. 69

CORTILE DEL BELVEDERE _ 1505 _ ROMA

Con il progetto di tale cortile in Vaticano, Bramante si trova ad affrontare un tema di dimensioni

insolitamente grandi. Prendendo ancora spunto da esempi antichi, quali il santuario della Fortuna

Primigenia a Palestrina, egli sfrutta la situazione del terreno e risolve il problema dell’organizzazione

dell’immenso spazio articolandolo su tre livelli collegati da sistemi di rampe e gradinate. Gli spazi risultanti,

che formano una sequenza ininterrotta dal cortile inferiore fino all’emiciclo terminale, sono definiti da

pareti porticate in cui gli ordini sono attentamente impiegati a fini prospettici e visuali. Il tradizionale asse

di simmetria; il punto di vista è posto al di fuori dello spazio progettato.

PALAZZO CAPRINI _ 1508 _ ROMA

Con il palazzo Caprini detto anche “casa di Raffaello”, Bramante realizza un prototipo di facciata destinato

ad avere larga diffusione non solo in area romana. La fronte divisa in due comparti: il piano basamentale

trattato a bugnato rustico e la parte superiore (comprendente uno o più livelli) intelaiata dall’ordine gigante

(in questo caso coppie di semicolonne), sarà ripresa subito da Raffaello ed in seguito dagli architetti del

‘500 veneto, che ne faranno lo schema per le sperimentazioni in materia edilizia.

L’insolita discontinuità di linguaggio riscontrabile fra le opere lombarde e

quelle romane di Bramante ha portato la critica a considerare la sua

produzione in due fasi distinte: la prima denuncerebbe una incompleta

maturazione dello stile, che raggiunge la pienezza solo nella fase romana.

La diversità è da attribuire alla grande disponibilità da parte dell’architetto.

Sulle opere milanesi avranno influito le tradizioni tardogotiche; su quelle

romane l’eredità classica ed il vuoto esistente nell’organizzazione di

cantiere. Coerentemente alla grandiosa visione politica di Giulio II, che mira

a riaffermare la posizione di Roma “caput mundi” come centro del potere.

PERUZZI

Sulla via della composizione di spazi cruciformi a gerarchia verticale, aperta da Bramante, procede

l’architetto e pittore senese Baldassarre Peruzzi. Con la collaborazione di un giovane Raffaello, egli progetta

la villa Farnesina a Roma, concepita come abitazione suburbana e luogo di ritrovo per il banchiere Agostino

Chigi, che diverrà residenza cardinalizia della famiglia Farnesi, diverse sono le residenze di questo tipo

ricordiamo quelle di Parma e Piacenza, strutture di estrema ricchezza negli ambienti interni, strutture

fortificate all’esterno.

VILLA FARNESINA _ 1509 _ ROMA

Peruzzi adotta uno schema ad ali laterali sporgenti, caratteristico della

residenza di campagna, che mira ad integrare l’edificio con lo spazio

naturale. Il volume cosi articolato è racchiuso in un telaio di ordini (i cui

riferimenti si possono trovare nel palazzo della Cancelleria e prima ancora

nel palazzo Rucellai), che nell’intento di controllare rigorosamente la

composizione denunciano la formazione toscana dell’architetto. L’influenza

di Bramante è visibile in questo palazzo, un capolavoro per l’armonica

distribuzione delle membrature architettoniche e per l’eleganza semplice

della decorazione. Nella facciata anteriore aggettano le due ali aggettanti

verso l’osservatore, mentre il corpo centrale dell’edificio è arretrato e

ornato in basso da un porticato dorico armonioso e severo. Tutto l’edificio è verticalmente scompartito da

lesene, tra le quali si aprono eleganti finestre architravate. Il cornicione terminale ha un bel fregio di tipo

romano, rappresentante putti e tripodi reggenti festoni di frutta; vi si aprono finestre.

PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE _ 1532 _ ROMA

E’ soprattutto in questo palazzo che Peruzzi dimostra le proprie capacità innovative ed

insieme l’adesione alle nascenti sperimentazioni del Manierismo, creando una

soluzione totalmente nuova rispetto ai diffusi modelli bramanteschi e sangalleschi. È

costituito da un complesso di tre edifici. La facciata è porticata e curvilinea (convessa),

ed è più larga di quanto non sia in realtà il palazzo, contribuendo a renderlo più

maestoso e imponente. Il palazzo prende il nome dal portico e dalle sei colonne in stile

dorico che compongono la loggia al piano terra. La facciata a bugnato liscio con tre 70

ordini di aperture fanno di questo palazzo un elemento di singolare rilievo nel panorama edilizio del primo

‘500.

L'interno è costituito da cortili e sontuose stanze e ambienti. Attraverso un androne si raggiunge un cortile

porticato con loggia riccamente ornata al primo piano.

RAFFAELLO

Bramante è affiancato, ad un certo punto della sua illustre carriera architettonica, da un giovane: Raffaello.

Con Bramante e Raffaello l’architettura romana torna ad essere la più importante, infatti come suo

successore ed allievo, Raffaello mette in atto nelle sue opere (seppur in una brevissima carriera) tutti gli

insegnamenti e consigli dell’insigne maestro. Ricordiamo un’opera raffaelliana molto importante, sempre

nell’ambito dello sviluppo dei “palazzi”: San Pietro e Angelo Massimi. Questo progetto fa parte di una

raccolta del Raffaello relativa ad un unico grande progetto per la città di Roma. Egli collabora alla

progettazione del “palazzo Massimo alle colonne” attribuito a Baldassarre Peruzzi. Nell’osservazione di tale

palazzo è utile rivolgere particolare attenzione alla facciata, caratterizzata da un particolare ingresso con

colonne binate al centro e lesene distribuite irregolarmente sui lati.

ANTONIO da SANGALLO il vecchio, ANTONIO da SANGALLO il giovane

Antonio da Sangallo il giovane, nipote di Giuliano e di Antonio il Vecchio, svolge la propria esperienza

professionale nell’ambiente romano dove i primi echi della riforma luterana, il dissesto economico e la fuga

di artisti conseguente al sacco di Roma (1527), inducono l’architettura a lasciare la via dello

sperimentalismo per ripiegare su scelte più concrete. Antonio non è un inventore di forme, bensì un

costitutore di tipologie, che utilizza ai fini pratici i risultati delle ricerche teoriche, nonché i suggerimenti

recepiti dall’ambiente. Sarà protagonista per circa trent’anni della scena architettonica romana.

MADONNA DI SAN BIAGIO _ 1518 _ MONTEPULCIANO (SIENA)

Una riproposizione dello schema a croce greca. Presenta all’esterno due ordini

sovrapposti; ma all’interno è trattato con un senso di maggior costruttivismo

nell’infittirsi delle membrature sui quattro pilastri centrali, nell’uso del “grave” stile

dorico e nei grandi archi cassetto nati su cui è imposta il tamburo.

PALAZZO FARNESE _ 1541 _ ROMA

Lo schema della facciata semplicissima, intonacata o con mattoni lasciati in vista, dove le aperture sono

collegate da fasce marcapiano e l’unica riquadratura verticale è costituita dai cantonali bugnati, costituisce

un modello assai più versatile degli elaborati prototipi bramanteschi e raffaelleschi, e si ritroverà in infiniti

esempi dell’edilizia romana, applicato sia a palazzi gentilizi che ad edifici borghesi e

perfino, con le opportune varianti riduttive, a case popolari. Lo stesso Antonio ne fornisce

l’esempio più grandioso col palazzo Farnese che verrà poi completato da Michelangelo.

La facciata è a tre piani: presenta finestre inginocchiate al piano terreno; al primo piano i

vani sono fiancheggiati da due colonnine reggenti il frontone, alternativamente triangolare

e semicircolare; al piano superiore il vano delle finestre termina a semicerchio. Il portale

bugnato, la finestra soprastante e il cornicione sono di Michelangelo. All’interno in pianta

notiamo il raddoppiamento del corpo di fabbrica, con doppia fila di stanze. Rispetto allo

stile gotico vi è l’abbandono della bifora, e l’accento è posto sui timpani e piuttosto sulle

aperture. Tuttavia per decorazioni e geometrie la regola non viene abbandonata,

l’alternanza degli ordini ad esempio.

SEBASTIANO SERLIO

Per la formazione della cultura architettonica medio e tardo-rinascimentale in Italia, e in

particolare a Venezia, è di grande importanza l’opera teorica di Sebastiano Serlio. Architetto,

scenografo, trattatista, il Serlio è autore di un “Trattato di Architettura”, che fu conosciuto, oltre

che in Italia, anche in Francia contribuendo alla formazione del manierismo europeo. L’importanza

non consiste nell’esposizione di una particolare ideologia, quanto nell’essere stato veicolo di

diffusione di modi compositivi caratteristici del medio e tardo Rinascimento. Per esempio, la tipica

trifora, formata da una arco centrale e da due aperture laterali trabeate, che prende il nome di

“serliana” perché universalmente nota attraverso i disegni di Serlio, è comune all’architettura 71

italiana anche prima della pubblicazione dello stesso. I libri presentano anche progetti di interi palazzi che, derivando

gli elementi lessicali da Roma (e soprattutto Peruzzi), li coordinano in un discorso sintatticamente diverso, un discorso

veneziano per la prevalenza dei vuoti nei piani superiori, le cui aperture sono elegantemente inquadrate da pannelli

sobriamente decorati.

MICHELAGELO

Il valore e la testimonianza artistica ed umana di Michelangelo Buonarroti sta nella sua ricerca, condotta

come individuale esperienza di tutte le problematiche artistiche. Michelangelo è profondamente cosciente

dei problemi religiosi e morali avanzati da quei movimenti di pensiero che mirano ad un rinnovamento

spirituale. La posizione di Michelangelo in architettura è caratterizzata da un atteggiamento di autonomia

verso la tradizione antica, che lo porta ad infrangere la norma operando una libera commistione delle parti

canoniche degli ordini, e da un’aspirazione costante ad esprimere nelle sue opere il conflitto spirito-materia

mediante tensioni strutturali e con l’uso dell’ordine gigante. La lezione michelangiolesca, nonostante

l’ammirazione dei contemporanei, rimarrà quasi senza eco nell’architettura del ‘500. La formazione

artistica di Michelangelo ha inizio nel fecondo ambiente che gravita intorno alla corte medicea.

Testimonianza della ricerca e dell’impegno civile di Michelangelo sono i progetti per le fortificazioni di

Firenze (1528), destinati alla difesa della repubblica fiorentina contro l’imminente restaurazione dei Medici,

e di fatto mai realizzati. Anche in questo caso egli appare un innovatore.

La sua prima esperienza architettonica è data dai progetti per la facciata di San Lorenzo che

non verrà mai realizzata. Con la sacrestia Nuova di San Lorenzo, Michelangelo concepisce un

organismo a pianta centrale, simmetrico a quello realizzato da Brunelleschi.

