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IL MUSEO COME MODO DI VEDERE

SVETLANA ALPERS

Durante la loro lunga storia, i musei d’Europa hanno

sempre sollecitato il visitatore a guardare gli oggetti come

il prodotto visibile di un’arte. Si collezionavano oggetti

soprattutto per il loro interesse visivo. Un settore distinto

era riservato agli oggetti culturali e naturali.

Nell’esporre la cultura materiale di altri popoli, in

particolare quella che siamo soliti chiamare arte “primitiva”

l’effetto museo, la tendenza a isolare qualcosa dal mondo

cui appartiene, è stato al centro di un accanito dibattito.

Fino al rinnovo recente della National Gallery di Londra si

camminava per le sale in senso cronologico, percorrendo

quelle sale appariva evidente che per trecento anni almeno

quegli oggetti in se stessi avevano costituito una storia.

Il più famoso tentativo recente di trasformare

consapevolmente un’esposizione d’arte europea si è avuto

con il Musée d’Orsay a Parigi. Sia per i media esposti sia

nella scelta degli artisti esposti questo museo mette in

discussione il canone vulgato, cioè le nozioni

novecentesche di maestria e ambizione. Paradossalmente,

il Musée d’Orsay rende quasi impossibile vedere. Il modo in

cui i quadri sono disposti e illuminati e la presenza

deconcentrane delle strutture metalliche rendono difficile la

visione delle opere esposte. Un critico ha difeso il Musée

d’Orsay dicendo che la storia sociale dell’arte non riguarda

ciò che è visibile, ma l’invisibile.

Secondo Svetlana Alpers qualsiasi cosa stia in un museo è

fortemente influenzata da un modo di vedere.

Se l’oggetto non è stato concepito per essere sottoposto a

uno sguardo così attento, non necessariamente quella

distinzione ha costituito un valore culturale per chi ha fatto

e chi ha usato l’oggetto, né l’oggetto deve

necessariamente essere ciò che definiamo un’opera d’arte.

Da pochi anni i popoli si sono resi conto che essere

rappresentati in un museo significa essere riconosciuti

come presenza culturale.

Uno degli indizi del successo di un museo sembra essere

dato dalla libertà e dall’interesse con cui i visitatori si

muovono e si guardano attorno senza la mediazione

intimidatoria frapposta tra osservatore e oggetto da

strumenti come gli onnipresenti auricolari.

Anziché comunicare idee sugli oggetti, varrebbe forse la

pensa prendere in maggior considerazione le potenzialità

didattiche insite nei modi di presentazione.

La conclusione dell’autrice, per quanto riguarda la

rappresentazione della cultura in un museo è che i musei

trasformano le testimonianze materiali di una civiltà in

oggetti d’arte. L’effetto distanza e un senso di affinità

umana e di possibilità comuni caratterizzano l’esperienza di

chi guarda.

INTENTO ESPOSITIVO

ALCUNE PRECONDIZIONI PER MOSTRE

DI OGGETTI ESPRESSAMENTE CULTURALI

MICHAEL BAXANDALL

Michael Baxandall parla di esposizione tradizionale che

consiste nel mettere in mostra oggetti perché siano

esaminati: saranno esposti in vetrine. Potranno esservi

ulteriori elementi, video o filmati, il nucleo centrale della

mostra consiste negli oggetti offerti all’osservazione.

Si sofferma su due aspetti dell’ipotetico osservatore.

Innanzitutto, egli è venuto alla mostra mosso in parte

dall’intenzione di guardare oggetti visivamente

interessanti. Inoltre, osservando i vari oggetti, ne noterà

alcuni che gli interessano più di altri. Oltre a questo, però è

voglioso di apprendere lo scopo e la funzione dei manufatti

che vede.

Non è possibile esporre un oggetto senza costruirvi attorno

una cornice. Molto prima della presentazione verbale

l’esposizione comporta un progetto di ordinamento.

Chi osserva un manufatto proveniente da un’altra cultura si

trova in una posizione complessa. Per chi osservi un

manufatto in una mostra antropologica le cose si

complicano. Tre sono gli elementi culturali coinvolti.

Innanzitutto le idee, i valori e gli obiettivi della cultura si

ispirano ad una teoria e partecipano ad una nozione di

cultura che non sempre l’osservatore possiede o condivide.

Infine, vi è l’osservatore stesso, con il suo bagaglio

culturale di idee.

Prendiamo l’esempio di un osservatore europeo di fronte a

un mbulu-ngulu di cultura Kota. Penserà che l’oggetto è

considerato meritevole di osservazione per l’importanza

culturale o per il valore estetico.

L’informazione fornita dal cartellino non è descrittiva

poiché non illustra in modo esaustivo le caratteristiche

visive dell’oggetto. In rapporto all’oggetto il cartellino ha

dunque una funzione non descrittiva ma esplicativa. La

dicitura del cartellino si limita dunque a fornire una

spiegazione dell’oggetto in termini causali.

