Riassunto esame Antropologia dei patrimoni culturali, prof. Rossi, libro consigliato Culture in mostra, Karp, Lavine

DELLA PRESENTAZIONE

Gli oggetti, le idee e le persone si incontrano nella mostra

interpretativa, costituendo una forma di narrazione. È una

narrativa in cui si ha una ripresentazione del passato. Si

potrebbe parlare a questo proposito di arte drammatica.

David Cole suggerisce che soltanto il teatro della attività

umane offre l’opportunità di fare esperienza di una verità

d’immaginazione come se fosse una verità presente.

Lo spazio tra l’oggetto e il cartellino è uno spazio attivo. La

scelta politica che il responsabile della mostra deve

compiere riguarda i modi, i tempi e l’intensità con cui

intervenire nel formarsi di tale evento. Nella mostra Field to

Factory , gli incontri che i visitatori possono fare sono

orientati e ordinati in modo significativo dalla disposizione

fisica dei materiali esposti. La verità d’immaginazione viene

vissuta, da parte del pubblico consapevole e partecipe,

come verità presente.

La poetica della rappresentazione in questo allestimento,

davvero centrale, si ispira a Bertolt Brecht. Per Brecht, il

confronto è quell’alienazione che rende possibile la

riflessione, la discussione e la comprensione del problema.

Ma c’è un altro modello dialettico che può dar forma, alla

mostra narrativa: la Poetica di Aristotele. La struttura

drammatica secondo questa concezione si fonda su sei

elementi: racconto, caratteri, pensiero, linguaggio, musica,

vista. La comprensione della condizione umana è plasmata

in primo luogo dell’evento che il pubblico è chiamato a

parte, collaborando direttamente alla creazione di un

significato sociale. L’autenticità trova la sua collocazione

nell’evento.

PENSIERI IN LIBERTA’ SULLE OPPURTUNITA’

ESPOSITIVE

ELAINE HEUMANN GRURIAN

In queste pagine l’autrice verifica la portata di un’idea

secondo la quale nelle nostre mostre, finiamo col frapporre

ostacoli alla comprensione e all’apprendimento di alcuni

componenti. E continuiamo ad agire in questo modo senza

curarci delle teorie relative all’apprendimento. Gli ordinatori

dei musei concepiscono strumenti di valutazione che

misurano solo le cose che vorrebbero il pubblico

apprendesse, non quelle che effettivamente apprende.

Innanzitutto c’è da dire che non è il contenuto a

predeterminare la progettazione, le strategie e le

installazioni cui facciamo ricordo: il contenuto e la

presentazione della mostra sono anzi due cose distinte.

Nell’introduzione all’edizione americana del suo libro La

distinzione. Critica sociale del gusto Pierre Bourdieu scrive

Un’opera d’arte ha significato e interesse solo per qualcuno che sia

in possesso della giusta competenza culturale. Uno spettatore che

non sia in possesso del codice specifico si sente perduto in un caos

di suoni e di ritmi, di colori e di linee, senza capo né coda.

Una possibilità di cambiamento è fornita dal modo in cui

discipline come l’antropologia, la storia dell’arte e la storia

stanno procedendo a un riesame dei loro fondamenti.

Applicando le stesse tecniche di riesame lavoro di

specialisti in attività museali, possiamo scoprire nuove

prospettive capaci di fornire un diverso approccio alle

nostre mostre nonché al loro pubblico

I MUSEI E I LORO UTENTI:

IDENTITA’, POLITICA E UGUAGLIANZA

Nel catalogo della mostra Images from Bamum Christaud

Geary si esprime a proposito del ruolo che lo spettatore

svolge nel lavoro fotografico:

Quando si analizzano fotografie, occorre considerare il ruolo svolto

dal fotografo, dal soggetto e dall’osservatore.

Il passo citato può valere anche per l’attività espositiva:

quando si analizza una mostra, occorre considerare il ruolo

svolto nel processo creativo dall’ordinatore, dal tema e dal

pubblico.

Si può sostenere che i musei storici sono stati creati per

promuovere le aspirazioni dei loro creatori. I musei d’arte,

invece da collezionisti e mecenati facoltosi per imporre il

loro status e il loro gusto, mentre i centri

scientifico-teologici sono stati creati da ricchi uomini

d’affari per conquistare il consenso del pubblico sui

progressi e gli sviluppi dell’industria.

Il rapporto che si stabilisce tra un museo e il suo pubblico

può essere determinato. Avremo così musei che aspirano a

essere organizzazioni di consenso, musei ispirati a un

liberalismo consapevole e musei di controcultura. Il

Metropolitan Museum of Art, il New Museum of

Contemporary Art e El Museo del Barrio. In termini politici,

questi musei possono essere definiti, rispettivamente, di

destra, di sinistra moderata e di sinistra estrema.

Storicamente, tutti i musei tendono a spostarsi a destra

quando hanno successo. Oltre alla posizione politica del

museo, un indice rivelatore del tipo di rapporto tra museo e

pubblico può essere dato dalla politica personale del

direttore. I direttori possono influire consapevolmente sulla

posizione politica del museo.

Per esempi, Frank Oppenhimer, direttore

dell’Exploratorium di San Francisco dal 1968 al 1985 e

Michael Spock, direttore del Boston Children’s Museum.

