800 artistico, Storia dell'arte contemporanea

WILLIAM TURNER:

William Turner è stato un pittore e incisore inglese, e si può dire che il suo stile abbia posto le

basi per la nascita dell'Impressionismo. Turner nacque a Londra, a Maiden Lane nel Covent

Garden nel 1775. Nel 1789 entrò alla Royal Academy of Arts, a soli quattordici anni di età e

l'anno seguente fu ammesso all'Accademia. Sir Joshua Reynolds, che all'epoca era il presidente

della Royal Academy guidava la commissione che decise di ammetterlo. Si dedicò in particolare

allo studio del paesaggio classico tenendo però l'attenzione anche sullo stile dell'epoca, in cui si

tendeva a trasfigurare il dato reale in una visione più lirica e personale. Turner viaggiò a lungo in

Europa, visitando nel 1802 la Francia, dove studiò le opere esposte al Museo del Louvre di Parigi,

e la Svizzera dove eseguì i primi paesaggi alpini. Visitò varie volte anche Venezia.

Il talento di Turner fu apprezzato molto presto. La raggiunta indipendenza economica gli permise

di dedicarsi liberamente al suo stile innovativo: le sue opere del periodo della maturità sono

caratterizzate da un'ampia varietà cromatica e da una suggestiva tecnica di stesura del colore.

Soggetti molto adatti a stimolare l'immaginazione di Turner si rivelarono i naufragi, gli incendi

(come l'incendio del parlamento inglese del 1834, un avvenimento a cui Turner corse ad assistere

di persona e che immortalò in una serie di schizzi ad acquerello), le catastrofi naturali e i

fenomeni atmosferici come la luce del sole, le tempeste, la pioggia e la nebbia. Turner si servì di

figure umane in molti dei suoi dipinti, da un lato per mostrare il suo amore per l'umanità,

dall'altro per evidenziare la sua vulnerabilità e la sua volgarità al confronto con la suprema natura

del mondo. La luce per Turner rappresentava l'emanazione dello spirito divino e questo è il

motivo per cui nei suoi ultimi quadri trascurò di rappresentare oggetti solidi e i loro dettagli,

concentrandosi sui giochi di luce riflessi dall'acqua e sullo splendore dei cieli e del fuoco. Anche

se questi ultimi lavori potrebbero sembrare di tipo impressionista, facendo di lui un precursore

della scuola francese, Turner stava sforzandosi di ricercare un modo di esprimere la spiritualità

nel mondo piuttosto che limitarsi a fornire un'interpretazione artistica ai fenomeni ottici.

In Bufera di neve rappresenta il momento in cui Annibale e il suo esercito sono colpiti da una

tempesta di neve sulle Alpi che stanno valicando per entrare in Italia. Ciò che immediatamente

appare all'occhio dell'osservatore è un'onda nella quale sono fusi turbini di neve e nuvole in

tempesta. Sotto questa massa di densi vapori si svolgono episodi di saccheggio e violenza. Anche

Annibale è appena distinguibile, in secondo piano, disteso su un elefante. La forza terribile e

oscura della natura sembra rendere tutto più instabile e transitorio, come, appunto, il destino

dell'uomo. Con questa suggestione, restituita attraverso una sorta di polverizzazione

dell'immagine per mezzo di effetti luminosi, Turner anticipa la maniera degli impressionisti.

Importante è, poi, Regolo, un dipinto che rappresenta un paesaggio di genere storico-fantastico.

L'artista raffigura il porto di Cartagine visto dagli occhi feriti di Attilio Regolo che, rimandato in

patria per convincere Roma alla resa, incita, invece, i compagni alla lotta. I Cartaginesi lo

sottopongono ai più feroci supplizi fino a renderlo cieco.

Sulla destra del dipinto compaiono alcuni palazzi della città che affacciano sul mare, solcato da

navigli e barche e in primo piano la popolazione si accalca sulla riva. A sinistra sono dipinte varie

imbarcazioni e, sullo sfondo, i torrioni che chiudono l'imboccatura del porto. Gli elementi

architettonici e le navi fungono da quinte, abilmente tagliate lungo i bordi del quadro, disposte in

diagonale e secondo direttrici parallele interscanti la fascia luminosa centrale, che divide la

composizione in due parti e guida lo spettatore verso il fondo del dipinto. Turner si ispirò in parte

allo schema compositivo usato da Claude Lorrain ne Porto con l'imbarco della regina di Saba,

anche se nel dipinto di Lorrain vi è una luce soffusa e molto equilibrio. Il senso di pace

comunicato da Lorrain svanisce nell'inquietante nebbia luminosa di Turner che offusca la

ricchezza dei particolari descrittivi. La luce solare, infatti, si diffonde con un bagliore accecante

che esplode in direzione dell'osservatore, lo sguardo del quale viene respinto sul primo piano. Il

pittore inglese non propone, tuttavia, di imitare il mondo esterno, ma di esprimere il sentimento

attraverso l'esaltazione degli effetti di luce fino a trasfigurare il paesaggio naturale.

