Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

delle cospicue tracce di pittura che ne hanno consentito una riproduzione ipotetica. Il monumento era più

vistoso di quanto appare oggi. Dell'ara pacis non si sa piu nulla dopo il I secolo d.C. le fonti non la

menzionano più e non sappiamo esattamente quando e se andò in disuso, probabilmente sì visto che la zona

era spesso alluvionata ed è probabile che il monumento cadde in una condizione di abbandono. I 311

frammenti che la compongono sono stati trovati dall'inizio del 1400 fino agli inizi del 1900 in varie attività di

scavo più o meno organizzate e confluiti nelle più varie collezioni, compresa la collezione di Cosimo Medici,

ci sono 5 lastre dell'ara pacis esposte a Villa Medici su Pincio e le corrispondenti sono un calco sul

monumento.

Archeologia e storia dell'arte romana 11-05

La glittica è l'arte dell'incisione, ovvero sia l'arte di incidere le pietre preziose per ricavarne gemme e

cammei. Questa tipologia di progetti era nell'ambito ellenistico e poi imperiale prerogativa della corte. Si

trattava quindi di un arte sontuaria, un'arte di lusso sia per la qualità dei materiali impiegati, sia per l'altissima

tecnica necessaria a realizzare questi oggetti. Naturalmente ne esistono imitazioni in altri materiali, per

esempio in pasta vitrei per quanto riguarda le gemme. I cammei, che ì si ricavano da pietre che in natura si

trovano stratificate quindi che alternano strati scuri a strati chiari. Asportando si taglia nella pietra fino a

ricavare le figure nello strato bianco e lo sfondo nello strato scuro della stessa pietra, come nel caso della

gemma augustea che si parlare di calcedonio.

L'altra categoria riguarda le gemme che sono incise col bulino. Si tratta, nei casi più pregiati, di onice,

smeraldi... ma che in genere non ci sono pervenute. Quindi sono pietre preziose e semipreziose come quarzo,

agate, calcedonio ecc

L'arte della glittica conosce grande diffusione anche in età augustea dove sappiamo, un po' per come

avvenuto per Alessandro che aveva affidato ad un incisore di nome Pirgotele l'esclusivo diritto di ricavare il

suo ritratto dalle gemme, anche Augusto sembra avere degli incisori di riferimento, in particolare Dioscuride,

un greco che firma alcune di queste gemme di età augustea. Dioscuride e i suoi figli sono gli incisori di punta

in età augustea. Probabilmente a Dioscuride si deve la

realizzazione, anche se non è firmata, della

gemma augustea, un oggetto che ebbe una

storia straordinaria anche dopo l'antichità.

Presumibilmente faceva parte, come molti di

questi cammei e questo è particolarmente

grande tanto che misura 20 cm e doveva

essere ancora più grande, la montatura in

onore era seicentesca. La gemme augustea

ebbe una serie di vicissitudini che la

portarono probabilmente prima nel tesoro

imperiale di Costantinopoli, poi di nuovo in

Occidente con il sacco dei crociati, dei

veneziani a Costantinopoli nel 1204. finì a

Rubens nel 1600 nella corte degli Asburgo a

praga ed è passata forse per Samarcanda nel

Medioevo. Adesso si trova a Vienna perché

era confluita nel tesoro del Sacro Romano

Impero, quindi è conservata nel

Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Erano oggetti preziosissimi che aveva una valenza simbolica e venivano tramandati nelle corti.

La gemma è importante perchè dimostra come nell'arte privata comincino ad apparire, più presto che nell'arte

ufficiale pubblica, le personificazioni che conosciamo dall'arte ellenistica ma che nei monumenti pubblici a

Roma appaiono solo in età flavia, dall'arco di Tito in poi, mentre precocemente troviamo nell'arte privata di

corte.

La gemma è divisa in due registri. Tra i protagonisti della scena superiore c'è la dea Roma (non è una vera e

propria personificazione ma è una figura divina) abbigliata come Atena ma ha il seno scoperto e appoggia i

piedi su una catasta di armi prese al nemico. In questo caso Roma condivide l'appoggio con una figura

maschile, Augusto, sappiamo essere Augusto perché accanto a lui c'è un disco con l'immagine di un

capricorno, segno zodiacale di Augusto, o meglio l'ascendente. Il capricorno in età augustea si trova

dappertutto, quindi è il simbolo astrale di Augusto. Nella parte destra c'è una scena storica: c'è una quadriga e

un personaggio coronato d'alloro che scende, un generale trionfatore, e procede lungo le vie di Roma tra i

romani acclamanti e sfila di fronte a Roma e Augusto, assimilato a Giove perché il torso scoperto e l'aquila

giovia sotto. Anche questo personaggio trionfante è realistico ed è Tiberio, alle cui spalle la figura alata sulla

quadriga è Vittoria, cioè Nike, che nei monumenti prende il posto dello schiavetto che, ci dicono le fonti, in

realtà stava sulla quadriga dietro al generale trionfatore e mentre la folla lo osanna gli sussurrava all'orecchio

"ricordati che devi morire". Generalmente questa figura non si vede mai e di solito viene trasformata in Nike

che incorona il generale. C'è poi un altro principino della casa imperiale in corazza tra i due e

presumibilmente è Britannico, adottato insieme a Tiberio ma che poi quest'ultimo eliminerà. A sinistra di

Augusto c'è invece un gruppo di personificazioni: un vecchio barbato, una donna con velo e diadema e, ai

loro piedi, una figura femminile con una cornucopia e un puttino, cioè la Terra (Tellus). Le altre due figure,

le conosciamo dall'arte greco-ellenistica, sono Oceano e Ecumene, cioè il mare e la terra conosciuta. Il

significato è chiaro: Augusto trionfa sulla terra, sul mare e sul cielo.

Il gruppo poggia su una scena di carattere militare nel registro inferiore. Qui ci sono dei soldati romani che

erigono un palo con sopra delle armi, cioè un trofeo. Il trofeo originariamente erano le armi catturate al

nemico erette su un palo di legno. Ai piedi del trofeo ci sono dei barbari catturati e imprigionati, due con le

mani legate dietro alla schiena e la moglie che si sorregge il capo con le mani. Alla cattura di altri due

prigionieri barbari a sinistra partecipano due figure divine. La figura di spalle con la lancia e i calzari,

abbigliata da cacciatrice, è Diana e l'altra figura con un largo cappello, un pegasos, è Mercurio. Mercurio e

Diana hanno collaborato alla cattura e alla vittoria di questa battaglia. La presenza di Tiberio come generale

trionfatore è riferita alla battaglia presente nella parte inferiore nella gemma e ha fatto ritenere che si trattino

delle campagne germaniche di Tiberio.

Si è discusso se questa gemma fosse stata realizzata prima o dopo la morte di Augusto questo perchè

compare in un'iconografia che lo assimila a Giove, cosa che sarebbe stata poco proponibile in un monumento

mentre era in vita. In realtà questa regola si può assimilare che non per quelli che circolavano privatamente

nella corte, in cui ci si poteva prendere libertà maggiori, quindi non è escluso che quando è stata realizzata

Augusto regnasse. Ad ogni modo si tratta di un monumento di arte privata. La raffinatezza straordinaria dei

panneggi, il modo in cui è utilizzato il rilievo di pochissimi millimetri eppure si conseguono degli effetti di

profondità prospettica realistici e notevoli lo rende un monumento di grandissimo livello e opera di un

incisore di primo livello.

Esiste un'arte che è espressione della classe media: uno dei monumenti principali è la tomba di M. Vergilius

Eurysaces. Questo personaggio era un liberto di antica origine orientale ma aveva carriera come panificatore

che presumibilmente forniva le truppe d'instanza a Roma. Questo liberto si fa realizzare una tomba

imponente in travertino che riveste un nucleo in calcestruzzo. Il monumento ha forma di parallelepipedo, nel

lato che qui non è rappresentato si trovava una nicchia con i ritratti di Eurysaces e di sua moglie a cui era

dedicato il monumento, gli altri tre lati hanno una scansione architettonica un po' strana, non si capisce

esattamente cosa siano questi cilidri a rilievo collegati a questi oblò. Per altro questi oblò hanno avuto una

grande fortuna nell'architettura razionalista di Roma degli anni '30 dove li si citava spesso. Al di sopra corre

un fregio che chiarifica tutta la situazione perché il fregio rappresenta tutte le fasi della panificazione,

dall'arrivo dei grani alla macina fino alla loro cottura e alla distribuzione in cestini di vimini probabilmente

destinati all'esercito. Quindi la struttura dell'edificio con questi cilindri e oblò pare possa essere interpretata

come allusiva a dei silos per cereali. Le granaglie venivano calate all'interno di questi depositi cilindrici dagli

oblò finti qui rappresentati sul monumento. Anche la forma architettonica esalta l'attività di Eurisace. Il

monumento manifesta l'orgoglio di mestiere di un esponente della classe media che si era molto arricchito e

poteva dotarsi di un monumento di una certa imponenza, per il quale sceglie un fregio che rientra a pieno

titolo in quell'arte di tradizione italica in qualche modo anticlassica perchè le figure sono stilisticamente

molto semplici, così che possano essere lette anche a distanza, sono separate tra loro e fortemente

chiaroscurate, e senza nessuna particolare raffinatezza di panneggi o altri elementi di tradizione greca. Siamo

di fronte ad un sempio classico di produzione tipicamente della classe dei liberti: è il rilievo del mestiere che

ha il ruolo più importante.

Prima di parlare della pittura di età augustea dobbiamo analizzare i quattro stili pompeiani, chiamati così

perchè la più ampia casistica viene da Pompei e da Ercolano. Il nome venne dato dalla fine dell'800 da

questo studioso chiamato Irmau che scrisse un libro intitolato I quattro stili pompeiani. Ovviamente la pittura

romana non finisce nel 79 d.C., anno dell'eruzione del Vesuvio, ma prosegue però la pittura successiva al 79

non ricade nei 4 stili pompeiani, ne rappresenta un'evoluzione ma non è stata trovata nelle città campane, che

cessarono di vivere a quella data.

Dei 4 stili il primo è di origine greca, gli altri 3 sono delle elaborazioni

originali su suolo italiano. Bisogna considerare che Pompei ed Ercolano, pur

essendo per noi delle testimonianze di grandissima importanza, se rapportate al

resto dell'impero erano delle piccole città provinciali e la pittura romana non è

stata inventata lì, e neanche sviluppata lì. Le pareti delle abitazioni pompeiane

recepiscono uno sviluppo della pittura che veniva portato da Roma e da lì si

irradiava nelle province e nel resto d'Italia.

Il I stile va dal III secolo a.C. fino all'inizio del I a.C. ha le sue origini nel

mondo greco perchè così erano decorate molte case ellenistiche, per esempio

quelle conservate sull'isola di Delo. Viene chiamato anche stile strutturale o a

incrostazione perché le pareti sono decorate con una imitazione dei blocchi di

marmo in stucco, a volte anche dipinti con colori sgargianti. Questo modo di decorare lo troviamo anche in

molte tombe macedoni di età ellenistica, quindi è un'invenzione ellenistica che si diffonde in tutto il

Mediterraneo e anche in Italia. Alla fine del II secolo e inizi del I a Roma,

presumibilmente, inizia a essere prodotto un tipo di

pittura diverso e che non ha confronti nelle

abitazioni greche. Questo è il II stile e viene

definito architettonico. Lo stile architettonico imita

sulle pareti delle scenografie architettoniche che

possono essere più o meno realistiche. In sostanza si

cerca di portare sulle pareti delle case dei modelli

costruttivi architettonici che non troviamo

contemporaneamente nelle case della Grecia ma

troviamo nelle scene teatrali della Grecia,

caratterizzate da porte, inquadrate da semicolonne

su due ordini, archi e altri fregi. È questo tipo di

architettura che i romani volevano replicare sulle pareti delle loro case, perché probabilmente il modello

domestico a cui si faceva riferimento erano i palazzi regali delle basiliche

ellenistiche, la regia di Antiochia, i basileia di Alessandria... I romani

prendono queste architetture palazziali e le adottano dipingendole sulle

pareti delle loro abitazioni. Questo è un fenomeno che non troviamo nella

Grecia. Un esempio è la casa dei Grifi che si trova sul Palatino databile

intorno al 90 a.C. è il primo esempio noto in assoluto in cui abbiamo il

secondo stile. È un II stile iniziale perché qui vediamo il tentativo di

rendere la profondità con la resa prospettica. Sulla parete c'è una balaustra

marmorea con motivo a scacchiera da cui agettano delle colonne su plinti,

dobbiamo poi immagine un corridoio restrostante e la parete di fondo del

corridoio con delle specchiature con cui si imita l'alabastro in pittura.

Abbiamo 3 piani: in primo piano la balaustra con colonne su plinto, in

secondo piano il corridoio e per ultima la parete di fondo dello stesso. È

un tentativo si "sfondare" la parete rendendola prospettica.

Nella prima metà del I secolo a.C. il II stile architettonico migliora e

abbiamo degli esempi eccezionali, ad esempio quello della Villa dei

Misteri a Pompei, in cui si la parete è "aperta", cioè si vede il cielo sullo

sfondo. In primo piano abbiamo una balaustra su cui si regge un arco

siriaco, un arco semicircolare, che poggia su due colonne corinzie. In seguito immaginiamo il corridoio

pavimentato in mosaico e sul fondo di questo la parete con colonne aggettanti unite in alto da un'architrave

spezzata. Procedendo verso l'orizzonte troviamo un tempietto circolare e ancora oltre il cielo. Abbiamo

quindi questo tentativo di trompe l'oeil, cioè questo tentativo di sfondamento illusionistico della parete che si

conclude con la presenza del cielo. La presenza del cielo e lo sfondamento prospettico sono caratteristiche

della fase matura del II stile architettonico, perchè nell'ultima fase che si conclude intorno al 10 a.C. la parete

viene chiusa, non si vede più il cielo. Per vederla dobbiamo analizzare altri elementi. Il Palatino è uno dei

più importanti

complessi della

pittura augustea,

perchè li viveva

Augusto in una casa

che Svetonio

definisce "modesta".

Nella casa, che si

apriva intorno ad un

portico

quadrangolare, si

aprivano una serie di

stanze che erano

intorno al portico

stesso. In un

secondo momento

Augusto rifece questa casa e creò un complesso intorno

al tempio di Apollo. La parte di fronte nella

ricostruzione della casa di Augusto non è da tenere in considerazione

perché non si basa su fonti archeologiche, al contrario del complesso

retrostante con il tempio di Apollo. Di fronte al complesso si vede il

Circo Massimo. Si tratta di un complesso che Augusto dovette

comprare e decorare tra il 36 e 28 a.C.. La prima fase di costruzione

della casa contiene una serie di affrreschi che appartengono alla

seconda metà del II secolo a.C. e quindi alla fase avanzata del II stile

pomepiano. Qui vediamo che ormai la parete è "chiusa", non c'è più

questo tentativo di sfondamento attraverso l'utilizzo della prospettiva,

qui è quasi tutto su un unico piano. Quindi abbiamo un'architettura

"fantastica" con delle improbabili colonnine già piuttosto esili e delle

maschere che si affacciano dalle balaustre e sopra questi fantasiosi

acroteli. Il centro della parete non ha più lo sfondamento prospettico ma

è occupato da un tableau, un quadro a sfondo bianco con di solito delle

rappresentazioni mitologiche, qui piuttosto semplice c'è un petilo, una

rappresentazione fusiforme aniconica, un simbolo religioso.

Sempre dalla casa di Augusto proviene questa rampa con un soffitto che

imita dei cassettoni lignei, anche qui con un illusionismo prospettico

raffinatissimo. Quando si considerano le case romane bisogna sì

considerare la parete ma anche il rapporto con la volta, generalmente a

botte, e il mosaico pavimentale. Quindi è un complesso decorativo

piuttosto articolato che unisce una parete di II stile avanzato, come si

vede per la presenza del quadro e altri quadretti a sfondo bianco con la

parete che non si sfonda più, e sopra gli stucchi dipinti della volta.

L'ambiente più famoso della casa di Augusto è

quello che è stato definito il suo studiolo, cioè un

piccolo ambiente discosto dal resto della casa e

decorato con un insieme di stucchi e pittura che

ricorda le grottesche rinascimentali. Oltre

all'estrema raffinatezza del soffitto in stucco che

alcuni hanno identificato nello studiolo detto

“siracuse” in cui Svetonio disse che Augusto amasse

ritirarsi.

La casa di Augusto va immaginata come un

complesso di abitazioni coeve sul colle Palatino,

destinate ad Augusto, alla moglie, ai discendenti ecc. Quindi c'era una serie di palazzine all'interno del parco

sul colle del Palatino. La casa di Livia è a 100mt da quella di Augusto, è piuttosto ben

conservata, e anche questa è stata decorata intorno agli anni 30 del I

secolo a.C. ed è un esempio di stile avanzato perché è ancora presente il

cielo sullo sfondo ma è già presente il quadro bianco, con soggetto

mitologico al centro delle tre pareti. In questo caso la scena con soggetto

mitologico è la liberazione di Io ad opera di Argo. Il complesso più imponente dell'età augustea

viene dall'area del Tevere, più precisamente

dal Trastevere. Sappiamo che Agrippa aveva

dei terreni oltre il Tevere. Sulle rive del

Tevere, quando nell'800 si costruirono gli

argini per contenere le esondazioni del

fiume, venne rinvenuta una grande villa

romana, se non che per costruire gli argini la

villa venne demolita ma non prima di aver staccato tutti gli affreschi e averne fatta una sommaria

planimetria, oggi gli affreschi sono nel Museo nazionale romano a Palazzo Massimo. La villa della Farnesina

probabilmente appartenne forse allo stesso Agrippa, che aveva possedimenti in questa zona, e alcuni

affermano che fu costruita per le nozze di Agrippa con la figlia di Augusto, Giulia, che avvennero nel 21 a.C.

La villa presenta gli esempi piàùnotevoli di II stile avanzato in cui gli elementi architettonici sono diventati

quasi interamente surreali e compaiono delle figure improbabilmente dal punto di vista della ragionevolezza

architettonica, come le figure femminili alate che sorreggono dei quadretti, colonne troppo filiformi, questa

tendenza all'esilità degli elementi che poi diventerà caratteristica del III stile, la villa della Farnesina è alla

fine del II e quasi agli inizi del III stile pompeiano. Compare il quadro centrale e la cosa interessante è la

presenza di quadretti supportati da cariatidi alate che hanno all'interno delle figurine in stile arcaico greco. Ci

sono proprio delle citazioni dell'arte greca in queste decorazioni. Nell'immagine di sinistra è rappresentata la

stanza da letto rossa, con i quadri centrali al centro

della parete ed elementi fantastici di gusto

architettonico. Si capisce che è la stanza da letto

perché è di piccole dimensioni e non è esposta vicina

all'atrio.

