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800: Appunti di Storia dell'arte contemporanea Appunti scolastici Premium

Appunti di Storia dell'arte contemporanea per l’esame della professoressa Covre. Gli argomenti trattati sono i seguenti: il sublime, il bello pittoresco, l'ideale del 'sublime' come esaltazione del 'genio' per Fussli, il neoclassicismo storico, l'estetica di Baumgarten.

Esame di Storia dell'arte contemporanea docente Prof. I. Covre

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ESTRATTO DOCUMENTO

È ritratto il momento appena precedente al bacio ma tra i due non c’è passione amorosa ma sensualità

raffinata giocata sull’intreccio amoroso delle braccia. La statua si basa su geometrie compositive attraverso

la visione frontale. L’arco formato dal corpo di Psiche e un’ala del Dio si interseca con quello formato dalla

gamba dx di Cupido e dall’altra sua ala; si vengono a formare due circonferenze. Un’altra circonferenza si

forma con le braccia. La statua è fruibile a 360° e da ogni punto di vista risulta in maniera differente. È una

celebrazione dell’amore ma non della passione sfrenata dei sensi, è una rappresentazione idilliaca della

giovinezza nella sua innocenza.

- “Ercole e Lica” (1795-1815): su commissione dei Principi di Aragona. Questa scultura venne presentata

solo nel 1815 a causa degli avvenimenti che scossero il Napoletano in quegli anni. Qui Canova affronta

l’azione nel pieno del suo svolgimento, ritraendo Ercole mentre sta per lanciare Lica. Il dramma viene

depurato dalla violenza e dalla crudeltà in quanto vengono accentuati i soli movimenti e non l’espressività

dei due.

- “ Ebe” (1796): era la coppiera degli Dèi. Tiene in mano una coppa e nell’atra una brocca. La particolarità è

il panneggio della veste.

- “Monumento a Maria Cristina d'Austria” (1798-1805): Si trova nella Chiesa degli Agostini a Vienna.

Il tema del sepolcro viene rappresentato dalla forma più antica ed elementare del monumento funebre, la

piramide. Mancano la statua-ritratto e il sarcofago. Suggerisce uno spazio interno attraverso la finta porta

(simboleggiando anche l'entrata nell'aldilà). È un corteo funebre che si snoda in direzione dell’entrata e che

ripone nel sepolcro l'urna con le ceneri (interpretazione classica). Il corteo simboleggia la meditazione

sull'incedere dell'umanità verso la morte (interpretazione cristiana). Le statue sono libere e asimmetriche,

non sono allegoriche o simboliche. In realtà si sono volute vedere delle simbologie nei personaggi (partendo

da sx): vecchiaia, beneficenza, bene, pietà (urna), felicità (che tiene il tondo con l’effige di Maria Cristina),

la fortezza (leone), il genio del dolore (angelo).

- “Paolina Borghese” (1808): era la sorella di Napoleone e viene raffigurata come una Venere vincitrice con

una mela/pomo in mano. Vi sono riferimenti alla “Venere dormiente” di Giorgione e alla “Venere di Urbino”

di Tiziano ma anche al “Sarcofago degli Sposi” di manifattura etrusca. È posta in posizione recumbente sul

triclinio con la parte superiore nuda e quella inferiore coperta da un velo che lascia intravedere le pieghe

dell’inguine. Sotto l’opera c’è un meccanismo che la fa ruotare per ammirare la luce che ne dà effetti diversi.

THORVALDSEN

< L'antico è un mondo di archetipi, senza emozioni e sentimenti >. Nella sua poetica ci sono solo concetti

espressi. È l'emulo e l'antagonista di Canova e lo tende a correggere con un rigido idealismo formale.

Individuare i 'concetti' che trovano espressione più giusta nella forma plastica e definire un'autonomia

dell'arte. Si era posto sulla scia di Canova e lo aveva sfidato apertamente realizzando Giasone.

- “Giasone” (1802): si rifà al canone policleteo delle proporzioni umane per creare una figura di robusta

semplicità. Nel Giasone viene però a mancare viene a mancare ogni emozione e ricordo di una natura

sensibile e sensuale, per quanto frenata dall’intelletto, come nelle opere di Canova. La sua andatura è

bloccata e il volume del corpo è chiuso in linee che inibiscono ogni collegamento con l’ambiente circostante.

SCHINKEL

Ha un calcolo preciso di pesi e di misure dei pieni e dei vuoti. Fondamentale l'ideazione o progettazione

dell'opera. È forse il primo architetto che intende la propria funzione di un tecnico.

- “Palazzo della Nuova Guardia” (Berlino 1816-1818): magnificenza di architettura neoclassica con portico

dorico e struttura cubica. Stile del passato interpretato in chiave moderna (eclettismo).

BOULLÉE e LEDOUX

Architetti della Rivoluzione. Concepiscono l'architettura come definizione di oggetti edilizi. Progettano per

entità volumetrica, nei solidi geometrici individuano la sintesi di idea e cosa. Hanno progettato edifici in

forma di sfera, forma chiusa e perfetta.