La critica francese colse immediatamente la forza innovativa della luce nell'opera di Turner che,

anticipando un'istanza dell'Impressionismo, sapeva rendere le variazioni atmosferiche nelle

diverse ore del giorno. Artisti come Monet e Picasso apprezzeranno molto le sue opere, come

Pioggia, vapore, velocità del 1844, una tappa fondamentale verso la traduzione della poetica

romantica del sublime nel linguaggio della tecnica pittorica moderna. Il taglio trasversale del

dipinto, che enfatizza il movimento del treno lanciato velocemente verso lo spettatore, rimanda

alle future soluzioni della pittura impressionista della quale anticipa anche le tematiche. Turner

per la resa degli elementi di maggior consistenza fisica, come il ponte sullo sfondo, usa strati di

colore quasi impalpabili. Al contrario egli adotta per la luce una pennellata più densa che

contribuisce maggior spessore al colore, increspato sulla superficie della tela nei punti di più

intensa luminosità, quali le nuvole nell'angolo in alto a destra, la lanterna e il fumo che fuoriesce

dal comignolo della locomotiva.

JOHN CONSTABLE: PAESAGGIO (CAVALLO CHE SALTA)

Il quadro, realizzato nel 1824, raffigura un cavallo adibito al traino imbizzarrito di fronte a uno

sbarramento nei pressi di una chiusa. La composizione è costruita su piani orizzontali e trasversali

segnati dal ponte, salle imbarcazioni e dal corso d'acqua superiore. La tela ha quasi le stesse

dimensioni dello studio, realizzato da Constable immediatamente prima della versione finale che

presenta alcuni cambiamenti. Innanzitutto è differente la profondità spaziale ottenuta nella tela

abbassando l'orizzonte e ponendo il cielo, che prima occupava oltre la metà della composizione,

in una superficie più ridotta ed adottando un tratto più nitido in modo da cogliere anche a distanza

gli elementi del paesaggio.

Il salice, che una volta occupava la parte sinistra dello studio e che appariva meglio armonizzato

con il paesaggio nella sua totalità, nella tela viene posto al centro con la funzione di repoussoir,

cioè di elemento che, collocato in primo piano, emerge verso lo spettatore in modo da spingerne

lo sguardo verso il fondo, accentuando l'illusione prospettica dello spazio. Gli effetti di luce sono

ottenuti per accostamento tonale di colori complementari come il verde e il rosso, utilizzati in

un'ampia gamma cromatica dalle sfumature brune del rosso a quelle blu del verde. Il cielo, nello

studio molto contrastato, appare più uniforme nella stesura cromatica definitiva. Constable, pur

traendo spunto da piccoli schizzi dal vero, spesso eseguiva in atélier studi di grandezza naturale la

cui importanza esula dalla mera funzione preparatoria.

Nonostante la precisione realistica con cui l'artista ritrae la campagna inglese, la sua sensibilità è

senza dubbio romantica e le sue opere sono costituite da numerose piccole parti che raggiungono

l'unità compositiva tramite la magia della luce. Constable compie osservazioni sugli effetti della

luce che preannunciano i fondamenti dell'arte impressionista. I suoi Studi di nuvole del 1822

sono corredati sul retro da annotazioni riguardanti l'ora, la data e le condizioni del tempo. I

paesaggi di Constable, esposti al Salon di Parigi del 1824, impressionarono profondamente i

francesi.

INGRES: TRA CLASSICISMO E ROMANTICISMO

Nel 1832 Ingres dipinge il Ritratto di Bertin, fondatore e direttore del "Journal des Dèbats",

uomo d'affari e rappresentante dell'affermazione borghese durante la Monarchia di Luglio del

1830-48. Bertin compare nel quadro seduto, con il capo ruotato di tre quarti, le mani solidamente

appoggiate sulle gambe e lo sguardo puntato verso l'osservatore in una posa di precoce taglio

fotografico. Ingres si sofferma su particolari di grande realismo nella resa delle mani e del volto e,

nel contempo, raggiunge una straordinaria penetrazione psicologica di Bertin, la cui pesantezza

fisica rimanda all'autorità e al "peso" sociale del personaggio. L'ampio spazio del fondo sopra la

figura accentua l'imponenza della massa corporea e la luce colpisce il soggetto da sinistra, come

previsto dall'artista che affermava che nei ritratti il modello doveva essere illuminato da una parte

e nell'ombra dall'altra.

Mancano nel dipinto espliciti riferimenti spaziali ad eccezione della poltrona e lo spazio è quindi

quasi completamente occupato dal soggetto. La tela si avvale di un monocromato ricchissimo di

toni marroni, grigi e neri che anticipano l'effetto delle prime fotografie. Ne risulta un'opera di

grande sobrietà compositiva, il cui realismo sconcerta la critica del tempo ed infatti è proprio la

precisione descrittiva del ritratto a suscitare i commenti negativi al Salon del 1833, dove viene

giudicata volgare. Dal punto di vista del contenuto la modernità del ritratto consiste nel fare

accedere alla rappresentazione artistica la media borghesia, dato che questa tecnica artistica era

riservata agli Dei dell'Olimpo o ai sovrani divinizzati come Napoleone e nonostante i risultati

prerealisti della sua pittura, Ingres continuerà per molto ad esser considerato il paladino del

Classicismo. Egli, fin dagli anni della giovinezza si era ribellato al dogma classicista di

imitazione dell'antico verso cui era stato indirizzato dal suo maestro David, e già nel Ritratto di

Mademoiselle Rivière del 1805, egli prende le distanze da David adottando uno schema

compositivo lineare molto vicino alla pittura dei primitivi italiani nella precisione del disegno e

nella stesura del colore.

Anche in questo caso Ingres afferma la propria modernità uscendo dall'ambito culturale

neoclassico di David per anticipare nelle fonti di ispirazione l'eclettismo di età romantica.

Per Ingres il disegno non consisteva solamente nel tratto, ma il disegno era anche l'espressione, la

forma interiore, il piano e il modellato. Abbandonato il chiaroscuro davidiano, il colore,

successivamente steso in superficie,