Antropologia dei simboli – Corpo mirabile

Antropologia dei Simboli. Il corpo mirabile.

Critiche/suggerimenti/correzioni per questi riassunti vanno inviati a Giorgio Signori, yurex@tin.it

Introduzione. Lo sguardo barocco e l’antropologia.

“Il barocco è la regolazione dell’anima attraverso la scopìa corporea” (Lacan). Per scopìa si intende la visione (dal

greco scopèo, vedere). La figura del corpo è fondamentale nel barocco, l’esibizione di corpi devastati ne è elemento

importantissimo. Che senso hanno queste scene d’orrore e martirio? Il corpo è una fonte figurale pressocchè

inesauribile, ma un corpo spezzato, lacerato. La allegorizzazione della fisicità si impone solo con il cadavere. Il

corpo, reliquia figurale, assume così importanza simbolica. Tra anatomia del corpo e anatomia dell’anima c’è un

fitto reticolo di “comunicazione”, espressione di interiore ed esteriore indissolubilmente legati. Il corpo diventa

meatafora quasi teatrale dell’anima e della parola. Le scienze dell’animo e quelle fisiche tendono quindi a

concentrarsi sul corpo, sulle sue segmentazioni, sulla sua varietà espressiva. Il selvaggio, il folle, il primitivo, sono

solo alcune legittime espressioni di questa varietà. Questa scopìa del corpo quindi porta alla ricerca della “logica del

concreto” (Levi-Strauss), individuandovi la natura stessa del “pensiero selvaggio”. Il barocco è per certi versi

pensiero selvaggio dell’Occidente. La ricerca etnografica in questo senso è barocca: è la ricerca del selvaggio,

dell’immutato, di qualcosa di familiare come le usanze tribali, eppure ancora non perfettamente identificabile.

Res Extensa

Il barocco a Napoli non è assenza di forma, ma una forma diversa che non esclude alcun elemento del caos, una

serie di mutazioni catastrofiche, una metamorfosi continua. Con la crescita della popolazione e la lotta per

l’accaparramento degli spazi, a partire dal 1500, nasce una sorta di “anarchia ordinata” fatta di conflitti e

contaminazioni. La capacità di autoregolazione è data dai cosiddetti “elastici strutturali” descritti da Evans-

Pritchard: dispositivi di regolamentazione degli antagonismi sociali. La storia caotica di Napoli è scandita da colpi

della storia e della natura (eruzioni, peste, disastri economici, rivoluzioni). La Chiesa controriformata si intarsia, dal

600, in questa situazione. Napoli assume la connotazione metaforica di un labirinto, spazio sia fisico che sociale,

particolarmente frammentato. Napoli è fatta di 3 metafore: spaziale (è un labirinto), organica (è un corpo), scenica (è

un intrigo). La città esplode in una devozione senza precedenti, si assiste ad una disseminazione del sacro fatta di

miracoli, prodigi, reliquie, nuovi santi etc. Nasce un devozionismo che culmina con l’esempio di San Gennaro e della

Madonna dell’Arco. La città viene “presidiata” da elementi di richiamo religioso, viene marcato il territorio in una

sorta di cartografia rituale. Nascono riti che fissano le tappe del calendario come i luoghi di un itinerario. In

particolare le reliquie assumono il valore barocco del corpo frammentato, labirintico, discontinuo, simbolizzato, in

una microfisica del sacro che si dispiega tra protezione e intercessione. Ogni devozione che nasce accresce la

frammentazione e le fratture. Santi e Madonne però diventano non più semplici entità celesti, ma realtà molto più

vicine al quotidiano, “a portata di mano”. La santità è fatta di intercessione e potentia in uno scambio votivo, e crea

un vero e proprio teatro della santità fatto di mediazioni. La correlazione tra smembramento del corpo e

segmentazione della società rivela un “reliquismo” quasi grottesco in cui diversi gruppi sociali si identificano in parti

del corpo divino. Si viene a creare la cosiddetta “vertigine barocca”: lo smarrimento prodotto da questo mondo pieno

e frammentato. La stessa luce ha difficoltà a far luce in questo labirinto, ma resta comunque arma divina contro

l’oscurità in un gioco di chiaroscuri estetico e simbolico.

Cifre beate

Il capitolo si apre con un racconto del 1589 di una donna che dopo aver ricevuto due volte una grazia a piedi ed occhi,

recandosi al santuario della Madonna dell’Arco per due volte gli cade il voto di cera preparato, e la donna si lascia

andara ad ire e bestemmie. La donna contrae una malattia ai piedi che dopo un anno vanno in cancrena, perdendoli.