JACQUES-LOUIS DAVID

È considerato il ‘dittatore artistico’ della Rivoluzione, è l’autorità incontrastata da cui dipende la propaganda

artistica, l’organizzazione delle feste pubbliche, la didattica delle scuole d’arte, il complesso delle esposizioni

e dei musei. Nella sua pittura viene individuata la nuova forma e il nuovo stile: tradurre il rigore morale e la

spartana semplicità, qualità rappresentative della nuova società. Anche per lui Roma rappresenta il punto di

partenza di una concezione dell’operare artistico. La sua arte deve essere capace di stimolare, attraverso

l’esempio del passato, virtù morali e civiche, un’arte in grado non solo di proporre ma anche di esaltare virtù

universali.

- “Giuramento degli Orazi” (1784): commissionato dal Conte d’Angiviller che ne faceva richiesta per la

Corona. Rappresenta il momento in cui i tre fratelli giurano di sacrificare la propria vita per la patria.

David esalta le virtù morali e civili dei protagonisti con l’uso di semplici mezzi compositivi e cromatici.

L’azione si svolge dinanzi a un portico a tre archi ognuno dei quali racchiude uno dei gruppi di personaggi

presenti nella scena. Le figure sono allineate sullo stesso piano in modo che i gesti appaiano strettamente

concatenati. Dai fratelli che giurano incrociando le loro spade si arriva alla parte dx del quadro e si notano

tre donne che piangono; questo gruppo si contrappone emotivamente alla ferma energia che promana

dalla gestualità e dai corpi degli uomini. La composizione è scandita da poche e chiare partizioni che ne

sottolineano la gravità del momento e fa pensare ai bassorilievi romani. L’uniformità del colore e della

superficie pittorica sottolineano lì esplicita volontà di David di creare un’opera in cui la storia degli antichi è

ripresa per esaltare un mondo eroica di verità e valori. Ricordiamo che l’opera fu commissionata dalla

Corona e che solo in seguito divenne il manifesto della fede repubblicana. Nell’opera si sono voluti leggere

coraggio, risolutezza, semplicità, energia dell’Ordine.

- “I littori riportano a Bruto i corpi dei suoi figli” (1789): fu commissionato nel 1789 da Luigi XVI. Bruto

condannò i suoi figli perché colpevoli di tradimento verso la patria. Gli intellettuali francesi, molti dei quali in

seguito abbracciarono la causa rivoluzionaria, videro nel dipinto l’espressione eloquente di rigorosi principi

morali, della fede nella ragione, della volontà di sacrificare i propri sentimenti in difesa di una nuova idea di

patria.

- “Morte di Marat” (1793): commissionato a David subito dopo la morte di Marat nel Luglio 1793.

Gli elementi ambientali sono scarni, vi sono solo pochi oggetti: la lettera di Carlotta Corday, il coltello

strumento dell’assassinio, il calamaio e le penne, la cassa di legno utilizzata come scrittoio. Al centro

dell’opera campeggia la figura inerme di Marat che esce dalla vasca abbandonandosi avvolto in un sudario.

David non commenta, presenta il fatto. Cassa di legno mai verniciata (simbolo di povertà), nella tinozza

scrive i messaggi al popolo (simboleggia il dovere). Il coltello e la penna sono due strumenti antitetici: il

coltello è l’arma utilizzata dall’ignorante, è lo strumento dell’assassino; la penna è lo strumento del colto,

anche le parole uccidono. Dalla presenza tangibile delle cose si passa alla desolazione (la metà in alto del

quadro è vuota). Come ne “La sepoltura di Cristo” di Caravaggio e ne “La Pietà” di Michelangelo, il motivo

dominante dell'opera è il braccio. La storia diventa la logica e la morale degli eventi. Filosofia laica: morte

come passaggio dall'essere al nulla. Fragilità e pesantezza della condizione di morte come la testa reclinata

all'indietro e l'abbandonarsi del corpo. Marat era un tribuno, martire della Rivoluzione Francese, a causa di

una malattia della pelle era costretto a passare molto tempo dentro una vasca d’acqua per lenire il dolore.

La composizione è geometrica: vi sono linee orizzontali, vasca cubo panneggio, e linee verticali, panneggio

cubo braccio. Nessuno è all’interno della stanza, ciò vuol dire che lo spettatore è l’assassino.

