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Per la scuola evoluzionista di fine Ottocento, il folklore rappresenta uno dei grandi campi per lo

studio comparativo delle origini della cultura umana. Gli usi e costumi contemporanei vengono

ricondotti a presunti antecedenti storici, a forme originarie che ne costituirebbero la spiegazione.

Ogni cultura nazionale ha prodotto una propria tradizione di studi. Per l’Italia, Giuseppe Pitré è il

personaggio più rappresentativo di questa fase, per i suoi studi sui contadini palermitani, fondatore

della “demopsicologia” (primo insegnamento universitario dedicato al folklore). Ma ogni regione

italiana ha i suoi appassionati raccoglitori di “curiosità” popolari, spesso dilettanti, eruditi locali,

maestri di scuola, parroci.

Nel primo Novecento questo filone positivistico raggiunge il suo culmine. Nel 1906, Lamberto Loria

fonda a Firenze il primo Museo di Etnografia Italiana, una raccolta di cultura materiale proveniente

da diverse regioni. Nel 1911, tale collezione diverrà la base per la grande Mostra di Etnografia

Italiana organizzata a Roma per le celebrazioni del cinquantennale dell’unità d’Italia. Questa

mostra di spirito internazionale fa sì che il grande organizzatore di cultura e museologo Lamberto

Loria riunisca a Roma tutte le regioni italiane in un grande disegno di museografia.

Sin dall’Ottocento, ma maggiormente con i regimi totalitari del Novecento, gli studi di folklore

hanno anche svolto una funzione pedagogica nella costruzione delle identità nazionali con finalità

politico-culturali.

Nel Novecento c’è stato un movimento molto significativo, a cui fa riferimento anche il titolo di un

volume uscito in Italia, “Dal museo al terreno”, che abbandonava il museo come presidio della

conoscenza e lo usava soltanto come informazione preliminare per la ricerca sul campo.

Personaggio emblematico di questo cambiamento radicale dell’antropologia è stato Bronislaw

Malinowski. Se in periodo positivista gli studi di folklore sono saldati a quelli antropologici e

etnologici, dopo la Grande Guerra, le due discipline si separano nuovamente, come conseguenza

della rivoluzione metodologica dell’antropologia culturale. Questa infatti, come già detto, viene a

fondarsi su due basilari principi: da un lato la ricerca empirica basata sul fieldwork e

sull’osservazione partecipante, dall’altro una elaborazione teorica sociologica con una solida

riflessione epistemologica. Gli studi di folklore non la seguiranno in questo, restando legati ad un

approccio più filologico.

Nel corso del Novecento, antropologia e demologia si sono distinte non solo per l’oggetto di studio

(alterità esterna ed interna), ma anche per impostazione metodologica e per un diverso assetto

accademico e istituzionale.

- L’antropologia si è sviluppata in pratiche di ricerca “pura”, all’interno delle università

- Gli studi popolari invece nei musei, nelle politiche territoriali di valorizzazione del patrimonio

e in altri ambiti “applicati”

Un’altra differenza tra le due discipline si evidenzia nel fatto che se per gli studi antropologici ed

etnologici è oggi possibile ricostruire una storia in qualche modo unitaria su base internazionale,

per quelli folklorici questo è praticamente impossibile, in quanto frammentati in scuole nazionali.

In Italia, nel periodo tra le due guerre gli studi antropologici non conoscono particolati sviluppi, da

un lato per le politiche autarchiche e ideologiche del fascismo dall’altro per la diffusione

dell’idealismo storicistico di Benedetto Croce.

Nel secondo dopoguerra, l’Italia si apre nuovamente alla cultura internazionale, si sviluppa un

indirizzo di studi autonomo sulla cultura popolare con le proprie radici nel pensiero di Antonio

Gramsci. Nei Quaderni del carcere, Gramsci si disfa delle concezioni romantiche e positivistiche

del folklore e lo ripensa come fenomeno centrale dei rapporti tra le classi e come conseguenza

diretta dei processi tramite i quali i ceti dominanti esercitano il potere. Individua gli intellettuali

come principali mediatori dei processi di egemonia culturale.

Nel ventennio 1950-70 con i processi di modernizzazione vengono meno le condizioni che, nella

visione di Gramsci e Cirese, garantivano la separazione della cultura subalterna da quella

egemonica: l’isolamento territoriale, la perifericità, l’impossibilità di accedere all’istruzione e alle più

alte risorse culturali.

Quasi tutti i nostri musei sorti in questo periodo, escludendo quelli etnologici, che sono tutti figli

dell’Ottocento e di questo progetto anche scientifico di conoscenza del mondo della diversità, in

gran parte sono nati da collezionisti locali che hanno deciso di costruire la memoria della propria

comunità.

Dagli anni ’90 si definisce un nuovo paradigma, incentrato sulle nozioni di memoria e patrimonio. È

un’istituzione internazionale, l’UNESCO, che detta il nuovo linguaggio e i nuovi obiettivi della

valorizzazione delle culture locali e tradizionali. Una Convenzione del 1972 ha creato la lista dei

beni culturali e naturali riconosciuti come “patrimonio dell’umanità”, circa 900 in tutto il mondo, in

prevalenza di carattere storico-artistico e monumentale.

Nel 2006, la Convenzione per la salvaguardia del patrimonio culturale intangibile contribuisce alla

definitiva affermazione della nozione di intangibile o immateriale, per definire ciò che prima si

chiamava folklore o cultura popolare.

