Riassunto esame Antropologia dei patrimoni culturali, prof. Rossi, libro consigliato Culture in mostra, Karp, Lavine

Una meravigliosa risonanza

Questo libro aggiusta le punterie sulle mostre e collezioni di oggetti espressamente “culturali”. Il problema di come rappresentare una cultura diventa emblematico di come rappresentare le cose nel museo. Tutti gli oggetti sono portatori di una cultura, ma non hanno voce. Il museo, la mostra non sono entità statiche, bensì una sorta di campo magnetico dove si identificano tre elementi: chi produce gli oggetti, chi li espone, chi va a vederli. L’esporre equivale alla creazione artistica di una nuova ricettività nei confronti del mondo.

L’allestitore e l’ordinatore non possono mai rivendicare per sé una presunta neutralità d’intenti. Anzi, gli andrà ascritto a merito il dichiararsi nelle scelte e l’avere esposto gli oggetti procedendo per contrasti e comparazioni, segnalando al pubblico nette differenze tra giudizi estetici e contesti. Dunque abbiamo: il museo come modo di vedere, come forma di spettacolo teatrale, come strumento di trasmissione di valori e contenuti politici; la mostra, luogo sociale di incontro tra i visitatori stessi; forma di narrazione in cui si riattualizza il passato e si rende presente ciò che normalmente non è tale.

“Avviene spesso, nelle collezioni di materiale antropologico, che un ampio campo del pensiero sia espresso da un singolo oggetto oppure da nessun oggetto perché, magari, quel particolare aspetto della vita consiste soltanto di idee.” (Franz Boas)

Il museo come modo di vedere

Svetlana Alpers

Durante la loro lunga storia, i musei d’Europa hanno sempre sollecitato il visitatore a guardare gli oggetti come il prodotto visibile di un’arte. Si collezionavano oggetti soprattutto per il loro interesse visivo. Un settore distinto era riservato agli oggetti culturali e naturali. Nell’esporre la cultura materiale di altri popoli, in particolare quella che siamo soliti chiamare arte “primitiva”, l’effetto museo, la tendenza a isolare qualcosa dal mondo cui appartiene, è stato al centro di un accanito dibattito. Fino al rinnovo recente della National Gallery di Londra si camminava per le sale in senso cronologico, percorrendo quelle sale appariva evidente che per trecento anni almeno quegli oggetti in se stessi avevano costituito una storia.

Il più famoso tentativo recente di trasformare consapevolmente un’esposizione d’arte europea si è avuto con il Musée d’Orsay a Parigi. Sia per i media esposti sia nella scelta degli artisti esposti questo museo mette in discussione il canone vulgato, cioè le nozioni novecentesche di maestria e ambizione. Paradossalmente, il Musée d’Orsay rende quasi impossibile vedere. Il modo in cui i quadri sono disposti e illuminati e la presenza deconcentrante delle strutture metalliche rendono difficile la visione delle opere esposte. Un critico ha difeso il Musée d’Orsay dicendo che la storia sociale dell’arte non riguarda ciò che è visibile, ma l’invisibile.

Secondo Svetlana Alpers qualsiasi cosa stia in un museo è fortemente influenzata da un modo di vedere. Se l’oggetto non è stato concepito per essere sottoposto a uno sguardo così attento, non necessariamente quella distinzione ha costituito un valore culturale per chi ha fatto e chi ha usato l’oggetto, né l’oggetto deve necessariamente essere ciò che definiamo un’opera d’arte.

Da pochi anni i popoli si sono resi conto che essere rappresentati in un museo significa essere riconosciuti come presenza culturale. Uno degli indizi del successo di un museo sembra essere dato dalla libertà e dall’interesse con cui i visitatori si muovono e si guardano attorno senza la mediazione intimidatoria frapposta tra osservatore e oggetto da strumenti come gli onnipresenti auricolari. Anziché comunicare idee sugli oggetti, varrebbe forse la pena prendere in maggior considerazione le potenzialità didattiche insite nei modi di presentazione.

La conclusione dell’autrice, per quanto riguarda la rappresentazione della cultura in un museo è che i musei trasformano le testimonianze materiali di una civiltà in oggetti d’arte. L’effetto distanza e un senso di affinità umana e di possibilità comuni caratterizzano l’esperienza di chi guarda.