Un'altra sala famosa della villa della Farnesina è la

cosìdetta "sala nera", il nero veniva ricavato

dall'ossidiana ed era pregiatissimo. La sala nera ha degli steli che sono ormai esilissimi a cui sono appesi

delle ghirlande di edera e al di sopra corre un fregio miniaturistico con scene della vita del faraone Boccolis,

un saggio faraone del VI secolo a.C., quindi tema egiziggianti che hanno un rapporto con il fatto che Agrippa

vinse la battaglia di Azio per Augusto contro gli egizi. Il soffitto è decorato con finissimi stucchi che

rappresentano paesaggi idiliacci e fantasiosi.

La cosa più interessante, noi siamo abituati a pensare che la stanza più riccamente decorata sia il salotto dove

riceviamo, è che per le case romane è esattamente l'opposto: le stanze più decorate sono le stanze da letto,

quelle private, al contrario le stanze aperte al pubblico sono meno pregiate perchè più frequentate, cioè c'è

l'idea che il grado d'intimità con il patrono diventi sempre maggiore quanto più all'interno della casa si è

ammessi. Se si è un cliente senza particolare confidenze ci si fermerà all'atrium, al contrario se si è un amico

intimo si verrà ammessi sempre più all'interno della casa e la decorazione aumenta di qualità tanto più lo

spazio è privato. La famiglia di Augusto possedeva molte case e probabilmente lo stesso gruppo di botteghe

di origine greca le decorava in città, come il complesso del Palatino e la villa della Farnesina.

C'è la villa di Livia a Prima Porta, cioè la villa da cui viene la statua di Prima Porta di Augusto. Questa villa

si trova sulla via Flaminia a qualche km dal centro di Roma, è quindi una villa extraurbana. Nota nelle fonti

come "la villa delle galline bianche", questo nome è spiegato da Plinio che racconta che correva voce che il

giorno delle nozze di Livia con Augusto un'aquila avrebbe lasciato cadere sul grembo della sposa una gallina

bianca con un ramo di alloro. Così Livia, seguendo questo presagio favorevole, avrebbe ospitato delle galline

bianche e fatto cresce un boschetto di alberi di alloro da cui venivano tratte le corone dei generali trionfatori

e se uno di questi alberi di alloro moriva Svetonio ci dice che era considerato come un cattivo presagio

indicativo della futura morte dell'imperatore. In questa villa esiste una

stanza sotterranea. La foto

mostra come si presenta

oggi la stanza, le cui pitture

di giardino che ne

occupavano i lati sono state

riprodotte su un tessuto

molto sottile, quasi

trasparente, perché quando sono stati rinvenuti alla fine dell'800 gli affreschi sono stati staccati e oggi sono

esposti nel Museo nazionale romano a Palazzo Massimo. Si tratta di una stanza sotterranea accessibile sono

da una porta e utilizzata solo come sala da pranzo nella stagione calda, in quanto garantiva una temperatura

più gradevole. Sulle 4 pareti correva una pittura di giardino, il più antico esempio di pittura di giardino noto

dal mondo romano e che ebbe un'influenza enorme sulla pittura contemporanea, tanto che in età augustea si

moltiplicano le pitture di giardino nelle case. L'ambiente era circondato che apparentemente è un giardino

normale ma è un giardino artificioso, perchè unisce piante che nella realtà avevano cicli di fioritura diversi

tra loro e le piante che vi compaiono sono piante collegate a specifiche divinità del pantheon, caro ad

Augusto. Quindi è un giardino ad altissimo contenuto simbolico popolato anche da animali che sono

anch'essi collegati a figure divine. Si tratta di un esempio di II stile architettonico perchè, nonostante non vi

sia un'architettura sviluppata come negli altri casi, c'è uno sfondamento prospettico della parete in cui

troviamo una balaustra lignea con un'esedra a semicerchio in cui è piantato l'albero d'alloro, in secondo piano

troviamo una balausta marmorea e al di là una vegetazione fitta e sullo sfondo il blu del cielo. È una pittura a

macchia che suggerisce i volumi più che delinearli ma che riesce ad ottenere degli effetti di luminescenza

utilizzano colori brillanti, probabilmente lo stesso blu è prodotto dai lapislazzuli. La cosa singolare è che in

alto troviamo un motivo di stalattiti: si vuole riproporre quindi per questo ambiente una grotta naturale al di

fuori della quale si vede un giardino come la grotta di Tiberio a Sperlonga ch'era una sala da pranzo in una

grotta e al di fuori il panorama del mare, si vuole ricreare lo stesso tipo di ambientazione attraverso la pittura.

La dinastia giulio-claudia inizia con

Tiberio e termina con Nerone nel 69

d.C. Il ritratto dei successori di

Augusto risente moltissimo (in

particolare per Tiberio a sinistra e

Caligola a destra, meno per Claudio)

dell'esempio augustea. La ritrattistica

augustea è una ritrattistica di stampo

classicistica e quindi idealizzata,

quindi i tratti del volto sono senza

tempo e c'è un richiamo alla scultura

ideale della Grecia classica. Lo stesso

si può dire per il ritratto di Tiberio,

che è in linea con quello di Augusto,

anche se Tiberio è figlio di primo letto

di Livia quindi non ha legami di

sangue con Augusto ma fa parte della

stessa dinastia quindi gli assomiglia.

Con Caligola e poi Claudio cominciamo a notare che questo rigido classicismo augusteo inizia a vacillare: si

vede una certa insistenza su elementi più realistici come ad esempio il labbro leporino di Caligola, una

caratteristica non propriamente lusinghiera ma che viene ripetuta, e i capelli che cominciano a perdere quella

scansione a ciocche di tipo policleteo e cominciano ad essere più mossi, un po' più rigidi e meno delineate e

staccate tra loro. Claudio andò al potere nel 41 d.C. quando aveva già 60 anni, quindi il suo ritratto deve

mediare tra l'esigenza di un ritratto idealizzato, l'immagine dell'imperatore per antonomasia, e l'oggettiva

anzianità del personaggio e quindi il risultato è ancora piuttosto aulico e classicistico con l'indicazione però

delle rughe che non c'erano nei ritratti di Augusto neanche a 70 anni.

Con Nerone le cose cominciano a cambiare. La pettinatura di Nerone, a

destra, è molto significativa, anche le fonti la ricordano dicendo ch'era

articolata "a grandoni", con queste ciocche che vanno da destra a sinistra e

da sinistra a destra, con questo scalare dell'acconciatura verso la fronte e il

volto comincia ad avere un'intensità psicologica marcata rispetto agli

imperatori precedenti. Il ritratto di Nerone inizia ad essere piu

individualizzato, più psicologicamente puntuale e ad abbandonare quelle

convenzioni classicistiche tipiche dell'età augustea. Con i flavi quest'ultimo

fenomeno si accentua.

Un monumento rappresentativo del periodo claudio tra

41 e 54 d.C. periodo claudio è il rilievo che viene da

Ravenna. Probabilmente questo rilievo apparteneva ad

un altare, simile all'ara pacis, con un recinto esterno su

cui comparivano una scena di sacrificio come si vede

inquesto frammento con 5 figure a rilievo. A destra si

riconosce la figura di Augusto che in questo periodo è

già defunto quindi è un monumento pubblico posto

mortem e appare in maestà giovia con il torso scoperto e

il panneggio intorno alle anche. In origine sorreggeva

uno scettro in bronzo, il simbolo del potere, nella mano

destra, ha la corona sul capo e posa il piede sinistro su un

globo, il simbolo del potere universale. Quindi Augusto

assimilato a Giove. Accanto a lui c'è una figura

femminile il cui ritratto lo identifica come Livia, la moglie, però sulla sua spallla sinistra c'è un piccolo erote.

Livia indossa il diadema ed è abbigliata come una divinità classica ed è assimilata come Venere perchè ha

eros sulla spalla. Tutti i personaggi sono scalzi perché l'assenza di sandali è segno di eroizzazione, cioè uno

stato postmortem in cui i personaggi hanno raggiunto un livello più elevato. Si è molto discusso sulla terza

figura che rappresenta un giovane con un volto non molto carateterizzato, quindi non si riesce a riconoscere,

e sulla fronte è ricavata una stella in marmo. Una delle ipotesi più probabili è che sia la personificazione del

divo Cesare quindi non ha più i tratti fisionomici di Cesare quand'era in vita ma è diventata una divinità

astrale, il divo Giulio. Ancora più a sinistra c'è una figura corazzata, su cui si discute se sia Druso o Agrippa,

più a sinistra una figura femminile non identificabile. Il monumento è interessante perché si passa dall'ara

pacis, dove c'è una rappresetazione realistica della famiglia imperiale, ad un rilievo più tardo in cui la

famiglia imperiale è rappresentata sotto forma di divinità e sono portati su un livello che non più su quello

terreno.

Queste operazioni erano possibili solo dopo la morte dell'imperatore perchè a Roma non era accettabili, fino

alla tarda antichità, che l'imperatore venisse divinizzato prima della morte, doveva essere sottoposto al rituale

della consacratio senza la quale non poteva essere considerato un'entità divina. Augusto però scalvalca il

problema istituendo in culto del suo genio, quindi il culto di Augusto in vita, ma il culto del suo genio in vita.

Il genio è l'entità vitale di ciascuno e quindi riuscì a diffondere un tipo di culto popolare, il culto al suo genio,

in cui era ammissibile offrire sacrifici all'imperatore anche in vita perché erano diretti al suo genio, come si

faceva per il genio del pater familias e di altre divinità domestiche. Questa base di età claudia è interessante

come monumento storico perché mostra l'istituzione del culto del genio di Augusto che avvenne nel 12 a.C.

Nella base dei Vicomagistri si vedono dei personaggi

abbigliati in una tunica breve con il capo coperto, sono i

ministri del culto del genio di Augusto, cioè i

vicomagistri perché il culto era amministrato nei vici,

nei 265 quartieri in cui Roma era divisa sotto Augusto.

Quindi era diventato un culto popolare amministrato

quartiere per quartiere dai vicomagistri. In questa

rappresentazione, che sta al Musei Vaticani, si vedono i

vicomagistri che portano in mano le statuette del genio

di Augusto, rappresentato togato, e dei lari augusti che lo

accompagnavano. Nel culto domestico il genio del pater

familias era accompagnato dai lari domestici, mentre nel

culto di Augusto i lari che accompagnano i genio di Augusto sono i lari augusti. Quindi c'è un

rispecchiamento nel culto domestico con il culto dell'imperatore.

La più celebre tra le testimonianze gliulio-claudio è la domus

aurea di Nerone. Nella foto vediamo la valle del Colosseo, che

non esisteva in età di Nerone, la domus di Nerone si estendeva

sui colli circostanti, nell'avvallamente su cui sorgerà, sotto i

flavi, il Colosseo. Sul colle Oppio sono stati rivenuti molti resti

della domus aurea, ma anche altri meno conservati sono stati

ritrovati sia sul Palatino che sul Celio. Presumibilmente il

vestibolo si trovava tra l'attuale tempio di Venere e Roma e il

Colosseo, dove si trovava il colosso di Nerone, che subì la

damnatio insieme all'imperatore e venne trasformata nella statua

del Dio Sole. Quindi il volto venne rielavorato e continuò ad essere conservata nella zona.

La domus si affacciava su queste colline. La

costruzione della domus è conseguente

all'incendio del 64 d.C. che aveva reso

disponibile un'ampia porzione del terreno

nel centro della città e vicino al foro

romano. Il luogo in cui i flavi faranno

sorgere il colosseo era occupato da un grade

lago artificiale di Nerone, sul quale si

specchiavano le palazzine all'interno di un

parco che tutti descrivono ricco di flora e fauna. Oggi si presenta come un ambiente sotterranea dall'età di

Traiano e quando gli artisti vi si calarono, in primis Raffaello, e copiarono le pitture lo stile che ne derivò

venne definito grottesco, perché proveniva da questi ambienti sotterranei. Oggi si conosce solo un segmento

del complesso generale. La pianta riproduce il piano terra, ma ci sono chiari segni dell'esistenza di un

secondo piano completamente rasato per la costruzione delle terme di Traiano. Per quanto riguarda il piano

terra vediamo che si articola su un complesso orientale e occidentale ben definiti, perché la zona occidentale

è costituita da ambienti di piccole dimesioni piuttosto regolari che si aprono su un peristili rettangolare, forse

colonnato. Questa è la parte privata della casa, mentre probabilmente la parte pubblica è quella che si apre

intorno a un cortile pentagonale, di cui probabilmente ce n'era anche un altro. Questo giardino era quello su

cui si aprivano gli ambienti della casa, ambienti più mistilinei e sopratutto notevole era la sala a pianta

ottagonale, in cui alcuni hanno voluto riconoscere questa cenatio ricordata da Svetonio che dice che nella

casa di Nerone c'era una sala il cui soffitto ruotava come la volta del cielo e da cui cadevano petali di rose.

Ora alcuni identificano questa sala in un ambiente riscoperto recentemente cilindrico con un impianto

idraulico che ha fatto supporre fosse quella la cenatio. La cosa più famosa della domus aurea sono le pitture,

gli interni che appartengono al III e IV stile pomepiano e che furono opera di un pittore ricordato nei testi

che si chiamava Favolus o Fabullus. Di questo pittore le fonti dicevano che dipingeva in toga, quindi era un

pittore di un certo rango, e che la casa di Nerone fu quasi la sua tomba per la quantità di lavoro che c'era da

fare. Per quanto riguarda lo stile di Fabulus le fonti ricordano che era un pittore floridus cioè che utilizzva

dei colori densi e caldi e chi ha visto in Fabulus l'iniziatore della tecnica di pittura a macchia, cioè la tecnica

in cui le figure non sono rese dal colore piuttosto che disegnate.

Gli ambienti interni sono piuttosto ben conservati

sebbene le continue infiltrazioni di acqua dall'esterno

rendono la conservazione problematica e difficoltosa. La

sala ottagona è importante perché su questo ottagono

scandito da pilastri si è imposta una cupola a spicchi con

un oculus centrale. Sono i primi esperimenti di copertura

di ambienti a pianta centrale nel mondo romano,

attraverso la creazione di imponenti cupole in

calcestruzzo romani. quest'ambiente non è dipinto ma

sulle pareti ci sono le tracce di incrostazione marmorea,

quindi probabilmente negli ambienti in cui non troviamo

pittura forse c'erano lastre di marmi colorate che

decoravano le pareti. Tutto questo è sparito, a partire dal

Laocoonte trovato in questa zona nel 1500, e fu utilizzato

nei palazzi principeschi della Roma rinascimentale.

Questa per esempio è la

sala della volta di Achille

a Sciro. Questa scena

narra il momento in cui

Ulisse giunge a Sciro per

scovare Achille, che si

era nascosto a Sciro tra

le ancelle per non andare

in guerra, Ulisse gli fa

balenare le armi davanti

e benché Achille fosse

vestito da donna e

nascosto tra le fanciulle non resiste e salta fuori brandendo le

armi. Questo soggetto è rappresentato al

centro della volta a botte che

combina stucchi, pitture e

conchiglia, con un'incrostazione di

vari materiali che oggi si presenta

in condizioni non ottimali. Nel

1500 presentava dei colori molto

più vivaci, come dimostra un

acquerello di De Hollanda, dove si

vede chiaramente che la sala della

Volta Dorata imitava un tendaggio

ricamato, che si riconoscono nei

motivi a mandorla. Questa casa è

un pallido riflesso di quello che

doveva essere una volta. Tra l'altro sulla volta dorata si vedono i fori che facevano gli artisti per calarsi

all'interno delle stanze.

Caratteristica dell'evoluzione del III e IV stile pompeiani è la presenza della parete ormai interamente bianca

e i motivi decorativi sempre più fitomorfi e meno architettonici. Il III stile è detto "fantastico" proprio perché

perde verosomiglianza e questo processo sarà ancora più spinto nel IV stile pompeiano.

Dopo la morte di Nerone la domus aurea sarà completamente obliterata, prima arriveranno i Flavi creeranno

un'ambiente termale forse in quello già esistente di Nerone e dopo arriverà Traiano che nasconderà

completamente alla vista i resti della casa di questo imperatore tanto odiato dai contemporanei.

Dopo il 69 d.C. comincia la dinastia flavia che inizia con Vespasiano e prosegue con i suoi figli Tito e

Domiziano, che regnano tra 69 e 96 d.C. I Flavi si distaccano dall'attività neroniana con la restituzione al

pubblico degli spazi occupati dalla domus aurea, infatti imposteranno il Colosseo nella zona in cui si

collocava il lago artificiale. Inoltre convertiranno ad uso pubblico le terme private di Nerone con il nome di

Terme di Tito. Anche dal punto di vista

iconografico il ritratto dei

flavi rappresenta un cesura,

un momento di svolta

radicale, rispetto

all'iconografia dei giulio-

claudi e di Augusto. Si torna

ad un realismo molto

marcato nella fisionomia

dell'imperatore. D'altra parte

i Flavi non erano discendenti

di Augusto e quindi

dovevano farsi una

legittimità istituzionale che

non avevano per

discendenza o familiarità,

quindi propongono un

modello completamente

diverso da quello utilizzato finora, che è il modello dell'imperatore soldato. Questi volti brutali, soprattutto

vespasiano, con una consistenza maggiore sugli aspetti della fisionomia del volto ma anche in questi ritratti

esistono redazioni sottilmente diverse. Il tipo è lo stesso ma confrontando i due ritratti di Vespasiano, tra

quello a sinistra di Ostia, con il primo tipo esposto a Copenaghen si vede come lo scultore poteva interpretare

diversamente il personaggio. Il ritratto di Ostia mostra un volto imbarbarito, con una fisionomia molto

pronunciata, mentre il ritratto di Copenhagen è la traduzione di un diverso tipo ritrattistico con delle piccole

differenze: per esempio le rughe non sono incise ma rese plasticamente nel marmo, la bocca, che nel ritratto

di Ostia lascia intravedere l'assenza di denti, qui è molto sottile ma ben delineata, il naso in quello di Ostia è

corpulento ma qui è più sottile e raffinato. S'interviene nel ritratto di Copenhagen per rendere un po' più

idealizzato un ritratto realistico che sta alla base di entrambe le redazioni. Non si torna mai all'idealizzazione

dei giulio-claudio e di Augusto, qui la calvizia viene realizzata senza sconti anche nel ritratto di Copenaghen.

Anche Tito viene rappresentato in maniera realistica, soprattutto insistendo sulle forme corpulente tipiche del

personaggio e che i monumenti di solito replicano, ovviamente non si sarebbe mai visto Augusto grasso

anche se fosse ingrassato di 50kg. Domiziano si ispira al ritratto di nerone con i capelli "a gradoni" che

partono da dietro e si dirigono verso la fronte, anche la conformazione bocca sono aspetti che richiamano la

ritrattistica tra Caligola e Nerone. Domiziano era un personaggio singolare e i ritratti alludono alla sua

psicologia complessa e maniacale che contraddistingueva il personaggio.