- “Le Sabine” (1794-99): il dipinto è interpretato come perorazione per la pace e la riconciliazione. Sembra

che l’aria non circoli all’interno del quadro, i personaggi si muovono con gesti studiati per dar vita ad una

azione incruenta ma che risulta meccanica. Riprende le Sabine che si interpongono tra i loro uomini e i

Romani. Sulla sx vediamo un tempio eretto da Romolo. Al centro della composizione, sullo sfondo, vediamo

la Rupe Tarpea (Tarpea era colei che aveva aperto le porte ai Sabini). A sx il protagonista in primo piano è

Rupo Tazio, Re dei Sabini, e a dx c’è Romolo (lo riconosciamo dallo scudo e dalla lancia). Al centro, a dividere

i due, c’è Ersilia, la moglie di Romolo (per leggenda la figlia di Tazio). La battaglia è ripresa al suo volgere

verso la fine, dal fondo scorgiamo degli elmi posti al di sopra delle lance, simbolo di pace. La firma e la data

sono scritte su un mattone tra le gambe di Tazio. I colori che predominano la scena sono l’azzurro e

l’arancione. Nell’occhio del cavallo centrale si uniscono linee di fuga e linea dell’orizzonte. Fa attenzione ai

particolari dei personaggi come per esempio i bambini in primo piano.

ROMANTICISMO STORICO

Con la parola ‘Romanticismo’ si indica il momento umano in cui il sentimento prevale sul ragionamento.

All’uomo è possibile ‘sentire’ piuttosto che ‘capire’ con i rigidi schemi della logica. Questo movimento sorge

in opposizione al Neoclassicismo. Il termine ‘romantico’ derivato da ‘romance’ è in origine nel 1600 usato

per distinguere le composizioni letterarie in lingua romanza da quelle in latino. Nel 1700 la parola venne

utilizzata con riferimento all’emotività, alla malinconia, al senso di infinito.

I Romantici furono affascinati dal Medioevo, percepito come un’epoca di sentimenti e di passioni e sul piano

politico come punto d’avvio dei principi di nazionalità, mentre sul piano religioso come affermazione del

Cristianesimo. Rimane l’attenzione per la storia presente quindi alle Guerre d’Indipendenza d’Italia (1848-

1859-1861) e ai Moti Rivoluzionari del 1848.

Con la restaurazione la RELIGIONE si affermò come fattore di coesione sociale. L’arte si fece strumento di

questo risveglio grazie all’idea che la pittura, la musica e la poesia arrivano a zone profonde della realtà in

cui nasce la religione.

Periodo di sviluppo:

Dal 1750 circa fino alla metà del 1800, oppure tra il 1820 e il 1848. Il Romanticismo coincide con le

tendenze liberali che condussero alle insurrezioni del 1848. Il valore delle regole classiche viene sostituito

dalla libera creatività del pensiero umano. Il 1700 sostiene la poetica del sentimento che culmina tra il 1770

e il 1780 nello “STURM UND DRANG” (tempesta e impeto) con esplosione di passioni e accostamento

all’arte medievale in particolare a quella Gotica.

Origini del movimento:

Le teorie romantiche si sviluppano inizialmente in Germania e in Gran Bretagna. I primi Romantici furono gli

scrittori e gli artisti legati ai critici di Schlegel. Il nuovo artista romantico puntava alla riscoperta

dell’irrazionalità de sentimento e vedeva l’arte come ispirazione e riflessione.

Desiderio di un'arte che non sia solo religiosa ma che esprima l'ethos religioso del popolo.

Quest'arte porta alla rivalutazione dell'architettura gotica che comincia in Inghilterra nel XVIII sec.

L'arte gotica è cristiana e desiderio di trascendenza, riflette le diversità di tradizioni, costumi. Esprime la

tradizione religiosa della comunità.

Il movimento assunse una base ideologica ed estetica con la pubblicazione nel 1789 delle “Lyrical Ballads”

di Wordsworth e Coleridge.

Il pensiero degli Schlegel trova ripercussioni nel 'REVIVALISMO' dei Nazareni, gruppo che si formò attorno a

Overbeck e Pforr a Vienna. Essi vogliono recuperare l'espressione pura dei pittori del '400 italiano.

Per revival si intende il recupero e l’attualizzazione di stili del passato ed è in un primo momento effetto

dell’esigenza post-rivoluzionaria di definire i concetti di popolo e di nazione, che si esprime

contemporaneamente nell’interesse per la tradizione religiosa, letteraria, figurativa, artigianale e di

costume. Solo verso la metà del secolo assume le forme del vero e proprio ‘ECLETTISMO’. In Francia,

Germania e Inghilterra negli edifici di nuova progettazione prevale la scelta neogotica mentre in Italia

prevale il neoromanico.

Da qui discende il 'PURISMO' italiano che vuole recuperare la semplicità stilistica e il sentimento della

natura da Cimabue a Raffaello. Questo movimento fu forte in Inghilterra e si formò la Confraternita dei

PRERAFFAELITI intorno a Rossetti. Trovano il sostenitore teorico in Ruskin e poi Morris.

Il centro di dibattito delle idee rimane la Francia. Guida del Romanticismo è Delacroix, in forte disputa con

Ingres. La pittura romantica vuole essere espressione del sentimento che è una disposizione dell'animo nei

confronti della realtà. Corot pensa che non c'è sentimento se non il sentimento della natura. Ha una pittura

meno 'sentimentale' e più 'realistica'.