Produssero le mostre più innovative degli anni Sessanta,

riteneva di far parte di quello schieramento politico che si

riconosceva nella parola d’ordine “potere al popolo” . Le

idee politiche professate da Oppenheimer in gioventù

possono aver trovato espressione nella concezione secondo

la quale gli autori delle idee su cui si fondano le mostre

dovrebbero poter realizzare tali idee senza l’aiuto del

progettisti. In effetti la sua posizione era unica e radicale.

Oppenheimer credeva che il pubblico si sarebbe sentito a

suo agio con un laboratorio domestico. Voleva che

l’ordinatore di una mostra parlasse direttamente al

pubblico.

Per Michael Spock l’apprendere era un atto non privo di

rischi. Questo lo indusse a preferire l’uso di materiali come

il legno e il cartone negli allestimenti museali, per fare in

modo che il pubblico si sentisse a suo agio e come “a casa

propria”. I contenuti non erano il primo dei suoi interesse:

la cosa più importante era l’emancipazione dello

spettatore.

I principali esperimenti cui Oppenheimer e Spock diedero

corso cambiarono per sempre il volto dell’attività museale,

invitando il pubblico a partecipare alla sua stessa

formazione. Tuttavia, venticinque anni dopo i primi

esperimenti, si ha ancora una certa riluttanza nell’adottare

le strategie di Spock e Oppenheimer.

ALCUNI PARAMETRI SULL’APPRENDIMENTO

MUSEALE

Chandler Screven, critico di mostre artistiche di grande

esperienza, scrive: “l’apprendimento museale ha ritmi

propri , una propria direzionalità. Le mostre all’interno dei

musei non sono corsi scolastici. Il pubblico dei musei è

composto di unità sociali disparate che rimangono anonime

e si caratterizzano per una scarsa conoscenza preventiva

degli argomenti considerati.

Il contenuto di una mostra può essere capito dal pubblico

immediatamente può essere ripensato e assimilato qualche

tempo dopo, o entrambe le cose insieme. L’impressione

istantanea cui tutte le successive scoperte faranno

riferimento, è stata designata da Michael Spock con il

termine “apprendimento di base”.

Le buone mostre sono spesso concettualmente semplici.

Più il messaggio verbale diviene complesso, meno la

mostra finisce con l’essere comprensibile.

I LIMITI DELL’APPRENDIMENTO

L’idea che si fanno di ordinatori del loro pubblico non è

l’unica cosa a determinare i progetti espositivi, cui fanno

riferimento; tali progetti sono determinati anche da quanto

vorrebbero che il pubblico e i colleghi pensassero di loro.

Certi stili espositivi che favoriscono l’apprendimento ma

sono sensuali ed emotivi possono mettere in imbarazzo.

I professionisti in attività museali non vogliono avere nulla

a che fare con il cosiddetto show businnes. Eppure le

mostre sono attività di pubblica ricreazione e divertimento.

Questo atteggiamento è stato forse favorito e rafforzato dal

destino toccato al primo museo storico americano fondato

da Charles Wilson Peale:

la visione pedagogica di Peale era andata perduta. Il suo sforzo di

creare un museo che fosse insieme serio e popolare era fallito. Nel

1850 l’edificio e le collezioni erano divenuti proprietà Kimball e

Barnum che separano museo e baraccone.

Oggi, il fascino ambivalente che Disneyland esercita su di

noi ha il complicato il problema. Di gran lunga la più

efficace e popolare attrazione del nostro tempo. Disneyland

usa tecniche che possono educare e insieme divertire, ma il

mondo museale non vuole certo essere equiparato a

un’attività del genere.

Molti organizzatori credono che nelle mostre di prevalente

interesse estetico la persona fornita di buona cultura visiva

debba saper usare le indicazioni visive fornite dagli oggetti

senza alcuna assistenza da parte di cartellini e didascalie

esplicativi. Il risultato di queste preferenze interiorizzate è

che le mostre spesso divengono luoghi in cui gli ordinatori

e creatori usano certi stili espositivi per dimostrare l’abilità

hanno acquisito nel praticare questi modi di insegnamento.

Inoltre non vogliono apparire troppo condiscendenti perché

un certo tono di familiarità ridurrebbe la portata del loro

lavoro. Se il pubblico si diverte, possiamo essere accusati di

aver allestito un circo. Ma se, in quanto ordinatori di

mostre, cominciano a pensare che il divertimento è una

parte pienamente ammissibile dell’attività educativa,

possono imporsi nuove strategie espositive.

ELABORARE DIVERSI STILI E LIVELLI DI

APPRENDIMENTO

In Formae mentis, Howard Garner mostra che ogni

individuo ha un suo patrimonio di doni e talenti, come pure

un patrimonio di stili di apprendimento, che possono essere

divise approssimativamente in sette categorie: linguistica,

musicale, logico-matematica, spaziale, corporeo-cinesteica,

interpersonale e intrapersonale. Ciò che più conta per gli

ordinatori di mostre è il fatto che una forma di

apprendimento non è necessariamente traducibile in

un’altra.

C’è poi da aggiungere che ciascuno di noi, oltre ad avere i

propri stili di apprendimento preferiti, è in determinati

momenti della sua vita un principiante sull’uno o sull’altro

argomento. Il presupposto che i visitatori principianti

devono sentirsi a loro agio suggerisce di adottare una serie