SACRESTIA NUOVA S. LORENZO _ 1519 _ FIRENZE

Destinato ad accogliere le tombe dei Medici, questo impianto a pianta centrale, simmetrica con

un risultato spaziale con un accentuato slancio verticale, ottenuto introducendo una fascia

intermedia fra la zona inferiore e quella delle lunette; la cupola “a creste e vele” del

Brunelleschi e sostituita da una cupola emisferica a cassettoni di derivazione romana, le

finestre sottostanti all’imposta sono di forma trapezoidale. Le pareti laterali vengono scavate

da nicchie poco profonde, che divengono l’ideale collocazione per i gruppi scultorei, realizzati dallo stesso

Michelangelo per le tombe dei Medici.

BIBLIOTECA LAURENZIANA _ 1524 _ FIRENZE

La biblioteca è una delle maggiori realizzazioni dell'artista fiorentino in campo

architettonico, importante anche per il raro decoro di arredo interno, giunto in

buono stato fino a noi.

Nel vestibolo è presente la celebre scala tripartita realizzata in legno e che poi fu

eseguita in pietra serena. Le linee rette delle parti laterali sono pienamente

rinascimentali, i monumentali gradini centrali, di forma ellittica come una

immaginaria colata di pietra, sono un'invenzione originale di Michelangelo.

L'ambiente sarebbe stato inizialmente concepito come un preludio oscuro alla

luce della Sala di lettura, ma rimase incompleto fino agli inizi del '900, gli scalini

mostrano una fine decorazione mediante piccole volute poste sui lati degli stessi gradini. Molto originale è

anche la decorazione delle pareti di questo ambiente, con l'intonaco bianco che fa risaltare le doppie

colonne, i timpani triangolari e le cornici di pietra serena grigia. Lo spazio alto e stretto viene sottoposto ad

un gioco di tensioni per mezzo degli ordini, usati qui in prevalenza per il loro valore di elementi plastici, e

privati della loro funzione strutturale: si vedano appunto le colonne binate, incassate nella parete e

poggianti solo su mensole, e le finestre a edicola che sono in realtà delle nicchie cieche.

La sala di lettura con banchi lignei, fu quasi interamente disegnata da Michelangelo, compreso il soffitto e

gli stessi banchi. Le numerose finestre danno molta luce e movimentano con il loro disegno la prospettiva

della sala, grazie alle numerose cornici e decorazioni architettoniche. Il soffitto in legno, fu intagliato sulla

base dei disegni michelangioleschi, mentre il pavimento era in terracotta rossa e bianca.

L’atteggiamento di estrema libertà compositiva, ha indotto la critica a parlare per la Laurenziana di

atteggiamento manierista da parte di Michelangelo.

PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO _ 1539 _ ROMA

Dopo la caduta di Firenze, Michelangelo si trasferisce definitivamente a Roma. Allo stesso architetto verrà

affidato l’incarico del rifacimento dei palazzi dell’amministrazione. Sono le famiglie più importanti della 72

città a decidere sull’amministrazione dei beni cittadini, sull’applicazione degli statuti ecc. Michelangelo

disegna i palazzi dei conservatori, il palazzo dei senatori e il palazzo nuovo con una piazza a disegno stellare

con al centro la statua del Marco Antonio imperatore filosofo a simboleggiare la potenza e l’importanza del

pensiero filosofico nel governo. Nella sistemazione della piazza del Campidoglio si può riscontrare

l’intenzione di caratterizzare, anche a livello emblematico, il centro del potere

civile di Roma, di contro alla sede del potere religioso. Michelangelo sfrutta la

disposizione non ortogonale dei due edifici preesistenti per creare uno spazio

trapezoidale che obbedisce a precisi intenti prospettici; la statua posta al

centro della piazza e la decorazione stellare del pavimento paiono alludere

alla posizione del colle capitolino come “polo ideale” della terra, mentre la

gradinata d’accesso pone l’insieme monumentale in diretto rapporto con la

città. Riferimenti planimetrici, topografici, simbolici mirano alla fusione fra

tradizione romana e nuova tradizione cristiana, per cui il mondo cristiano

deve essere visto come la prosecuzione e la maturazione del mondo antico.

Sulla facciata del palazzo dei conservatori è adottato ancora una volta l’ordine gigante, per formare una

griglia entro cui si inseriscono sistemi secondari di elementi: campate definite da colonne e coperte a

padiglione nella parte inferiore, ed un volume compatto nella parte superiore, secondo il procedimento ad

intreccio che abbiamo visto essere caratteristico del modo di comporre di Michelangelo.

LA VICENDA DI SAN PIETRO da BRAMANTE a MICHELANGELO

Nel 1451 Nicolò V decide di consolidare, rendendola “più magnifica” e moderna, la fatiscente basilica

costantiniana, ed affida il relativo progetto a Bernardo Rossellino.

L’idea del Rossellino in un sistema a pilastri cruciformi con semicolonne e volte a crociera, lo schema

dell’antico organismo a cinque navate attestato ad un transetto espanso, approfondendo il coro e le due

cappelle che lo fiancheggiano. Del progetto di Rossellino si inizia a costruire solo il coro. L’opera cominciata

nel 1450, viene abbandonata nel 1452. I lavori sono ripresi, senza progredire molto, nel 1470 da Giuliano da

Sangallo. Giulio II matura l’idea di abbandonare la riforma del San Pietro proposta da Nicolò V, e di

procedere alla sua integrale ricostruzione, in un momento drammatico: la popolazione romana è decimata

dalla peste e l’integrità territoriale dello stato è lesa. Cosi il compito di definire il nuovo organismo passa

nelle mani dei due massimi architetti del tempo, Giuliano da Sangallo e Donato Bramante.

Giuliano da Sangallo sembra tenere soprattutto presente il concetto della semplicità come fattore di

bellezza. L’organismo che egli prefigura è ineccepibile sul piano della “firmitas”, per il sistema di

contraffortamento della cupola centrale costituito dai sodi murari che dividono le cappelle. Tuttavia esso

non appare altrettanto perfetto dal punto di vista della “venustas”, perché il vano della cupola non si lega

con il corridoio quadrato che lo circonda. Il progetto riporta due contemporanee letture: quella a croce e

quella del vano centrale.

Il progetto bramantesco presenta un grande spazio centrale concluso da una cupola. Tuttavia questa volta

l’elemento centrale non è isolato dal contesto, ma costituisce invece il nucleo intorno al quale nasce una

serie conclusa di spazi omogenei. Quello centrale si estende in quattro direzioni tramite bracci della croce e

fissa cosi il modello spaziale, che appare replicato quasi identicamente nei quattro vani cupolati disposti in

diagonale. Cosi Bramante applica in concreto la concezione dell’organismo costituito da parti concatenate,

ed ottiene un risultato singolarmente semplice attraverso l’applicazione di leggi aggregative logiche e

chiare.

Obiettivo di Giulio II e rendono indispensabile la redazione di un nuovo progetto. Nel secondo progetto di

Bramante è evidente la tendenza verso l’impianto longitudinale, le crociere diagonali si qualificano in modo

diverso rispetto a quello centrale, e compaiono intorno alle absidi i deambulatori. Resta insoluto il

problema della facciata.

Alla morte di Bramante, nel 1514, Leone X affida la direzione dei lavori a Raffaello. Il suo progetto dimostra

una sostanziale fedeltà all’organismo bramantesco legato alla sua ultima versione longitudinale presenta

una volumetria più compatta. I numerosi disegni ci permettono purtroppo solo d’intuire il valore del grande

lavoro condotto da Baldassarre Peruzzi il quale, sia pure in posizione subordinata, si è occupato della

fabbrica fin dagli inizi e che, alla morte di Raffaello viene chiamato a collaborare con Antonio da Sangallo il

73

giovane. Di grande interesse le proposte con le quali l’architetto tende ad attuare il programma di

restaurazione dell’antico, e che mostrano l’intento di riproporre lo spazio compatto del Pantheon. La pianta

riguarda una soluzione a pianta centrale molto vicina all’ultima soluzione bramantesca, dalla quale

differisce solo per l’eliminazione degli accessi porticati ai lati delle absidi, il che porta ad una maggiore

distinzione fra queste e le torri laterali, ed alla mancanza di elementi capaci di definire la fronte principale.

Alla morte di Raffaello, Antonio assume la massima responsabilità che terrà coadiuvato da Peruzzi. Alla

scomparsa dell’architetto senese, Antonio il Giovane mette a punto il suo progetto definitivo. Antonio

apporta alle proposte precedenti due importanti varianti: riporta lo schema dell’organismo alla croce greca,

sostituendo il corpo longitudinale con un elemento (atrio-loggia) legato al corpo centrico attraverso un

portico aperto; rialza i deambulatori in modo da ottenere lungo tutto il perimetro una parete di uguale

altezza. La seconda modifica proposta da Antonio è di fondamentale importanza: attraverso i tre ordini

sovrapposti, proietta infatti sulle pareti la gerarchia stabilita da Bramante fra il sistema maggiore della

croce centrale e quelli minori dei quattro vani disposti ai lati.

L’INTERVENTO DI MICHELANGELO: dopo la morte di Antonio da Sangallo, Michelangelo prepara un modello

della fabbrica e assume la carica di architetto in capo della fabbrica di San Pietro. Presenta la propria

soluzione (1506) come un ritorno a Bramante, egli conserva il nocciolo centrale della fabbrica, cioè i quattro

piloni ed i bracci della croce maggiore, e sacrifica

tutte le articolazioni che definivano l’organismo

bramantesco come aggregazione coordinata di

cellule spaziali simili, ognuna delle quali continuava

a mantenere una certa autonomia all’interno del

sistema. Di particolare importanza l’eliminazione dei

deambulatori circolari ma anche dei bracci esterni

dei quattro sistemi cruciformi minori.

Con queste modifiche, allo schema bramantesco

dello spazio interno basato sopra una croce centrale

intrecciata con una griglia di quattro elementi

incrociati si sostituisce quello di una croce cupolata

intersecata da un grande anello quadrato. La grande

cupola michelangiolesca si eleva solitaria al di sopra

della parete modellata che ne costituisce il

basamento, presenta notevoli elementi

problematici. Il progetto prevede una doppia calotta

appoggiata su nervature, che si concludono con dei

contrafforti muniti di colonne binate. La struttura

generale è a “traliccio”, lontana dalle cupole di

tradizione romana per la massima parte impostate

in modo continuo sulla muratura di base;

Michelangelo sembra accogliere in questo

suggerimenti formali della cupola di Santa Maria del

Fiore. Alla morte dell’artista (1564), la cupola sarà

eseguita più tardi, al tempo di Sisto V, da Domenico

Fontana che introdurrà alcune varianti al disegno

michelangiolesco, rialzando leggermente il sesto.

Successivamente l’intervento del Maderno, che

trasforma lo schema centrico della chiesa in uno

longitudinale e costruisce la facciata, renderà ancora

più difficile il rapporto della cupola con l’organismo

della basilica e con la città. Nell’immagine sono riportati gli schemi planimetrici per la fabbrica di

San Pietro: rispettivamente le soluzioni di Bramante (primo progetto), Bramante (secondo

progetto), Michelangelo, Peruzzi, Antonio da Sangallo il Giovane.

74

IL MANIERISMO

Sotto il termine di “Manierismo” la critica tenta di raggruppare i molteplici fenomeni stilistici verificatesi nel

periodo di tempo che va, dalla fine della fase “classica” del Rinascimento al primo manifestarsi del Barocco.