Tentando di dar sepoltura ai piedi della danno, si verificano dei prodigi ed i piedi vengono mostrati al pubblico come

ammonimento. Questo racconto introduce il topos del simulacro offeso, del castigo della Vergine che è alla base della

devozione verso la Madonna dell’Arco. Non si deve considerare il miracolismo un fenomeno solo “popolare”. La

plebe così come le elites sono interessate da questo fenomeno fatto di spinte devozionali che si incrociano. Nel 600 si

crea persino una hagiomachia: una lotta per la santità: le diverse correnti religiose lottano per dimostrare i miracoli

dei propri ministri per avere tra le proprie fila un santo. Il santo in vita è elargitore di prodigi, ma anche preziosa

riserva di reliquie, tanto che i venerabili potenziali santi sono costretti a sfuggire al pubblico per evitare di essere

attaccati dalla ressa che vuole “loro pezzi”. Più ci sono santi, più un ordine è potente. Il miracolo diventa quindi

strumento di potere. Il miracolo per esser tale deve apparire inspiegabile, e deve rivelarsi in figure teometriche, cioè

misure dell’essere divino. Il divino deve quindi essere mirabile, cioè figurabile descrivibile. Il potere del miracolo

deve quindi essere rappresentabile, con lo stupore della gente che è quasi metro di paragone. Il miracolo deve essere

“strano”. Il santo barocco è un elargitore di quel po’ di potenza divina che ha, è un taumaturgo autonomo. Il santo

è però anche strumento di controllo sociale: nuove devozioni sono usate dalla Chiesa per controllare le masse (come

nel caso della Vergine del Rosario: la folla è invitata a recitare il rosario in coro in caso di tumulti, o quello della

Mamma Schiavona, la Vergine del Carmine). Gli ordini hanno una “diversificazione dell’offerta”: teatini e gesuiti

si concentrano nei nuclei cittadini, domenicani e carmelitani sono più extraurbani, creando una grande ondata

miracolistica, legata anche all’esplosione dei patronati, dove il patrono è un taumaturgo o un protettore scelto dal suo

gruppo di elezione a lui votato. I santi circondano Napoli proteggendola, con una cortina spessissima. In realtà più che

protezione dall’esterno, è una protezione dai problemi interni, dal teatro doloroso che ha la sua rappresentazione nella

città frammentata. La santità trova inoltre grande sfogo nelle arti figurative e nella scienza che cerca nel corpo del

santo la potenza taumaturgica. Lo sperimentalismo di Campanella o di Tommaso della Porta è attento alle

capacità metamorfiche dei corpi, e alla decifrazione dei fenomeni naturali. Non a caso oltre alle guarigioni, i

miracoli sono spesso metamorfosi: sangue che muta di stato, pane che diventa carne etc. Vince sempre la logica della

meraviglia, ma non manca un utilizzo “medico” dei fluidi dei santi, degli olii consacrati. Il miracolo è quindi potere in

deroga alle leggi della natura, è “sovrano delle leggi di eccezione”. In questa ottica il santo diventa l’unico possibile

salvatore da eruzioni, epidemie, contagi, che restano però allo stesso tempo effetto della giusta ira di Dio. La potenza

del santo è ricercata, venerata. La stessa Madonna dell’Arco, che mutila il corpo della bestemmiatrice, si prodiga con

il miracolo della resurrezione. Il prodigio implica da parte dell’uomo un patto di sottomissione, un riconoscimento

dello squilibrio di forze. C’è un “do ut des” di fondo. Anche nel miracolo si ritrova la tematica barocca dello

smembramento del corpo, come nel caso di Aurelia del Prete in cui i piedi cadono e diventano monito pubblico.

Star trasformata in Dio. Orsola e le metafore del corpo estatico

La figura di Suor Orsola Benincasa si insinua nella Napoli barocca come figura di intercessione e consolazione. La

figura di Orsola è esempio della santità rivelatasi nel corpo, che nel caso di Orsola era un corpo in pena, spezzato,

che nei giorni di festa dava la sensazione ad Orsola di essere scorticata o arsa viva. Anche qui ritorna l’elemento

della luce: dopo essere nata emanava splendore illuminando la culla. Una volta la madre vide la casa avvampata di

fiamme, ma bastò toccare la piccola perchè il fuoco si spegnesse senza lasciar traccia. Il prodigio ha una immagine di

“investitura” quasi sciamanica (lo sfuggire ad una malattia o ad un grave pericolo e la costituzione calda e ignea

divina). Il fuoco è simbolo ardente di devozione altamente metaforico di un’anima affinata dal fuoco che brucia il

corpo ma rafforza l’anima. Orsola ha come caratteristica, altamente sciamanica, il rapimento estatico e visionario. La

sua iniziazione, oltre al battesimo del fuoco, si ha anche con l’incontro con uno dei suoi predecessori, che avviene a

dieci anni al suono dell’Ave Maria, nella prima manifestazione estatica. L’estasi diventa manifestazione di

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