Intento espositivo

Alcune precondizioni per mostre di oggetti espressamente culturali

Michael Baxandall

Michael Baxandall parla di esposizione tradizionale che consiste nel mettere in mostra oggetti perché siano esaminati: saranno esposti in vetrine. Potranno esservi ulteriori elementi, video o filmati, il nucleo centrale della mostra consiste negli oggetti offerti all’osservazione. Si sofferma su due aspetti dell’ipotetico osservatore. Innanzitutto, egli è venuto alla mostra mosso in parte dall’intenzione di guardare oggetti visivamente interessanti. Inoltre, osservando i vari oggetti, ne noterà alcuni che gli interessano più di altri. Oltre a questo, però, è voglioso di apprendere lo scopo e la funzione dei manufatti che vede.

Non è possibile esporre un oggetto senza costruirvi attorno una cornice. Molto prima della presentazione verbale l’esposizione comporta un progetto di ordinamento. Chi osserva un manufatto proveniente da un’altra cultura si trova in una posizione complessa. Per chi osservi un manufatto in una mostra antropologica le cose si complicano. Tre sono gli elementi culturali coinvolti. Innanzitutto le idee, i valori e gli obiettivi della cultura si ispirano ad una teoria e partecipano ad una nozione di cultura che non sempre l’osservatore possiede o condivide. Infine, vi è l’osservatore stesso, con il suo bagaglio culturale di idee.

Prendiamo l’esempio di un osservatore europeo di fronte a un mbulu-ngulu di cultura Kota. Penserà che l’oggetto è considerato meritevole di osservazione per l’importanza culturale o per il valore estetico. L’informazione fornita dal cartellino non è descrittiva poiché non illustra in modo esaustivo le caratteristiche visive dell’oggetto. In rapporto all’oggetto il cartellino ha dunque una funzione non descrittiva ma esplicativa. La dicitura del cartellino si limita dunque a fornire una spiegazione dell’oggetto in termini causali. Innanzi tutto ne indica il nome, mbulu-ngulu, e il fatto che la tipologia cui l’oggetto appartiene abbia un nome segnala che esso ha una funzione culturale ben definita. Il cartellino informa l’osservatore anche riguardo ai materiali usati, lamina d’ottone e legno. Il cartellino accenna anche al culto degli antenati e alla funzione protettiva nei confronti delle spoglie. L’informazione influenzerà la sua interpretazione fisiognomica della figura.

La conclusione è che la mostra non è qualcosa che può rappresentare una cultura dell’uomo. Ma sarebbe più produttivo concepire la mostra come un campo in cui sono in gioco almeno tre elementi distinti: chi produce gli oggetti, chi li espone e chi va a vederli. Primo elemento attivo è chi produce il manufatto. Egli ha una cognizione della propria cultura. A cui non s’accompagna alcuna consapevolezza razionale ma una predisposizione naturale alla conoscenza dell’oggetto. L’artigiano Kota del mbulu-ngulu è una persona che capisce la propria cultura più di chiunque altro. Chi produce l’oggetto è attivo nel campo dell’esposizione in virtù dei manufatti nei quali la sua attività si è materializzata.

Il secondo elemento attivo è il curatore della mostra. Il curatore di una mostra antropologica si appropria del mbulu-ngulu accostandolo al concetto di culto degli antenati. Gli obiettivi dell’attività del curatore sono complessi, e tra essi vi è quello di allestire una buona mostra e di acculturare il pubblico. Il terzo elemento attivo è l’osservatore. È plasmato dalla cultura di provenienza, ha una sua idea di museo ed è in sintonia con il progetto espositivo. È venuto per guardare oggetti che hanno un interesse visivo e cerca di capirli in termini funzionali o teleologici. Sotto il profilo culturale egli ha molto in comune con il secondo elemento attivo. Se costitutivamente essi hanno molto in comune, dal punto di vista funzionale sono assai dissimili.