Nel ‘500 vi furono polemiche contro questo intervento della fantasia a fianco della regola. Palladio biasima

quella maniera di costruire che si distacca dalla semplicità delle cose create dalla natura.

Nel ‘600 il termine “maniera” viene a perdere gradualmente la sua accezione positiva in coincidenza del

delinearsi di una crisi, per cui si considera che l’espressione artistica abbia raggiunto con i grandi limiti non

superabili, o superabili solo in termini di “vuota imitazione stilistica”. Nel ‘700 “maniera” o “manierismo”

sono ormai sinonimo di inerzia creativa, ed hanno un’accezione sempre negativa.

Generalmente però il manierismo è visto in senso restrittivo come un atteggiamento di stile, come una

corrente marginale anche se ricca di importanti risultati; questa interpretazione in chiave razionalista

trascura il lato decorativo, rivolgendo il proprio interesse alla libertà compositiva, all’anticlassicismo degli

elementi architettonici. Il manierismo diventa sinonimo di Cinquecento. Si rivaluta quella libertà

d’invenzione e di temperamento cosi lontana dal dogmatismo quattrocentesco e dalla retorica

classicheggiante del primo Cinquecento.

Ormai da tutti i critici è rivalutata quella libertà immaginativa che nel seicento era stata condannata, dando

al Manierismo un’aureola negativa; si riconosce al Manierismo la validità di questo travaglio di ricerca in cui

si impegnano gli artisti, nel tentativo di superare la tradizione pur senza negarla del tutto, per arrivare a

nuove conquiste formali.

Il “Manierismo architettonico” non può essere dunque considerato un vero e proprio stile dotato di

caratteristiche definite; comprende piuttosto una serie di ricerche, di sperimentazioni su nuovi temi

compositivi, portate avanti nell’arco di tutto il Cinquecento dalle personalità più diverse e negli ambienti

più disparati. Comune a tutte queste manifestazioni è ad ogni modo un atteggiamento di rifiuto

dell’imitazione aulica dell’arte classica; una tendenza ad usare gli elementi architettonici (ordini) in senso

antidogmatico, compiacendosi spesso della trasgressione intenzionale alle regole. Manca agli architetti

manieristi, la coscienza della necessità di rivolgere la progettazione ad un fine organico globale, che vada

oltre l’esperimento occasionale. Per questo bisognerà attendere i primi rivoluzionari risultati delle ricerche

barocche.

GIULIO ROMANO

Giulio Pippi detto Giulio Romano, allievo di Raffaello, collabora col maestro alla costruzione della villa

Madama. Con esso ne assimila la tendenza al pittoricismo in architettura, che svolgerà secondo una propria

linea personale soprattutto nelle opere mantovane. La sua opera più celebre è il Palazzo del te a Mantova.

PALAZZO DEL TE _ 1525 _ MANTOVA

Il Palazzo Te su commissione di Federico II Gonzaga, è l'opera più celebre dell'architetto italiano Giulio

Romano, concepita come residenza suburbana della famiglia Gonzaga. Essa si ispira nell’impianto alla

descrizione vitruviana della casa di abitazione.

Il palazzo è un edificio a pianta quadrata con al centro un grande cortile quadrato anch'esso, un tempo

decorato con un labirinto, con quattro entrate sui quattro lati. L'entrata principale verso la città è una

loggia, la cosiddetta “Loggia Grande”, all'esterno composta da tre grandi arcate su pilastroni bugnati. Sul

lato ovest l'apertura è un vestibolo quadrato, con quattro colonne che lo dividono in tre navate. La volta

della navata centrale è a botte e le due laterali mostrano un soffitto piano.

Il palazzo ha proporzioni insolite: si presenta come un largo e basso blocco, a un piano solo, la cui altezza è

circa un quarto della larghezza. Tutta la superficie esterna è trattata a bugnato

e presenta un ordine gigante di paraste lisce doriche. Il

cortile segue un ordine dorico anch'esso ma su colonne di

marmo lasciate quasi grezze; è visibile una trabeazione

dorica perfetta se non fosse per un triglifo sui lati est e

ovest che sembra scivolare verso il basso al centro di ogni

intercolumnio, come fosse un concio in chiave d'arco; su

questi due lati anche gli intercolumni, come all'esterno,

non sono tutti uguali. Questi dettagli spiazzano l'osservatore e danno una

sensazione di non finito all'insieme. 75

Giulio Romano progetta sempre a Mantova la propria abitazione, facciata in pietra

rustica, con aperture quadrate al piano terra mentre archi a tutto sesto inquadrati al

piano superiore, evidente la solennizzazione dell’ingresso centrale.

IACOPO SANSOVINO

L’estesa attività professionale di Jacopo Tatti detto il Sansovino consiste nell’esecuzione di una facciata

lignea posticcia per la chiesa di Santa Maria del Fiore, in occasione dell’ingresso a Firenze di Leone X, e da

un prolungato soggiorno romano intorno agli esiti architettonici ad esso riferibili (si possono citare il

progetto della chiesa di San Giovanni dei fiorentini, nel 1514, ma soprattutto nel 1519 la costruzione di San

Marcello al Corso, dove è molto interessante l’uso della decorazione, simboliche le volte poste sui fianchi

delle lesene che vedono la ripetizione alternata di divinità terrestri centralmente e divinità fluviali

lateralmente, Sansovino fa ampio uso dei soffitti a cassettoni). Sansovino intorno al 1520 (anno della morte

di Raffaello) si sposta a Mantova presso i Gonzaga dove diviene proto, ossia capo degli architetti facenti

capo alla famiglia mantovana, riesce ad evitare il “Sacco di Roma”. Si concentra quasi integralmente

nell’ambito dei programmi architettonici ed urbanistici della Repubblica di Venezia. Al Sansovino viene

riconosciuta la capacità di una spiccata perizia costruttiva e d’organizzazione del cantiere. Tra le opere

principali abbiamo la sistemazione della Basilica di San Marco, a cui lavora dal 1529 al 1560 circa, il

Sansovino in questi anni riceve la carica di “proto” della basilica di San Marco. Sansovino da al luogo urbano

più rappresentativo, centro del potere della Repubblica, un assetto conforme agli ideali della cultura

umanistica. Allargando la piazza sul lato Sud ed isolando il campanile, egli concepisce uno spazio scenico

ispirato al Foro antico descritto da Vitruvio e interpretato dall’Alberti.

LIBRERIA DI S. MARCO _ 1537 _ VENEZIA

La Libreria è un organismo polivalente, il cui prospetto sulla piazza è risolto con un doppio

ordine di arcate a carattere “romano”, ispirate al Teatro Marcello e ai progetti sangalleschi

per il cortile di palazzo Farnese; ma le alterazioni nelle proporzioni degli ordini denunciano

una volontà d’interpretazione che va oltre la citazione accademica. Complesso con pianta a

L, primo edificio compiutamente classico con gli ordini usati correttamente. Il Sansovino

eseguì lo schema romano e bramantesco, al quale aggiunse grande ricchezza decorativa.

Colonne doriche sono nel piano terreno, ioniche al primo piano; tra di esse si aprono

finestre serliane. Il trattamento della parete, sempre più decorata, comprende al primo

piano due serie di colonne ioniche incassate di dimensioni contrastanti, un fregio

riccamente decorato e un dinamico coronamento di statue ed obelischi.

LOGGETTA DI S. MARCO _ 1537 _ VENEZIA

È concepita come un oggetto di arredo urbano, è un piccolo edificio con il motivo ad archi

trionfali che fu costruito come sala riunioni dei nobili che partecipavano al consiglio di Stato.

PALAZZO DELLA ZECCA _ 1537 _ VENEZIA

L’uso sistematico del bugnato rustico sulla superficie e negli ordini è volto ad accentuare il

carattere di un luogo fortificato dell’edificio sede del deposito aureo della repubblica (luogo

in cui venivano coniate le monete). Siccome l’edificio doveva esprimere sicurezza e forza,

decise di usare l’ordine dorico in funzione espressiva. Comunque caratteristico di questo

edificio è la sovrapposizione degli stili secondo una scelta classica.

ANDREA PALLADIO

L’esperienza architettonica di Andrea di Pietro detto il Palladio operativamente circoscritta al territorio

della repubblica di Venezia. Attraverso una preesistente cultura umanistica Palladio una ricerca per gran

parte autonoma, infatti egli viene selezionato per le sue capacità ed interessi, studi sulle scienze delle

costruzioni ma non solo anche scienze naturali e scienze umanistiche. Cresce nella bottega del padre.

Attraverso il richiamo al processo di rinnovamento culturale che ha luogo in area veneta a partire dal XV

secolo, il positivo risultato dell’opera di sostituzione del repertorio della classicità al codice linguistico

proprio della tradizione lagunare dominato da suggestioni tardogotiche estesesi a tutto il territorio di

terraferma. Palladio come il contemporaneo Jacopo Sansovino, non subisce le conseguenze di un evento 76

cosi “importante” in negativo come il sacco di Roma del 1527. Lo studio dell’architettura palladiana risulta

sul piano del duplice confronto con il mondo romano avvertibile nella sua influenza sulle soluzioni adottate

nell’uso degli ordini architettonici, e con l’universo veneto, al quale Palladio appare legato non solo per

scelte tipologiche e funzionali, come nel caso delle ville ma anche negli intenti connessi alla codificazione

teorica dell’architettura (i quattro libri dell’architettura editi a Venezia nel 1570). Palladio si fa autore di

diversi palazzi.

PALAZZO DELLA RAGIONE o BASILICA _ 1549_ VICENZA

A Vicenza edifica la “Basilica” che è il suo capolavoro. E’ opera di

monumentale magnificenza, pur essendo priva di decorazione sculturale. Il

nucleo della costruzione è costituito dal grande salone centrale (riforma

centrale) eretto già nel Medio Evo. Il Palladio pensò al rivestimento

marmoreo esterno, piuttosto prestante perché atto ad accogliere le spinte

laterali della nuova copertura, creando due ordini sovrapposti di logge aperte

(le colonne sovrapposte vedono un ordine tuscanico al piano terra e un

ordine ionico al primo piano, l’ordine è presente anche sulle colonnine facenti parte del sistema della

serliana). Le arcate appoggiano su colonnine binate in profondità e reggenti due

architravi; si viene cosi a formare la triplice apertura della “serliana” (che troviamo

nella libreria di San Marco edifica da Sansovino). Ne deriva un andamento ritmico,

solenne, ma non pesante ne monotono per l’equilibrio fra larghezza e altezza dei

vuoti, per la prevalenza di questi, per l’alternanza di linee curve e linee rette e per

l’alleggerimento offerto dal diaframma traforato delle balaustre, non soltanto quelle

del loggiato ma anche quella continua della terrazza superiore, che toglie rigore

geometrico al coronamento, al di là del quale si vede la copertura (a chiglia di barca)

della grande sala consiliare. Il chiarore delle superfici in pietra viva, l’ombra delle

logge, il chiaroscuro delle sporgenze, rivelano, pur nella maestà, il senso dei rapporti

tonali che farà del Palladio uno dei massimi architetti veneziani.