I ritratti femminili di età flavia sono facili da riconoscere perché nella stragrande maggioranza dei casi hanno

questa spettacolare acconciatura di ricci alti sulla fronte, si trattava di parrucche che dettarono la moda e

furono imitati in tutti gli strati sociali. L'idealizzazione rimane una caratteristica di continuità nei ritratti

femminili, se nei ritratti maschili ci sono dei momenti di maggiore realismo, questo invece non avviene nei

ritratti femminili che rimangono belli e idealizzati quanto più possibile anche nelle fasi di realismo più

esasperata. Questa è la testa che forse rappresenta Domizia e si trova nei Musei Capitolini.

La produzione degli archi trionfali, che non si trova in

Grecia, comincia con l'età augustea. Sappiamo di molti

archi trionfali a Roma, sopratutto nel Foro e dedicati alla

famiglia augustea ma ne sono rimasti pochi controversi

frammenti. A Roma non ci sono archi di età augustae ben

conservati, ne abbiamo molti nelle provincie ma a Roma il

primo esempio di arco ben conservato, almeno

nell'apparenza, è l'arco di Tito, in summa via sacra. L'arco

di Tito oggi è un po' un pastiche perché di originale

conserva solo la parte centrale con l'iscrizione e il fornice.

I due piloni laterali sono un restauro di età napoleonica

perché l'arco nel Medioevo era in parte stato smantellato e

inserito nella fortificazione della famiglia Frangipane, che

comprendeva anche il Colosseo. I due piloni laterali sono

volutamente in travertino per differenziarli dal marmo di

Luni originale. Non sappiamo se in origine fosse ad un

fornice o a tre. Ha caratteristiche comune ad archi trionfali:

la presenza di un attico in alto al centro del quale

generalmente corre l'iscrizione dedicatoria attraverso la

quale il senato dedica l'arco all'imperatore che vuole

onorare. L'arco di Tito in realtà venne dedicato da Domiziano a Tito, al fratello premorto. Abbiamo due

piloni con colonne aggettanti di ordine corinzio sulle quali corre un piccolo fregio con una processione

trionfale, presente in quasi tutti gli archi. Abbiamo una chiave di volta di solito a rilievo, dei piedritti

occupati da figure alate che si prestavano ad occupare questi spazi triangolari e il fornice centrale con i due

rilievi. In altri archi i rileivi si trovano anche sui piloni mentre nell'arco di Tito si fronteggiano nel passaggio

centrale. Si trova una terza parte figurata che occupa il centro della volta.

L'occasione commemorata dall'arco è la vittoria di

Tito contro i giudei. Nel 70 d.C. vi fu la famosa

rivolta, i romani intervennero e l'imperatore era

Vespasiano, che mandò suo figlio Tito a sedare la

rivolta ebraica. Tito distrusse il tempio, anche se

poi nego il suo coinvolgimento in quest'opera. La

guerra è l'occasione del trionfo di Tito, non ancora

imperatore, ed è questo il momento più importante

per la sua carriera ed è proprio a questo che fa

riferimento la figurazione dell'arco. I due rilievi

che si fronteggiano sono rettangolari e sono i più

celebri esempi di rilievo storico. Vediamo una quadriga trionfale sopra la quale c'è la figura di Tito e la Nike

che sostituisce lo schavetto. La quadriga è accompagnata dai littori e viene tirata da una personificazione

femminile che è probabilmente Roma. Perciò compaiono per la prima volta le personificazioni, che abbiamo

già visto nell'arte privata di corte, iconografie adattate a rappresentare dei concetti astratti come la città di

Roma, il genio del senato e il genio del popolo romano, personificazione dei corpi giuridici della città e del

popolo di Roma. Il genio del senato è rappresentato con toga e, quando c'è la testa, è un signore anziano e

barbato ed è la figura sulla destra, ed è sempre accompagnato da una figura maschile giovane a torso

scoperto, imberbe, sbarbato che è il genio del popolo di Roma. Questi due insieme sono SPQR Senatus

Popolusque Romano, le personificazione dell'identità giuridica di Roma.

Dal punto di vista stilistico siamo ancora nel

filone dell'arte greca classica: c'è uno sfondo

neutro e le teste sono alla stessa altezza, secondo

il concetto della isocefalia, che troviamo nei

rilievi greci di V secolo. C'è qualcosa che diverge

dal modello greco per il tentativo di illusionismo,

particolarmente evidente nel secondo rilievo.

Qui la scena è la processione trionfale vera e

propria perché riconosciamo il candelabro a 7

braccia spogliato dal tempio di Gerusalemme,

quindi è la processione trionfale per la conquista

di Gerusalemme del 70 d.C. La processione, con

queste persone che portano a spalla il bottino di

guerra e gli oggetti che sfilano di fronte alla folla

romana, si infila sotto la porta trionfale, che è l'arco che vediamo a destra. Essa è rappresentata in modo che

le figure al centro siano più alte delle figure laterali e quindi è come se il rilievo si avvicinasse

all'osservatore, come se ci fosse uno sfondamento prospettico che suggerisce il movimento curvilineo della

processione che avanza verso di noi e prosegue retrocedendo e avanza nell'arco sullo sfondo. Questo

suggerimento illusionistico non si trova nell'arte greca, dove le figure sono tutte sullo stesso livello, ed è

secondo alcuni il primo esempio di originalità dell'arte romana. La ricerca di nuovi elementi stilistici per

suggerire il movimento. Il terzo rilievo, che sta al centro della volta a botte del fornice centrale

rappresenta l'apoteosi di Tito, ci garantisce il fatto che l'arco sia posteriore alla

morte di Tito perché riconosciamo Tito portato sul dorso di un'aquila, sempre

presente durante la consacratio, in cui gli imperatori vengono divinizzati, e

quindi allude all'apoteosi dopo la morte. È un rilievo importante perché è il

primo rilievo di un'apoteosi ed è un'importante indizio cronologico per datare

l'arco stesso.

Archeologia e storia dell'arte romana 14-05

Trattiamo ora i rilievi storici di età flavia che si conserva al Museo Gregoriano

Profano, che sono i rilievi della Cancelleria. Il nome viene dal fatto che questi

rilievi sono stati trovati negli anni 30 del 900 negli scantinati del Palazzo della Cancelleria, un palazzo del

1400 in pieno Campo Marzio sotto il quale vennero rinvenute diverse testimonianze, in particolare rilievi di

età romana e che quindi si può interpretare come un deposito di marmi, un luogo in cui questi pezzi venivano

depositati per essere riutilizzati in un altro monumento rispetto a quello dell'originaria provenienza. Si tratta

quindi di monumenti spogliati da altri edifici più antichi o caduti in disuso che erano destinati ad essere

utilizzati altrove. Questa è una prassi molto diffusa e il deposito è uno di quelli. Dei monumenti non

conosciamo l'originaria provenienza perché li abbiamo rinvenuti in un contesto secondario. Certamente si

tratta di due rilievi d'identiche dimensioni, sono pannelli rettangolari, che hanno elementi compositivi

classicisti: c'è l'isocefalia, le teste alla stessa altezza, una differenziazione tra le figure in primo piano e quelle

sullo sfondo, che sono a basso rilievo rispetto a quelle in primo piano. Sullo sfondo ci sono i littori, cioè i

fasci. Per quanto riguarda lo stile i panneggi sono equilibrati e di tradizione classicista. Il rilievo B è meno

ben conservato ma è abbastanza leggibile nella sua complessità. Certamente si tratta di monumenti che, per

lo stile analogo, dovevano provenire da uno stesso edificio o arco e trovarono un momento di spoliazione e

di deposito in questa struttura nel Campo Marzio.

In età flavia cominciano a comparire regolarmente nei monumenti pubblici di Roma delle personificazioni

(figure che alludono anche a concetti giuridici della costituzione romana). Nel rilievo A sono riconoscibili il

Genio del senato, barbato, anziano e togato, e il Genio del popolo romano, sbarbato, sostiene una cornucopia

e ha il dorso scoperto. Davanti a loro c'è una figura femminile a seno scoperto con i calzari, per cui potrebbe

essere Roma o Virtus, cioè il valore militare. La figura femminile sospinge un personaggio verso un gruppo

di figure più alte che sono facilmente riconoscibili: da sinistra Minerva, Marte e un littore. Il protagonista è il

personaggio sospinto, dato che è anche più grande rispetto al genio del senato, e che presumibilmente, per la

relazione contenutistica con l'altro rilievo, è l'imperatore Domiziano. Il volto di questo imperatore nel rilievo

della Cancelleria è stato rilavorato e trasformato nel volto di Nerva, il successore di Domiziano. Capiamo

che la testa è stata rilavorata perchè è molto più piccola rispetto a collo e al torso. Domiziano subì la

damnatio memoriae e Nerva si appropriò di molti monumenti del predecessore, anche il foro di Nerva era di

Domiziano, se ne appropria e lo rinomina con il suo nome. Se questi è Domiziano si può presupporre che stia

partendo per una campagna militare, in parte perchè è sospinto verso le divinità militari da Virtus, e poi

perchè è in paludamentum, un abbigliamento militare castrense, ma senza armi, ma le armi ci sono e sono

portate dal secondo personaggio a destra che sostiene uno scudo riccamente istoriato. Gli imperatori non

facevano eccezione e non potevano girare armati per Roma, nessuno poteva farlo eccetto casi particolari, e al

momento di partire per una campagna militare le loro armi venivano portate dalla guardia personale

dell'imperatore che ne portava l'armamento, fino al limite del pomedio. Quindi possiamo dedurre che

Domiziano stesse partendo per una campagna militare, forse la campagna contro i sarmati del 92-93 d.C.

Quindi si ritiene che questo rilievo sia datato dopo il 93 d.C. Nel rilievo B

riconosciamo una figura

sulla destra con la testa

originale e più alta delle

altre: Vespasiano, che si

riconosce dal ritratto.

Vespasiano fronteggia

una figura piu giovane

che è suo figlio Domiziano, in questo caso il volto non sembrerebbe essere stato toccato perché non era

ancora imperatore. Alle loro spalle della coppia troviamo il genio del popolo e genio del senato. Il genio del

popolo qui stranamente è in piedi su un piccolo cippo marmoreo. Il cippo a Roma è un elemento di confine,

quindi è stato interpretato come una segnalazione, si tratta del ritorno di Vespasiano a Roma accolto da suo

figlio Domiziano. Alla scena nell'estremità sinistra assistono delle figure femminili, è abbastanza raro che ci

siano delle figure femminili di rilievo, che sono le vestali. Quindi si tratta di un comitato di accoglienza a cui

parteciparono le vestali, le più importanti sacerdotesse romane, e dietro di loro si riconosce Roma o Virtus in

costume amazzonico. Questa commistione di personificazioni dei corpi giuridici, elementi religiosi che

fanno da corollario alla scena del ritorno di Vespasiano da una campagna militare, è probabile che questo

monumento di età domizianea volesse commemorare anche un evento antico, cioè il ritorno del padre

dell'imperatore corrente, Domiziano, da una vittoria del 68-69 d.C. che vede Vespasiano trionfare.

Questi due rilievi vengono da un monumento di età domizianea successivi al 93 d.C. Il rilievo B rappresenta

un momento più antico che vede Domiziano giovane insieme a suo padre Vespasiano e commemora la

vittoria vespasianea nell'anno dei tre imperatori. Mentre il rilievo A rappresenta un evento della vita di

Domiziano stesso, forse la sua partenza per le campagne sarmatiche nel 93 d.C., ma il ritratto di Domiziano è

stato rilavorato come Nerva perché Domiziano ha subito la damnatio memoriae di Domiziano. Nell'altro

rilievo non si era ancora intervenuti perchè Domiziano non era ancora salito al trono nel 69 d.C.

Esistono dei monumenti della classe media anche per quanto riguarda l'età flavia e il più illustrativo di tutti è

il complesso di rilievi dalla tomba della famiglia degli Haterii: Si tratta di un complesso funebre, costituito

da una sorta di giardino sacro entro il quale doveva trovarsi la tomba della defunta e una serie di stele e

rilievi connessi alla famiglia e ai defunti della stessa. Oggi è conservato nei Musei Vaticani, ma è stato

trovato nel 1848 in zona extraurbana di Roma. Sostanzialmente bisogna immaginare questo recinto funerario

come un giardino allestito di sculture. Il più noto tra i rilievi del complesso è un celebre monumento che

illustra come questa corrente anticlassica sia molto forte e presente anche in età flavia.

Le iscrizioni trovate nel complesso hanno chiarito che il pater familias era questo Quintus Hatterius

Tychicos, che doveva essere un liberto. Nella stessa iscrizione si qualifica come redentor, un costruttore,

quindi da liberto aveva fatto fortuna come impresario di costruzioni importanti. A questa sua attività allude

anche il rilievo della via sacra, che viene dallo stesso complesso funerario e che si vede nell'immagine in

alto. In questo rilievo si vedono una serie di edifici ed è possibile che rappresentino gli edifici che Hatterius

aveva costruito. Un'altra interpretazione vi riconosce qui la via sacra e ritiene che questo dovesse essere il

percorso della processione funebre della moglie di Hatterius, a cui è dedicato l'edificio funerario. Sembra

essere più probabile questa seconda interpretazione perché sembrano essere rappresentati diversi edifici

appartenenti a zone distinte di Roma. Interessante è che anche se le iscrizioni presenti sono corrette,

sappiamo che si tratta di edifici che vennero costruiti in età flavia, quindi è ragionevole che Hatterius vi

avesse partecipato come redentor. Da destra a sinistra vediamo innanzitutto un tempio esastilo con una statua

al centro e con un'iscrizione che lo identifica come Tempio di Giove, quindi potrebbe trattarsi del Tempio di

Giove Statore che si trovava nel Foro. Segue un arco a un solo fornice interpretato come l'arco di Tito. Il

terzo edificio è visto di profilo ma si capisce che si tratta di un arco quadridronte, una particolare tipologia di

arco a quattro piloni con una sorta di cupola al centro. Al di sopra di quest'arco quadrifronte visto di profilo

c'è una quadriga, quindi si ipotizza essere l'arco quadrifronte di Domiziano. Sappiamo che Domiziano eresse

un numero spropositato di archi, tanto che i contemporanei lo prendevano in giro per questo dicendo ch'era

ossessionato dagli archi. Più a sinistra c'è un edificio circolare con tre ordini di arcate riempiti da statue, il

Colosseo. Per ultimo un arco che ha un'iscrizione che lo identifica come un arco dedicato ad Iside, i Flavi in

Campo Marzio abbellirono il santuario di Iside e Serapide, quindi anche potrebbe essere un monumento

domizianeo. Si può supporre che Hatterius abbia partecipato alla costruzione di questi edifici nella sua

impresa edile. C'è poi un rilievo

che raffigura la

defunta. Il

personaggio è

sdraiato sul letto

funebre, circondato

da musici e prefiche

che si battono il

petto durante la loro

lamentazione. Ci

sono singolarità:

innanzitutto è una

scena di interno ed è

riprodotta la

struttura dell'atrio di

una casa. Inoltre le

proporzioni sono

evidentemente

gerarchiche, la

defunta è gigantesca

rispetto ad altri

personaggi che sono

secondari.

Da questo punto di vista il rilievo più interessante è quello più noto. L'edificio non rappresentato secondo

una corretta prospettiva ed è irrealistico pensare che l'autore non sapesse rappresentare una prospettiva

corretta di questo edificio. Possiamo spiegarlo con il fatto che la scelta della rappresentazione dell'edificio

che permette di vedere quanti più dettagli possibili dell'edificio, sacrificando la prospettiva dello stesso, si

tratta di una strategia comunicativa dello scultore che rinuncia ad una corretta rappresentazione architettonica

ma fa in modo che l'osservatore potesse cogliere tutti gli aspetti salienti dell'edificio: che la fronte fosse

tetrastilo, che ci fosse una bella scalinata, che sul frontone ci fosse il ritratto della defunta e che i lati lunghi

fossero decorati da una serie di ritratti, figure allegoriche, nonché la porta dell'Ade sul registro inferiore. I tre

ritratti entro scudi rotondi sul fianco sono i ritratti dei figli premorti. Anche

qui c'è la rappresentazione dell'esposizione della defunta ma qui la defunta è

seduta e rivolta verso l'osservatore e sta sul tetto del sacello, una

raffigurazione irrealistica ma che doveva far comprendere cosa ci fosse

all'interno del sacello, cioè la tomba stessa. Accanto alla figura della defunta

senza nozione di continuità, cosa insolita, un'edicoletta con tre nicchie sopra

la quale troneggiano solo le teste dei figli della coppia, ci sono solo le teste

perché anche in questo caso si capisse che i tre ragazzini ritratti sono gli

stessi di quelli ritratti sotto. C'è il tentativo di chiarire nella maniera più

ovvia e leggibile possibile chi sono i protagonisti dell'evento luttuoso e

sopratutto lo status e la ricchezza della famiglia che si può permettersi un

edificio funerario di straordinaria sovrabbondanza decorativa. Proprio alla

professione di Hatterius allude l'oggetto sulla sinistra, nell'immagine in alto

a destra, e che è una macchina trattoria, cioè un gru per il sollevamento dei

blocchi, adornata con piante e fiore e in cima, con un elemento di tipo

puntuale che viene allestito da due schiavetti africani. C'è anche una diretta

allusione orgogliosa alla professione di Hatterius, un po' come il

panificatore Eurysace. Completa la serie, come si vede nell'immagine più in alto, un raffinato e celebre

candelabro adornato con girali di rose e il ritratto della defunta in linea con la moda di questo periodo

imperiale, cioè tra Domiziano e Nerva, intorno al 100 d.C. l'intento narrativo prevale sulla coerenza stilistica,

quello che conta è spiegare non agire conseguentemente dal punto di vista dello stile.

Dopo la damnatio memoriae di

Domiziano il suo successore è Nerva che

si affrettò d'impossessarsi dei monumenti

domizianei. Domiziano è stato un grande

costruttore, con un pessimo carattere ma

dal punto di vista dell'efficacia è stato un

grande imperatore e sopratutto

costruttore, probabilmente a lui si deve la

concezione del Foro di Traiano. Tra le

altre cose aveva realizzato un foro di

collegamento tra il Foro di Cesare e il

Foro di Augusto. Alle spalle del foro di

Augusto c'era il quartiere della suburra.

Il collegamento tra la zona del foro di

Romano e la suburra era assicurata da

una strada, l'Argiretur. Questa strada

viene monumentalizzata da Domiziano

nel foro Transitorio, perché era il foro di

passaggio tra la suburra a Nord e il Foro

Romano a Sud. Nerva si impossessa di

questa struttura già realizzata e completa e

la rinomina Foro di Nerva. Proprio perché

sostituiva e monumentalizzava la strada il

Foro è piuttosto angusto, andava trovato

uno spazio tra il Foro di Augusto e il Foro

della Pace, quindi rispetto agli altri è più

stretto e lungo e non ha veri portici ma

colonne che aggettano da pareti su lato. In

asse Domiziano realizzerà un tempio

dedicato alla sua divinità preferita: Minerva.