Innanzi tutto ne indica il nome, mbulu-ngulu, e il fatto che

la tipologia cui l’oggetto appartiene abbia un nome segnala

che esso ha una funzione culturale ben definita.

Il cartellino informa l’osservatore anche riguardo ai

materiali usati, lamina d’ottone e legno. Il cartellino

accenna anche al culto degli antenati e alla funzione

protettiva nei confronti delle spoglie. L’informazione

influenzerà la sua interpretazione fisiognomica della figura.

La conclusione è che la mostra non è qualcosa che può

rappresentare una cultura dell’uomo. Ma sarebbe più

produttivo concepire la mostra come un campo in cui sono

in gioco almeno tre elementi distinti: chi produce gli

oggetti, chi li espone e chi va a vederli.

Primo elemento attivo è chi produce il manufatto. Egli ha

una cognizione della propria cultura. A cui non

s’accompagna alcuna consapevolezza razionale ma una

predisposizione naturale alla conoscenza dell’oggetto.

L’artigiano Kota del mbulu-ngulu è una persona che capisce

la propria cultura più di chiunque altro. Chi produce

l’oggetto è attivo nel campo dell’esposizione in virtù dei

manufatti nei quali la sua attività si è materializzata.

Il secondo elemento attivo è il curatore della mostra. Il

curatore di una mostra antropologica si appropria del

mbulu-ngulu accostandolo al concetto di culto degli

antenati. Gli obiettivi dell’attività del curatore sono

complessi, e tra essi vi è quello di allestire una buona

mostra e di acculturare il pubblico.

Il terzo elemento attivo è l’osservatore. È plasmato dalla

cultura di provenienza, ha una sua idea di museo ed è in

sintonia con il progetto espositivo. È venuto per guardare

oggetti che hanno un interesse visivo e cerca di capirli in

termini funzionali o teleologici. Sotto il profilo culturale egli

ha molto in comune con il secondo elemento attivo. Se

costitutivamente essi hanno molto in comune, dal punto di

vista funzionale sono assai dissimili.

Il termine “cartellino” indica tutto quanto attiene

denominazione, informazione ed esposizione, elementi che

il curatore mette a disposizione del pubblico in varie forme.

Esiste uno spazio tra il cartellino e il manufatto, perché il

cartellino non descrive direttamente l’oggetto. Illustra ciò

che il curatore della mostra pensa riguardo all’oggetto o

quella parte del suo pensiero che egli ritiene di voler

comunicare all’osservatore. Quello che il cartellino offre di

più prossimo a una descrizione il visitatore farà

verosimilmente scarso uso. Ma l’osservatore, accostandosi

a quegli oggetti estranei, cerca delle cause.

Muovendosi nello spazio tra oggetto e cartellino,

l’osservatore è molto attivo. Si muove con grande vivacità

tra oggetti visivamente gradevoli e un’altrettanto piacevole

ricerca delle cause. Questo andirivieni. Si può vedere come

il tentativo di conciliare: l’azione condizionata del

partecipante; dall’altro la spiegazione dell’osservatore.

Le cause più trasparenti sono quelle materiali.

Una volta che gli siano fornite informazioni riguardo a

finalità, l’osservatore si costruirà una descrizione

“progettuale” dell’oggetto a proprio uso e consumo.

Il curatore dovrebbe riconoscere che egli è soltanto uno dei

tre elementi attivi sul campo.

Gli oggetti o i manufatti che hanno minori probabilità di

creare fraintendimenti tra l’osservatore e il curatore della

mostra sono quelli concepiti per essere esposti. Un

osservatore che esamini un manufatto non concepito per

essere guardato, ma esposto in quanto culturalmente

interessante, sarà portato a sentirsi guardone invadente.

Non soltanto quelle che chiamiamo opere d’arte sono

concepite per essere ammirate visivamente. Mi sembra che

vi sia un problema disponibilità: l’oggetto esponibile è

quello fatto per essere messo in mostra.

Sono convinto che le mostre in cui vengono accostate o

presentate insieme culture diverse siano intrinsecamente

più efficaci delle mostre dedicate a una sola cultura.

L’accostamento di oggetti appartenenti a sistemi culturali

diversi segnala al visitatore non soltanto la varietà di quei

sistemi ma anche la relatività culturale dei suoi concetti e

valori.

Michael Baxandell vorrebbe fosse riconosciuta la voglia

dell’osservatore di essere attivo nello spazio tra il cartellino

e l’oggetto. Presentare un fatto culturale pregnante e

lasciare che l’osservatore vi si confronti è sicuramente un

percorso assai più rispettoso e stimolante di

un’interpretazione esplicita. A ciò si può arrivare

introducendo un concetto appartenente alla cultura che ha

prodotto l’oggetto.