PALAZZO CHIERICATI _ 1550 _ VICENZA

Palladio per questo edificio utilizzò una tipologia per l'epoca inedita per le residenze cittadine, che ricorda

in parte quella delle sue ville. Il palazzo, di imponenti dimensioni, è costituito da un corpo centrale con due

ali simmetriche leggermente arretrate, dotate di grandi logge al livello del piano nobile.

La pianta è determinata dalle strette dimensioni del sito: un atrio biabsidato centrale è fiancheggiato da

due nuclei di tre stanze con dimensioni armonicamente legate, ognuna con una scala a chiocciola di servizio

e una monumentale al lato della loggia posteriore.

La straordinaria novità costituita da palazzo Chiericati nel panorama delle

residenze urbane rinascimentali deve moltissimo alla capacità palladiana di

interpretare il luogo in cui sorge: un grande spazio aperto ai margini della

città, davanti al fiume, un contesto che lo rende un edificio ambiguo, palazzo

e villa suburbana insieme. Sulla piazza imposta una

facciata a doppio ordine di logge in grado di reggere

visivamente lo spazio aperto. L'armonica facciata è

strutturata in due ordini sovrapposti, soluzione fino ad

allora mai utilizzata per una residenza privata di città, con un coronamento di statue.

PALAZZO VALMARANA _ 1565_ VICENZA

Palazzo largamente incompiuto, realizza evidenti suggestioni michelangiolesche nell’uso dell’ordine gigante

e solleva il problema del rapporto della fabbrica con l’ambiente urbano; quesito che in questo caso

schematizza nella considerevole estensione della facciata in relazione alla esigua sezione stradale

disponibile. Ornata da un unico ordine di paraste corinzie che, poste su un alto piedistallo, salgono fino a

reggere il cornicione terminale, con effetto severo e monumentale; tra le late lesene si aprono le finestre.

77

VILLA BARBARO MASER _ 1560 _ VICENZA

Villa costruita per il dotto prelato Daniele Barbaro (insieme al quale Palladio curerà

l’edizione illustrata di Vitruvio del 1556 occupandosi anche disamina interpretativa

del testo latino). Nota soprattutto per alcune particolarità formali, questa villa si

distingue attraverso le cosiddette “barchesse” presenti ai lati della struttura, al

centro un ingresso caratterizzato da un doppio piano scandito da lesene (ordine

gigante) che costituiscono la facciata tetrastila. Comprese tra le due barchesse

laterali e il monumentale ingresso un ordine di archi a tutto sesto, costituenti

l’accesso alla loggia che corre lungo tutta la facciata. All’esterno il “barco” o grande

giardino che come nella villa Rotonda aveva la funzione di accogliere le conversazioni.

VILLA CAPRA (o LA ROTONDA) _ 1569 _ VICENZA

La progettazione delle ville impone una distinzione per

la cosiddetta Rotonda che viene inclusa nel trattato

nella parte dedicata all’illustrazione dei palazzi di città.

Il sito prescelto fu la cima tondeggiante di un piccolo

colle appena fuori le mura di Vicenza. Una residenza

suburbana con funzioni di rappresentanza, ma anche

tranquillo rifugio di meditazione e studio. Isolata sulla

cima del colle, questa sorta di originale "villa-tempio" in origine era priva di

annessi agricoli.

La costruzione consiste di un edificio quadrato, completamente simmetrico

ed inscrittibile in un cerchio perfetto. Ognuna delle quattro facciate era

dotata di un avancorpo con una loggia che si poteva raggiungere salendo

una gradinata; ciascuno dei quattro ingressi principali conduceva, attraverso un breve vestibolo o corridoio,

alla sala centrale sormontata da una cupola. L'aula centrale e tutte le altre stanze erano proporzionate con

precisione matematica in base alle regole proprie dell'architettura di Palladio. Proprio la sala centrale

rotonda è il centro nevralgico della composizione, alla quale il Palladio imprime slancio centrifugo

allargandola verso l'esterno, nei quattro pronai esastili ionici e nelle scalinate.

Con l'uso della cupola, applicata per la prima volta ad un edificio di abitazione,

Palladio affronta il tema della pianta centrale, riservata fino a quel momento

all'architettura religiosa. Malgrado vi fossero già stati alcuni esempi per un edificio

residenziale a pianta centrale, la Rotonda resta un unicum nell'architettura di ogni

tempo, come se, costruendo una villa perfettamente corrispondente a se stessa,

Palladio avesse voluto costruire un modello ideale della propria architettura.

Il luogo più notevole dello spazio interno è senza dubbio la sala centrale circolare,

dotata di balconate, che si sviluppa a tutt'altezza fino alla cupola.

SAN FRANCESCO della VIGNA_ 1562 _ VENEZIA

L’architettura religiosa palladiana si puntualizza nella facciata del San Francesco della

Vigna, giustapposta al corpo costruito dal Sansovino, in cui si anticipano gli schemi

delle facciate, interpretate come esito della compenetrazione di due pronai di templi,

composte più tardi nella Chiesa di San Giorgio maggiore.

S. GIORGIO MAGGIORE _ 1565 _ VENEZIA

La facciata ha un unico accesso con ordine gigante di quattro colonne composite su alti

plinti, sormontate da trabeazione reggente un classico timpano. La soluzione adottata è

fantasiosa ed è un contributo originale alla risoluzione di uno dei problemi più sentiti

dagli architetti rinascimentali, cioè quello di trovare il modo di dotare di un prospetto

ispirato al tempio classico un edificio tripartito come la chiesa cristiana a tre navate.

Palladio mette assieme disinvoltamente due prospetti templari, uno per la navata

centrale e uno minore spezzato per le due navate laterali.

La pianta rappresenta una soluzione originale, in quanto combina la pianta centrale di

tradizione classica con la pianta cruciforme; in ciò si manifesta

l’influenza che i dettami della controriforma iniziavano ad avere sull’orientamento

rinascimentale nell’architettura delle chiese. La cupola divide infatti entrambi gli assi

78

della chiesa in due parti uguali, con l’asse longitudinale più lungo del transetto. Le navate laterali e l’ampio

coro ligneo finemente intarsiato absidato si addizionano a questa pianta, che si apprezza al meglio da sotto

la cupola. La chiesa presenta due cori in quanto in determinate occasioni liturgiche speciali era necessario.

LOGGIA del CAPITANATO_ 1571 _ VENEZIA

La loggia del Capitanato, rimasta incompiuta, venne realizzata in un luogo di un

preesistente edificio analogo, e di esso riprese lo schema tipologico del portico a

pianterreno adibito a uso pubblico. L’applicazione dell’ordine gigante, unitamente ad un

uso non ortodosso degli ordini (interruzione della trabeazione, i triglifi chiamati a

sorreggere in funzione di mensole i balconi del piano nobile), connotano in senso

manierista l’immagine risultante.

CHIESA DEL REDENTORE _ 1577 _ VENEZIA

L'edificio ha pianta rettangolare, con un singolare quanto splendido transetto

costituito da tre absidi comunicanti con la grande cupola centrale. Dall'intersezione di

essi partono due sottili campanili cilindrici, con tetto a cono. L'interno è a navata unica,

con decorate cappelle laterali. Grande importanza ha la luce, come in tutte le opere

palladiane, vera protagonista dell'interno, che valorizza volumi e decorazioni. La

trabeazione dell’ordine maggiore, ad esempio, fascia tutto il

perimetro interno della chiesa senza mai risaltare in

corrispondenza dei sostegni, ed è particolarmente efficace il

taglio in diagonale dei pilastri della cupola. Il risultato è frutto di

una consumata capacità compositiva e di una particolare

sensibilità per gli effetti scenografici.

La facciata in marmo bianco è uno dei più mirabili esempi di

ispirazione neoclassica: quattro timpani triangolari e uno

rettangolare si intersecano tra loro, in un contrapporsi di

superfici lisce, di lesene e di lunette con statue, ostentando

stabilità e rigore classico.

TEATRO OLIMPICO _ 1580 _ VICENZA

Nel 1580 gli Accademici Olimpici di Vicenza decidevano di costruire un teatro. Palladio tuttavia moriva in

questo stesso anno. Anche se costruito da altri, si può ritenere che il teatro olimpico rispecchi con

sufficiente fedeltà le idee di Palladio. E’ il primo teatro costruito stabilmente dopo l’età classica, alla quale si

ispira nella forma della “cavea” e della “scena”, che l’autore conosceva per

visione diretta e attraverso la lettura di Vitruvio. Ma è coperto. Perciò, più che

dal grande teatro greco-romano, deriva da quello più piccolo, riservato

prevalentemente a audizioni musicali, interamente chiuso per un migliore

risultato acustico. Il Palladio crea un’opera originale e moderna, sia nel disegno

della cavea semiellittica, con il moto ascensionale dei gradini che culmina nella

loggia e nella terrazza balaustrata sovrastante, sia nella scena. Questa,

costituita plasticamente con sporgenze e rientranze, come la facciata di un

palazzo, si apre in tre passaggi frontali.

Contemporaneamente al consolidarsi del predominio spagnolo in Italia, prosegue l’opera di restaurazione

religiosa in opposizione alla Riforma protestante. Fin dalle prime battute del Concilio che si apre a Trento

nel 1545 appare chiaro lo zelo antiluterano dei vescovi italiani e spagnoli non lasciano spazio a

riconciliazioni. Nella seconda metà del ‘500, chiuso il ciclo dell’esperienza di Michelangelo destinata a

rimanere isolata, l’architettura romana, dominata dall’ideologia controriformista.

VIGNOLA

Giacomo Barozzi da Vignola lavora a Bologna dove partecipa al concorso per la facciata di San Petronio con

un progetto che è una libera rielaborazione gotica. A Roma, Vignola rientra verso il 1550. Milanese di

nascita ha i propri confidenti in Serlio e Teruzzi, sarà mecenate della famiglia Farnese. E’ un architetto che

riprende diversi stili proponendone uno proprio. Pubblicherà un proprio libro sugli stili dell’architettura, egli

analizza geometrie e forme degli stessi. Le forme curve saranno per il Vignola il simbolo della propria

sperimentazione. 79

VILLA PAPA GIULIO III _ 1551 _ VALLE GIULIA (ROMA)

Nella villa di Giulio III a Valle Giulia, Vignola sperimenta lo scontro tra due

geometrie volutamente non risolte in omogeneità: all’interno

l’edificio è a forma di semicerchio leggermente prolungato,

all’esterno è invece bloccato con articolazione a rientranze

laterali. La villa si presenta in robuste masse con un rigoroso portone a conci bugnati,

con un’immagine legata alla tipologia del palazzo romano. Fa parte della catena di

dilettevole sperimentazione dell’architetto, si tratta di un’opera gradevole. L’ingresso

viene appunto solennizzato, all’interno diversi cortili, dei quali il più importante è quello

centrale, adornato dalla fontana. Ingresso triplice nella parte inferiore e loggia nella

parte superiore. Le aperture al piano terra vedono la chiave che rompe il timpano

soprastante, al piano superiore un semplice architrave decorato, la villa vista dall’interno

possiamo notare come si appoggi su un’esedra rompendo con il rigido passato che

imponeva la simmetria. Nel portico interno sono visibili le serliane poste una

frontalmente all’altra, come nel portico culminante la struttura.