Alla stessa dea sono dedicate le scene che

corrono sul fregio del Foro, lungo i fianchi e

che sono dedicate alle attività di Minerva

come protettrice della sfera femminile domestica. Il Foro Transitorio

era un lungo

corridoio che

metteva in

comunicazione foro

romano con suburra

restrostante ed è

compreso tra foro di

augusto e il Foro o

tempio della Pace,

edificio realizzato

dai Flavi. La pace a

cui si allude è quella

conseguente alla

vittoria giudaica del

70 d.C. quando

Vespasiano inviò suo figlio Tito a sconfiggere gli ebrei e a saccheggiare Gerusalemme. Con il bottino della

conquista di Gerusalemme a Roma venne creato un nuovo foro, che è il quarto foro. Il foro della Pace è

molto diverso, dal punto di vista concettuale, dagli altri fori da cui si distanzia per la planimetria: non è un

più edificio rettangolare ma ha una pianta quadrangolare. Sulla parete di fondo era fissata la Forma Urbis una

pianta marmorea realizzata in età severiana e che era la pianta catastale della città di Roma. La presenza di

quest'ambiente del Tempio della Pace, di questo monumento ha suggerito che questa fosse la sede della

prefettura dell'urbe cioè l'ufficio del prefetto dell'urbe, per questo si collocava la pianta severiana. Il tempio

della pace ha una planimetria quadrangolare aperta ad Cccidente attraverso una loggia porticata e da qui si

giungeva in un giardino scoperto dove sono state trovate molte aiuole, quindi si coltavano delle piante e c'era

un sistema di irrigazione. Un vero e proprio giardino all'aperto ornato da portici con colonne in granito rosso.

Sul fondo c'era il pronao, che reggeva pochissimo rispetto al colonnato corrispondente, del vero e proprio

tempio dedicato alla Pace, ch'era collocato in asse rispetto all'ingressi. Ai lati del tempio ambienti funzionali,

come per esempio forse la sede della prefettura dell'urbe. Ci sono novità architettoniche probabilmente

influenzate dall'architettura ellenistica: la grande piazza recinta da un peristilio, il tempio senza podio, come

nascosto all'interno del colonnato del peristilio, e sopratutto la destinazione museale del complesso si dice

che all'interno del tempio c'era una collezione artistica. Inoltre il tempio della Pace conteneva le spoglie del

bottino di Gerusalemme, come il candelabro a 7 braccia e l'arca dei Giudei prelevati dal tempio di

Gerusalemme. Plinio ricorda il tempio della Pace come uno degli edifici più splendidi di Roma.

La più famosa realizzazione

architettonica di età flavia è l'anfiteatro

Flavio, meglio noto come Colosseo. A

Roma mancava, fino a questa data, di

un anfiteatro stabile, si riteneva che la

creazione nell'urbe di un edificio che

potesse contenere diverse decine di

migliaia di persone potesse essere

potenzialmente pericoloso per

mantenere l'ordine pubblico, così fino ai

flavi non ci furono anfiteatri stabili a

Roma, che invece c'erano già in altre

città romane. Tutti quelli che venivano costruiti per i culti gladiatori erano

lignei e venivano smontati al loro termine. La scelta non è causale perché i

flavi riconsegnano alla città gli spazi privatizzati da Nerone quando aveva

costruito la domus aurea. Proprio dove si trovava il lago artificiale di Nerone i

flavi costruiranno l'anfiteatro sfruttando l'invaso alimentato da un acquedotto.

Fu iniziato da Vespasiano e inaugurato da Tito e completato nelle sue ultime

parti, nell'attico, da Domiziano. Tutti e 3 gli imperatori flavi ebbero un ruolo. Il

progetto è opera di un architetto il cui nome non è

ricordato dalle fonti. Ospitava circa 50mila

persone ed era articolato in quattro ordini esterni,

partendo dal basso: ordine tuscanico, quindi

dorico, ionico, corinzio e il quarto livello era

costituito da un attico in cui si aprivano finestroni

e paraste, lesene, di ordine corinzio. Nei

mensoloni in alto, in corrispondenza sulla cornice,

vi si inserivano i pali lignei a cui si agganciava la

copertura di stoffa della cavea. Il colosseo utilizza

soluzioni già utilizzate nei teatri: erge dal terreno

su sostruzioni in cementizio con volta a botte. Il

Colosseo utilizza delle soluzioni costruttive

ch'erano già state sperimentate, quindi si erge nel terreno grazie a delle sostruzioni in cementizio con volte a

botte. C'erano 70 ingressi e la pianta è ellittica. Da ciascuno degli ingressi si giungeva ad un solo settore

della cavea e la distribuzione dei posti all'interno dell'anfiteatro aveva una scansione gerarchica rigorosa che

divideva le classi sociali, destinando le parti alte e lignei alle donne e alle classi sociali inferiori, per cui i

gradoni erano marmoree fino al terzo ordine da lì in poi lignei. Quindi la gerarchizzazione era perfettamente

specchiata nella distribuzione dei posti all'interno del Colosseo. Grandissima cura fu dedicata alla

costruzione delle fondazioni per la cavea era supportata da un anello in cemento all'interno di 52 m di

diametro e 12 m di altezza, quindi c'era questo anello in cementizio che demarcava lo spazio dell'arena dalla

cavea vera e propria. La struttura della cavea era costituita da muri riadiali in cui le pareti erano in blocchi di

tufo e le volte in calcestruzzo. Quindi i materiali utilizzati per la costruzione variano a seconda del loro

impiego. Il tufo in blocchi squadrati viene utilizzato dove il carico era maggiore, le volte sono tutte a botte in

calcestruzzo e il travertino viene utilizzato per rivestire l'esterno. All'interno dei fornici c'erano delle statue,

di cui molti frammenti sono stati rinvenuti. All' interno, sotto il pavimento ligneo dell'arena, si trovavano i

sotterranei. Si è discusso molto se i sotterranei, che servivano alla predisposizione di macchine sceniche che

attraverso l'uso di botole emergevano nell'arena anche durante i giochi gladiatori, offrendo una sorta di

fondale animato allo spettacolo, oltre a dei montacarichi che facevano salire le fiere, se le fondazioni siano

stati progettati insieme all'edificio o se siano un'aggiunta posteriore, perchè sono in laterizio. Si è giunti alla

conclusione che il progetto forse era unitario e li prevedeva dall'inizio anche se il loro completamento abbia

richiesto più tempo. L'utilizzo di questi sotterranei non è chiarissimo. Il Colosseo serviva ad una varietà di

scopi: era la sede dei giochi gladiatori che scandivano la mattina e il pomeriggio ma verso l'ora di pranzo era

luogo di esecuzioni capitali. Un altro aspetto che prese sempre più rilevanza sono i combattimenti tra animali

feroci. La leggenda che qui venissero martirizzati i cristiani è una leggenda in senso tale perché qui venivano

uccisi i cristiani come i criminali comuni perché le condanne capitali veniva eseguite nel Colosseo.

I Flavi furono grandissimi costruttori e

spesso il loro lascito è epocale. Un altro

esempio della rilevanza della loro è il

palazzo degli imperatori sul Palatino, che fu

iniziato da Vespasiano e costruito da

Domiziano. In questo caso il nome

dell'architetto ce l'abbiamo e si chiama

Rabbirio. Uno degli aspetti importanti

consiste nel fatto che dal colle i palazzi reali

prendono il nome. Il Palatium sul Palatino ha

dato origine alla parola palazzo, quindi il

palazzo per antonomasia si trovava sul

Palatino perchè, come già era stato per

Augusto, era sede della fondazione mitica

della fondazione di Roma per cui il colle

aveva avuto nell'immaginario dei romani una particolare

valenza. Il palazzo venne inaugurato nel 92 da Domiziano.

Fino ad allora gli imperatori dove avevano abitato? Augusto

aveva sul Palatino una serie di case ma non costruì una

reggia, il palazzo imperiale è il primo caso in cui gli

imperatori avevano una sede che era privata e pubblica,

invece quella di Augusto era la sede del potere domestica.

Invece questa è concepita come reggia, prima dei Flavi gli

imperatori avevano molte case nel centro di Roma ma in

particolare nella fascia verde degli Horti, il centro di Roma

era articolato in questa fascia monumentale destinata allo

svago nelle residenze degli aristocratici romani. Il problema

viene risolto da Domiziano con la costruzione del palazzo

flavio, una combinazione di residenza privata e ufficiale.

Caratteristico delle residenze imperiali fino al tardo antico è

la combinazione tra palazzo imperiale e circo. Il Circo

Massimo era presente in questa zona sin dall'età dei

Tarquini. Quando venne costruito il palazzo si capirono le

grandi potenzialità di questa associazione fra circo e

palazzo perché l'imperatore si poteva affacciare dalla loggia

semicircolare del suo palazzo e poteva essere visto dalla folla raccolta nel circo. Quest'associazione si

ritroverà anche a Costantinopoli dove il palazzo di Costantino si affacciava sull'ippodromo.

Il nome ufficiale della struttura era domus augustana,

cioè casa degli Augusti. La domus augustana era divisa in

due parti: quella residenziale e di rappresentanza. La

parte di rappresentanza, quella a nordovest, è a sinistra

dell'asse dell'edificio ed è la domus flavia. Quindi

all'interno della domus augustana esiste la domus flavia,

che è la parte di ricevimento dell'imperatore. A destra

dell'asse c'è la parte privata. Il complesso pubblico era

accessibile da nord-est attraverso una loggia porticata e

dopo aver oltrepassato la guardia imperiale, coloro che

erano ammessi alla presenza dell'imperatore passavano

da una sala di aspetto, l'ararium, fino alla grande sala del

trono, chiamata nelle fonti aula regia. Qui Domiziano, e

gli imperatori successivi fino a Massenzio, sedevano sul

trono nell'abside posta sul lato corto della sala. La sala

era immensa, con una luce di quasi 40 metri da una parte

all'altra e quindi era difficile coprirla con una copertura

lignea, si ipotizza quindi che avesse una copertura a botte

e questo è giustificato anche dal fatto che i muri laterali

sono molto spessi, le volte a botte scaricano sui muri

portanti, che quindi devono essere molto possenti. Tra

l'altro in età adrianea vennero

inseriti dei contrafforti per rafforzare

la struttura dei muri portanti. Al di là

della sala del trono c'era la

"basilica", il tribunale in cui

l'imperatore amministrava la

giustizia. Anche qui la presenza

dell'abside è indicativo del luogo

dove c'era l'impertore, segnala il

luogo del potere. Questo triplice

complesso è il luogo in cui

l'imperatore amministrava la

giustizia e riceveva.

A sud dell'aula regia c'era un grande

peristilio e al centro una fontana esagonale. La presenza dell'acqua è molto evidente nel palazzo, c'era un

acquedotto che alimentava il palazzo. Il peristilio conduceva alla cenatio, un ambiente con tetto a doppio

spiovente ch'era la sala banchetti dell'imperatore. Sui lati esso era illuminato da grandi finestroni che si

aprivano su due ninfei ovali simmetrici accanto alla sala del banchetto. Così si completava la parte di

rappresentanza. La parte privata è accessibile da nord e si

immagina che questa fosse accessibile

anche la mattina alle centinaia di persone

che presentavano la salutatio all'imperatore.

Quindi la prima parte che incontravano è

una grande corte porticata su cui

l'imperatore si affacciava per farsi vedere

dai clientes che lo salutavano. C'era poi un secondo peristilio al centro del quale c'era un isolotto artificiale al

centro di una piscina artificiale collegato da un ponticello alla terraferma e al centro dell'isolotto c'era lo

studiolo di Domiziano. Seguiva poi la zona degli ambienti privati più in senso stretto, questa zona

corrisponde alla zona in cui il colle Palatino scende piuttosto ripidamente verso la valle del Circo Massimo

ed è articolata su molti piani. Questi ambienti privati sono almeno su 3 piani sovrapposti. Al piano più basso

c'è un'altra fontana con motivo a pelta, un motivo a 4 scudi semilunati che convergono verso il centro. A

concludere questa parte troviamo la grande loggia semicircolare dal quale l'imperatore si affacciava sul circo

stesso. Più ad est il complesso è racchiuso dal cosìdetto stadio/ippodromo in realtà giardino privato

dell'imperatore a la forma di ippodromo con una forma semicircolare da un lato.

All'interno si conservano tracce delle volte cassettonate, degli stucchi, e si capisce che dall'assenza di

affreschi che il tutto, almeno nelle parti inferiori, era lastricato in marmo che sono stati tutti asportati perchè

il Palatino dal Rinascimento in poi era di proprietà dei Farnese, che lo utilizzò come cava di marmi e di

sculture, molte dei quali sono confluite nella collezione Farnese che si trova oggi al Museo Archeologico di

Napoli o Parma perché i Borbone succedettero ai Farnese e ne percepirono parte della collezione. Il grande

complesso è estremamente imponente.

Le grandi arcate vennero aggiunte probabilmente in età severiana anche se erano forse in parte realizzate già

dai Flavi. Il complesso sarebbe stato addirittura più ampio verso est, non si sarebbe fermato all'ippodromo

ma avrebbe proseguito verso le estreme propagini del colle Palatino con dei complessi termali. Il complesso

continuò ad essere utilizzato ma non in forma stanziale, gli imperatori continuarono ad avere case private. Il

Palatino era la sede del potere ma da Domiziano in poi la costruzione delle capitali provinciali dei tetrarchi in

qualche modo smontò il contenuto del palazzo, tant'è che Costantino non vi abitò mai perché trasferì la

capitale a Costantinopoli e pare che avesse avuto una breve abitazione con Teodorico, che ricercava una

legittimazione anche attraverso l'occupazione di spazi romani.

Nerva succedette a Domiziano ma abbe un regno molto breve. Di tutt'altro rilievo d'importanza fu il regno

dell'imperatore Traiano. Traiano regno tra 98 e 117 d.C. e fu il primo imperatore provinciale, era nato in

Spagna. Sotto Traiano l'Impero conseguì la massima espansione territoriale, i romani conservarono un ottimo

ricordo di questo imperatore sopratutto la sua legislazione sociale in favore delle classi più disagiate

del'Urbe. Per limitarci alla città di Roma il programma edilizio di Traiano fu d'impatto e cambiò

radicalmente l'aspetto di molte parti della città. Il ritratto di Traiano si pone in continuità

con il classicismo della dinastia giulio-

claudia, si torna ad una

rappresenztazione abbastanza

idealizzata. Tra l'altro si afferma la

moda del busto, qui i ritratti si allungano

fino a comprendere la parte sommitale

del busto. Le acconciature tipiche

traianee hanno queste ciocche sottili

allineate che convergono verso la fronte,

in qualche modo si riprendono le istanze

classiciste augustee senza l'indicazione dell'età che avanza.

Una possibile eccezione potrebbe essere raccontata da questo ritratto in bronzo su scudo che mostra invece

tratti realistici nell'accentuazione delle rughe, il naso aquilino, le labbra che evidenziano la mancanza di

denti. Però alcuni discutono su questo ritratto e ritengono che questo forse è il padre di Traiano. L'immagine

di sinistra mostra proviene da Ostia e mostra il ritratto di Traiano che conosciamo bene.

Il più imponente tra i fori imperiali di Roma è legato a Traiano anche se un riesame dei colli inscritti che

vengono da questo complesso hanno lasciato intuire che l'idea di creare qui un grande foro fosse già di

Domiziano e che Traiano si fosse sovrapposto e abbia preso in mano l'inziativa domizianea. Teniamoci ad

ogni modo alla vulgata e certamente il Foro di Traiano fu un'impresa colossea motivata dalla volontà di

commemorare la vittoria in Dacia (nell'attuale Romania), ch'era molto interessante dal punto di vista dei

romani perché era ricca di miniere d'oro e combatterono qui due campagne, la prima nel 101-102 d.C. e la

seconda nel 105-106 d.C. Cassidione ci dice che l'achitetto del foro era Apollodoro di Damasco. Questi era

l'ingegnere militare di Traiano e lo aveva accompagnato nelle sue campagne belliche. Apollodoro ebbe

rapporto conflittuale con Adriano, che si dilettava di architettura egli stesso, e pare che, secondo alcune fonti,

venne fatto uccidere da Adriano perché ad Apollodoro non piacevano le volte che Adriano progettava.

Il foro di Traiano è costituito, per quanto se ne sappia, da 4 parti principali. A destra c'è una grande piazza

porticata con al centro statua equestre di Traiano, segue poi il grande complesso della Basilica Ulpia (Ulpia è

il nome di famiglia di Traiano). Proseguendo incontriamo la Colonna Traiana, parte integrante del foro, e

probabilmente, non è stato rinvenuto molto di esso sul terreno, un'appendice adrianea al foro è rappresentata

dal tempio dedicato a Traiano divinizzato. Pare che, dopo la morte di Traiano, Adriano avesse fatto costruire

un tempio dedicato al Divo Traiano, probabilmente in questa posizione.

Abbiamo un sequenza di 4 spazi progettati unitariamente insieme al grande complesso dei Mercati di

Traiano. La piazza e il resto del foro furono ottenuti attraverso lo sbancamento del Colle Quirinale, quindi

venne tagliata l'estremità del Colle Quirinale per realizzare la piazza e per sostruire il colle Apollodoro ideò

un terrazzamento costituito dai Mercati di Traiano.

Archeologia e storia dell'arte romana 15-05

La costruzione del foro di Traiano è connessa nel 112 d.C. con le sue vittorie in Dacia, zona d'interesse per

via della sua ricchezza di minierie d'oro. Le campagne militari in Dacia si svolsero nel 101-102 d.C. e nel

105-106 d.C. C'è stata recentemente una grande riconsiderazione di questo complesso. Il problema è che gli

scavi del foro di Traiano sono avvenuti a partire dagli anni '20 dell'800, in una fase di poca accuratezza

scientifica degli stessi e in parte per l'apertura di Via dei Fori Imperiali sotto Mussolini e dallo sbancamento

del quartiere Alessandrino che sorgeva sopra il foro di Traiano. La situazione che si presenta oggi è

frazionata per la presenza di queste due strade e dall'esistenza di livelli diversi che sono stati oggetto, a

partire del Giubileo del 2000, di scavi stratigrafici che hanno chiarito certi problemi e ne hanno suscitati altri

e che hanno soprattutto messo in luce le fasi post-antiche medievale e oltre dell'utilizzo di quest'area che

verrà ruralizzata dopo il V secolo d.C. e di questa fase di utilizzo agricolo rimangono qualche traccia salvo

poi la costruzione di quartieri residenziali, l'ultimo dei quali il quartiere alessandrino, raso poi al suolo per la

costruzione di via dei Fori Imperiali.