Il termine “cartellino” indica tutto quanto attiene denominazione, informazione ed esposizione, elementi che il curatore mette a disposizione del pubblico in varie forme. Esiste uno spazio tra il cartellino e il manufatto, perché il cartellino non descrive direttamente l’oggetto. Illustra ciò che il curatore della mostra pensa riguardo all’oggetto o quella parte del suo pensiero che egli ritiene di voler comunicare all’osservatore. Quello che il cartellino offre di più prossimo a una descrizione il visitatore farà verosimilmente scarso uso. Ma l’osservatore, accostandosi a quegli oggetti estranei, cerca delle cause. Muovendosi nello spazio tra oggetto e cartellino, l’osservatore è molto attivo.

Si muove con grande vivacità tra oggetti visivamente gradevoli e un’altrettanto piacevole ricerca delle cause. Questo andirivieni. Si può vedere come il tentativo di conciliare: l’azione condizionata del partecipante; dall’altro la spiegazione dell’osservatore. Le cause più trasparenti sono quelle materiali. Una volta che gli siano fornite informazioni riguardo a finalità, l’osservatore si costruirà una descrizione “progettuale” dell’oggetto a proprio uso e consumo. Il curatore dovrebbe riconoscere che egli è soltanto uno dei tre elementi attivi sul campo. Gli oggetti o i manufatti che hanno minori probabilità di creare fraintendimenti tra l’osservatore e il curatore della mostra sono quelli concepiti per essere esposti. Un osservatore che esamini un manufatto non concepito per essere guardato, ma esposto in quanto culturalmente interessante, sarà portato a sentirsi guardone invadente.

Non soltanto quelle che chiamiamo opere d’arte sono concepite per essere ammirate visivamente. Mi sembra che vi sia un problema disponibilità: l’oggetto esponibile è quello fatto per essere messo in mostra. Sono convinto che le mostre in cui vengono accostate o presentate insieme culture diverse siano intrinsecamente più efficaci delle mostre dedicate a una sola cultura. L’accostamento di oggetti appartenenti a sistemi culturali diversi segnala al visitatore non soltanto la varietà di quei sistemi ma anche la relatività culturale dei suoi concetti e valori. Michael Baxandell vorrebbe fosse riconosciuta la voglia dell’osservatore di essere attivo nello spazio tra il cartellino e l’oggetto. Presentare un fatto culturale pregnante e lasciare che l’osservatore vi si confronti è sicuramente un percorso assai più rispettoso e stimolante di un’interpretazione esplicita. A ciò si può arrivare introducendo un concetto appartenente alla cultura che ha prodotto l’oggetto.

Il curatore non può rappresentare una cultura. Per quanto egli sia organizzatore sensibile e stimolante, la mostra è comunque un evento sociale che coinvolge almeno tre elementi attivi. L’attività che essa mette in moto si esplica tra l’osservatore e l’artefice degli oggetti.

Risonanza e meraviglia

Stephen Greenblatt

Stephen Greenblatt propone di esaminare due distinti modelli per l’esposizione di opere d’arte, uno centrato sulla risonanza e l’altro sulla meraviglia. Per risonanza intendo il potere di cui è dotato l’oggetto esposto di varcare i propri limiti formali per assumere una dimensione più ampia. Per meraviglia intendo il potere che ha l’oggetto esposto di arrestare l’osservatore sui propri passi, comunicandogli un senso di unicità che lo afferra suscitando in lui un’attenzione intensa.

L’autore rappresenta il “nuovo storicismo”. Egli ha cercato di intendere l’intersecarsi delle diverse circostanze non come uno sfondo statico e dato entro il quale collocare testi letterari, bensì come una fitta rete di pratiche sociali in evoluzione. Si tratta di mettere l’opera in rapporto con altre pratiche di rappresentazione operati in una cultura. Secondo la formulazione di Lous Montrose, lo scopo è divenuto quello di cogliere contemporaneamente la storicità dei testi e la testualità della storia. Un concreto ripristino delle condizioni materiali.

Ma non dobbiamo prendere quel compimento per qualcosa di scontato; i musei hanno e all’occasione realizzano la possibilità di ricreare nell’immaginazione l’opera nel momento in cui era ancora in uno stato di aperta incompiutezza. Nonostante sia assolutamente ragionevole da parte dei musei proteggere gli oggetti che conservano, la precarietà è una ricca fonte di risonanza. I musei funzionano come monumenti alla fragilità delle culture, alla scomparsa dei miti. Sono affascinato dai segni di alterazione che molti musei cercano di cancellare. Ci sono poi i segni su manufatti stessi: tentativi di eradere o di cancellare l’immagine del demonio in tanti dipinti del basso Medioevo.