PALAZZO FARNESE _ 1558 _ CAPRAROLA (ROMA)

Il Palazzo Farnese di Caprarola, o Villa Farnese, è uno dei migliori esempi di dimora

rinascimentale , costruita per la famiglia romana dei Farnese a Caprarola. Esempio di

villa-fortezza, in origine l’idea era di una rocca ed Antonio da Sangallo aveva elaborato

dei progetti con un edificio a pianta pentagonale e cinque bastioni.

La costruzione venne trasformata in un imponente palazzo rinascimentale, che divenne

poi la residenza estiva del cardinale e della sua corte, al posto dei bastioni agli angoli

l'architetto inserì delle ampie terrazze aperte sulla campagna circostante (l’ampio

numero delle finestre indica il prevalere delle esigenze residenziali a villa su quelle più

severe e chiuse del castello), e tagliò la collina con scalinate in modo da isolare il

palazzo e allo stesso tempo inserirlo armoniosamente con il territorio circostante,

aprendo un strada rettilinea nel centro del paesino sottostante, in modo da collegare

visivamente il Palazzo alla cittadina. Dalla parte basamentale emerge un prisma pentagono risolto da due

ordini sovrapposti; un debole bugnato accentua gli spigoli e le scansioni parietali fondamentali. La

geometria esterna a pentagono è rapportata con la geometria circolare del cortile, infatti al centro della

residenza Vignola aprì un cortile circolare a due piani con il piano superiore leggermente arretrato, a

formare una sorta di loggia. L’ingresso è costituito da un’apertura solenne affiancata da varie aperture, la

facciata è caratterizzata da un aspetto dinamico con i “bastioni” che spazzano in qualche modo la linearità

dell’edificio. L’ampia scalinata precede l’ingresso in cui è presente il triplo fornice. Sempre qui le teste delle

statue che hanno la funzione di intimorire chiunque si presenti ai piedi della struttura. La decorazione

parietale definita all’ora grottesca è posta ad ornamento del porticato interno, la loggia è caratterizzata da

volte anulari e da lesene come decorazione. In questo palazzo è presente la sala personale del Farnese,

come nel caso di Carlo che deteneva nel proprio palazzo la sala dei mappamondi del Mercatore.

CHIESA DEL GESU’ _ 1568 _ ROMA

La costruzione della chiesa è considerata come una svolta importante perché fu

costruita secondo lo spirito dei decreti del Concilio di Trento, dalle preferenze

dei committenti ossia i Gesuiti e le convinzioni dell’architetto. La chiesa è

costituita da due parti: la navata unica, grande e aulica con tre cappelle per

parte, perché l'attenzione dei fedele fosse concentrata sull'altare centrale e sul

celebrante; e la crociera, organismo a pianta centrale con cappelle nel

transetto, abside, cappelle secondarie e cupola. La cupola del Della Porta, ha un

tamburo ottagonale. La chiesa presenta pianta

longitudinale coperta da una volta a botte, un

presbiterio sormontato da una cupola

sull’incrocio del transetto.

Giacomo della Porta disegnò una facciata a due piani sovrastata da un

timpano triangolare, con il quale la larga fascia inferiore è divisa da quattro

coppie di paraste e chiusa in alto da ampie volute che conchiudono il tetto.

80

L’AMBIENTE MILANESE

A Milano alla metà del ‘500 la scena architettonica è dominata dalla figura di Galeazzo Alessi e da Pellegrino

Tibaldi.

GALEAZZO ALESSI

Noto per le realizzazioni eseguite in Umbria e a Genova, la sua opera milanese più importante è Palazzo

Marino.

PALAZZO MARINO _ 1553 _ MILANO

In quest’opera egli mostra un’accentuazione dei partiti decorativi, che si

accompagnano a quelli architettonici e spesso li sovrastano, in una ricerca di

originalità che va oltre le esigenze rappresentative del tema, puntando ad un

effetto globale fantasioso e stupefacente. Palazzo Marino tuttavia rimarrà

vittima degli attacchi bellici della seconda guerra mondiale per poi essere

restaurato per opera di Luca Beltrami, una facciata con la classica

sovrapposizione stilistica, solennizzazione dell’ingresso. L’ultimo degli ordini

ha una terminazione decorativa figurata che non può essere accostata a

nessuno stile; è questo il primo elemento di distacco, molto importanti le

cornici delle aperture.

PELLEGRINO TIBALDI

Con l’arrivo a Milano, nel 1565, del cardinale Carlo Borromeo, si afferma anche in architettura un clima

moralizzatore legato alle convinzioni della Controriforma. Le nuove idee trovano un interprete sensibile in

Pellegrino Tibaldi il quale si distacca dal decorativismo dell’Alessi superando anche l’incerto atteggiamento

formativo di tipo manierista.

S. FEDELE _ 1569 _ MILANO

Situata nel cuore di Milano, tra Palazzo Marino, il Teatro alla Scala e la Galleria Vittorio Emanuele II, la

chiesa fu eretta su istanza di Carlo Borromeo ad opera di Pellegrino Tibaldi (1559).

L'interno è a navata unica, scandito da una serie di monumentali ed altissime colonne in granito. Il

presbiterio della chiesa fu prolungato nel XVII secolo.

L’ULTIMO CINQUECENTO – DOMENICO FONTANA

Il nome di Domenico Fontana è legato soprattutto ai grandi interventi voluti da Sisto V in materia di

rinnovamento urbano; i risultati delle sue operazioni eserciteranno notevole influenza sulla cultura

urbanistica barocca per i valori di dinamismo spaziale nati dal sovrapporsi di una nuova struttura sul tessuto

antico. L’attività del Fontana è caratterizzata dall’invenzione di nuovi criteri di organizzazione edilizia che gli

permettono di realizzare numerose opere nei pochi anni del pontificato di Sisto V. 81

10. IL BAROCCO

L'architettura barocca è quella fase della storia dell’architettura europea che, preceduta dal Rinascimento,

si sviluppò a partire dal XVII secolo, durante il periodo dell'assolutismo.

Il termine barocco, originariamente dispregiativo, indicava la mancanza di regolarità e di ordine, che i

fautori del neoclassicismo, influenzati dal razionalismo illuminista, consideravano indice di cattivo gusto.

Infatti, caratteristiche fondamentali dell'architettura barocca sono le linee curve, dagli andamenti sinuosi,

come ellissi, spirali o curve a costruzione policentrica, talvolta con motivi che si intrecciano tra di loro, tanto

da risultare quasi indecifrabili. Tutto doveva destare meraviglia ed il forte senso della teatralità spinse

l'artista all'esuberanza decorativa, unendo pittura, scultura e stucco nella composizione spaziale e

sottolineando il tutto mediante suggestivi giochi di luce ed ombre. Grande importanza dell’esposizione

dell’immagine architettonica è assunta dalla decorazione specie scultorea, per la sua capacità di mediare il

passaggio fra la solidità della massa muraria e la fluidità dello spazio. L’esigenza di concorrere alla creazione

di un’immagine spaziale varia e dinamica porta gli architetti a sfruttare al massimo: la luce, vista come

elemento di progetto; le scelte dei materiali, texture, colore; effetti scenografici e illusionistici.

Nel 1585 papa Sisto V avviò i lavori per la trasformazione urbana di Roma, dando incarico a Domenico

Fontana di collegare i principali edifici religiosi della città per mezzo di grandi assi stradali rettilinei. Alle

planimetrie centralizzate e chiuse delle città ideali rinascimentali, si contrappose la concezione barocca

della città capitale, più dinamica e aperta verso i propri confini, ma al contempo punto di riferimento per

l'intero territorio. In generale, la piazza barocca cessò la sua tradizionale funzione civica e pubblica, per

divenire mezzo di esaltazione dell'ideologia politica o religiosa.

Tra le chiese, l'edificio doveva soddisfare pienamente le esigenze dettate dalla Controriforma: infatti, la

disposizione longitudinale della pianta permetteva di accogliere il maggior numero di fedeli, mentre la

pianta a croce latina con numerose cappelle laterali rappresentava un ritorno a quella tradizione auspicata

durante il Concilio di Trento. Le chiese potranno essere a pianta longitudinale centralizzata o a pianta

centrale allungata, entrambe solitamente caratterizzate da un asse longitudinale e dalla presenza di un

elemento catalizzatore (come una cupola). Le facciate delle chiese non costituiscono più la terminazione

logica della sezione interna, ma divengono un organismo plastico che segna il passaggio dallo spazio interno

alla scena urbana.

Nell'architettura civile occorre distinguere due tipi di abitazione nobiliare: il palazzo di città e la villa di

campagna.

Il palazzo italiano rimase fedele alla tipologia residenziale del Rinascimento, con un corpo edilizio chiuso

attorno ad una corte interna. Generalmente i prospetti principali furono dotati di avancorpi e decorati

mediante l'impiego di colonne giganti. Si registra inoltre l'estensione dell'asse di simmetria anche

all'interno dell'edificio, dove si aprono il vestibolo e la corte centrale.

Il Barocco è la negazione dello stile, la reazione al classicismo, è la riscossa del sentimento e

dell’immaginazione contro il rigore accademico. Il termine “barocco” ha sempre avuto un’accezione

negativa, o perlomeno legata all’idea di stranezza, trasgressione alle regole ed opposizione al gusto

corrente.

L’idea rinascimentale dell’uomo al centro di un universo immutabile e perfetto, riflesso dell’armonia divina

e dominabile mediante le leggi della geometria e della prospettiva, era già entrato in crisi nel ‘500.

L’atteggiamento verso la natura non è più empirico ma scientifico. I trattati del ‘600, come quello del

Guarini, mostrano un reale interesse per i problemi della geometria e per gli aspetti tecnici connessi alla

progettazione. Lo scopo della ricerca barocca è quello di ampliare il patrimonio delle forme rinascimentali

non solo con le esperienze sporadiche e le trasgressioni alla regola, ma tramite radicali innovazioni di

metodo, capaci di dar vita ad una nuova cultura. La reciproca azione di spazio interno e spazio esterno,

attraverso la parete di separazione, diventa il nodo cruciale dell’architettura: dialogo concavo e convesso,

profili sinusoidali delle facciate, disposizione obliqua degli elementi. Grande importanza in questa

“esposizione” dell’immagine architettonica è assunta dalla decorazione specie scultorea, per la sua capacità

di mediare il passaggio fra la solidità della massa muraria e la fluidità dello spazio atmosferico. 82

IL PRIMO SEICENTO ROMANO

La crisi degli ideali del Rinascimento ha investito anche e soprattutto gli intellettuali; la conseguenza più

evidente è il frammentarsi dell’unitarietà della cultura rinascimentale in varie correnti regionali, a carattere

provinciale anche se spesso straordinariamente raffinate (vedi Firenze). Una vasta ed energica azione

culturale in tutte le discipline della scienza viene svolta dalla Controriforma. Si spiega un periodo di finanze

non certo floride per lo Stato pontificio, le grandi imprese edilizie ed urbanistiche dei Papi del seicento

come: Urbano VIII Barberini, Innocenzo X Pamphili, Alessandro VII Chigi, i cui pontificati coprono appunto il

periodo di tempo che vede la nascita e le più significative manifestazioni dell’architettura barocca. Intorno

al 1630 l’architettura romana riceve un radicale impulso e rinnovamento per opera di tre personalità di

primo piano, giungendo per vie autonome alla definizione di una nuova spazialità architettonica. Tre

diverse esperienze hanno come base comune l’attivazione di una connessione tra spazio interno e spazio

esterno. Le ricerche di Bernini, Borromini e Cortona procedono lungo questo filone con risultati talvolta

antitetici. Tuttavia il movimento viene anticipato dall’opera di Carlo Maderno che costituisce un punto di

riferimento per l’architettura barocca.