Il curatore non può rappresentare una cultura. Per quanto

egli sia organizzatore sensibile e stimolante, la mostra è

comunque un evento sociale che coinvolge almeno tre

elementi attivi. L’attività che essa mette in moto si esplica

tra l’osservatore e l’artefice degli oggetti.

RISONANZA E MERAVIGLIA

STEPHEN GREENBLATT

Stephen Greenblatt propone di esaminare due distinti

modelli per l’esposizione di opere d’arte, uno centrato sulla

risonanza e l’altro sulla meraviglia. Per risonanza intendo il

potere di cui è dotato l’oggetto esposto di varcare i propri

limiti formali per assumere una dimensione più ampia. Per

meraviglia intendo il potere che ha l’oggetto esposto di

arrestare l’osservatore sui propri passi, comunicandogli un

senso di unicità che lo afferra suscitando in lui

un’attenzione intensa.

L’autore rappresenta il “nuovo storicismo”. Egli ha cercati

di intendere l’intersecarsi delle diverse circostanze non

come uno sfondo statico e dato entro il quale collocare i

testi letterati, bensì come una fitta rete di pratiche sociali in

evoluzione. Si tratta di mettere l’opera in rapporto con altre

pratiche di rappresentazione operati in una cultura.

Secondo la formulazione di Lous Montrose, lo scopo è

divenuto quello di cogliere contemporaneamente la

storicità dei testi e la testualità della storia. Un concreto

ripristino delle condizioni materiali. Ma non dobbiamo

prendere quel compimento per qualcosa di scontato; i

musei hanno e all’occasione realizzano la possibilità di

ricreare nell’immaginazione l’opera nel momento in cui era

ancora in uno stato di aperta incompiutezza.

Nonostante sia assolutamente ragionevole da parte dei

musei proteggere gli oggetti che conservano la precarietà è

una ricca fonte di risonanza. I musei funzionano come

monumenti alla fragilità delle culture, alla scomparsa dei

miti.

Sono affascinato dai segni di alterazione che molti musei

cercano di cancellare. Ci sono poi i segni su manufatti

stessi: tentativi di eradere o di cancellare l’immagine del

demonio in tanti dipinti del basso Medioevo.

Il modo più consueto per ricreare quello stato d’apertura in

manufatti forniti di un valore estetico consiste nell’accorto

allestimento di testi esplicativi nel catalogo. I testi così

presentati introducono e di fatto sostituiscono il contesto

cancellato durante il processo di trasferimento dell’oggetto

nel museo.

L’effetto di risonanza non dipende necessariamente da un

venir meno della distinzione tra arte e non arte; è possibile

conseguirlo anche evocando nello spettatore il senso della

costruzione culturale degli oggetti d’arte. Una mostra che

suscita risonanza spesso distoglie l’osservatore dalla

celebrazione dei singoli oggetti isolati e lo orienta verso

una serie di rapporti e di problemi impliciti e scarsamente

visibili.

Il museo capace della più pura risonanza è il Museo ebraico

di stato, a Praga. È distribuito in un gruppo di vecchie

sinagoghe disseminate nel ghetto della città. In queste

sinagoghe vengono esposte testimonianza di cultura

ebraica provenienti da comunità ebraiche sparse tra la

Boemia e la Moravia.

Questo museo non verte tanto su manufatti, quanto

piuttosto sulla memoria. L’atmosfera genera un effetto

peculiare sull’atto della visione.

Gli oggetti rituali nelle loro teche di vetro comunicano una

strana impressione di desolazione.

Gli oggetti non mirano ad attrarre lo sguardo

dell’osservatore.

L’inibizione dello sguardo nel Museo ebraico di stato è in

stretto rapporto con la sua risonanza. Una risonanza che

non dipende dalla stimolazione visiva, ma da un’intensa

percezione dei nomi, e dietro ai nomi delle voci.

Tuttavia la risonanza non deve necessariamente essere

connessa alla distruzione e all’assenza, perché può

manifestarsi egualmente nel contesto di una sopravvivenza

inattesa. Un esempio: nello Yucatan c’è un sito

archeologico maya di epoca tardo classica chiamato Coba

in cui la principale testimonianza è costituita da

un’altissima piramide nota come Nahoch Mul. Little Rock

disse che “da un punto di vista ingegneristico una piramide

non è molto interessante, ma è interessante il chiosco della

Coca-Cola”. Infatti qualche maya intraprendente aveva

costruito una capanna molto elegante, con un tetto che

s’innalzava a piramide. I Maya di fatto non erano

scomparsi, e l’architettura improvvisata da uno soltanto di

loro, ebbe una risonanza maggiore della terra in cui era

sepolta la città scomparsa.

Il MOMA è uno dei luoghi salienti della sensibilità

contemporanea, non per ragioni di memoria storica, quanto

per la visione intensa e incantata che esso consente.

Possiamo definire incantata una visione quando lo scatto

dell’attenzione traccia intorno a sé un cerchio magico da

cui è escluso tutto ciò che non è l’oggetto guardato.