Il modo più consueto per ricreare quello stato d’apertura in manufatti forniti di un valore estetico consiste nell’accorto allestimento di testi esplicativi nel catalogo. I testi così presentati introducono e di fatto sostituiscono il contesto cancellato durante il processo di trasferimento dell’oggetto nel museo. L’effetto di risonanza non dipende necessariamente da un venir meno della distinzione tra arte e non arte; è possibile conseguirlo anche evocando nello spettatore il senso della costruzione culturale degli oggetti d’arte. Una mostra che suscita risonanza spesso distoglie l’osservatore dalla celebrazione dei singoli oggetti isolati e lo orienta verso una serie di rapporti e di problemi impliciti e scarsamente visibili.

Il museo capace della più pura risonanza è il Museo ebraico di stato, a Praga. È distribuito in un gruppo di vecchie sinagoghe disseminate nel ghetto della città. In queste sinagoghe vengono esposte testimonianze di cultura ebraica provenienti da comunità ebraiche sparse tra la Boemia e la Moravia. Questo museo non verte tanto su manufatti, quanto piuttosto sulla memoria. L’atmosfera genera un effetto peculiare sull’atto della visione. Gli oggetti rituali nelle loro teche di vetro comunicano una strana impressione di desolazione. Gli oggetti non mirano ad attrarre lo sguardo dell’osservatore. L’inibizione dello sguardo nel Museo ebraico di stato è in stretto rapporto con la sua risonanza. Una risonanza che non dipende dalla stimolazione visiva, ma da un’intensa percezione dei nomi, e dietro ai nomi delle voci.

Tuttavia, la risonanza non deve necessariamente essere connessa alla distruzione e all’assenza, perché può manifestarsi egualmente nel contesto di una sopravvivenza inattesa. Un esempio: nello Yucatan c’è un sito archeologico maya di epoca tardo classica chiamato Cobain cui la principale testimonianza è costituita da un’altissima piramide nota come Nahoch Mul. Little Rock disse che “da un punto di vista ingegneristico una piramide non è molto interessante, ma è interessante il chiosco della Coca-Cola”. Infatti qualche maya intraprendente aveva costruito una capanna molto elegante, con un tetto che s’innalzava a piramide. I Maya di fatto non erano scomparsi, e l’architettura improvvisata da uno soltanto di loro, ebbe una risonanza maggiore della terra in cui era sepolta la città scomparsa.

Il MOMA è uno dei luoghi salienti della sensibilità contemporanea, non per ragioni di memoria storica, quanto per la visione intensa e incantata che esso consente. Possiamo definire incantata una visione quando lo scatto dell’attenzione traccia intorno a sé un cerchio magico da cui è escluso tutto ciò che non è l’oggetto guardato. I musei moderni nel contempo suscitano e fanno svanire il sogno del possesso. Dissolvere quel sogno è un aspetto storico del modo in cui il museo regola la meraviglia. Le stanze delle meraviglie rinascimentali vertevano tanto sul possesso quanto sull’esibizione. La meraviglia non derivava soltanto da quello che vi si poteva vedere, ma anche dalla sensazione che gli scaffali e le teche fossero pieni di meraviglie invisibili. Il culto delle meraviglie era in origine congiunto con un certo tipo di risonanza, connessa all’evocazione ma della sovrabbondanza di cose rare e preziose. Il meraviglioso si accompagnava all’eccessivo, all’esotico.

Per Aristotele la meraviglia si associava al piacere come fine della poesia. Per i platonici la meraviglia costituiva un elemento essenziale della letteratura: nel Cinquecento il neoplatonico Francesco Patrizi definì il poeta come il principale “artefice di meraviglia”. Dal tardo Rinascimento in avanti queste idee di matrice umanistica presero a influenzare l’esposizione visiva, così che la magnificenza del proprietario venne sempre più associata non soltanto al possesso di mirabilia, ma anche alla possibilità di metterli in mostra.