CARLO MADERNO

Nipote di Domenico Fontana, Carlo Maderno inizia la propria attività nel clima architettonico dell’ultimo

ventennio del Cinquecento. La sua opera si sviluppa fra due poli: da un lato una pratica tecnicamente

vincolante, dall’altro l’interesse per una rinnovata problematica di ordine linguistico, che lo porta ad

attaccare dall’interno la tradizione cinquecentesca per giungere ad impostare alcuni temi del linguaggio

barocco.

FACCIATA DI SANTA SUSANNA _ 1597 _ ROMA

Con la facciata di Santa Susanna, posta in un importante nodo visuale dell’impianto viario sistino, il

Maderno intende creare un elemento caratterizzante della scena urbana. Introduce una serie di

innovazioni, come il sistema di colonne che accentua il rilievo nella zona centrale, e la balaustra sul timpano

di coronamento che media il passaggio fra la muratura e l’atmosfera. La facciata di Santa Susanna è stata

vista come il manifesto del barocco, per l’accenno di temi e spunti che saranno sviluppati in seguito.

Impostata su due livelli con l’osservanza della regola ma anche con alcune trasgressioni, oltre al timpano

culminante l’edificio, ne viene posto uno al di sopra dell’ingresso in

modo da poterlo solennizzare, si tratta di un timpano di dimensioni

ridotte. Al di sopra dell’ingresso la “loggia della benedizione”, due piani

che si appoggiano su un podio, che al piano superiore sembra essere

continuato mediante la balaustra che corre di fianco al piano stesso.

Infine un nuovo accenno sulla balaustra soprastante al timpano

dell’edificio, un elemento inusuale, inaspettato che comunque detiene

la propria funzionalità, un elemento di continuità. La decorazione in

facciata può essere definita particolare per la spezzatura dei timpani

curvilinei, attraverso la suddetta balaustra.

BASILICA DI SAN PIETRO (modifiche) _ 1607 _ ROMA

Le modifiche alla Basilica di San Pietro furono dettate dalle esigenze

funzionali che dall’inizio del Seicento facevano giudicare inadeguato lo

schema a pianta centrale. Il Maderno, nell’aggiungere le campate che

trasformano la chiesa in organismo longitudinale, si dimostra

rispettoso dell’opera di Michelangelo; ma si ripete anche in facciata

con le forme stilistiche, quali l’ordine gigante, l’attico ed il portico col

timpano triangolare, non può evitare di alternarne profondamente la

concezione. Le dimensioni larghe e basse della nuova facciata creano

una serie di problemi (egli infatti costruisce una bassa facciata per

permettere all’osservatore di vedere la cupola da una certa distanza,

tuttavia il problema sembrava irrisolvibile), cui già il Maderno tenta di

ovviare e che verranno risolti a livello spaziale con la sistemazione

berniniana della piazza. Nel nartece antecedente l’ingresso dei cinque

portali è evidente la grande esuberanza decorativa. 83

CARLO RAINALDI

La struttura della città-capitale barocca consta di centri focali (edifici

monumentali e piazze) collegati da strade diritte e regolari, dove ancora

predomina la visuale secondo l’asse di simmetria ed i criteri prospettici

costituiscono lo strumento di controllo della scala urbana. Nelle chiese di Santa

Maria in Montesanto e Santa Maria dei Miracoli a “Piazza del popolo” a Roma,

compiute in collaborazione con Carlo

Fontana non senza un intervento più

o meno diretto del Bernini (a cui

pare si debbano ascrivere i due

pronai di modello classico sulle

facciate simmetriche), il Rainaldi

risolve invece, con felice intuizione

urbanistica, l’innesto del tridente

viario che ha per asse il Corso e forma l’ossatura di una vasta

parte del tessuto stradale di Roma.

PIETRO DA CORTONA

Pietro Berrettini da Cortona si dedica all’architettura negli intervalli della sua prevalente attività di pittore;

arriva a dare un contributo determinante alla formazione del nuovo linguaggio barocco. Egli porta avanti

una ricerca, parallela sostanzialmente indipendente, che lo conduce a formulare per primo alcuni temi

caratteristici del Barocco. Il Cortona impiega un codice architettonico di base classica, elaborato attraverso

la tradizione manieristica; questa influisce sul suo modo di comporre, che procede per accostamento delle

varie membrature lasciando a ciascuna la propria individualità. Pienamente nello spirito barocco è invece

l’uso della luce come elemento unificatore dello spazio architettonico e la tensione ottenuta con

l’accostamento di elementi a differente matrice spaziale. Queste componenti, per cui il Cortona è spesso un

anticipatore, gli garantiscono una posizione di preminenza nella ricerca architettonica del primo 600.

CHIESA DEI SS. LUCA E MARTINA _ 1634 _ ROMA

La chiesa dei SS. Luca e Martina è il risultato di una evoluzione progettuale che porta l’autore da un

primo schema centrale, formato da due cerchi concentrici con accentuazione dell’asse traverso come

in certi studi michelangioleschi, ad uno schema a croce greca con absidi terminali, in cui però i due

bracci laterali si accorciano riportando l’organismo verso il tipo longitudinale. La facciata è su due

ordini, intelaiata da paraste e colonne binate. La parte centrale della facciata si inflette in una curva

concava che sembra essere prodotta dalla pressione esercitata dai corpi rettangolari ai suoi lati (come

effetto di una spinta dello spazio interno), prima enunciazione di un tema destinato ad avere i più

vasti sviluppi.

L'interno è distribuito a croce greca scandito da colonne ioniche e pilastri con absidi semiellittiche. I

bracci sono conclusi a semicerchio. L’interno non è arricchito con statue e colori, al di sotto della

trabeazione tutto è realizzato in stucco e travertino bianco. La cripta è colorata riccamente, dove

troviamo anche una sontuosa altare-urna con i resti di S. Martina.

S. MARIA DELLA PACE _ 1656 _ ROMA

Nella sistemazione della chiesa di Santa Maria della Pace e dello spazio

antistante il Cortona, mirando alla soluzione di un preciso problema di viabilità,

crea uno degli intorni spaziali più suggestivi della Roma barocca. La piccola

piazza è organizzata come un recinto chiuso, in cui la facciata della chiesa col

protiro semicircolare è l’episodio dominante, sottolineato dagli effetti plastici

delle membrature e delle soluzioni di raccordo; i palazzi laterali, dalle facciate

trattate più semplicemente, sono delle pareti che hanno la funzione di

contenere lo spazio entro i limiti propri di un ambiente interno. Più che di un

intervento urbanistico si può parlare di un’operazione architettonica, volta a

definire uno spazio completamente separato da quello naturale. La nuove 84

facciata, molto simile al Tempio di Vesta, unitamente alla sistemazione dell’area antistante con il portico

semicircolare a colonne tuscaniche di travertino celebra la chiesa come tempio della pace. Il piano

superiore arretrato (simbolo per la cerimonia di benedizione solenne attraverso il balcone), benché si

inserisca tra due ali concave, è convesso come il pronao e con le colonne incassate, particolare il timpano

classico che ingloba un secondo timpano semicircolare. L’edificio in questione è importante per il proprio

assetto planimetrico, vi è un accentuazione dell’ottagono centrale sul quale è impostata la cupola.

All’interno della chiesa è posta la cappella della Famiglia Chigi.

S. MARIA IN VIA LATA _ 1658 _ ROMA

Eretta sopra una cappella paleocristiana, questa chiesa fu ricostruita più volte, ma Pietro

da Cortona restaurò la cripta come sacrario dell’apostolo. Nella facciata di Santa Maria in

Via Lata la particolare collocazione dell’edificio nella lunga quinta di via del Corso a Roma

suggerisce al Cortona la soluzione di una fronte non più ricurva ma piana, a due ordini

chiaramente separati da un’alta cornice. Un doppio loggiato, che immette in un atrio sia

al piano inferiore che al piano superiore, anima la parete con decisi effetti chiaroscurali,

realizzando attraverso il diaframma delle colonne la compenetrazione di spazio interno e

spazio esterno. Sul fronte d’ingresso realizzò al pian terreno un pronao in antis e,

notando che la chiesa correva il pericolo di essere sovrastata da nuovi edifici aggiunse un

piano superiore privo di funzioni pratiche. Questo appariscente belvedere, un loggiato a

colonne con architrave arcuata, una trabeazione piegata ad arco che invade il frontone.

CASALETTO DEL PIGNETO (villa Sacchetti) _ 1658 _ TOSCANA

Nel Casaletto del Pigneto, oggi, scomparso, il Cortona associa elementi compositivi

derivati dalla tradizione cinquecentesca, come il nicchione che ricorda il cortile del

Belvedere del Bramante, in un ritmo continuo secondo molteplici piani di riferimento

prospettico, creando un effetto spaziale singolare. In questo piccolo ma significativo

edificio sono enunciati temi che verranno ripresi in seguito.

BERNINI

Gian Lorenzo Bernini, architetto, pittore e scultore, domina la scena artistica romana per oltre sessant’anni

con la sua vasta e fortunata attività. Nel campo dell’architettura contribuisce a formare l’immagine della

città barocca con numerosi e significativi interventi. Le componenti più vitali della sua visione artistica

(suggestione di nuove forme spaziali, senso prepotente della natura, gusto della teatralità) sono filtrate

attraverso il Classicismo.

BALDACCHINO DI S. PIETRO _ 1624 _ ROMA

Il baldacchino è una monumentale struttura bronzea facente parte di un arredo sacro a funzione

celebrativa. Questa sorprendente composizione, alta 30 m, intendeva essere una rappresentazione

simbolica della supremazia della chiesa sul paganesimo e sull’ebraismo. La struttura formata da

quattro colonne tortili, che sorreggono il coronamento a frange e volute hanno un’originale

sagoma inflessa, si colloca nello spazio della crociera michelangiolesca, al di sotto della cupola, con

effetto non statico ma dinamico.

PALAZZO BARBERINI _ 1629 _ ROMA

Nel palazzo Barberini, iniziato dal Maderno, al quale è dovuta l’adozione della

caratteristica tipologia ad ali sporgenti, insolita in una residenza di città, e

continuato in collaborazione col Borromini, l’apporto berniniano è evidente

nella loggia centrale e nella graduazione di effetti in facciata: dall’ordine

dorico, di carattere neocinquecentesco, del piano terreno alle finestre del

secondo piano, che presentano un accenno d’illusionismo prospettico.