I musei moderni nel contempo suscitano e fanno svanire il

sogno del possesso. Dissolvere quel sogno è un aspetto

storico del modo in cui il museo regola la meraviglia.

Le stanze delle meraviglie rinascimentali vertevano tanto

sul possesso quanto sull’esibizione. La meraviglia non

derivava soltanto da quello che vi si poteva vedere, ma

anche dalla sensazione che gli scaffali e le teche fossero

pieni di meraviglie invisibili. Il culto delle meraviglie era in

origine congiunto con un certo tipo di risonanza, connessa

all’evocazione ma della sovrabbondanza di cose rare e

preziose. Il meraviglioso si accompagnava all’eccessivo,

all’esotico.

Per Aristotele la meraviglia si associava al piacere come

fine della poesia. Per i platonici la meraviglia costituiva un

elemento essenziale della letteratura: nel Cinquecento il

neoplatonico Francesco Patrizi definì il poeta come il

principale “artefice di meraviglia”.

Dal tardo Rinascimento in avanti queste idee di matrice

umanistica presero a influenzare l’esposizione visiva, così

che la magnificenza del proprietario venne sempre più

associata non soltanto al possesso di mirabilia, ma anche

alla possibilità di metterli in mostra.

I musei d’arte moderna riflettono una profonda

trasformazione dell’esperienza. I musei espongono le opere

d’arte in modo tale da far capire che nessuno può

penetrare nel cono di luce e impadronirsi dell’oggetto

meraviglioso. È per questo che paradossalmente il museo

moderno enfatizza sia l’accesso che l’esclusione. Persino la

fantasia del possesso ha smesso di essere centrale

nell’ottica museale. Ciò che l’opera possiede è il potere di

suscitare meraviglia, e quel potere, secondo l’ideologia

estetica dominata in Occidente, è stato infuso nell’opera

dal genio creativo dell’artista.

La descrizione di Durer ha tutti i tratti caratteristici del

senso della meraviglia dell’epoca. Rileva tra l’altro che

quegli oggetti sono “a vedersi molto più belli di prodigi”.

Durer riporta così quei manufatto meravigliosi dalla sfera

dell’esotico alla sfera del bello.

Durer si situa a uno stadio arcaico dell’evoluzione

occidentale di una comprensione estetica organizzata per

categorie. La conoscenza che deriva da questo tipo di

sguardo è di importanza fondamentale per chi vuole capire

la nostra cultura.

Ciò che è stato sacrificato sull’altare della risonanza

culturale è la meraviglia visiva. L’attenzione si disperde

lungo una vasta gamma di oggetti minori.

Tuttavia qualsiasi mostra che valga la pena di essere vista

possiede elementi sia di risonanza sia di meraviglia. Credo

che la forza d’impatto di molte mostre aumenterebbe se in

partenza si facesse fortemente appello alla meraviglia, la

quale potrebbe generare un desiderio di risonanza.

Entrambe le poetiche e le politiche della rappresentazione

trovano pieno compimento nell’esperienza di una

meravigliosa risonanza e di una meravigli risonante.

LA POETICA

DELL’ESPOSIZIONE

NELLA CULTURA

GIAPPONESE

Masao Yamaguchi

Appena i negozianti si resero conto di come fosse possibile

esporre le merci, cominciarono a utilizzare le vetrine come

una sorta di bacheca, disponendo tutta una serie di oggetti

in primo piano per sedurre il pubblico inducendolo ad

acquistare.

Una gamma di esposizioni intenzionali occupano un posto

di rilievo nella vita giapponese, non solo nell’ambito della

vita di corte, ma anche in contesti quotidiani. Una delle

tecniche di cui i giapponesi si servono per dare risalto agli

aspetti nascosti degli oggetti prende nome di mitate.

Mitate è l’arte della citazione. Un noto esempio di mitate si

trova nell’aneddoto descritto in una raccolta di brevi saggi

intitolata Makura no soshi ( il libro del cuscino), opera di

Sei Shonahon, dama di corte vissuta tra la fine del X secolo.

Una principessa domanda alle dame di compagnia che

nome darebbero alla veduta di un monticello coperto di

neve in giardino, e una di esse risponde “Neve sul monte

Koro in Cina”. Mitate è dunque la tecnica usata per

associare oggetti della vita di tutti i giorni con immagini

mitologiche o classiche.

Yama, per esempio, è parola popolare nel vocabolario

dell’immaginario giapponese. In origine indicava la

montagna, ma per associazione fu assimilata alla

“residenza degli dèi” e ha preso a significare lo spazio di

mediazione tra uomini e dèi.

In ogni casa giapponese tradizionale vi è una zona, detta

tokonoma e adibita all’esposizione di oggetti decorativi,

che funge da spazio espositivo quotidiano e domestico:

sullo sfondo della parete fa mostra di sé una composizione

floreale dietro la quale è appeso un rotolo dipinto.