INDIVIDUALISMO

Si accentua nel 1800 trasformandosi in esaltazione della libertà assoluta. L’artista creatore diviene simile a

Dio, la sua arte è l’espressione più compiuta della personalità del GENIO. Il genio è il mediatore tra infinito e

mondo perché l’infinito può essere solo sentito e reso liberamente. Il genio è capace di inventare poiché è

dotato di facoltà superiori. Artisti si nasce, non lo si diventa attraverso lo studio. La scuola è la morte della

libertà dell’artista in quanto reprime ogni tentativo di affermazione individuale obbligando a un modello.

“OPERE ACCADEMICHE”: opere visive che rispondono agli insegnamenti della “Accademiè”, senza però

esprimere nulla. L’artista cessa di essere professionista poiché diventa libero creatore di forme. Il genio è

talento di produrre ciò di cui non si può dare regole.

GENIO E SREGOLATEZZA: binomio indissolubile. L’opera d’arte dovrà parlare al sentimento, commuovendo,

con grandi sentimenti comuni come amore e odio, vita e morte, gioia e tristezza. Due aspetti fondamentali

del Romanticismo: impetuoso, battagliero, ardente (‘flamboyant’= fiammeggiante); malinconico, intimo,

lunare (‘larmoyant’=lacrimoso).

Nasce l’EROE ROMANTICO, forza a una solitudine propizia alla creazione, ad un’infelicità che è la

conseguenza della sua diversità.

Cambia la visione della NATURA in quanto viene sentita non più come oggetto di studio ma come ‘forza

creatrice’, come potenza superiore alle forze dell’uomo. Culto del paesaggio.

Romanticismo in Francia

JOHN CONSTABLE

Muove dallo studio del paesaggio realistico olandese. Lo spazio è fatto di cose percepite come macchie

colorate. La sua è una 'veduta emozionata': il sentimento umano attribuisce un senso all'ambiente naturale.

- “Paesaggio (cavallo che salta)” (1824-25): il quadro raffigura un cavallo adibito al traino imbizzarrito di

fronte a uno sbarramento nei pressi di una chiusa. La composizione è costruita su piani orizzontali e

trasversali segnati dal ponte, dalle imbarcazioni e dal corso d’acqua superiore. la tela è enorme, 14 x 18

metri circa. Una maggior spazialità è ottenuta abbassando la linea dell’orizzonte e il cielo occupa oltre la

metà della composizione. Il salice spostato al centro ha funzione di ‘repoussoir’, cioè di elemento che,

collocato in primo piano, emerge verso lo spettatore in modo da spingerne lo sguardo verso il fondo

accentuando l’illusione prospettiva dello spazio. Gli effetti di luce sono resi tramite l’accostamento tonale di

colori complementari e chiaroscurali, aggiungendo una vasta gamma di sfumature. Compie effetti di luce

con una pennellata che preannuncia la corrente impressionista.

JOSEPH WILLIAM TURNER

Muove dalla tradizione del paesaggio classico prediligendo Poussin e Lorrain. Si dedicherà sempre alla

ricerca nel campo della rappresentazione del paesaggio e dei valori atmosferici, ma è anche attento ai

cambiamenti che la campagna inglese subisce in conseguenza della rapida trasformazione industriale; in

questo ambiente in continua evoluzione e nel sistema industriale,che prevede una rigida divisione tra lavoro

intellettuale e manuale, l’artista si delinea come un progettista che idea, realizza e propone ad artigiani che

copiano . C'è sempre l'intuizione di uno spazio a priori che si concreta nei 'motivi' particolari. Lo spazio è

estensione infinita. È una 'visione emozionante': l'ambiente naturale suscita passioni.

- “Regolo” (1828): rappresenta un paesaggio di genere storico-fantastico, il porto di Cartagine viste da

Attilio Regolo, prigioniero dei Cartaginesi, che, rimandato in patria per convincere Roma alla resa, incita

invece i concittadini alla lotta. Tornato a Cartagine, per non venir meno alla parola data al nemico, viene

sottoposto ai più atroci supplizi fino ad essere accecato. Sulla dx troviamo alcuni palazzi della città affacciati

sul mare mosso solcati da varie imbarcazioni e in primo piano la popolazione si accalca sulla riva. A sx

ancora altre imbarcazioni e in fondo troviamo i torrioni che chiudono l’imboccatura del porto. Gli elementi

architettonici e le navi fungono da quinte, disposte in diagonale creano la prospettiva. La fascia luminosa

centrale divide in due l’opera e guida lo sguardo dell’osservatore verso il fondo. Il senso di pace qui svanisce

nell’inquietudine della nebbia che avvolge il tutto e offusca le architetture facendole sembrare parte di una

visione onirica. La luce solare si diffonde in maniera accecante ed esplode in direzione dell’osservatore

facendo cadere lo sguardo in primo piano (dopo essere stato portato sul fondo dalle due direttrici).