PALAZZO DI MONTECITORIO _ 1650 _ ROMA

Tale palazzo ha la fronte divisa in tre parti, secondo una volontà classica di

proporzionamento, marcata dalle paraste che segnano la divisione insieme

l’attacco fra i prospetti parziali. L’adesione del Bernini allo spirito barocco è

dimostrata dall’articolazione in pianta della facciata ad ali oblique (dettata anche 85

da esigenze urbanistiche) e dalla commistione di elementi architettonici e forme naturali nei bugnati

d’angolo e nelle mostre di alcune finestre del piano terreno.

COLONNATO DI S. PIETRO _ 1656_ ROMA

l’opera di maggior impegno a livello urbanistico è la sistemazione di Piazza San

Pietro, dove il Bernini riesce a soddisfare le esigenze di carattere liturgico e

simbolico connesse alla particolare funzione del luogo, sfruttando i vincoli

imposti dagli elementi preesistenti (obelisco e fontana) e tentando nello stesso

tempo di recuperare la visione della cupola michelangiolesca, compromessa

dall’allungamento della chiesa in seguito all’intervento del Maderno. Lo spazio è

organizzato con una chiara struttura geometrica basata su elementi semplici per

poter racchiudere una vasta piazza ellittica presentava un carattere simbolico

obbligato: un piazzale trapezoidale, con funzione di allontanamento prospettico

e di invito rispetto alla piazza vera e propria, formata da due emicicli ellittici di

colonne doriche architravate (colonnato quadruplo e arco di trionfo all’ingresso

secondo un sistema mai utilizzato prima), in cui è vista l’immagine allegorica

delle braccia della Chiesa tese ad accogliere il popolo dei fedeli. La collocazione

di due fontane nei fuochi dell’ellisse, ed i due varchi di accesso previsti dal

progetto ai lati del braccio centrale, hanno lo scopo di negare quanto più possibile la visione assiale della

facciata.

CHIESA di SANT’ANDREA al Quirinale _ 1658 _ ROMA

La chiesa di Sant’Andrea al Quirinale, a pianta centrale con cappelle radiali, riprende il tema dell’ellisse con

ingresso sull’asse minore, già proposto nella piazza San Pietro. L’asse trasversale è marcato dall’adozione di

un pieno murario; l’ordine gigante delle pareti prosegue nelle nervature (grandi

costoloni)della cupola ellittica (tuttavia quest’ultima rimane nascosta dalle forme

perimetrali) con un risultato di grande coerenza spaziale, presenti anche l’oculo e

la lanterna per l’accentuazione dell’illuminazione interna. La facciata, inquadrata

da un sobrio telaio di ordine corinzio, si inserisce organicamente nello spazio

stradale con il protiro semicircolare che avanza e le ali curve di raccordo. L’abside

centrale è posta sull’asse principale, ossia quello relativo al lato corto dell’ellisse.

CHIESA di SANTA MARIA all’ARICCIA_ 1662 _ ROMA

Nella chiesa di Santa Maria all’Ariccia il riferimento al Pantheon è preso a spunto per una composizione di

volumi semplici, che da luogo ad un oggetto architettonico sottolineato da decisi accorgimenti spaziali: si

tratta di impianto a simmetria centrale, un esedra avvolgente che, ricorda la progettata sistemazione del

Bramante per il tempietto di San Pietro in Montorio.

SCALA REGIA _ 1663 _ ROMA

Il solenne scalone che conduce agli appartamenti papali, è una delle opere più brillanti del

Bernini. Sfruttando il vincolo imposto dal fatto che i muri esistenti non erano paralleli,

accentuò l’effetto prospettico facendo convergere le due file di colonne ioniche a lato della

scalinata riducendone progressivamente l’altezza man mano che salgono. La luce penetra

da una fonte nascosta a metà della scalinata (in modo da creare una sorta di pausa) e da

due finestre in cima alla rampa inferiore. Sul pianerottolo più basso mise una statua

equestre dell’imperatore Costantino nel momento della conversione, che guarda in alto

attonito la croce dorata sopra l’arco d’ingresso della scalinata.

PROGETTI PER IL LOUVRE _ 1664 _ PARIGI

Fra il 1664 e il 1665 il Bernini esegue tre progetti per il palazzo del Louvre (il primo e il secondo animati da

curve e controcurve mentre il terzo rettilineo ma mosso nei prospetti con sporgenze e rientranze) che,

sebbene non realizzati, documentano l’evoluzione della sua esperienza

creativa alle prese con un tema cosi vasto e complesso. Si tratta di

organismi concepiti unitariamente nella loro vastità, dove

l’organizzazione interna si rivela all’esterno attraverso l’articolazione

dei volumi, secondo un modo di comporre affine a certe esperienze

borrominiane e destinato a influenzare per molto tempo la cultura

europea. 86

BORROMINI

Il ruolo dell’esperienza di Francesco Castelli detto Borromini è quello di dare organicità ai tentativi ed alle

ricerche della generazione del primo seicento, affrontando fino in fondo il problema del superamento della

cultura manieristica attraverso l’acquisizione di un metodo che permetta di operare sullo spazio, inteso

come fondamentale parametro compositivo. Questa rigorosa ricerca è condotta dal Borromini con un

impegno personale, frutto della sua formazione artigiana, che da alla sua opera un grandissimo valore

morale oltre che artistico e professionale. Egli guarda alla tradizione ed alla storia come successione di

esperienze da indagare e riutilizzare piuttosto che come principio di autorità; nella sua opera, reminiscenze

gotiche si affiancano all’interesse tutto barocco per l’imitazione strutturale della natura, al gusto

dell’artificio, al senso vivissimo della luce. La fusione di tutte queste componenti conferisce all’opera di

Borromini una carica rivoluzionaria che andrà ben oltre gli angusti orizzonti dell’ambiente romano.

CHIESA DI SAN CARLINO ALLE QUATTRO FONTANE _ 1634 _ ROMA

E’ una chiesa dedicata a Carlo Borromeo, un sistema di cerchiatura muraria scavata da

nicchie, secondo una forma ovale. In pianta si può leggere un insieme di due triangoli

equilateri accostati. Nella facciata Borromini utilizza due ordini giganti che distinguono

la facciata in due parti: una superiore e una inferiore. La parte inferiore è caratterizzata

da successione di superfici concava - convessa - concava; mentre la superiore presenta

tre parti concave di cui la centrale ospita un'edicola convessa. Egli gioca con la concavità

e la convessità delle pareti creando una facciata dinamica e piena di movimento, ma

anche con le fantasiose decorazioni come la nicchia posta sopra al portale d'ingresso in

cui le colonne sono due cherubini le cui ali vanno ad unirsi e creare una copertura alla statua.

La chiesa di San Carlino alle quattro fontane, pur nelle piccole dimensioni, realizza un esempio di perfetta

unità spaziale. La pianta, a complessa matrice ellittica, fonde i due tipi longitudinale e

centrale in un discorso del tutto nuovo, a cui è subordinata la struttura degli elementi

architettonici: le colonne, disposte in gruppi di quattro a seguire l’andamento curvilineo

delle pareti, vengono legate da una trabeazione continua, quest’ultima in corrispondenza

dei pennacchi, abbandona il "percorso" del perimetro diventando lineare secondo un

disegno che unifica anche visivamente l’insieme; al di sopra, tramite un sistema di

pennacchi e catini di raccordo, è impostata la cupola ellittica dall’originale disegno a

cassettoni (è un ovale incisa da un profondo cassettonato nel quale si alternano forme

diverse ottagoni, esagoni, croci, nell’imposta di questa si può scorgere la balconata, una

sorta di ballatoio ingannevole in quanto la cupola sembra sospesa, inoltre il protiro

centrale) componendo un disegno molto particolare illuminato da due finestre poste alla

base e dalla lanterna superiore. Il movimento ondulatorio dei muri e il ritmico alternarsi

a forme sporgenti e rientranti danno luogo a un palpitante organismo plastico, la cui

forma viene sottolineata dall'assenza di sontuose decorazioni. Borromini attirò l’attenzione sulla novità

della forma rifiutando il colore all’interno della chiesa, prevalentemente grigia.

A lato di questo organismo troviamo il chiostro una semplice struttura rettangolare in cui i lati smussati

determinano una continuità della superficie.

CASA DELL’ORDINE dei FILIPPINI _ 1637 _ ROMA

Borromini è autore della facciata del collegio di San Filippo, ossia “dei Filippini” accogliente i cosiddetti

“bambini della strada”, si presenta come un palazzo di città. Si tratta di un edificio complesso in cui allo

studio dei problemi funzionali e distributivi connessi alle esigenze dei committenti si accompagna una

ricerca di nuove soluzioni formali soprattutto nella facciata dell’oratorio (la pianta mostra comunque la

complessità di vincoli preesistenti, vengono pensate diverse soluzioni anche

per questo), ad andamento concavo secondo un dichiarato intento

simbolico analogo a quello del colonnato del Bernini. La facciata inquadrata

da un ordine gigante di paraste e coronata da un timpano mistilineo, è ricca

di novità linguistiche, come i profili delle finestre con archi a tutto sesto (nei

primi due piani) e la nicchia cassettonata del primo piano che corrisponde

alla sporgenza del piano terreno, all’ultimo piano dell’edificio possiamo

notare la sovrapposizione degli stili; ma gli elementi architettonici sono fusi

in un discorso unitario, sottolineato dall’uso sapiente del materiale, una 87

facciata caratterizzata da un certo dinamismo. All’interno nei vari portici vengono riproposte le

caratteristiche riportate in facciata ad esempio l’ordine gigante delle lesene concave e convesse , che

divengono lesene a libro negli angoli. Il fianco dell’edificio si mostra liscio.

IL TRIANGOLO: è una delle particolari solennizzazioni dei dogmi, riaffermato durante la controriforma,

incentrato sulla trinità. Il triangolo equilatero ed equiangolo è una metafora della trinità. Una

solennizzazione più astratta deriva dalla combinazione Colomba, triangolo e raggi luminosi, secondo un

utilizzo scenografico della luce sull’altare in San Pietro. Si avvertono sensazioni, percezioni a un fine astratto

o mentale.

SANT’ IVO DELLA SAPIENZA _ 1642 _ ROMA

La cappella è annessa all’università La Sapienza (infatti in questi luoghi si

ottenevano insegnamenti superiori che si differenziavano dalle università

cittadine controllate da organi cittadini, si tratta di organi religiosi che

impartiscono un insegnamento più efficace, a Milano è nota l’università

cattolica).

Borromini arriva alla determinazione dello schema di pianta attraverso

una rigorosa composizione geometrica, impostata sull’intersezione di due

triangoli equilateri che formano una stella a sei punte, simbolo della

Sapienza, con uno spazio esagonale al centro. A lato dell’esagono sono

situate tre absidi semicircolari. Questa forma originalissima è accentuata

dal modo in cui il profilo del cornicione interno si staglia contro la cupola

impostata direttamente sopra di esso, senza la consueta pausa del

tamburo. Dall’interno la cupola acquista la caratteristica configurazione a

spicchi alternatamente concavi, rettilinei e convessi. All’esterno la facciata

è risolta contrapponendo al concavo dell’esedra preesistente il volume

convesso del tamburo, su cui è impostata un’originale cupola a gradini, con la lanterna. Il lanternino

termina con una rampa a spirale conclusa da un serto d’alloro ardente che sostiene una gabbia di ferro

ricurva sotto una croce e una sfera.