Il concetto di yama ha una funzione importante nell’arte

drammatica. Era esplicita convenzione che a recitare

fossero i costumi più che gli attori, e il teatro stesso era una

sorta di vetrina.

Per capire meglio il significato dei costumi, nel Giappone

nordorientale, dove ogni casa possiede una statuetta

chiamata osira-sama. Una volta all’anno uno sciamano,

itakko, visita la casa per ricoprire la statuetta di una nuova

veste. Lo spirito divino risiede nell’abito, non nella

statuetta: statuette e attori sono meri supporti delle vesti,

nelle quali soltanto si palesano gli dei. In questa società

l’arte di esporre ha una lunga tradizione e rappresenta un

notevolissimo mezzo di comunicazione.

Dunque in questa società l’arte di esporre ha una lunga

tradizione e rappresenta un notevolissimo mezzo di

comunicazione.

Nelle esposizioni allestite in spazi pubblici, le varie culture

europee si limitavano più o meno a mettere in mostra

alcuni oggetti. L’esposizione parigina del 1867 incoraggiò

la messa in mostra degli oggetti quotidiani secondo i modi

in uso nell’arte nobile per dimostrare quanto fosse diffuso il

benessere nella nuova società e per sottolineare la

differenza con l’ancien regime. La conseguenza fu che gli

oggetti originariamente concepiti per essere messi in

vendita furono innalzati al rango di “arte”. Questo processo

rappresenta l’inverso di quanto avviene nelle pratiche

espositive giapponesi.

In Inghilterra è avvenuto un processo analogo nel

movimento promosso da Wiliam Morris per affermare il

valore artistico dell’artigianato. Di qui prese le mosse lo

stile Art Déco.

Le cose sottratte alla vita quotidiana vengono catalogate

secondo nuovi criteri e rinominate. Le pubbliche esposizioni

sono sempre state uno degli strumenti in uso per rendere

manifesti i significati propri di un’epoca.

Un oggetto comincia ad assumere un significato diverso

quando è avulso dal contesto d’origine ed è inserito in un

nuovo scenario. Il significato latente diventa manifesto non

appena l’oggetto è messo in mostra.

Di solito, nei musei d’arte e in quelli di storia della cultura

gli oggetti sono ordinati secondo il posto che occupano

nella cronologia storica. Questa capacità di funzionare

come una macchina che tramuta il tempo in spazio,

consente al museo di essere utilizzato come strumento

della memoria sociale. Lévi-Strauss ha dimostrato che il

totemismo è un sistema di classificazione degli oggetti

naturali e sociali: noi potremmo estendere la sua analisi

affermando che il totemismo è un museo immaginario, nel

quale gli oggetti sono mentali anziché fisici.

Frances Yates ha dimostrato, nel suo L’arte della memoria,

che vi sono metodi di esposizione alternativi che

funzionano da strumenti di trasmissione della conoscenza.

Uno dei suoi esempi sono i teatri rinascimentali che erano

costruiti in analogia con i sistemi di pensiero neoplatonici,

quasi fossero specchi concepiti per riflettere il sistema

dell’universo. Secondo Frances Yates, questa modalità di

conoscenza del mondo si applica persino al modo in cui i

monumenti sono collocati nelle piazze urbane.

In giapponese la nozione di oggetto è espressa dalla parola

mono. Mono era espressione dell’essere organico, in

contrapposizione alla definizione moderna che lo vuole

costituito di materia inorganica.

La cultura giapponese ha elaborato tecniche espositive

intese a rendere visibili gli aspetti invisibili del mono. Si

tratta di tecniche usate per rendere evidente la

concatenazione di eventi da cui è potenzialmente costituito

il mondo material. L’esporre oggetti visibili è dunque anche

uno strumento per percepire la pienezza del reale.

Gli oggetti fungono da tramite fra gli elementi visibili e la

totalità invisibile del mondo. L’influsso del mono scaturisce

dal luogo in cui si trovano gli oggetti e dal modo in cui sono

usati. Il mono ha due facce: un aspetto riconducibile alla

classificazione e alla descrizione, e un altro che facilmente

sfugge all’approccio analitico. Questo secondo aspetto è

solitamente considerato un elemento accidentale o di

disordine, come può esserlo il rumore.

Definiamo “rumore”, elemento di disturbo, il primo

manifestarsi di un nuovo sistema di significato che non

sappiamo come classificare. Questi nuovi ambiti tematici,

nel momento in cui prendono forma, appaiono del tutto

caotici. Un’esposizione non copre necessariamente territori

già ben analizzati; talvolta implica l’esplorazione

intellettuale di ciò che è inesplicabile e si propone di

ricercare nuovi tipi di ordine. In Europa i primi musei hanno

avuto origine dalle Wunderkammer, i gabinetti

rinascimentali in cui si conservavano ogni sorta di oggetti

curiosi. Il gabinetto può costituire un’utile metafora della

prima fase del processo classificatorio: la selezione degli

oggetti che segue l’iniziale raccolta. La selezione è l’atto

che porta ordine in uno spazio personale al fine di stabilire

l’ordine cosmico su scala generale.