- “Pioggia, vapore, velocità” (1844): tappa fondamentale per comprendere la teoria del Sublime. Il taglio

trasversale dell’opera, enfatizza il movimento del treno in direzione dell’osservatore. Per la resa di elementi

di maggior consistenza fisica, come il ponte sulla sx, utilizza strati di colore quasi impalpabili. Al contrario

adotta per la luce, per sua natura immateriale, una pennellata più densa, che conferisce maggior spessore

al colore, increspato sulla superficie della tela nei punti di più intensa luminosità (nuvole in alto a dx,

lanterna e fumo che esce dal comignolo del treno).

EUGÈNE DELACROIX

La sua arte incarna la malinconia, il desiderio di cambiamento, l’avversione per l’accademismo, il riferimento

ai fatti della storia medievale. È considerato il ‘pittore della storia’= storia come dramma dell'umanità.

I suoi modelli furono Michelangelo, Tiziano, Rubens. Il disegno è immediato, nervoso e fortemente

espressivo.

- “La barca di Dante” (1822): tratto dall’VIII Canto dell’Inferno. La barca è condotta da Flegias. Sulla sx c’è la

città infuocata di Dite, al centro Virgilio. L’ambiente è cupo e tenebroso. I corpi sono nudi e vigorosi, trattati

con forte chiaro scuro. Ha accostato rosso, giallo e verde.

- “Il massacro di Scio” (1823-24): presenta un episodio di violenza durante la guerra di liberazione dei Greci

dalla dominazione turca. In esso ogni messaggio politico-didascalico svanisce, il fine morale dell’arte passa

in second’ordine rispetto alla partecipazione del pittore all’evento drammatico. Manca in quest’opera un

asse centrale intorno al quale organizzare la composizione che si svolge con estrema libertà fino a tagliare le

figure lungo i bordi laterali. Il paesaggio è ampio e un terzo della tela è riservata al cielo. L’influenza di David

nella plastica delle figure è ancora evidente ma si differenzia dal punto di vista cromatico dalla tradizione

classica; Delacroix rinuncia ai contorni ben definiti.

- “La libertà che guida il popolo” (1830): primo quadro politico nella pittura moderna. Esalta l’insurrezione

del 1830 che ha posto fine al terrore bianco della restaurata monarchia borbonica. La libertà è

l'indipendenza nazionale. La donna impersona la libertà e la Francia. Combattono popolani e intellettuali

borghesi. Non è un quadro storico perché non rappresenta una situazione. Non è un quadro allegorico

perché l'unica allegoria è la donna-libertà della patria. Come spunto Delacroix ha preso “La zattera della

Medusa” di Gericault. Una donna a petto nudo brandisce arma e bandiera e incede verso lo spettatore.

Ci sono due bambini, uno tiene un sasso e un fioretto, l’altro tiene due pistole e ha un berretto da studente

del quartiere latino di Parigi. Un uomo ha un fucile a canna doppia, non è un borghese anche se sembra ma

a tradirlo ci sono i pantaloni che lo classificano come un operaio. La libertà/donna ha un’ampia gonna beige

e una camicia lacerata ripiegata su sé stessa e tiene una baglio netta e la bandiera della Francia, è di profilo

e ha un berretto frigio; ha il viso sporco, il petto sporco, i peli sotto le ascelle e l’incarnato spento.

Sullo sfondo c’è Parigi e le torri di Notre Dame e sulla cima di queste sventola un’altra bandiera francese.

Un ragazzo steso a terra cerca di tirarsi su mentre perde sangue.

A Delacroix viene rimproverato il ‘crudo realismo’, è infatti di cattivo gusto che una donna giri nuda per le

strade di Parigi. Lavora velocemente e con l’aiuto di pennelli larghi. Come modelli per la donna ha preso la

“Venere di Milo” e la “Nike di Samotracia”.

- “Le donne di Algeri” (1834): dopo un soggiorno in nord Africa dipinge questa tela. La rievocazione

dell’Oriente magico permette al mondo civilizzato di sognare paradisi di sensualità la cui atmosfera è

restituita da una pittura immediata di estrema raffinatezza coloristica. Il quadro non genera scandalo ed è

subito acquistato dal Re Luigi Filippo.

- “Giacobbe lotta contro l’angelo” (1860): si trova nella Chiesa di Saint Sulpice a Parigi. Il soggetto è tratto

dal libro della Genesi, nel quale si narra della lotta notturna di Giacobbe, in viaggio per incontrare il fratello

Esaù, con un angelo misterioso; i due lottarono fino all’alba. L’angelo rappresenta Dio stesso che si lascia

vincere. Il tema romantico è quello dell’eroe solitario. L’ambiente è dominato da alberi maestosi e contorti,

a sx ci sono i corpi dell’anelo e di Giacobbe avvinghiati nella lotta; al centro in basso vi sono gli abiti da

viaggiatore e le armi, sulla dx vi sono i servi e le mandrie in movimento. In questa tela si dà importanza ai

colori primari (rosso, giallo, blu – mandria, abiti) giustapposti a quelli complementari (arancio, verde).

DOMINIQUE INGRES

Non ha interessi ideologici e politici. Intende l'arte come pura forma legata alla realtà delle cose.