Questa è la pianta che fu elaborata dal Gatti nel 1960 sulla base dei rinvenimenti, della Forma Urbis e di

alcune idee che maturò sulla base delle sue conoscenze molto approfondite della topografia dell'area.

Elementi sicuramente certi di questa ricostruzione sono: la presenza di una grande piazza proticata e le delle

sue grandi esedre o emicicli, che in qualche modo rappresentano una citazione del foro di Augusto e, come

quello, probabilmente rimandano all'architettura degli accampamenti provinciali militari del mondo romano,

il modello del foro di Traiano è il modello castrense. Il secondo elemento, la cui esistenza è certamente

accertata, è la Basilica Ulpia, poi abbiamo la Colonna Traiana inserita tra due edifici di discussa natura,

tradizionalmente indicati come la biblioteca greca e biblioteca latina. La Colonna era inserita in un angusto

portichetto all'interno di un complesso chiuso da questi due edifici che si aprivano sulla colonna stessa.

Ancora più a Est, o meglio a Nord-Est, oggi c'è il Palazzo Valentini. Il Gatti propose una posizione per il

tempio del Divo Traiano, fatto edificare da Adriano, noto da un'iscrizione colossale rinvenuta in quest'area.

Quindi che ci fosse questo tempio è certo perché ce lo conferma quest'iscrizione che doveva provenire da un

edificio monumentale ma dove fosse è ipotetico, il Gatti propose una posizione assiale al foro. Quest'ipotesa

è probabilmente confermata negli ultimi scavi sotto il Palazzo Valentini, dove hanno trovato qualcosa che

potrebbe essere un tempio. I problemi che rimangono aperti e che non hanno trovato una soluzione sono:

l'accesso al foro. Tradizionalmente lo si pone davanti al cortile perchè c'erano delle monete di età traianea

che rappresentano un imponente arco a tre fornici evidentemente traianeo. Non sapendo dove collocarlo e

non avendo altre informazioni rispetto al passaggio tra il foro di Augusto e il foro di Traiano si è pensato di

collocarlo in questa posizione, quindi si sarebbe acceduti alla piazza attravero quest'arco monumentale. Ma

quando con il Giubileo del 2000 si sono fatti nuovi scavi in questa zona non si sono trovate tracce dell'arco e

il luogo di questo muro semicircolare indicato nella pianta, se n'è trovato che corre grosso modo con lo

stesso andamento ma è a linea spezzata, quindi un muro poligonale-

Altro problema è la posizione della statua equestre di Traiano che convenzionalmente venne collocata al

centro della piazza ma con gli scavi si è scoperto essere collocata più ad Est, quindi sembra che non fosse al

centro della piazza ma spostata verso il foro di Augusto.

Rimane il problema del passaggio dall'area del tempio di Augusto al foro di Traiano. Il problema degli

accessi al foro di Traiano, come per tutti i fori imperiali, dal punto di vista topografico non sono chiarissimi.

Il complesso si chiudeva con la mole dei mercati traianei che sostruivano il colle Quirinale. L'impresa

eccezionale che riguardava la costruzione del foro di Traiano consistette nello sbancamento del colle

Quirinale e la creazione di una vastissima area che ospitò le strutture traianee. La piazza da sola misurava

120x90 m. Questa è una ricostruzione di

come si doveva presentare la

piazza del foro. La piazza era

lastricata di marmo e bordati da

portici con colonne in giallo

antico, un marmo proveniente

dalla Numidia, attuale Marocco,

e molto pregiato. Intorno ai lati

lunghi della piazza correva

quindi un portico con un attico

simile a quello del foro di

Augusto, dove figure di daci

prigioneri erano intervallati a

clipei. Quindi cariatidi in forma

di daci prigionieri.

La Basilica Ulpia è un edificio ricchissimo dal punto di vista decorativo. Anche qui troviamo statue di daci

che sono molto interessanti perché ne sono state trovate di non finite nelle cave di marmo della Turchia da

cui provenivano, quindi venivano sbozzate nelle cave di marmo pavonazzetto in Turchia, pronte per essere

spedite a Roma e montate nell'edificio. Sulla basilica Ulpia tra un dacio e un altro corre

un lunghissimo fregio noto come il grande

fregio di Traiano. Di questo fregio oggi noi ne

abbiamo diverse parti in lastre conservate in

vari luoghi e collezioni. 4 sono state

riposizionate sull'Arco di Costantino, ci sono

poi lastre al Louvre, a Berlino, nella collezione

medicea su Pincio, a villa Borghese e

nell'antiquario del foro. Nel museo della Civiltà

Romana, all'EUR, dove sono conservati i calchi

di moltissimi marmi romani, ce n'è una

ricomposizione completa, per quanto possibile.

L'origine di questi calchi è nella mostra per il

bimillenario augusteo che si tenne nel 1937 per

festeggiare la comparazione tra Augusto e

Mussolini, questi calchi vennero realizzati da

opere romane di tutta Europa e questi

costituiscono il nucleo del Museo della Civiltà

Romana. Questi due pannelli sono conservati

nel fornice centrale dell'Arco di Costantino.

Questo è stato realizzato nel 315 d.C. ma

riutilizza materiali più antichi a partire dal

grande fregio traianeo, questo perché il senato

voleva omaggiare Costantino come l'ultimo

della serie dei migliori imperatori di Roma. Nel

grande fregio di Traiano possiamo notare

alcune cose, innanzitutto le figure sono molto

grandi, sono di quasi 3 metri, perché probabilmente doveva trovarsi in posizione molto alta nella Basilica

Ulpia. Il grande protagonista è Traiano, che compare in questi fregi a cavallo, nel rilievo in alto, mentre

travalica un nemico caduto che si prostra sotto le zampe del cavallo stesso, in un motivo che richiama la

tradizione iconografica di Alessandro Magno. Quello che colpisce è l'addensarsi dei corpi e delle figure

occupano la superficie senza lasciare lo sfondo a vista, oltre ad un senso di movimento tumultuoso. Invece

nell'altro rilievo si nota che l'imperatore è rappresentato stante con una vittoria alata che lo incorona, un

motivo standard e tradizionale romano. Però senza soluzione di continuità subito a destra nella stessa lastra

vediamo la cavalleria romana che combatte contro i daci. Questo rilievo non aveva un continuum narrativo

ma era articolato con vignette accostate le une alle altre senza che vi fosse una transizione graduale tra una

scena e altra. Praticamente s'interrompe con una Vittoria la scena dell'incoronazione di Traiano e comincia

subito accanto una scena di battaglia. Questo è un modo singolare e non particolarmente frequente nella

tradizione del rilievo classico. Nel grande fregio di Traiano manca una logica consequenziale che invece

troveremo, almeno in apparenza, nella Colonna Traiana perchè anche questa è solo apparentemente in

continuum narrativo. Come si vede nella ricostruzione la Basilica Ulpia è

un ambiente molto ampio a 5 navate, di cui quella

centrale più larga, su due ordini con un ballatoio in

alto e un soffitto cassettonato. Sappiamo che la

basilica aveva colonne di granito grigio, molte delle

quali sono state rierette e quindi stanti oggi, e un tetto

con tegole in bronzo dorato. Sopravvivono fregi di Vittorie che sacrificano tori. La basilica è nota anche

grazie all Forma Urbis che ne ricorda la planimetria. Questa è una ricostruzione di come il corpo della

basilica, che si concludeva con due esedre semicircolari, fosse adiacente alla colonna, che si trova in un

cortile piuttosto stretto e non visibile dalla piazza del Foro. C'era un propilon nella ricostruzione ma ora

sparito dalla documentazione archeologica perché si trovava in una soluzione improbabile per risolvere il

problema dell'accesso al foro, utilizzato in particolare da coloro che non credevano all'esistenza del Divo

Traiano. È stata una soluzione proposta dal Meneghini ed anche pubblicata ma che oggi è stata superata

anche dai rinvenimenti sotto il Palazzo Valentini. La colonna traianea fu inaugurata

nel 113 d.C. ed è in marmo di

Luni, quindi di Carrara. La

colonna di Traiano è molto

importante per l'arte romana ed è

una primizia per molti aspetti.

Innanzitutto è la prima colonna

coclide, ma non l'unica perché ne

abbiamo un'altra a Roma e altre 3

a Costantinopoli. Quindi la

colonna traiana non è l'unica ma

costituisce un esempio

importante. Coclide allude alla

parola chiocciola e allude non

all'andamento spiraliforme dei

fregi che avvolgono la colonna

come un nastro, ma alla presenza al suo interno di una scaletta a

chiocciola. Una colonna coclide è una colonna che al suo interno

contiene una scala a spirale. La colonna è alta circa 30 metri ed è

quindi una colonna centenaria, alta 100 piedi romani. Stiamo

parlando dell'altezza del fusto esclusa la base. Era composta in

effetti da tre elementi: una base con un dado figurato a rilievo e

un'importante iscrizione; il fusto e un capitello dorico ma l'echino è

articolato con ovuli ionici. In cima doveva esserci la statua di Traiano ma oggi vi si trova la statua di san

Paolo.

Innanzitutto è il primo esempio di colonna coclide, secondariamente ha una funzione molto articolata perché

è una colonna onoraria ,è stata eretta per commemorare la vittoria sui daci. Il soggetto sono le due campagne

belliche che Traiano condusse. Ma a questo significato originario nel tempo se ne aggiunse un altro perché

Traiano fu il primo imperatore, anche l'unico, a cui dal senato gli fu concesso, per eccezionali meriti

conseguiti durante la sua carriera d'imperatore, di essere sepolto all'interno della base della colonna. Il dado

di base è la camera funeraria dell'imperatore. Quindi vi è stata sepolta l'urna dell'imperatore, per deroga dal

senato non è stato sepolto nel mausoleo di Augusto. La terza funzione della

colonna è indicata dalla

sua iscrizione. Sul

basamento c'è la porta

d'ingresso alla scala a

chiocciola che

percorreva il fusto fino

alla sua sommità. Il tetto

che si vede è il tetto della

casa del custode della

colonna, abbiamo delle

iscrizioni medievali che

ci ricordano che c'era un

custode della colonna

che viveva in una

casipola appoggiata alla

colonna, queste del tetto

sono tracce post antiche. In origine il dado di base era articolato per tre lati decorato con motivi cataste di

armi, invece il quarto lato, sulla porta d'ingresso, ospitava un'iscrizione importante che dice che la colonna fu

eretta per dimostrare che altitudine avesse il monte che fu sbancato per costruire il foro. Quindi l'iscrizione

rimanda ai grandi lavori di sbancamento del colle del Quirinale e dice che in quel punto il colle doveva

essere alto quanto la colonna stessa. In realtà non è possibile che sia così perché in quel punto il colle non

arrivava a 29,60 m più il basamento come l'iscrizione sostiene. L'iscrizione ha un contenuto simbolico, è un

memoriale della grande impresa di sbancamento, anche per la sua altezza è canonica, è una colonna

centenaria. Però è interessante che l'iscrizione, pur non menzionando Traiano, ricordi l'impresa colossale che

impiegò molte maestranze per molti giorni del livellamente del colle Quirinale in questa zona. Chi progettò

la colonna traiana? Il Bianchi Bandinelli ha scritto un articolo in cui dice che la attribuisce ad un non meglio

specificato maestro delle imprese di Traiano che però, secondo lui, potrebbe essrere stato lo stesso

Apollodoro di Damasco perché Cassiodione gli attribuisce la costruzione del foro quindi è verosimile che la

colonna, essendo parte integrante del foro, fosse stata progettata dallo stesso Apollodoro. La colonna è

l'illustrazione delle campagne daciche di Traiano, in particolare delle prime due campagne, che nel fregio per

200 metri, partendo dalla base della colonna fino alla sua sommità, sono rappresentate divise da una figura di

Vittoria alata con lo scudo. Il problema qual è? Che per secoli la colonna traiana è stata presa come un'accura

e letterale descrizione delle campagne dacie, nei minimi particolari compresa la presenza di determinati tipi

di truppe, il tipo di accampamenti, la tattica d'assedio ecc. e quindi è servita perciò per ricostruire molti

dettagli antiquari dell'abbigliamento delle legioni romani, delle modalità di organizzazione sul campo ecc. In

realtà si è capito solo di recente che questa apparente oggettività narrativa della colonna è il risultato di

produzione molto sofisticata per cui la narrazione procede per topoi. Il grande protagonista è l'imperatore che

compare attivo in una serie di attività standard del buon imperatore che non sono una riproduzione accurata

del giorno in cui avvenne quel dato sacrificio o del giorno in cui egli ricevette i prigionieri in una scena di

clemenza, compaiono queste vignette formulaiche che rappresentano l'imperatore che parla alle truppe, che

sacrifica, che accetta la sottomissione del nemico ecc. in punti salienti particolarmente visibili del fusto della

colonna in modo che questa serva ad illustrare l'attività di Traiano come l'imperatore paradigmatico, cioè

come l'imperatore che svolge un compito nella migliore maniera possibile attraverso l'espletamento di una

serie di attività codificate che ci si aspetta che un bravo imperatore possa portare a termine. Il tutto però non

è affatto monotono, come questo potrebbe suggerire, perché su 2500 figure non ce ne sono due uguali, la

formularietà è nascosta da un'estrema complessità della formulazione generale e quindi la colonna traianea è

l'ultimo dei grandi elementi di tradizione greca nella storia dell'arte romana perchè, già con la Colonna di

Marco Aurelio, dal punto di vista stilistico siamo già su un altro pianeta. L'inserimento di questi motivi

formulaici dell'imperatore e del comportamento delle truppe rende appunto, nel classicismo generale

dell'insieme, il rilievo piuttosto innovativo perché questi elementi formulaici sono inseriti e destrutturano il

continuum narrativo classico che noi ci aspetteremmo. Dal punto di vista dello stile siamo nell'ambito del

rilievo paesistico, quindi nell'ambito della tradizione greco-ellenistica. Le truppe compaiono all'interno di

foreste, c'è una riproduzione puntuale dell'ambientazione nordica, quindi è ancora evidente il gusto per l'arte

greco-ellenistica e il gusto i rilievi di paesaggio. All'interno di questo stile ellenistico l'uso di motivi standard

è assolutamente originale, non si trova nell'arte greca, e ci segnala che qui ci sono altri spunti operativi e non

più solo quelli della tradizione classica. La spedizione comincia con l'attraversamento del

Danubio da parte delle truppe romane nella parte più

bassa della colonna. C'è il fiume Danubio personificato

alla greca come un vecchio barbato sdraiato. Le truppe

hanno costruito un ponte di barche e a piedi lo

percorrono per attraversare il fiume.

Comincia poi una serie di combattimenti che non hanno praticamente nessun ostacolo, cioè sulla colonna

traiana l'esercito di Traiano è costituito quasi esclusivamente da legioni, non si vedono truppe ausiliarie, noi

sappiamo che i romani non combattevano così, ma nella colonna traiana ci sono solo i legionari, cioè le

truppe scelte, l'élite, che non incontrano alcuna resistenza quindi sono una vera macchina da guerra contro la

quale, anche per evdente superiorità tecnologica i daci non possono nulla. Le scene di combattimento sono

ambientate sempre nelle foreste nordiche, vediamo i legionari con l'armamento canonico e non trovano

difficoltà nel distinguere i daci. Vediamo inoltre interessanti scene di assedio dove si vede la testuggine e ltre

modalità di formazione delle legioni romane quando assediano le città dei nemici con gli accampamenti.

Le attività imperiali forumulaiche sono rappresentate con variazioni ma generalmente con elementi comuni.

La più tipica è la scena di adlocutio, sulla sinistra, l'arringa esosrtativa alle truppe. Quindi vediamo

l'imperatore su un podio accompagnato dai consiglierli che arringa le truppe che si dispiegano davanti a lui,

sia di profilo e di spalle. Traiano sulla colonna omonima è sempre di profilo, sempre in colloquio con le

truppe, non combatte direttamente, non lo vediamo combattere in prima persona cosa che tra l'altro

l'imperatore non faceva, ma partecipa con dialogo sempre attivo. In un'altra scena sulla destra riceve la

sottomissione di un barbaro che si prostra davanti a lui e Traiano è clemente nei suoi confronti. Sono quindi

attività standard che dovrebbe fare ogni buon imperatore.

Quello che è importante notare è che nella colonna traiana

l'ethos del vincitore è equilibrato, non c'è mai un

atteggiamento di accanimento nei confronti della popolazione

sconfitta, alla quale viene tributato un segno di estremo

rispetto nella scena che raffigura il suicidio di Decebalo.

Decebalo, il re dei Daci è incalzato dalla cavalleria romana ed

è ritratto mentre si inginocchia e si uccise con un pugnale.

Decebalo si suicidò quando aveva capito che la guerra era

persa e non voleva essere portato in trionfo ed esposto al

pubblico delirio a Roma. Quindi il suicidio di Decebalo si

pone nella stessa linea dei documenti pergameni dei galati,

dove si vede il galato suicida insieme alla moglie. Gli attalati

che avevano sconfitto i galati avevano fatto erigere un

monumento commemorativo della loro vittoria in cui si vede

un galato, che avendo ucciso sua moglia, si suicida.

Naturalmente a Roma il suicidio per onore era considerato un

fatto commendevole, qui la figura di Decebalo è onorata in occasione del suo ultimo gesto. Decebalo quindi

è un nemico di Traiano ma non inferiore intellettualmente all'imperatore è anzi un nemico degno di Traiano.

Completato il complesso del foro anche la mole dei mercati traianei, che si presuppone siano anch'essi

progettati da Apollodoro, ma non è chiaro oggi se i mercati fossero dei mercati all'ingrosso destinati al

commercio statale oppure se fossero destinati al dettaglio.

Comunque la struttura è molto ben conservata ed è

realizzata in laterizio. Si riconoscono tre livelli: quella

inferiore è all'altezza della piazza del foro, dove si

riconosceva questa via che si apriva in una grande nicchia

semicircolare sulle quali se affacciano una serie di taberne,

negozi destinati all'attività commerciale; nel secondo livello

c'è la cosìdetta via Biberatica, ma si tratta di un soprannome

moderno, e su di essa ancora si aprono taberne e palazzine

probabilmente ad uso amministrativo; all'ultimo livello

sulla grande aula, che conserva la sua volta originale in

calcestruzzo, in cui si aprivano queste botteghe. All'interno

di quest'aula è ricavato il Museo dei Fori Imperiali.

I mercati traianei sono una soluzione innovativa perché

risolve da una parte il problema della collina tagliata per costruire il foro e dall'altra offrono all'uso

probabilmente pubblico uno spazio articolato, nel quale sono attestate vari tipi di attività, per esempio ad un

certo punto c'erano delle scuole. Si apprezza il mirabile adattamento dell'orografia all'orografia di questa

porzione di questo complesso.