SANT’AGNESE in AGONE _ 1653 _ ROMA

Le complesse vicende costruttive della chiesa di Sant’Agnese a piazza Navona, portano ad un’incompleta

realizzazione dell’idea borrominiana; tuttavia anche nella sua forma attuale l’opera rimane fra le più

significative dell’architetto, soprattutto per il suo modo di porsi in relazione con lo spazio antistante

mediante accorgimenti volumetrici e compositivi. La pianta è sostanzialmente una croce greca (organizzata

su un ottagono), con un nucleo centrale quadrato ad angoli smussati, aperta in vani absidati lungo gli assi

ortogonali; la dimensione verticale è molto accentuata dall’insolita altezza

del tamburo. All’esterno, la principale caratteristica è data dalla concavità

della facciata, ribadita dai campanili laterali, che si pone in diretto contatto

con la convessità del tamburo, secondo un procedimento ormai tipico del

modo di comporre di Borromini. Questo gioco di volumi determina una

dialettica spaziale immediatamente e totalmente percettibile secondo le

infinite visuali di scorcio che la piazza lunga e stretta consente; l’invaso

della piazza stessa viene cosi ad essere qualificato dall’episodio edilizio,

che ne diventa il protagonista. L’opera è posta al di sopra di un podio

perché la piazza Navona veniva allagata per i giochi.

PALAZZO DI PROPAGANDA FIDE _ 1647 _ ROMA

Anche nel palazzo di Propaganda di Fide (il cui significato è la colomba

dello Spirito Santo con raggi di luce), Borromini sfrutta una facciata

destinata ad essere vista solo di scorcio: da qui la concavità centrale

(inflessione) e l’accentuazione del rilievo degli ordini, dall’orditura di

paraste giganti alle finestre con forte chiaroscuro, al cornicione sporgente

sorretto da mensole disposte con ritmo ineguale. All’ingresso, un portale

che centralmente segue l’ inflessione dell’intero edificio, le aperture

mostrano due colonnine binate sui lati, al di sopra delle stesse un trionfo 88

elegante con una sorta di timpano che alterna forme triangolari a forme circolari. La trabeazione delle

finestre subisce un inflessione caratterizzata dall’andamento sinuoso della facciata. All’interno la chiesa

mostra angoli smussati, mentre sul soffitto è caratterizzata dalla presenza di archi disposti a rete.

SANT’ANDREA delle FRATTE _ 1653 _ ROMA

Con il tiburio ed il campanile di Sant’Andrea delle Fratte Borromini inserisce nel panorama della città

due elementi di grande interesse, realizzati l’uno per composizione di volumi che trae spunto da

esempi romani, l’altro per sovrapposizione di cellule autonome secondo uno schema di tradizione

rinascimentale. I due episodi, posti a caratterizzare un nodo cruciale del tessuto viario, hanno in

questo un preciso valore urbanistico, in linea col modo barocco di formare l’immagine della città.

CENTRI DI CULTURA BAROCCA IN ITALIA

Una trattazione del barocco architettonico italiano non può fare a meno di considerare l’importanza dei

fenomeni regionali, che acquistano nel sei settecento fisionomie spesso autonome, sempre vitali e

produttive. L’evoluzione dell’architettura barocca in Italia si può sintetizzare a grandi linee: dopo una fase di

transizione, in cui vengono superate le posizioni tardo-cinquecentesche, si ha la fase “eroica” del Barocco,

corrispondente alle ricerche svolte a Roma fra il 1630 ed il 1660 circa; dopo di che il primato architettonico

passa al Piemonte dove il nuovo linguaggio viene elaborato e quindi diffuso anche in Europa. Si sviluppa un

classicismo nutrito anche da influssi stranieri. Verso la fine del secolo le tendenze neoclassiche si vengono

gradualmente affermando nelle regioni più aperte ai contatti europei.

GUARINO GUARINI

Il modenese Guarino Guarini, entrato giovane nell’ordine dei Teatini e formatosi a Roma a contatto con i

primi risultati delle ricerche borrominiane, svolge un ruolo fondamentale per l’evoluzione del linguaggio

barocco. Nelle sue opere tende tuttavia a superare il concetto di omogeneità dello spazio, che era stato

l’aspirazione costante del Borromini, per affermare un metodo compositivo basato sull’accostamento di

cellule spaziali autonome, addizionate o parzialmente intersecate, che determinano la forma generale

dell’organismo senza perdere la loro identità, definito per questo affine a certe esperienze manieristiche. Il

Guarini indaga le possibilità estreme dei materiali e dei metodi costruttivi, specialmente nelle volte e nelle

cupole che rappresentano il punto focale della sua ricerca architettonica. Le sue idee contribuiranno in

modo determinante alla diffusione della cultura barocca nell’Europa centrale.

CAPPELLA DELLA SANTA SINDONE _ 1668 _ TORINO

La Cappella della Sacra Sindone è una mirabile opera architettonica. La cappella fu

commissionata dal duca Emanuele Filiberto di Savoia per conservare il prezioso telo della

Sindone che la famiglia ducale sabauda custodiva da alcuni secoli.

La pianta circolare, sopraelevata al presbiterio e comunicante direttamente con alcune sale di

Palazzo Reale, ha al centro l’altare barocco che conserva, in una teca d’argento e vetro, la

Sindone.

A Torino il Guarini realizza la cappella della Santa Sindone modificando un edificio a pianta

circolare iniziato dal Castellamonte secondo criteri del tutto nuovi. Nello spazio cilindrico

introduce tre vestiboli semicircolari, uniti due a due da grandi archi; sulla figura triangolare

cosi ottenuta imposta, mediante tre pennacchi, il tamburo con sei finestre alternate a nicchie.

La cupola è composta da una serie di archetti formanti anelli concentrici sovrapposti, che si

restringono man mano; l’effetto di questo vero e proprio pezzo di bravura costruttiva è

quello di una volta traforata, attraversata dalla luce che conferisce all’invaso una qualità

particolare. Esternamente la cappella si presenta come un edificio a pianta quadrata che

compenetra sia il Duomo che Palazzo Reale. Sopra la base si innalza un

tamburo in mattoni a pianta poligonale con 6 grandi finestroni ad arco,

incorniciati da lesene e protetti da un tetto che morbidamente si adagia sugli

archi. Al di sopra vi è una copertura a cappella sorretta da costoloni su cui

sono installate numerose urne in pietra. Tra i costoloni sbucano

morbidamente linee arcuate orientaleggianti che disegnano numerose

aperture a semicerchio, fino a salire alla parte terminale della cupola, un

piccolo tamburo circolare finestrato e prolungato con una struttura a

cannocchiale. 89

S. LORENZO _ 1668 _ TORINO

Pregevole è l'architettura della chiesa. La chiesa si presenta senza facciata: a parte la

cupola, nulla lascerebbe intuire la presenza, qui, di un edificio religioso. La

sperimentazione sul tema della pianta centrale è portata ancora avanti dalla chiesa

di San Lorenzo, a schema ottagonale racchiuso da una forma quadrata, in cui i lati

della figura di base sono sfondati da aperture che attraverso diaframmi convessi di

colonne lasciano intravedere i vani retrostanti. Da qui è possibile accedere ad un piccolo

presbiterio ellittico trasverso collegato al coro con decorazioni in marmi e ori. Il dinamismo è

dato dal giro delle cappelle parietali concepite come indipendenti. Le colonne libere (situate in

ogni vertice della stella centrale), con ardimento statico più apparente che reale sembrano

reggere da sole la cupola. Il cornicione è composto da otto superfici curve che si congiungono.

L'edificio trova particolare sfogo in altezza, nei quattro grandi pennacchi, nella cupola e nella

lanterna. La cupola è formata da un complesso sistema di strutture che vede sovrapposto ad

una calotta a costoloni incrociati un alto tamburo con otto finestroni ellittici (ed attraversata

da un sistema di nervature che formano una stella a otto punte e al cui centro vi è un

ottagono regolare), ed una seconda cupola più piccola. Anche il presbiterio è coperto da una

volta a nervature incrociate; abbandonato il modello classico della cupola di San Pietro,

Guarini sembra piuttosto ispirarsi alle cupole ispano-moresche o a certe audacie strutturali

dell’architettura gotica. Le colonne e i marmi policromi, infine, danno un particolare colore a

tutto l'interno.

PALAZZO CARIGNANO _ 1679 _ TORINO

Il palazzo Carignano, il più imponente edificio civile barocco di Torino,

consta di un corpo centrale con ali laterali sporgenti; schema non più

inedito, e molto frequente specie in esempi francesi, reinterpretato

però in modo originale con l’inserimento in asse di un grande volume

ellittico che funge da atrio al piano terreno e contiene al primo piano il

salone principale. La facciata

inquadrata da due ordini di

paraste e coronata da un fastigio mistilineo, viene cosi ad essere

movimentata dall’opposizione di volumi concavi e convessi; il motivo

(che ricorda le facciate borrominiane e il primo progetto di Bernini

per il Louvre) non è però fine a se stesso ma corrisponde ad una

precisa organizzazione distributiva.

LA RESISTENZA AL BAROCCO: VENEZIA

La repubblica di Venezia prosegue nel sei settecento la sua lenta decadenza politica. Le finanze dello stato,

dissanguate dalle guerre non consentono interventi pubblici di rilievo. Tuttavia Venezia gode ancora di una

considerevole ricchezza privata dovuta agli incessanti traffici dei cittadini. Per tutto il periodo si ha quindi

una intensa attività edilizia che si esplica soprattutto nell’ampliamento e rifacimento di edifici esistenti.

BALDASSARRE LONGHENA

La maggiore personalità del ‘600 veneziano è Baldassarre Longhena, architetto di grande capacità

professionale attivo per gran parte del secolo. La sua opera più significativa è la Basilica di Santa Maria della

Salute.

S. MARIA DELLA SALUTE _ 1630 _ VENEZIA

Grandiosa realizzazione voluta dalla cittadinanza come atto rappresentativo, in

un momento in cui Venezia afferma la propria autonomia politica di fronte al

potere papale. Si tratta di una chiesa votiva costruita in seguito a una gravissima

epidemia di peste. Il Longhena propone un tipo inconsueto di organismo a pianta

centrale: organizzata come chiesa di pellegrinaggio, una cupola impostata su un

vano ottagonale, circondato da una navata-deambulatorio ed affiancato ad un

presbiterio absidato, anch’esso coperto da una cupola. La facciata presenta un

grandioso portale affiancato da quattro altissime colonne corinzie, poggianti su 90


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Corso di laurea: Corso di laurea in progettazione dell'architettura
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Mojhozze di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura occidentale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Politecnico di Milano - Polimi o del prof Loi Maria Cristina.

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