Non interpreta i sentimenti. L'opera d'arte ha in sé la propria ragione intellettuale. Il bello è nella relazione

tra le cose. Egli suscita la riprovazione della critica è infatti considerato un uomo di talento che però si è

spinto troppo oltre alla ricerca dell’originalità finendo fuori strada. La sua pittura è giudicata dai suoi

contemporanei, priva di volume e di profondità, debole e piatta nella stesura dei colori. Grandissimo

disegnatore, attribuisce maggiore importanza ai valori lineari e di superficie rispetto a quelli volumetrici.

- “Ritratto di Mademoiselle Rivière” (1805): adotta uno stile simile ai pittori quattrocenteschi italiani.

Il schema compositivo lineare è reso dalla precisione del disegno e dalla stesura del colore.

Solleva l’indignazione dei critici perché lo vedono come un ritorno al goticismo ed è inaccettabile per la

società davidiana. Il terreno su cui si sofferma è la ricerca dell’espressione e secondo lui < quanto più le linee

e le forme sono semplici tanto più c’è bellezza e forza >.

- “Bagnante di Valpinçon” (1808): le componenti formano una sintesi. Se si isolano i contorni appare

sproporzionato. La luce si genera dal rapporto del colore caldo della pelle con i grigi freddi. Riduce

l'apparato scenico (come nella “Morte di Marat” di David). La bagnante è di spalle proprio per allontanare la

suggestione emotiva. Il corpo è valorizzato dai due nodi formati dai teli di lino attorcigliati alla testa e al

gomito. Ingres è il primo a capire che la forma è il prodotto del modo di vedere e sperimentare la realtà

propria dell'artista. Egli non accetta ideali formali a priori.

- “Il sogno di Ossian” (1813): il ciclo epico nordico di Ossian, di ispirazione medievaleggiante, è assimilabile

a quello omerico nella cultura mediterranea. Fu inventato dal poeta scozzese James Macpherson e si diffuse

in Francia per volere di Napoleone I. l’Imperatore commissionò a Ingres questo dipinto per la sua stanza da

letto nel Palazzo del Quirinale a Roma. Qui le due situazioni sono ben distinte: in basso la situazione reale di

Ossia assopito caratterizzato da una vivace policromia, e il piano inferiore con la visione onirica

caratterizzato da una monocromia.

- “Monsieur Louis-François Bertin” (1832): il protagonista compare nel quadro seduto, con il capo ruotato

di ¾, le mani solidamente appoggiate sulle gambe, lo sguardo puntato verso l’osservatore. Ingres si sofferma

sui particolari resi con grande realismo soprattutto nelle mani e nel volto e raggiunge una straordinaria

penetrazione psicologica di Bertin, la cui pesantezza fisica rimanda all’autorità e al peso sociale del

personaggio. L’ampio spazio vuoto, cromaticamente omogeneo (grigi, neri e marroni) sopra la figura,

accresce l’imponenza della massa corporea. La luce, secondo molte delle composizioni di Ingres, colpisce la

figura da sx. Mancano nel dipinto espliciti riferimenti spaziali, tranne la sedia. Il realismo sconcerta la critica

che lo ritiene volgare, l’imponenza di quest’uomo della media borghesia sconvolge; fino ad allora tali

rappresentazioni erano destinate a divinità o sovrani.

GERICAULT

1791-1824. inizialmente si ispirò all’epopea napoleonica poi cambiò i temi in occasione del soggiorno in

Italia nel 1816. Fu incaricato da un medico parigino Georget che indagava su come si potessero stabilire i

disturbi interiori dall’analisi della fisionomia. Si ricollega a Michelangelo e a Caravaggio.

Il motivo dominante è l'energia, la spinta interiore. La vera antitesi da risolvere in sintesi è tra il Classicismo

e il Realismo. Sussiste il problema della natura.

- “La zattera della Medusa” (1818): dipinge il naufragio, realmente avvenuto, di una fregata francese,

Medusa, a largo della costa africana che si incagliò sul fondo sabbioso mentre stava andando in Senegal.

L’equipaggiò si salvò grazie alle scialuppe e 150 persone furono messe su una zattera che andò alla deriva

per parecchi giorni finché l’Argo recuperò una quindicina di superstiti. Si dice che a bordo della zattera si

verificarono episodi di cannibalismo (figura a dx che morde i glutei). Scelse di rappresentare il momento in

cui i naufraghi avvistano all’orizzonte l’Argo (un puntino) ma non riescono a farsi notare seppur sventolano

con foga brandelli di stoffa. Si fa interprete del sentimento popolare. In questo quadro si è voluta vedere

l'allegoria della Francia alla deriva dopo il crollo di Napoleone. Il quadro ha un'impostazione classica ma

vengono aggiunti molti personaggi a formare un groviglio di corpi sofferenti e stremati che si

sovrappongono. Il quadro si deve leggere dal basso verso l'alto: in primo piano i morti, i moribondi e i