Archeologia e storia dell'arte romana 18-05

Una questione molto discussa in merito alla colonna di Traiano è quella della visibilità della colonna stessa

perchè si trova all'interno di un piccolo cortile, quindi non visibile nella sua interezza se non forse in parte

alla sua sommità dalla grande piazza del foro e leggibile solo dalle due biblioteche. Ci si è interrogati sulla

ragione per la quale questa colonna era così dettagliata se poi in realtà la sua leggibilità era molto

compromessa dalla sua posizione. Una possibile spiegazione avanzata è che la colonna è costituita da un

fregio a spirale che si avvolge intorno al fusto della stessa in un modo che ricorda lo srotolamento di un

papiro o comunque di un supporto cartaceo. Quindi l'origine del fregio deriva dall'abitudine, da parte dei

generali romani, di redigere dei commentarii sulle campagne belliche come il De bello gallico di Cesare.

Questi commentarii dovevano essere accompagnati da illustrazioni dei passaggi salienti della campagna e

quindi un'ipotesi che è stata avanzata è che la colonna traiana rappresenti la pietrificazione di una pergamena

illustrativa dei momenti salienti delle campagne daciche di Traiano e che, questa pergamena, sarebbe stata

conservata in una delle biblioteche adiacente la colonna e, chi voleva accedere ai dettagli della narrazione,

avrebbe potuto farlo consultando il testo nella biblioteca. La colonna è stata interpretata come un'esaltazione

monumentale. Forse il problema non è esposto del tutto correttamente, è certamente vero che come tipo di

illustrazione è influenzata da quelle che accompagnassero i commentari, ma il concetto che bisogna tenere

presente di appropriatezza che i romani definisco “decor o decorum” era alla base di tutte le manifestazioni

di arte ufficiale romane. Appropriatezza intesa nel senso di appropriatezza al contesto e al destinatario, anche

il fregio del Partenone non si leggeva perfettamente a distanza perché era posto dietro una selva di colonne e

solo pochi potevano salire i gradini per arrivare in prossimità, era comunque in alto e non era del tutto

leggibile nei suoi dettagli ma era appropriato come dono alla massima divinità, quindi doveva essere

intrinsicamente perfetto e molto meticoloso, in modo che di per sé fosse un oggetto conveniente alla

destinazione alla quale era preposto. La stessa cosa si può immaginare per la colonna: la colonna deve

omaggiare Traiano e come tale deve essere intrinsicamente perfetta anche se i suoi dettagli non sono leggibili

alla distanza nei minimi particolari ma esistono e sono la riprova dell'impegno anche artigianale che è stato

profuso nell'elaborazione del monumento e che è congruo, appropriato, al rango e allo status del suo

destinatario ultimo. Quindi non bisogna preoccuparsi del fatto che tutti i dettagli non fossero visibili ma v'era

all'interno della colonna una sorta di strategia per evidenziare i passaggi più importanti posti in determinati

posizioni lungo il fusto. Nel complesso però il rilievo ambisce alla perfezione perchè ambisce ad essere

adeguato alla figura dell'imperatore che doveva celebrare. Un'altra grande innovazione di età traianea è

l'invenzione del tipo canonico delle terme. A

Roma esistevano già delle terme pubbliche,

le più antiche in realtà erano già state aperte

in età augustea in Campo Marzio da Agrippa,

ma solo con Traiano si viene ad elaborare una

tipologia canonica fissa e che viene definita

la tipologia delle terme imperiali. Le terme di

Traiano, di cui oggi si conservano solo poche

parti ed evidenziate nell'immagine in nero,

sono state ricostruite nella sua complessità

attraverso la Forma Urbis che ci aiuta le parti

effettivamente stanti. Si colloca sul Colle

Oppio , una delle colline presbicenti la valle

del Colosseo, e le fondazioni del recinto di

queste terme, in particolare dell'esedra

meridionale, hanno intaccato profondamente

la struttura della Domus Aurea di Nerone

sulla quale le terme insistono. La Domus

Aurea venne interrata e al di sopra vennero

impiantate le terme di Traiano. Prima di

queste anche le terme di Tito, ch'erano più

piccole ed erano state distrutte nell'incendio

del 104 d.C., tra l'altro delle terme di Tito si

sospetta in realtà che fossero le terme di Nerone, usurpate da Tito stesso. Quindi esistevano delle terme in

questa zona, forse della stessa Domus Aurea, vennero usurpate da Tito ma furono distrutte nell'incendio del

104 d.C.. Rapidamente, in soli 5 anni, sulla stessa zona ma molto più ampia vennero costruite le terme di

Traiano inaugurate nel 109 d.C.. Dione Cassio le attribuisce esplicitamente ad Apollodoro di Damasco,

quindi lo stesso architetto responsabile del foro avrebbe anche ideato questa tipologia architettonica che

rimarrà canonica. Le caratteristiche salienti della tipologia sono innanzitutto la presenza di un corpo centrale

e all'esterno un recinto monumentale. Il corpo centrale è quello dove si trovano gli ambienti caldi e freddi

che venivano utilizzati per il percorso termale, c'era poi un parco allestito a giardino a gradevole

percorribilità e tutto il complesso era poi contenuto all'interno di un gigantesco recinto che comprendeva

anche i serbatoi per l'acqua utilizzata nel percorso termale. Tutti gli altri ambienti del recinto, che hanno una

planimetria molto varia, erano probabilmente usati conferenze, allestimenti e spazi museali ecc. Quindi le

terme romane avevano anche questa funzione di educazione alle lettere e alle arti. Il corpo centrale

quadrangolare ha la caratteristica di essere sempre articolato su base rigorosamente simmetrica, infatti

tracciando un asse immaginario si avrà a sinistra e a destra due impianti assolutamente identici e speculari.

Le ragioni di questa scelta non sono chiarissime ma poteva trattarsi per esempio dell'impianto destinato ai

frequentatori maschi e femmine, oppure si può ipotizzare che questi due impianti venissero aperti in ore

diverse del giorno in modo che se ne potesse pulire uno e sistemarlo mentre l'altro era in uso. In ogni caso gli

ambienti costitutivi sono identici a parte quelli sfruttati in comune da entrambe i percorsi, che sono quelli

posizionati sull'asse. A Nord c'è un grande peristilio che possiamo identificare come un colonnato che in

questo caso recingeva la piscina, la natatio delle terme, quindi si nuotava in quest'area (1). Si passava poi al

fulcro di tutto il complesso (2) che non presenta l'impianto di riscaldamento ma presenta le vasche nelle

propagini estreme di questa sorta di quadrifoglio, la presenza di queste vasche senza impianto di

riscaldamento denota questo ambiente come il frigidarium, quindi la zona per il bagno freddo. Proseguendo

verso sud troviamo il calidarium (3) che è esposto verso Sud perché si avvantaggiava sia dall'impianto di

riscaldamento interno alimentato dai prepurnia, in cui l'aria circolava sotto il pavimento e all'interno di tubi

fittili lungo le pareti, e poi anche dell'esposizione solare che a Sud-Ovest era massima. Il calidarium era

sempre illuminato da grandi finestroni che consentiva alla luce del sole di contribuire al riscaldamento dello

spazio caldo. Gli altri spazi simmetrici dovevano contenere gli spogliatoi e al funzionamento di questi

impianti. Questo tipo con il recinto, dell'impianto simmetrico centrale ecc probabilmente è un'invenzione di

Apollodoro visto che è a questo architetto Cassiodione attribuisce le terme di Traiano, che costituisce l'ultimo

esempio, ma se ne vedranno anche altre perché tutte le grandi terme di Roma e dell'impero da questo

momento in poi sono costituite da questo concetto generale con variazioni minime nella pianta.

Un monumento che ci conduce fuori da Roma ma che appartiene

alla produzione artistica dell'urbe, perché è possibile che artisti

urbani fossero impiegati qui, è l'arco di Benevento che è

un'importante testimonianza dell'ideologia traianea ma anche del

speculiare modo di esprimersi dell'arte ufficiale degli imperatori.

Traiano fu decisamente popolare non solo per l'efficiacia delle

sue conquiste militari ma anche per le misure sociali che egli

pose in essere, tra queste sopratutto gli alimenta, cioè le

distribuzioni di cibo ai bisognosi finanziate attraverso gli

interessi che lo stato percepiva sui mutui dei terreni. Quando si

acquistavano dei terreni si versavano delle tasse allo stato e

Traiano, attraverso questi proventi, finanziò un grande

programma sociale per venire incontro alle fasce più disagiate

della popolazione. È la prima volta che lo stato in età imperiale si

fa carico di imprese filantropiche che prima erano

essenzialmente a pannaggio dei privati. Plinio dice che la finalità

ultima di queste iniziative era in realtà militare perché

l'incremento demografico che seguiva a questi fenomeni di

assistenza sociale era a vantaggio dell'arruolamento nelle legioni

di Traiano. L'arco di Benevento è dedicato a questo programma

di alimenta. Rispetto all'arco di Tito, l'arco di Benevento è abbastanza simile dal punto di vista architettonico

ma si distingue per la distribuzione dei pannelli decorativi. È un arco ad un fornice, con due piloni e un

attico, l'attico è caratterizzato per la presenza di un'iscrizione come nell'arco di Tito, ma qui la decorazione si

estende su tutti i piloni con pannelli decorativi che diventano più numerosi rispetto a quelli dell'arco di Tito

che erano invece limitati al fornice centrale. Invece qui i pannelli a rilievo coprono tutte le facciate

disponibili dell'arco. L'arco nell'iscrizione è datato al 114 d.C., anche se secondo altri sarebbe stato

completato da Adriano 4 anni dopo. Questi sono i due pannelli all'interno

del passaggio del fornice centrale,

nella stessa posizione di quelli

dell'arco di Tito con il trionfo

giudaico. Qui il soggetto sono gli

alimenta di Traiano. In uno infatti

compaiono i poveri portati talvolta

sulle spalle dai genitori che ricevono,

dall'imperatore acefalo, i donativi. La

scena è completata da personificazioni

di città quindi le città dell'Italia

ricevono gli alimenta da Traiano.

Nell'altro rilievo c'è un sacrificio che

probabilmente è relativo

all'inaugurazione della via Traiana che

andava da Roma a Brindisi, passando

per Benevento, e venne aperta nel 109

d.C. Qui si vede l'imperatore capite

velato che sacrifica su un altare

portatile, ma il sacrificio prevedeva

anche che alcune vittime venissero

imolate perché vediamo il vittimario

che sta per scagliare il colpo d'ascia

per uccidere l'animale, trattenuto da

un altro inserviente. Al sacrificio

partecipano personificazioni in varie

foggia e panneggi.

Su entrambe le facciate ci sono eventi significativi del principato di Traiano: campagne militari, fondazione

delle colonie, la costruzione del porto di Ostia, gli alimenta stessi e altri momenti cerimoniali. Le attività

rappresentate qui sono le attività dell'imperatore ideale, quindi ritorna sull'arco di Benevento quella

concezione formulaica per le attività standard del buon imperatore che fonda colonia, generale vittorioso che

fa ingressi trionfali a Roma, scene di adventus ecc. Il tutto è ormai contornato da un corteo di

personificazioni: il genio del Senato, il genio del popolo romano e varie divinità. Quindi anche qui non si

tratta di un andamento narrativo ma si tratta di flash, di vignette estrapolate da un contesto narrativo del

quale non si conserva traccia e costituiscono degli exempla didascalici degli atti del buon imperatore. Da

questo punto di vista l'arco di Benevento dimostra quale sia l'originalità dell'arte ufficiale che abbandona le

convenzioni narrative della tradizione classica in favore dello zoomare su momenti e passaggi significativi

esemplari dell'attività di Traiano. Invece i due lati si distinguono perché il lato urbano, quello che è rivolto

verso l'interno della città di Benevento, rappresenta le azioni esemplari che Traiano compie in Italia mentre il

lato extraurbano è invece focalizzato sui suoi successi militari conseguiti anche fuori dall'Italia, compaiono

le foreste germaniche, i littori, l'imperatore che rientra dalle campagne militari. Qui c'è una suddivisione

topografica nella destinazione dei rilievi. Sia con la colonna che con l'arco stesso noi vediamo consolidarsi

un linguaggio figurativo nuovo e originale che è quello dell'arte romana ufficiale, in particolare quello

dedicato alla figura dell'imperatore con i modi appena descritti.

Un ritorno ma temporaneo in qualche forma ad un classicismo più integrale si deve alla personalità

dell'imperatore Adriano, il quale, come noto, era l'imperatore filo-ellenico per eccellenza tanto che le fonti lo

chiamano Greculo, il Grechetto. Adriano era imbevuto di cultura ellenica che aveva nutrito anche con una

serie di viaggi personali in Grecia e in Asia Minore, inoltre si dilettava di architettura, era un conoscitore

dell'arte greca e sappiamo che

spesso e volentieri litigava, fino a

forse farlo uccidere, con

Apollodoro per divergenze di

natura architettonica.

Adriano non ha difficoltà nel

presentarsi come un imperatore

filo-ellenico anche attraverso lo

stile del suo ritratto, come si vede

nel ritratto proveniente da Ostia, in

cui l'imperatore cita puntalmente

alcune caratteristiche stilistiche di

un periodo preciso dell'arte greca.

Che cosa c'è di nuovo e di greco rispetto agli altri ritratti degli imperatori che abbiamo visto finora in questo

ritratto di Adriano? Innanzitutto compare una cosa che nessun imperatore aveva portato prima di lui: la

barba. La barba nel mondo greco ha una caratterizzazione intellettualistica e filosofica, un imperatore

barbato è un imperatore filosofo. Gli imperatori dopo Adriano porteranno la barba fino all'inizio del III

secolo d.C.. Adriano regna dal 118 al 136 d.C. quindi per quasi un secolo la moda adrianea della barba e

dell'immagine filosofica dell'imperatore permarrà. Inoltre ha un'acconciatura particolare di una base precisa

dell'arte greca, quella dell'inizio del V secolo, il cosìdetto stile severo, pensiamo ad esempio alla testa

dell'Efebo biondo, all'Apollo dei frontoni di Olimpia, hanno questa tipica acconciatura con le chiome molto

lunghe e cesellate che finiscono sulla fronte con questa corona di riccioli a chiocciola. Questo ritratto di

Adriano lo interpreta in senso classicistico rifacendosi ai prototipi dell'inizio del V secolo a.C. dello stile

severo. Anche il modo in cui sono fatti gli occhi ha confronti con l'arte greca con le palpebre ispessite e

senza indicazione evidente dell'iride e della pupilla, anche queste caratteristiche sono tipiche dell'arte greca

protoclassica. Non tutti i ritratti di Adriano sono così classicistici infatti quello a destra è una versione più

romana dello stesso tipo ritrattistico, comunque l'acconciatura è identica ma è la resa dell'acconciatura che

cambia, rimane questo dato caratteristico della barba che rimarrà caratteristica fino alla dinastia dei Severi, in

particolare fino a Caracalla. Abbiamo ben 6 tipi di ritratto di Adriano e ricordiamo i ritratti di due

personaggi vicini ad Adriano: sua moglie Sabina e il suo amante Antinoo.

Anche Sabina è rappresentata con un'acconciatura che rimanda a canoni greci

del periodo tardo classico di IV secolo a.C., l'acconciatura ricorda quella

dell'Afrodite Cnidia con la scriminatura e queste ciocche che scendono sulle

tempie. Sopratutto estremamente caratterizzato in

senso classicistico è il volto di Antinoo.

Antinoo era l'amante di Adriano che morì,

originario dell'Asia Minore settentrionale,

annegando nel Nilo durante dei riti misterici.

Adriano era appassionato anche dell'Antico

Egitto e con Antinoo lancia una moda

egizizzante molto pronunciata. Antinoo è noto

sopratutto per le sue decine e decine di ritratti

che vennero realizzati per lui dopo la morte

nel 130 d.C. perché Adriano lo fece eroizzare

e dedicò ad Antinoo un culto. Tra il 130 e il

138, anno della morte di Adriano, l'impero

viene riempito di statue di Antinoo e che dopo

la morte di Adriano non si produssero più. Dopo la morte di Adriano questo

fenomeno, ch'era legato all'imperatore stesso e da lui propugnato, cessa di

esistere.

Antinoo viene rappresentato, nei santuari del mondo romano, assimilato ad

alcune divinità. In questa statua della collezione Farnese a Napoli vediamo

Antinoo assimilato a Dioniso, abbiamo anche Antinoo-Apollo... Quindi

Antinoo è rappresentato sotto le foggie di varie divinità greche ed era nei

maggiori santuari anche nella Grecia. Il culto di Antinoo quindi in quel periodo ebbe larga diffusione, se

consideriamo anche lo stile del solo ritratto vediamo che la testa è di gusto classicistico simile ai ritratti

efesici del tardo periodo classico, della fine del V e del IV secolo a.C., quindi una testa ideale la cui bellezza

di Antinoo viene esalta dagli scultori con questa chioma lunga ch'era tipica degli atleti.

L'arco di Costantino, che sarà costruito nel 315 d.C. in età

costantiniana, è in realtà un palinsesto sul quale vengono

riutilizzati elementi di rilievo marmorei che sono provenienti da

monumenti più antichi tutti collegabili a figure di imperatori

esemplari. Nel fornice centrale dell'arco di Costantino, nel

passaggio, troviamo due lastre del Grande Fregio di Traiano,

quindi i primi elementi ad essere riutilizzati nell'arco di

Costantino sono questi elementi nel fornice centrale. Subito a

seguire cronologicamente troviamo invece il riutilizzo di tondi di

età adrianea. In questi tondi, 4 su una facciata e altri 4 sulla

facciata opposta, troviamo invece rappresentazioni connesse

all'età adrianea. La cosa importante è che tutti i ritratti degli

imperatori sono stati rilavorati e trasformati in ritratti di

Costantino. Come facciamo dunque a sapere a quale monumento

appartenevano e a quale imperatore erano dedicati? Nel caso dei due rilievi traianei nel fornice centrale

siamo aiutati dal fatto che abbiamo molte lastre del Grande Fregio Traianeo quindi le dimensioni e la

tematica corrispondono quindi è abbastanza semplice capire che in origine quei erano fregi traianei e

venivano dal Foro di Traiano. Per quanto riguarda i tondi adrianei la situazione è un po' più complicata, si

tratta di tondi giganteschi di quasi 2,5 metri, che rappresentano scene di caccia ad animali selvatici e

sacrificio conseguente alla caccia fortunata. La testa di Adriano è stata rilavorata come testa di Costantino

all'inizio del IV secolo d.C. L'imperatore è rappresentato a cavallo mentre insegue un cinghiale, poi c'è la

caccia al leone, all'orso, diverse fiere selvatiche sono cacciate da Adriano. Adriano era un frequentatore

dell'Oriente e amava moltissimo le battute di caccia, nelle quali veniva accompagnato dai suoi intimi amici.