Il museo come forma di antropologia e manufatto

Un museo può essere considerato una “forma di antropologia” in quanto dà corpo e concretezza,

attraverso la sua collezione di oggetti e la loro esposizione, al pensiero di certi uomini su altri

essere umani.

Nel Museo Nazionale di Antropologia e Etnologia (MNAE) di Firenze, un primo esempio di

rappresentazione dell’alterità, la materializzazione di ciò che per gli europei del Settecento,

attraverso lo sguardo del capitano Byron, era l’altro.

Un museo, così come un testo etnografico, è un modo di rappresentazione attraverso il quale

frammenti di una cultura, prelevati dal campo, perché meritevoli di essere “salvati”, acquistano un

nuovo valore in un nuovo contesto e in una nuova sistemazione.

A partire dagli anni Settanta del Novecento si è iniziato nelle discipline antropologiche a guardare

con sguardo critico all’atto di “rappresentare. Si è parlato di una vera e propria “crisi della

rappresentazione etnografica”, mettendo in discussione il modo in cui gli altri erano rappresentati. I

testi etnografici, e così i musei, si configurano come “finzioni”, sono cioè verità culturali e storiche

parziali e incomplete, sono fabbricate e modellate dall’etnografo.

Il modo in cui sono stati collezionati gli oggetti, il perché e il come sono stati esposti rivelano il

modo in cui gli Occidentali si sono autodefiniti nel relazionarsi con l’Altro.

I presupposti storici e politici di produzione di una raccolta di oggetti e della loro successiva messa

in mostra sono fondamentali per una corretta comprensione, tanto da dover essere a loro volta

esplicitati e resi visibili.

Le esposizioni nei musei di antropologia non rappresentano tanto le culture in esso messe in

mostra, piuttosto riflettono le diverse immagini che gli antropologi hanno prodotto delle culture che

hanno studiato. James Clifford afferma: “le categorie del bello, del culturale e dell’autentico sono

cambiate e continuano a cambiare. È perciò importante contrastare la tendenza delle collezioni a

essere autosufficienti, a sopprimere i loro particolari processi storici, economici e politici di

produzione. L’ideale sarebbe che la storia della collezione e della esposizione fosse un aspetto

visibile di ogni mostra.”

Dunque, se il museo è una modalità di rappresentazione legata a contingenze culturali, storiche e

politiche di un certo periodo storico e di una certa società, possiamo pensarlo, come ha suggerito

Michael Ames, come un manufatto prodotto da una certa cultura.

Un museo di antropologia non è solo “finestra” sulle popolazioni altre in esso rappresentate, ma

anche uno specchio che riflette la cultura antropologica che lo ha prodotto in un certo momento

dando corpo e concretezza a certe forme di conoscenza e verità.

Secondo Ames, sono quattro le tipologie espositive utilizzate nel tempo per mostrare gli oggetti

etnografici:

- LA STANZA DELLE MERAVIGLIE, una modalità che compare prima della nascita

dell’antropologia come disciplina. Gli oggetti di popoli lontani erano apprezzati per la loro

rarità e stravaganza in un allestimento privo di sistematicità.

- L’APPROCCIO STORICO-NATURALISTICO, di matrice evoluzionista, si sviluppa alla fine

del diciannovesimo secolo quando l’antropologia inizia a svilupparsi come disciplina

autonoma. L’oggetto è adesso fonte di informazione in grado di documentare la realtà di

uno stadio pregresso dell’evoluzione umana. Gli Altri sono visti come “primitivi” e le

collezioni presentati o su base tipologica e comparativa, come nel Museo Pitt Rivers di

Oxford, o su base geografica, come il MNAE.

- L’APPROCCIO CONTESTUALISTA, legato alla moderna antropologia, esprime la

necessità di mostrare gli oggetti ricostruendone il contesto d’uso originario. Franz Boas

introduce negli allestimenti museali l’uso del diorama, o scene di vita, mettendo in mostra i

manufatti in insiemi che simulavano l’originario contesto culturale dal quale erano stati

prelevati.

- L’APPROCCIO ESTETICO-FORMALISTA, vede gli oggetti provenienti da popoli altri

trasformarsi in esemplari di opere d’arte: la forma diventa più importante del contenuto.

Tutte queste modalità rappresentano “punti di vista esterni” per osservare manufatti prodotti da altri

popoli. Michael Ames intuisce una possibile ulteriore tipologia di allestimento, quello del punto di

vista del nativo. Questa quinta modalità, ormai consolidata, è quella che si avvicina alla

museografia collaborativa.

Per lungo tempo, nei musei etnografici le comunità native sono state rappresentate come appiattite

in un tempo non ben definito, quasi sempre prossime alla sparizione e alla perdita di autenticità, a

causa del contatto con la società occidentale. Le modalità di rappresentazione delle culture altre

erano legate ai presupposti della cosiddetta “antropologia di salvataggio”, secondo la quale

l’antropologo e l’altro non condividono lo stesso tempo (ALLOCRONISMO). Il tempo dell’altro è

esaurito e la cultura in via di sparizione. All’antropologo spetta il compito di salvare ciò che resta di

più autentico e tradizionale.

Le teorie decostruttiviste degli anni Settanta mettono in discussione l’autorità scientifica e morale

associata a questo tipo di antropologia, che presuppone che la società studiata sia debole e abbia

bisogno di un esterno che la rappresenti.

La pressione delle comunità native hanno cominciato a fare pressione sui musei, da un lato

chiedendo la restituzione di beni e documenti prelevati loro in un’altra epoca (fenomeno di


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher donati_france di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Antropologia dei patrimoni culturali e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Rossi Emanuela.

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