languenti animati dalla speranza. Le figure sono eroiche, muscolose. Ci sono due opposte direzioni: quella

dell'onda che respinge la zattera e la vela che si gonfia. La struttura è piramidale. C’è solo una figura

femminile in tutta la zattera. Questo quadro apre il filone del REALISMO inteso come la disfatta dell'ideale,

l'inutilità e la negatività della storia, l'ostilità tra uomo e natura. Rappresenta le sfumature del dolore fisico,

dell’angoscia morale nella massa di persone sulla zattera dal padre in primo piano, inebetito dal dolore per il

figlio morto. Ha scelto uno stile epico per rappresentare un fatto di cronaca che coinvolgeva solo la gente

comune. Per realizzare i corpi dei defunti interrogò i sopravvissuti e frequentò gli obitori.

Elementi romantici: tempesta e pathos

Elementi neoclassici: volume michelangiolesco dei corpi

VIOLLET LE-DUC

Il maggior pioniere del Revival del Gotico in Francia. Quello che chiamava 'restauro interpretativo' si fonda

sulla persuasione che il monumento sia sempre una costruzione unitaria. Ma non ha risultati positivi perché

l'edificio cresce nel tempo. Era un ingegnere e si rese conto che l'impiego dei materiali più resistenti e più

elastici come il ferro, trasformava in dinamica l'antica concezione statica. Ai monumenti medievali,

disprezzati come documenti di barbarie, ha restituito una ragion d'essere nelle città moderne. Restaura ad

esempio il Castello di Pierrefonds tra 1858-67.

Secondo Le-Duc < restaurare un edificio non significa mantenerlo, rifarlo o ripararlo; significa ripristinarlo in

uno stato completo che può non essere mai esistito in nessuna epoca: la cosa migliore è di mettersi al posto

dell’architetto primitivo e di supporre ciò che questi farebbe, se ritornando al mondo, dovesse affrontare il

compito posto di fronte a noi >.

COROT

E' il maggior paesaggista dell'Ottocento. Nella sue opere troviamo il ricordo del paesaggio eroico di Poussin

e i vedutisti del Settecento. Il sentimento secondo Corot è comunicazione e immedesimazione della realtà

interiore con la realtà esterna. La natura è motivo e non oggetto.

- “Cattedrale di Chartres” (1830): architettura essenziale nella veduta. La Cattedrale gotica non è

inquadrata prospetticamente; il primo piano è arido e vuoto con un mucchio di pietre da taglio e il

monticelli mette in risalto il taglio nitido e la trasparenza dei piani dell'edificio. Due alberi accompagnano le

guglie. A Corot non interessa l'accostamento di oggetti ma gli interessa realizzare uno spazio pittorico

unitario.

Dal 1830 si sviluppa in Francia la Scuola paesaggistica → BARBIZON

vogliono rinnovare il genere studiando i mutevoli aspetti della natura. All'origine c'è l'impressione suscitata

dalla mostra di pittori inglesi. De La Peña, Daubigny, Dupré, Troyon, il caposcuola é THEODORE ROSSEAU.

ROSSEAU

Ha un'intenzione realistica volendo eliminare tutte le pregiudiziali della rappresentazione della natura.

Vuole chiarire a Barbizon il suo modo di sentire la natura.

- “Temporale. Veduta della piana di Montmartre” (1850): particolare effetto di luce dopo il temporale.

I pittori di Barbizon sentono minacciato dalla nuova società il sentimento della natura. Nei confronti della

natura hanno un atteggiamento pratico e affettivo.

La critica romantica : Baudelaire

Per i Romantici il 'bello' va cercato nella società; alla storia antica si oppone la storia più recente. L'arte è

l'oggetto di interesse del borghese d'élite che non la capisce. Nel Romanticismo la critica è letteraria.

Il maggiore critico d'arte è anche il maggiore poeta, BAUDELAIRE, che osserva i Salons e i borghesi che

devono capire il bello. L'artista con l'ideale romantico è DELACROIX.

Romanticismo= 'espressione più recente del bello'.

Romanticismo in Italia

L’arte italiana viene a trovarsi prima appartata e poi in ritardo riguardo la situazione romantica. Perché?

Il tema centrale della poetica era la libertà. Anche in Italia è fondamentale ma in termini più ristretti

d’indipendenza nazionale. La dominazione austriaca crea una barriera contro ogni prospettiva di riforma.

Solo in Italia c’è il formarsi di scuole regionali che aspirano a porsi come espressione dell’arte italiana. Dalla

posizione periferica l’Italia ne uscirà all’inizio del ‘900 con il Futurismo, con il compito di colmare la lacuna

romantica e di inserire l’arte in una situazione europea.

FRANCESCO HAYEZ

Capo di una scuola romantica in Italia che porta in pittura il romanzo storico. Studia a Roma nell’ambiente

neo-classico del Canova e del Camuccini, ma essendo laico, si ricollega alla pittura storica di Ingres.