Come facciamo a sapere che è una caccia di Adriano? Perché tra i personaggi che lo accompagnano compare

Antinoo quindi siamo certi essere di età adrianea. Sull'altro tondo compare un personaggio con capite velato

più alto degli altri e quindi rappresenta l'imperatore che sacrifica su un altare, accompagnato dai suoi fedeli

consiglieri che sono un po' più piccoli. In questo caso il ritratto rilavorato non è Costantino ma il suo

coreggente Licinio. Quindi i ritratti imperiali sull'arco sono rilavorati con i volti di Costantino e Licinio, i

due coreggenti all'inizio del IV secolo d.C.. Sul monumento di provenienza ci si interroga ancora, dovevano

trattarsi di monumenti ormai in disuso, sappiamo che il Foro di Traiano, da cui proveniva il Grande Fregio,

fu visitato da Costante II quindi nel IV secolo doveva essere ancora visitabile e frequentabile ma bisogna

immaginare che una parte di questa venisse smantellata visto che è stata riutilizzati. Per quanto riguarda i

tondi adrianei si ipotizza che venissero da un arco adrianeo che doveva esistere nella zona del Campo Marzio

dove ci sono le tombe di famiglia, gli ustrina più precisamente cioè i luoghi in cui gli imperatori venivano

cremati, della famiglia degli Antonini. C'erano questi iustrina in Campo Marzio e c'era una zona dedicata alla

apoteosi di Adriano e dei suoi successori della dinastia Antonina, probabilmente in questa zona esisteva un

arco da cui sono stati tratti in età costantiniana questi tondi.

Un altro monumento di età adrianea che ha conosciuto vicissitudini varie è quello noto come arco di

Portogallo. Il nome deriva dal fatto che si trovava nel 1600 vicino all'ambascista portoghese sull'attuale via

del Corso. Fu abbattuto da Papa Alessandro VII nel 1662 ma è noto da disegni negli artisti coevi prima dello

smontaggio. L'arco romano adrianeo fu abbattuto perchè intralciava le corse dei cavalli che si svolgevano

lungo via del Corso nel 1600 quindi il Papa Alessandro VII decise di smontare l'arco. I rilievi vennero

custoditi ed esposti nel Museo dei Conservatori in Campidoglio, adesso si trovano sullo scalone del museo

dei Conservatori due rilievi provenienti dall'arco del Portogallo. Il rilievo rappresenta l'apoteosi di Sabina,

che morì nel 137 quindi prima di Adriano e qui viene rappresentata in apoteosi. È la seconda scena di

apoteosi di una figura imperiale che viene conservata fino a noi, la prima era quella sulla sommità dell'arco

di Tito, questa è più elaborata e classicistica nella sua elaborazione. Innanzitutto riconosciamo Adriano con il

suo ritratto canonico seduto che addita verso l'alto la scena di apoteosi stessa. Il rituale della consacratio

prevedeva che il corpo dell'imperatore o dell'imperatrice venisse cremato e che uno iurato, un testimone,

asserisse di aver visto un'aquila trasportare al cielo l'anima del defunto o della defunta per la quale il senato

aveva decretato la divinizzazione. Qui vediamo che al posto dell'aquila c'è una personaficazione alata

interpretabile con la figura di Eternitas, l'Eternità. La personaficazione dell'Eternità porta sulle spalle

l'imperatrice sabina con il velo. Al di sotto vi è una struttura quadrangolari in blocchi marmorei, cioè il

recinto funerario entro cui era collocata la pira dell'imperatrice e sopra si vedono le fiamme della

combustione della pira funebre, quindi si tratta della rappresentazione di un ustrinum cioè dei recinti

marmorei, rinvenuti dagli scavi in Campo Marzio ch'erano gli ustrina di Adriano e degli Antonini, a cui si

legava la pira funebre. Come facciamo a sapere che questo si lega agli ustrina degli Antonini? Perché qui

compare una figura di spalle che, secondo la convenzione che c'era già Grecia, era una personificazione di un

luogo, si tratta della personificazione del Campo Marzio quindi ci dà l'indicazione topografica dello ustrina.

In questo rilievo si riassumono tutte le caratteristiche della cerimonia: la collocazione topografica, il fatto che

fosse una cremazione e che l'anima dell'imperatrice fosse ascesa tra gli dei trasportata da Eternità. Se

consideriamo il panneggio della figura di Adriano e della figura Eternitas i motivi di riferimento sono quelli

dell'arte classica, lo sfondo è neutro, le figure sono isolate con una prospettiva corretta e i panneggi sono

classicamente delineati.

Certamente dallo stesso arco, che doveva sorgere dall'area degli ustrina, doveva venire il rilievo sulla destra

che potrebbe, secondo alcuni, rappresentare gli alimenta di Adriano perchè riprende il programma energitico

di Traiano. Secondo altri questo sarebbe Adriano che legge l'elegia funebre per la morte della moglie, non è

molto chiaro ma la presenza del bambino ai piedi del podio potrebbe alludere agli alimenta, come si è visto

sull'arco di Benevento. All'arringa di Adriano assistono le solite personificazioni: alle sue spalle c'è il genio

del senato barbato e togato, davanti a lui il genio del popolo romano giovane e semi panneggiato. Anche in

questo caso lo stile sobrio e rigoroso e di tradizione classica.

Con l'età traianea e sopratutto adrianea si afferma a Roma la produzione in massa di sarcofagi, non che a

Roma non esistessero i sarcofagi esistevano già nel mondo greco ed etrusco, ma a Roma sarcofagi scolpiti

cominciano ad apparire sistematicamente con l'età augustea e cominciano ad essere una produzione di massa

tra l'età di Traiano e di Adriano per poi proseguire fino all'età paleocristiana. Probabilmente questa

predilezione è connessa al mutamento che, per la popolazione generale non per gli imperatori che continuano

a farsi cremare, passa in questo periodo dalla cremazione all'inumazione quindi necessario un contenitore a

forma di cassa per le spoglie defunto. Per altri l'avvento dell'innovazione è connesso alla diffusione del

Cristianesimo e delle altre religioni che prevedevano la resurrezione dell'anima attraverso la conservazione

delle spoglie mortali. È piuttosto semplice distinguere tra i sarcofagi prodotti a Roma e i sarcofagi prodotti

nel resto dell'impero, esistono

infatti 3 grandi categorie di

sarcofagi, al loro interno

ulteriormente divisibili, ma le 3

grandi zone di produzione in

massa sono: Roma stessa, quindi

la produzione urbana, la

produzione attica cioè ateniese e

quella asiatica dell'Asia Minore. I

sarcofagi urbani si riconoscono

perchè hanno sempre un coperchio

piatto con le quattro ante verticali

a rilievo come si vede nel

sarcofago di Oreste nei Musei

Capitolini, in alto. Mentre i

sarcofagi attici hanno

generalmente untetto a doppio

spiovente che imita la casa, come

quello di Velletri, in basso. Poi ci

sono i sarcofagi asiatici che

prediligono sul coperchio la

rappresentazione del defunto o

della coppia del defunto sdraiata

sul letto funebre. Questo per

grandi linee. La produzione di

sarcofagi riguarda il II e III secolo

d.C., quelli di II secolo rientrano appieno in questa temperie adrianea di revival dell'interesse per la cultura

greca perché tra i soggetti prediletti troviamo la mitologia greca e molto di essi riproducono cassoni che

illustravano pitture della tradizione greca. Temi mitologici e la frequenza di miti greci in sarcofagi urbani,

non solo in quelli di produzione orientale, è un fenomeno caratteristico di revival della cultura greca di

questa fase medio imperiale. Oltre a questi temi mitologici, per esempio questo sarcofago definisce scene

varie del mito della saga di Oreste, spesso connessi a tematiche di resurrezione e vita nell'aldilà trovano

anche una grande popolarità i temi di battaglie coeve o battaglie greche. Il tema delle battaglie è molto

popolare, battaglie mitiche o battaglie contro i barbari. Spesso appunto quelle mitiche sono derivate da

iconografie ellenistiche e quindi le studiamo anche per risalire alla pittura greca.

Adriano si dilettava di architettura e

probabilmente disegnò Villa Adriana, che

rappresenta il suo lascito più significativo dal

punto di vista architettonico e monumentale in

quanto la villa è l'espressione massima di questa

interperie culturale tipicamente adrianea che è

sostanzialmente nostalgica nei confronti del

grande passato classico della Grecia. Una

nostalgia romantica idealizzata che è tipica della

corrente letteraria coeva che si chiama Secondo

Sofistica, i poeti di età adrianea e anche più tardi

cominciano a comporre utilizzando il greco

classico del V secolo a.C.. C'è quindi questo

atteggiamento nostalgico di recupero della paideia greca. Villa adriana è una testimonianza architettonica

importante perché coesistono da una parte il richiamo a paesaggi dell'Oriente greco, che non sono mai vere e

proprie repliche se non in un caso, sappiamo dalle fonti che c'era un tempietto dell'Afrodite cnidia, c'erano

dei luoghi simbolici del paesaggio della Grecia non solo dell'attica ma anche di altre zone della Grecia. Solo

in un caso si tratta di una replica puntuale: è stata trovata una piccola tholos con all'interno una replica

dell'Afrodite Cnidia e allora in quel caso si è cercato di replicare puntualmente a Villa adriana il contesto in

cui era esposta la statua di Prassitele a Cnido, una tholos, cioè un tempio greco circolare, con la statua di

Afrodite nuda al centro. Questa però è l'unica puntuale citazione che si è potuta ravvisare a Villa adriana per

il resto si tratta tutti di luoghi successivi che, dai nomi tramandati dalle fonti, rimandano a elementi romantici

del paesaggio greco. Tutto questo è realizzato nella pratica e nella prassi architettonica attraverso

realizzazioni architettoniche moderne per l'epoca e coeve che sfruttano le potenzialità della tecnica

ingegneristica romana per ricreare questi ambienti e spazi fantastici e intellettuali. Il complesso si estendeva

in un insieme di giardini e padiglioni in questa zona presso Tivoli ch'era, fin dalla tardo età repubblicana,

molto ambita dagli aristocratici romani perchè era a poca distanza da Roma, allo stesso tempo era un

ambiente suggestivo dal punto di vista paesistico e ricco di sorgenti termali. Adriano vi realizza un

complesso estremamente esteso e articolato in cui riconosciamo alcuni gruppi principali. Notiamo che ci

sono degli assi divergenti, non è una struttura simmetrica o articolata in maniera particolarmente rigorosa ma

gli edifici si adattano sapientemente alla varia topografia del terreno. Sappiamo che c'era una

stoà poikile, cioè un

portico variopinto, che

ad Atene era un portico

su cui v'era stata

affrescata la battaglia di

Maradona, che è stata

identificata con il

grande portico

all'ingresso della villa

al cui centro troviamo,

ma questa è

un'aggiunta romana,

una grande piscina. I

termini rimandano a

modelli greci ma non li

riproducono dal punto

di vista architettonico,

sono delle evocazioni

letterarie.

Più a destra, a poca distanza dal canopo si trovano le

strutture del teatro marittimo, anche qui ci sono dei

richiami architettonici al mondo greco ma trasfigurati.

Troviamo un peristilio circolare ch'era separato attraverso

un fossato da un isolotto centrale al quale si poteva

accedere attraverso un ponte ligneo, che poteva essere

retratto in qualunque circostanza. Per questo motivi il

teatro marittimo è stato frequentemente interpretato come lo studiolo di Adriano, un luogo intimo e separato

che poteva costituire il luogo di ritiro dell'imperatore. In effetti gli ambienti di piccole dimensioni

dell'isolotto comprendono tutto quanto necessario: una piccola latrina, una piccola terma, tutto quanto era

necessario per trascorrere momenti piacevoli senza essere disturbato ritraendo il ponte ligneo.

Poi c'era un canopo, ch'era il porto interno

di Alessandria di Egitto, oltre quindi ai

modelli greci a Villa adriana c'erano molti

riferimenti all'Egitto, altro polo di interesse

per Adriano. Il canopo, rimandando al

porto di Alessandria, è caratterizzato

dall'acqua ed è una lunga piscina

rettangolare bordata da portici. Tra gli

archi siriaci, semicircolari, che

caratterizzano la trabeazione del portico

troviamo delle repliche di statue greche e

delle cariatidi intervallate a motivi egizi,

ad esempio i coccodrilli del Nilo. Quindi

Grecia ed Egitto compaiono nella

decorazione statuaria del canopo, la

prospettiva si concludeva con questi

ambienti a semicupola sul fondo e che era

una cenatio, una sala da pranzo. Si pranzava all'interno di questo ambiente coperto da una semicupola e lo

studio delle tubature della struttura ha rivelato come esistesse una sorta di cascata d'acqua che chiudeva la

fronte di questa struttura in modo chi pranzava all'interno di essa fosse separato da questa parete di acqua

rispetto all'esterno, si è ricreata una sorta di ambientazione in grotta con la presenza di acqua, un ninfeo

all'interno e questa cascata a parete sulla fronte del ninfeo/cenatio. Abbiamo ambienti piacevoli e più

suggestivi accanto ad ambienti più funzionali, abbiamo le stanze degli ospiti, le caserme, dei tunnel

sotterranei che collegano gli ambienti che potevano essere utilizzati per motivi di servizio.

La decorazione sculturea e i rivestimenti parietali di villa adriana sono andati a

decorare le ville tiburtine e quelle di Roma a partire dal Rinascimento, la stessa villa

d'Este utilizzò la villa di Adriano come risorsa di materiali prelibati. Ciò nonostante

siamo in grado di riconoscere buona parte della decorazione perché sono confluite in

varie collezioni romane, abbiamo ad esempio le copie delle Cariatidi del Canopo ma

anche opere di abilissima tecnica che sono oggi vanto dei Musei Capitolini e che vennero scavati a Villa

Adriana nel 1700. Quindi riusciamo in parte a ricostruire la decorazione a tutto tondo della villa. Ci sono poi

degli ambienti, come le terme o la piazza d'oro, in cui la maestria dell'ingegneristica romana nella

costruzione di volte si manifesta in tutta la sua arditezza. C'è un'astuta coesistenza di tematiche di riferimento

greche e una capacità e una sapienza architettonica che è quanto di più elaborato l'ingegneria romana potesse

assicurare. Sempre nell'ambito delle cupole e della sapienza

architettonica romana non possiamo non dilungarci sul

Pantheon. Sulla sua fronte corre un'iscrizione che

anch'essa è antica, le lettere in piombo sono state

inserite nella cavità dell'iscrizione antica e dice: “Marco

Agrippa fece durante il suo terzo consolato”, quindi nel

27 a.C., anno in cui Agrippa rivestì il suo terzo

consolato. Fino all'Ottocento si è ritenuto che l'edificio

fosse di età augustea, solo in seguito, alla fine

dell'Ottocento, con lo studio dei bolli laterizi che si è

capito che invece si tratta di una struttura costruita sotto

Adriano. I bolli laterizi sono dei marchi di fabbrica che rappresentano spesso la titolatura dell'imperatore

regnante o del console e in questo modo noi siamo in grado di datare i mattoni su cui sono fatti i bolli. Uno

studio accurato di questi bolli, fatto dalla Steinby, ha dimostrato che l'edificio non è augusteo bensì adrianeo.

Allora perché c'è questa iscrizione di Agrippa sulla fronte? Cassiodione ricorda come Adriano avesse il

vezzo di lasciare sugli edifici le dediche originali in segno di rispetto, come un tributo, un omaggio verso i

predecessori che ne erano stati responsabili in una prima parte, forse proprio al Pantheon pensava

Cassiodione. Sappiamo infatti che il Pantheon ha avuto una fase augustea, una fase dovuta all'attività di

Agrippa nel Campo Marzio, che è scoperta da scavi recenti. Quindi Adriano nel costruire ex novo questo

edificio devastato da un incendio che scoppiò in questa zona, conserva la memoria del predecessore sulla

facciata del suo Pantheon. I bolli laterizi lo datato tra il 118 e il 128 d.C.

Vediamo in cosa consiste l'eccezionalità del Pantheon. Innanzitutto si tratta della cupola in muratura più

vasta mai realizzata finora, 45 metri di diametro, 45 metri sono anche l'altezza complessiva dell'edificio

quindi si inscrive in un quadrato. Il Pantheon si apre verso la piazza, che sostituisce quella antica, con un

pronao ottastilo di colonne di granito. Lo dobbiamo immaginare inserito in una serie di edifici limitrofi che

gli si addossavano, quindi dall'esterno appariva come una struttura templare canonica con un frontone

triangolare e un pronao ottastilo a cui si accedeva attraverso dei gradini. Quindi il pronao era scandi to in 3

navate da 4 file di colonne di granito egizio. L'effetto sorpresa si poteva cogliere solo attraversando la porta

bronzea, quella che c'è oggi ancora non è chiaro se sia la porta romana oppure una porta più tarda.

Attraversata la porta si entrava in un ambiente semicircolare che conferiva un effetto sorpresa, una

dimensione del tutto inaspettata e non osservabile dall'esterno.

Oggi il Pantheon ospita le tombe dei re d'Italia, è stato trasformato in chiesa dal X secolo d.C., e a questo si

deve anche il suo grande stato di conservazione e conserva quasi interamente la sua decorazione originale.

Originale è anche il suo pavimento, con queste specchiature geometriche di marmi colorati circolari e

quadrangolari. La pianta si articola su un'alternanza di nicchie, alternativamente rettangolari e absidate. La

più grande absidata è quella posta all'ingresso, sull'asse principale. A ciascuna nicchia si accede attraversando

2 colonne di marmo giallo antico. Questo per quanto riguarda il primo ordine, il secondo ordine in realtà è

stato rimaneggiato in età moderna ma si è cercato di ricostruire la sua apparenza antica che vediamo sulla

destra della nicchia principale. Si vedono delle false finestre, delle nicchie poco profonde, alternate a

specchiature di marmi colorati a disegno rettangolare. Ancora più su, al terzo livello, s'impostava la cupola

che all'interno è decorata da cassettoni di calcestruzzo. Al centro di essa si apre l'oculus, che ha un diametro

di circa 4 metri, e da cui entra l'acqua della pioggia ma il pavimento è inclinato verso la porta per cui l'acqua

defluisce all'esterno. La cupola del Pantheon è un'opera impressionante sopratutto per la tecnica costruttiva,

perchè è stata gettata naturalmente facendo uso di una centina lignea, un'impalcatura lignea, sulla quale

venivano gettati, a partire dai lati inferiori, i vari strati di calcestruzzo che solidificano rapidamente perché si

faceva uso di pozzolana che faceva una presa molto rapida della malta. La malta era unita, nel calcestruzzo

romano, a degli elementi lapidei, di solito stufelli, ma nel Pantheon per alleggerire la struttura andando verso

l'alto i stufelli sono via via sostituiti da materiali sempre più leggeri fino ad arrivare alla pomice, quindi il

peso del calcestruzzo che costituisce la cupola diminuisce per via degli inclusi sempre più leggeri all'interno

della malta. Anche lo spessore della cupola si assottiglia andando verso l'alto, in modo da mantenere il peso

quanto più possibile omogeneo. La progettazione accurata di questa cupola non ha subito danni, se pensiamo

che alcuni secoli dopo viene costruita la cupola di Santa Sofia a Costantinopoli che cadde nel giro di pochi

decenni non è così banale benché fosse progettata da Isidoro di Mileto, uno dei matematici dell'epoca, e

crollò al primo terremoto. Al contrario la cupola del Pantheon resiste e la sua complessità tecnica non inficia

l'effetto straordinario dell'interno che è tutto luce e colore e ci dà una splendida testimonianza di come

doveva essere un'architettura d'interni dell'età medio-imperiale dove l'aspetto della luce e la presenza di

questi marmi con colori caldi ecc creava degli effetti di suggestione.