In Giappone la processione, detta neri (percorso a

serpente), era uno spettacolo molto consueto e durante le

festività prendeva il nome di furyu:furyu. Sintetizzando,

potremmo dire che lo spirito del furyu è analogo a quello

del barocco.

Gli spiriti del furyu offrivano una prospettiva essenziale

all’arte della rappresentazione giapponese. Secondo la

tradizione, per esempio, uno dei principali elementi

costitutivi dell’altare sono sempre stati cibi cucinati e dolci.

Il rituale che si svolge attorno è detto “lode dei dolci” e il

modello di riferimento è il monte Meru, ossia secondo la

cosmologia giapponese, il centro del mondo.

In giapponese, fabbricare un manufatto prendendo a

modello un oggetto primordiale è detto tsukuri. Tsukuri è

l’artificio usato per associare qualcosa che abbiamo davanti

agli occhi con realtà primordiali lontanissime da noi.

Le realtà primordiali sono simulacri di ciò che non siano

fabbricati mediante un artificio. Per poterlo offrire agli dèi i

per esporlo in pubblico è necessario aggiungere qualcosa a

ciò che già esiste.

La stessa parola mitate si compone di due elementi: mi

(vedere) e tate (collocare, disporre). Gli oggetti mitate

erano spesso accompagnati da un iitate (ii, dire).

Nell’antico modello ideale di esposizione: la realtà sacra si

palesa attraverso la mediazione della storia della

topografia mitologica, della rappresentazione drammatica,

della mostra di oggetti.

Nella mitologia giapponese si racconta spesso di falsi dèi

che incontrano gli dèi veri. In generale, si credeva che gli

pseudodèi fossero apparsi nel mondo per primi, seguiti

soltanto in un secondo tempo da quelli veri, e talvolta si

pensa che le cose false appaiono più vere degli stessi veri

dèi.

SITUARE L’AUTENTICITA’:

FRAMMENTI DI UN DIALOGO

SPENCER R. CREW, JAMES E. SIMS

E’ molto raro che i fatti possano esser colti senza gli abiti addosso.

(Bertolt Brecht)

Il problema con le cose è che sono mute. E se per qualche

forma di ventriloquismo paiono parlare, mentono. Una volta

sottratti alla continuità degli usi quotidiani nello spazio e

nel tempo e nobilitati su un piedistallo, stabilizzati e

conservati, gli oggetti si trasformano nei significati che

possono essere loro attribuiti: diventano momenti di

proprietà, merci. Nelle sue osservazioni sul revival coloniale

negli Stati Uniti, Kenneth Ames scrive:

Sono le associazioni al passato che trasformano gli oggetti in

manufatti interessanti per il raccoglitore; l’epoca e l’autenticità sono

titoli di valore necessari ma non sufficienti.

La preoccupazione per l’autenticità degli oggetti nei musei

di storia affonda in gran parte le sue radici nelle pratiche di

ricerca e conservazione proprie dei musei d’arte classica e

decorativa. Robert Trent descrive questa percezione

tradizionale da parte dei curatori: “Ogni oggetto va

valutato come evento autonomo piuttosto che come

facente parte di una serie di opere”. La percezione e la

valutazione dell’oggetto in quanto evento autonomo, da

una parte ignora la storia di esso, dall’altra sostituisce a

questa storia una genealogia. Non è soltanto la

mercificazione degli oggetti a impedirci di udire la

molteplicità delle loro voci. Nella mostra After the

Revolution del National Museum of American History è

stata ricostruita una stanza coloniale, appartenuta

originariamente a una casa del secolo XVIII. Si tratta molto

probabilmente di una casa proveniente dalla valle del fiume

Connecticut, assai simile a quella di Samuel Colton. Ma

sicuramente questo mercante in ascesa del secolo XVIII

avrebbe fatto dipingere completamente la stanza imitando

gli Dei del Fiume. E invece sulle tavole ben levigate non

rimane neppure un’ombra di vernice. Ed ecco la nostra

stanza, inserita nel contesto di una mostra critica di storia

sociale, parlarci delle semplici virtù dei nostri antenati.

È autorevole, sistemato com’è dietro le vetrine della

Smithsonian.

Questa stanza è una potente reliquia in risposta all’urgente

bisogno di ancorare la nostra storia in qualche punto di un

passato recuperabile.

Una stratificazione più complessa delle epoche trascorse è

documentata nella casa dei fittavoli Mullikin-Spragins,

esposta al National Museum of American History nella

mostra Field to Factory (Dal campo alla fabbrica).