Il Pantheon rimarrà un esempio per gli architetti di tutti i tempi, sin dall'età romana lo vediamo citato in una

serie di mausolei funerari della media e tarda età imperiale, divenne immediatamente classico e questo è

singolare perché non conosciamo il nome dell'architetto, non è tramandato dalle fonti. Per quanto riguarda la

dedica doveva trattarsi di un tempio dedicato a tutti gli dei, in origine probabilmente doveva essere un

tempio della gens Augusta e successivamente il progetto venne modificato e divenne un tempio dedicato a

tutti gli dei, ma non è mai ricordato dalle fonti romane dopo il III secolo d.C. quindi non sappiamo che tipo

di utilizzo venne fatto di questo edificio in età tarda, se non che fu trasformato in chiesa trasformato alla

Madonna e le tegole in bronzo che ricoprivano in alto, sul tetto, vennero completamente rimosse da Urbano

Barberini e Bernini le fuse per realizzare il baldacchino in San Pietro. Un'altra cosa da dire è che questa

cupola insisteva su un tamburo ed è un tamburo in mattoni, tra l'età di Traiano e di Adriano il laterizio

diventa il materiale di riferimento dell'architettura romana, all'interno c'è sempre il calcestruzzo ma la fodera

esterna è ormai in laterizio. Questo tamburo molto spesso, in cui si aprono le nicchie, è alleggerito

internamente ed esternamente da ambienti cavi e assi di scarico che contribuiscono a sopportare l'enorme

peso della cupola che gravava in laterizio.

Adriano inoltre costruì il proprio mausoleo al di là del Tevere, evidentemente il mausoleo di Augusto aveva

ormai esaurito la propria capacità, Traiano s'era fatto seppellire nel basamento della sua colonna e quindi

Adriano inaugura il nuovo mausoleo dinastico. Adriano colloca il mausoleo transtiberin in una posizione

raggiungibile da un ponte, che è il predecessore del ponte Sant'Angelo di Bernini che vediamo tuttora, prima

di questo c'era il ponte Elio (Elius era il nome di famiglia di Adriano) ed è presente anche sulle monete. Il

mausoleo fu però completato dopo la morte di Adriano nel 139 d.C. sotto Antonino Pio e infatti Adriano

aveva ricevuto una prima sepoltura a Pozzuoli, dove è stata rinvenuta anche la sua tomba, poi quando venne

completato l'imperatore viene trasportato a Roma. L'edificio è noto oggi come Castel Sant'Angelo ma nelle

sue parti inferiori conserva in parti ben leggibili le strutture originali. Già in età adrianea il cilindro della

tomba si ergeva in un recinto quadrangolare che si ergeva su un basamento di 89x89 metri e che era alto 15

metri in laterizio. Al centro di questo terrazzamento, cinto da mura, si trovava l'edificio circolare vero e

proprio rivestito di marmo come abbiamo già visto in parte per il mausoleo di Augusto, solo che il mausoleo

di Augusto era solo in un piccolo tratto vicino alla porta rivestito di marmo e per la maggior parte in

travertino, quello di Adriano invece è interamente di marmo. All'interno una rampa elicoidale portava al

centro del tamburo dove si trovava la camera funeraria con gli imperatori. La struttura antica è conservata

abbastanza bene e priva del rivestimento marmorea. La camera funeraria era una struttura quadrata con delle

nicchie sulle pareti ad ospitare le urne e sappiamo che vi furono deposti Adriano, la moglie Sabina (Antinoo

fu seppellito in Egitto) e i Severi fino a Caracalla, quindi divenne un vero e proprio mausoleo imperiale

destinato non solo agli Antonini ma anche ai Severi. In cima, grosso modo dove oggi è posto l'angelo che

oggi da il nome al castello, si trovava la quadriga bronzea di Adriano.

L'eredità morale ed intellettuale di Adriano venne

raccolta più che da Antonino Pio, suo immediato

successore, quanto piuttosto da Marco Aurelio che, come

Adriano, riprende l'ideale dell'imperatore filosofo d'altra

parte questa è anche la fase degli imperatori adottivi

quindi l'ascesa al trono si verificava non per ragioni di

sangue ma per meriti e attraverso una designazione fatta

dall'imperatore in carica. Adriano fu certamente un

imperatore filosofo e quindi ben gli assidice la presenza

della barba sui suoi tipi ritrattistici, sopratutto quelli della

maturità perchè da giovane è sbarbato. Quello che

stupisce è che con Marco Aurelio comincia la

rappresentazione psicologica della fisionomia

dell'imperatore e il ritratto, nelle sue varie modifiche nel

tempo, nelle sue tipologie, ben dimostra gli stadi della

vita di questo principe che in ultimo è un dinasta vecchio

e disilluso e di questa sua complessità anche psicologica

i ritratti danno un'illustrazione puntuale che riflettono

anche la sua concezione del ruolo dell'imperatore. Marco Aurelio era conscio dell'onere e del peso del ruolo

di imperatore e nei ritratti non è mai esaltato, non è mai trionfalistico ma è un ritratto riflessivo e

psicologizzato. Propria caratteristica dei ritratti antonini, che diventa un marchio della dinastia, è

l'acconciatura di Marco Aurelio che ha questi capelli ricci e una barba lunga e anch'essa molto arricciata. La

più nota rappresentazione di Marco Aurelio è la statua equestre, uno dei monumenti simbolici di maggiore

contenuto evocativo dell'antica Roma, che non andò mai sotto terra, è sempre stata in vista perché fu

identificata fin dall'età tardo antica come il ritratto dell'imperatore Costantino, nel IV secolo si perse la

memoria della reale identificazione di questo personaggio e lo si interpretò come Costantino. Costantino era

il primo imperatore cristiano e la statua, che si trovava sulla piazza del Laterano davanti alla basilica della

sede pontifica, addusse a simbolo di giustizia, davanti a questa statua il Papa combinava le esecuzioni

capitali ritenendola la prima statua dell'imperatore cristiano. Quindi la statua ebbe un'importanza simbolica

nei secoli, venne ricordata sin dal Medioevo sulla piazza del Laterano e sarà Michelangelo a trasportarla

sulla piazza del Campidoglio al centro del complesso capitolino da lui risistemato. Pochi anni la statua è stata

rimossa dal basamento e portata all'interno dei Musei Capitolini in una sala dedicata e sostituita da una copia

moderna. L'imperatore è rappresentato mentre cavalca senza sella un destriero sotto le cui zampe forse in

origine doveva esserci un barbaro caduto, di cui le fonti medievali parlano ma non è giunto fino a noi. Il

gesto è il gesto della richiesta di silenzio prima dell'adlocutio, prima di un'arringa alle truppe. L'imperatore

indossa l'abito castrense, una corta tunica, e il paludamentum militare ed è probabilmente stata eretta in

occasione delle vittorie germaniche di Marco Aurelio, le stesse che saranno eternate sulla colonna che porta

il suo nome, colonna che sarà realizzata solo dopo la morte di Marco Aurelio dal figlio Commodo.

Qui vediamo caratteristici ritratti

antonini, che sono sia quelli degli

imperatori che quelli della società

romana dell'epoca.

Marco Aurelio qui è giovane, ha una

barba solo accennata, ma ha già questa

criniera di capelli ricci che vengono

lavorati con il trapano qui in senso

decorativ. Fino all'età antonina il

trapano si usa come scorciatoia e viene

mascherato quanto possibile alla fine

dell'esecuzione dell'opera, mentre

invece a partire dall'età antonina

diventa un fattore stilistico, queste

capigliature profondamente trapanate

chiaroscurate, molto amate e tipiche della ritrattistica stilistica coeva. Nell'età anziana Marco Aurelio assume

questa fisionomia provata, con la barba lunga, le palpebre che scendono a coprire quasi metà il globo oculare

conferendo un'espressione quasi pensosa all'imperatore e guancie incavate un retratto molto filosofico e

molto poco bellicoso. Suo figlio Commodo ha una produzione di straordinario interesse in parte

dedicata alla memoria stessa del padre. Commodo è un personaggio

problematico ed è noto da una serie di ritratti che riprendono la moda

antonina con queste capigliature arricciate e profondamente chiaroscurate sia

nella barba che nei capelli. Molto noto è questo esempio che si trova nel

Palazzo dei Conservatori in Campidoglio ma che fu trovato in una residenza

imperiali negli Orti Lamiani nella zona di Termini. Qui Commodo è

rappresentato assimilato ad Ercole perché indossa la leonté, la pelle del leone

di Nemea che Ercole aveva sconfitto durante una delle sue fatiche, e inoltre

sorregge la clava e nella mano sinistra tiene i pomi degli Esperidi, questi frutti

magici che Ercole era andato a recuperare ai confini del mondo dove i pomi

erano custoditi dalle amazzoni e infatti il busto di Commodo si appoggia su

un sostegno costituito da un globo, sul quale si incrociano due cornucopie,

quindi il potere universale dell'imperatore e l'abbondanza dell'impero sotto di

lui, il tutto corredato da due (una è perduta) figurette delle Amazzoni, che

compaiono come allusione al fatto che queste guerriere custodivano i pomi

delle esperidi. Il ritratto allude alle fatiche di Ercole, perché? Naturalmente in vita Commodo non era divus

ma anche Ercole era nato mortale e aveva conseguito la sua divinizzazione, era diventato un dio, attraverso le

sue gesta in vita. Questo ritratto in qualche modo assimila Commodo a Ercole perchè Commodo, come

Ercole, attraverso le sue gesta in vita certamente conseguirà uno status divino dopo la morte. In realtà le cose

non andarono così perché Commodo venne dannato dopo la morte.

Archeologia e storia dell'arte romana 21-05

Nel cuore del Campo Marzio esisteva un complesso architettonico per

commemorare la dinastia antonina, tra cui la colonna di Marco

Aurelio eretta dal figlio Commodo dopo la morte del padre per

commemorare le sue gesta. La colonna di Marco Aurelio è in marmo

di Carrara, possedeva una base scolpita, quella attuale è del 1400 e

sostituisce la base originale che non è conservata.

Alta allo stesso modo della colonna di Traiano, il fusto della colonna

di Marco Aurelio è 100 piedi romani, cioè 29,6 metri, entrambe sono

colonne centenarie. Spesso la colonna di Marco Aurelio è indicata

come l'inizio della produzione artistica tardoantica. È molto diversa

dalla colonna traiana e preannuncia novità che avranno seguito. Il

fusto della colonna traiana è caratterizzata dall'entasi, ovvero il

rigonfiamento delle colonne doriche a ¾ dell'altezza, si tratta di una

correzione ottica per dare maggiore slancio alla colonna. Al contrario

la colonna di Marco Aurelio ha un fusto regolare.

Altra differenza tra le colonne è nelle modalità di rappresentazione

del fregio, il soggetto sono le compagne germaniche di Marco Aurelio

contro i Quadi e i Sarmati, l'equilaventi dei daci sulla colonna traiana.

Vengono rappresentate in modo molto diverso: i registri secondo i

quali si avvolge la narrazione sono tutti della medesima altezza,

mentre nella colonna di Traiano l'altezza diminuiva verso la sommità, in quella di Marco Aurelio sono

sempre alla stessa altezza. La colonna traiana ha una grande varietà di figure, mentre quella di Marco Aurelio

ha le figure identiche in varie altezze, c'è anche un maggiore schematismo con minori invenzioni

iconografiche. La ripetività per una più immediata comprensione delle scene fa sì che esse siano più

facilmente interpretabili dell'osservatore. La colonna era destinata ad essere vista, infatti era in una piazza. Il

rilievo più alto è più chiaroscurato e c'è una ripetività di schemi.

Differenze contenutistiche: nella colonna traiana

l'esercito romano è una macchina da guerra

imbattibile, in quella di Marco Aurelio compaiono

interventi dall'alto, divini, che aiutano l'esercito

romano a risolvere le situazioni come il rilievo del

miracolo della pioggia, in cui c'è un demone alato

barbato che è con le braccia spiegate da cui scendono

fiumi di acqua, cioè il diluvio che causa

l'annegamento dei nemici. L'ingresso del divino nel

conflitto è una spia di maggiore insicurezza dell'esito

della battaglia. Le legioni non hanno la garanzia

assoluta di poter prevalere sui barbari.

La frequente presenza di scene di particolare crudeltà

ed efferatezza verso il nemico non c'era nella colonna

traiana. I barbari vanno sterminati senza compassioni:

infatti ci sono scene di decapitazione, di crudeltà. Il nemico non ha lo stesso status che aveva nella colonna

traiana, è un nemico che fa paura e bisogna annullarlo. Da notare il ruolo conferito

all'imperatore nella

compagna bellica, nella

colonna di Traiano il

princeps è sempre di

profilo e si scambia con

altri personaggi di profilo,

nella colonna di Marcoa

Aurelio l'imperatore è

sempre rappresentato

frontalmente ed è isolato

rispetto ai compagni, come

un'icona, in quanto

rappresenta il potere e non

è coinvolto in vicende

belliche. E' distaccato dal

resto della narrazione, ha

una qualità iconica che gli viene dalla rappresentazione frontale, come nelle monete. Il volto dell'imperatore

è simbolo del potere. Nell'arringa alle truppe e nelle scene

di sottomissione si schematizza il

linguaggio figurativo per formule.

La colonna traiana si colloca nel

filone del rilievo paesistico greco, la

colonna di Marco Aurelio è

caratterizzata da schematismi che

irrigidiscono la narrazione e si va

verso una rappresentazione

semplificata rispetto ai primi secoli

dell'impero. La colonna di Marco

Aurelio è espressione di un clima di

maggiore insicurezza, non più guerre

di conquista ma di difesa, sono i

barbari che minacciano l'impero, non

viceversa. È un clima di incertezza in

cui rientra anche lo stesso Marco Aurelio. Della colonna di Antonino Pio,

predecessore di Adriano, resta a

noi solo nella base perchè il fusto

in granito grigio, non istoriato, non

è stato rinvenuto. È stata eretta da

Marco Aurelio e Lucio Vero e

viene dal Campo Marzio (zona

dedicata alla famiglia antonina) e

si conserva nel cortile dei Musei

Vaticani.

Su un lato della base della colonna

c'è il rilievo all'apoteosi di

Antonino Pio e di sua moglie,

l'imperatrice Faustina. La scena si

svolge sotto lo sguardo di Roma,

seduta con abiti amazzonici su una

catasta di armi. Qui il genio alato è

maschile: è Aion, cioè la

personificazione del tempo ciclico. Aion, i cui attributi sono un serpente e un globo, trasporta in cielo

Faustina accompagnata da Antonino Pio. Entrambi i dinasti sono commemorati (sabina, solo imperatrice).

Due dinasti eroicizzati: due aquile ai lati della coppia imperiale. Il personaggio seduto che sostiene un

obelisco è il genio del luogo in cui avviene la consacratio: il genio del Campo Marzio. L'obelisco è uno

gnomone e c'è la grande meridiana di Augusto, egli sul pavimento fece realizzare una gigantesca meridiana,

lo gnomone della meridiana era l'obelisco egizio che Augusto nel 10 d.C. fece portare a Roma per

trasformarlo in gnomone. La meridiana è il punto topografico saliente del Campo Marzio. Oltre alle diverse

proporzioni usate per le singole figure, è evidente il carattere didscalico e l'immediatezza espressiva della

coppia imperale. I panneggi delle figure sono abbastanza elaborati e classicistici ma ci sono elementi che

fanno capire che qualcosa cambia, cioè la presenza di un lembo del panneggio del genio che straborda dalla

cornice (mai stato presente in un rilievo greco, solitamente inquadrato nei contorni) questo vale anche per

l'ala destra di Aion, segno che si va oltre i limiti classicistici del rilievo. Dall'altra parte della base ci sono

due scene di decurtio cioè una

giostra equestre tenuta da cavalieri

con un gruppo di fanti, che si

teneva per la consacratio

dell'imperatore, la scena

rappresenta la decurtiones. Nella

stessa scena ci sono due prospettive

diverse e l'arte non è rigorosamente

classicista: la cavalleria è vista di

profilo ma nel complesso è vista

dall'alto, per vedere il movimento

rotatorio intorno ai fanti, visti tutti

frontalmente. È una prospettiva a

volo d'uccello con visione frontale

delle figure, un compromesso mai

trovabile nel modello classico ma

che si utilizza per spiegare bene la

scena. Anche nell'arte di stato il contenuto della rappresentazione prevale sulle preoccupazioni stilistiche

della rappresentazione.

L'arco di Costantino del 315 d.C. è fatto con rilievi di riutilizzo di diverse epoche, i più antichi sono traianei,

ci sono quelli tondi adrianei nel tunnel centrale, e otto pannelli dell'età di Marco Aurelio a destra e sinistra

dell'iscrizione centrale sull'attico. Anche le statue di daci prigionieri attico sono traianei e vengono dal foro di

Traiano.

I pannelli di età aureliana conservati sull'arco rappresentano scene esemplari dell'attività dell'imperatore.

L'imperatore è rappresentato su un sugello, arringa le truppe, accoglie barbari in sottomissione ed entra

trionfalmente a Roma. Si tratta di scene formularie.


ACQUISTATO

5 volte

PAGINE

134

PESO

8.94 MB

AUTORE

Gingy.

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Gingy. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Archeologia e storia dell'arte greca e romana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof De Tommaso Giandomenico.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Archeologia e storia dell'arte greca e romana

Riassunto esame Archeologia e Storia dell'Arte Greca e Romana, prof. De Tommaso, libro consigliato Arte greca, Bejor
Appunto
Appunti esame archeologia romana
Appunto
Seconda parte, Storia dell'arte medievale
Appunto
Riassunto esame archeologia e storia arte romana, prof. Romeo, libro consigliato Arte e archeologia del mondo romano, Torelli, Grassigli e Menichetti
Appunto