La casa Mullikin-Sprgins fu acquisita negli anni Sessanta

per essere installata nel museo. Pensando che fosse stata

costruita negli anni Settanta del secolo scorso, la direzione

scartò il rivestimento esterno fatto di assi orizzontali e

conservò l’assito verticale. La casa fu quindi montata con

tre muri esterni visibili. Una ventina d’anni fa, fu rimossa

dalle sale del museo; nel frattempo ulteriori ricerche

avevano mostrato che la quarta parete mancante, quella

non ricostruita, era in realtà l’anteriore. Inoltre il

rivestimento di assi bianche orizzontali che era stato

scartato costituiva la facciata originale della casa. La casa

così com’era stata trovata è autentica, nel senso di precisa

e vera; sono i materiali più antichi a mentire, in quanto

“parlano” di un passato che la casa non ha mai realmente

vissuto. Dal momento che la pratica museale fa

dell’oggetto “autentico” qualcosa di inviolabile, le pareti

non poterono essere modificate. Il problema è che le

condizioni fatiscenti delle pareti non si addicono alla vita

delle persone raffigurate.

A controbilanciare l’impressione fuorviante suscitata dai

muri cadenti interviene la costellazione di oggetti che gli

allestitori hanno raccolto per l’arredo. Si tratta di oggetti

non autentici ma sono documentati nella storia orale e

nella foto d’epoca. Tali oggetti sono stati disposti in modo

da creare l’immagine di un evento particolare: mamma fa il

bucato.

STORIA E AUTORITA’ COME PROBLEMA

I musei storici si sono trovati ad affrontare il problema della

fede, della veracità e dell’autenticità dell’oggetto in varie

occasioni. Steven Hamp afferma che “gli oggetti non hanno

alcun valore intrinseco”. Una dichiarazione sorprendente se

si pensa che a farla è lo specialista di una professione che

ha sempre privilegiato proprio l’acquisizione di oggetti.

Essa è tuttavia rappresentativa per ciò che riguarda il

significato delle cose: le cose non dicono molto senza

l’aiuto di coloro che le mettono in mostra. La cultura del

museo crea i riconoscimenti di autenticità più pertinenti.

L’autenticità non riguarda la fattualità o la realtà. Riguarda

l’autorità e l’autorevolezza. Gli oggetti non hanno

autorevolezza. Sono le persone responsabili della mostra

che devono esprimere un giudizio su come parlare del

passato. L’autenticità rafforza il contratto sociale tra il

pubblico e il museo.

Le mostre hanno voci molteplici. Nelle mostre storiche la

voce o il punto di vista sono influenzati spesso dalle

ricerche condotte nel mondo accademico. Il lavoro degli

studiosi legati all’università è la voce dell’autorità sulla

quale spesso si fondano le mostre di storia.

Per molti anni l’informazione sul nostro passato espressa

dagli studiosi si è concentrata su personaggi ed eventi

fortemente visibili. Gli storici si sono occupati di attività

politiche, confronti militari, carte di famiglia. Questi studiosi

hanno fornito una serie di informazioni ma hanno detto ben

poco di quella che è la grande maggioranza della

popolazione. L’ascesa della storia sociale ha rimodellato

l’orientamento di molti storici. L’attenzione di molti di essi

ha preso così a portarsi sul modo in cui gli uomini comuni

vivevano. Per affrontare questi temi, gli storici hanno

iniziato a servirsi di tecniche nuove. Atti notarili, diari e altri

elementi della cultura materiale hanno fornito nuove fonti

di informazione per gli studiosi. Le monografie e i vari

lavoro a stampa usciti da queste ricerche hanno cambiato il

modo di considerare il mondo dei nostri antenati, che ci è

apparso assai diverso e più complicato di quanto ci fossimo

immaginati.

Da nuove ricerche, per esempio, è emerso che gli schiavi

non accettarono passivamente i vincoli o il controllo che i

padroni avevano imposto alla loro vita. Gli schiavi

resistettero alle catene attivamente, fuggendo e

ribellandosi. Gli schiavi si costruirono poi vite autonome,

separate da quella del padrone e queste situazioni

servirono loro da scudo contro la brutalità del sistema in cui

erano costretti a vivere.

Dare una risposta alle nuove informazioni raccolte dagli

storici sociali e allestire mostre che riflettessero la natura

eterogenea della società americana non era cosa semplice.

In molti casi le collezioni non comprendevano gli oggetti di

cui avevano bisogno. I manufatti che più si prestavano ad

essere collezionati e la cui provenienza era meglio

documentata erano spesso appartenuti a individui delle

classi agiate, che avevano avuto il tempo, lo spazio e le

possibilità economiche per conservare gli oggetti storici.

Un altro fattore che limitò la rappresentativa delle collezioni

fu dato dalle scelte individuali operate dai curatori, attratti

in modo particolare dagli oggetti che rafforzavano la

concezione storica tradizionale. Dati questi pregiudizi

collezionistici, quando gli operatori museali presero a

considerare l’attività espositiva come fondata sulle ricerche

di storia sociale, l’ambito delle collezioni di cui disponevano

limitò gravemente le loro scelte.

In queste mostre sono gli oggetti a dar forma ai temi e ai

concetti presentati al pubblico. I manufatti provenienti da

gruppi e organizzazioni in precedenza considerati di

secondaria importanza hanno incominciato ad essere visti

in una luce diversa. La cultura materiale propria degli

spazzini, dei domestici, dei piccoli imprenditori e di altri

individui comuni acquisì maggiore importanza e le loro

storie divennero parte importante del passato americano.

Le strategie collezionistiche passive non si dimostravano

molto efficaci quando si trattava di acquisire la cultura

materiale della gente comune. I musei non riuscirono

sempre a raccogliere tutti i materiali di cui avevano

bisogno. Lo scarso interesse per la storia e la cultura

materiale dell’americano medio, non aveva incoraggiato la

gente comune a conservare manufatti e documenti. A

problemi analoghi si trovarono di fronte gli storici che

volevano studiare più a fondo la vita degli americani

comuni ma si rendevano conto che le fonti storiche

tradizionali non erano in grado da sole di fornire loro le

informazioni di cui avevano bisogno. Per superare questa

difficoltà gli storici fecero un uso creativo delle fonti

tradizionali e svilupparono nuove metodologie di ricerca

sugli argomenti e i temi che gli interessavano.

A difficoltà del medesimo ordine si trovarono di fronte i

museologi e i museografi che volevano allestire mostre

fondate sulla storia sociale. In molti casi la gamma dei

materiali che costituiscono le collezioni museali è troppo

ristretta per consentire l’allestimento di nuove mostre.

L’insuccesso di tali sforzi, non è tanto dovuto al fatto che

gli oggetti non esistono quanto ai tempi necessari a

individuare i manufatti giusti. Tra tutte le scelte possibili in

mancanza di determinati oggetti la più giudiziosa è quella

di rimandare l’allestimento delle mostre fondate sulla storia

sociale fino a quando non abbiano acquisito la quantità

sufficiente di manufatti autentici. La raccolta dei manufatti

desiderati in questo caso prevarrebbe sulle altre

considerazioni e determinerebbe la data d’apertura della

mostra.

Il fatto negativo è che scegliendo questa via i musei non

possono trarre profitto dalle ricerche più recenti prodotte

dagli storici e non riescono a produrre mostre che riflettano

le nuove visioni del passato americano.

Come alternativa, i responsabili del museo possono

scegliere di servirsi degli oggetti disponibili e di allestire

mostre limitate nematicamente. Per esempio, una mostra

sulla servitù e sui collaboratori domestici potrebbe evitare

di prendere in considerazione la vita personale di questa

categoria di lavoratori, qualora i necessari oggetti non

siano disponibili in cambio, potrebbe insistere sui rapporti

tra datori di lavoro e servi documentabili attraverso una

serie di oggetti effettivamente esistenti. Tuttavia, la

mancata considerazione della vita della servitù fuori delle

mura domestiche impedirebbe ai visitatori della mostra di

considerare alcuni aspetti cruciali della questione. Con

l’affacciarsi sulla scena di nuove fonti di informazione,

nuove metodologie di ricerca e interpretazioni nuove, è

importante che le tecniche espositive reggano il passo dei

progressi compiuti dagli storici accreditati nelle università.

CIRCOSTANZE DELL’AUTENTICITA’

Le idee e i temi storici sono parti importanti delle

interpretazioni presentate nelle mostre. Attraverso di essi, i

visitatori prendono contatto con il complesso gioco di

rapporti tra gli individui e gli eventi che costituisce il

processo storico.

Le idee storiche presentate in modo intelligente dovrebbero

svolgere un ruolo almeno pari a quello degli oggetti quando

si tratta di determinare il tema centrale di una mostra. Sia

l’uno che l’altro possono fungere da tema centrale e da

modello interpretativo primario di una mostra. Nella fase di

progettazione di una nuova mostra, i curatori devono

decidere se a ispirare la mostra stessa saranno certi temi

storici o gli oggetti disponibili. La scelta risulta

particolarmente cruciale per le mostre in cui il materiale

disponibile è frammentario, mentre i dati storici sono

abbondanti e l’argomento altamente significativo.

Il concentrarsi sui dati consente alla storia raccontata dalla

mostra di dispiegarsi naturalmente e di esplorare tutti gli

aspetti fondamentali dell’evento.


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di antropologia dei patrimoni culturali con la professoressa Rossi Emanuela da 6 cfu, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro Culture in Mostra, Karp . Gli argomenti trattati sono i seguenti: le mostre e collezioni di oggetti espressamente “culturali”, il museo come modo di vedere, Svetlana Alpers, elaborare diversi stili e modelli di apprendimento.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher storia92 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Antropologia dei patrimoni culturali e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Rossi Emanuela.

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