Il significato civile della pittura di Hayez è anche connesso al contributo ideologico della committenza

aristocratico-liberale milanese.

- “La congiura dei Lampugnani” (1826): raffigura il momento in cui il 26 Dicembre 1476 tre giovani

milanesi, Giovanni Andrea Lampugnani, Girolamo Olgiati e Carlo Visconti, stanno sfoderando i pugnali per

assassinare il Duca Galeazzo Maria Sforza nella Chiesa di Santo Stefano per porre fine alla sua tirannide.

I tre giovani si trovano in primo disposti su una diagonale sotto la Statua di Sant’Ambrogio. Cola Montano,

inginocchiato, ideatore della congiura, li fomenta. Sullo sfondo vediamo la folla e un fascio di luce che

illumina il Duca. L’ambientazione è gotico-romanica (volte a sesto acuto/arco a tutto sesto).

- “Gli abitanti di Parga che abbandonano la loro patria” (1826-31): si ispira al dramma della Grecia

oppressa dai Turchi come evento contemporaneo ma lo riporta ad un evento precedente quando gli abitanti

di Parga, città ceduta nel 1818 dagli Inglesi ai Turchi; ciò susciterà l’indignazione dei progressisti europei.

Qui Hayez sviluppa le potenzialità drammatiche del soggetto accentuando nella descrizione del popolo

greco emozioni patriottiche facilmente percepibili e condivise dal pubblico italiano.

- “Pietro l’Eremita predica la Crociata” (1827-29): considerato il manifesto della pittura civile di Hayez.

Esposto a Brera nel 1829 fu assai lodato dalla critica perché vi ravvisò evidenti allusioni alla storia

risorgimentale italiana. L’azione si svolge nell’Italia medievale: Pietro l’Eremita chiama gli Italiani per liberare

Gerusalemme indicendo e fomentando la Prima Crociata (1096-99). Lo spazio è dominato da un gruppo di

Crociati e popolano che si accalcano attorno al frate cenobita, raffigurato a cavallo mentre fomenta la folla.

Vi sono poi dei gruppi distinti di persone: alle estremità dx e sx dei familiari, ai suoi piedi due donne che si

prostrano al suo cospetto, il gruppo in fondo vicino al castello e l’uomo in primo piano che bacia una croce.

La composizione è studiata in modo da evidenziare il protagonista grazie alle direttrici che portano fino a lui,

posto più in alto di tutti gli altri personaggi. Le dissonanze e i contrasti coloristici sono ben studiati. Il nesso

tra scelte iconografiche e messaggio nascosto è evidente nell’ambientazione alpestre sullo sfondo, nei

gruppi familiari che esprimono gli affetti domestici cari all’etica risorgimentale (nonché alla morale cristiana

Dio-Patria-Famiglia), nella coralità dell’azione che sottolinea la condivisione dei medesimi ideali, le due

donne che si alzano da terra a simboleggiare un risolleva mento della condizione della Nazione e della sua

popolazione. Hayez, a sottolineare il suo entusiasmo per gli ideali risorgimentali e il suo impegno politico, si

ritrae nel Crociato con l’elmo in testa sulla sx del frate.

- “Vespri siciliani” (1846): si dichiara anti-austriaco. Non rivive il fatto storico nel furor del fare pittorico, lo

colloca sulla scena del teatro. Episodio dell’insurrezione del 1282. Acquistava significato simbolico nel

Risorgimento di rivolta contro lo straniero. Figure con pose teatrali. Precisione nel disegno. Collocato nel

Romanticismo solo per soggetto e contenuto: riferimento alla storia del Medioevo che ha un messaggio di

contenuto patriottico-risorgimentale.

- “Il bacio” (1859): viene interpretato come l’addio del cospiratore all’amata a causa del volto coperto di lui

e perché il pubblico era abituato a leggere le opere in chiave politica e ritrovava nel giovane un combattente

del Risorgimento. Il piede sx di lui è appoggiato sul primo scalino come se stesso per andare via da un

momento all’altro. Il pugnale è appoggiato contro il fianco della ragazza che si inclina. L‘intensità dello

sguardo di lei, pesantezza e corposità degli abiti, tridimensionalità tramite pennellate e luce. I due giovani si

baciano furtivamente e appassionatamente, l’abbraccio è forte. Le ombre sulle scale si scagliano contro una

parete monocroma e l’ambientazione è medievale.

CARNOVALI detto IL PICCIO

Raggiunge i risultato più alti nell’ambito della pittura italiana di paesaggio. Ha saputo coniugare in modo

originale la sensibilità romantica con le tendenze realiste fino a proporre una pittura ‘alternativa’ rispetto ai

suoi contemporanei. I due viaggi a Roma, da Bergamo, lo avvicinano alla pittura di Corot e di Delacroix ma

tali esperienze rafforzare una spontanea predisposizione: nei suoi due generi preferiti, paesaggio e ritratto,

il disegno non delinea mai i contorni ma rafforza i toni della sua pittura giocata su trasparenze e velature.

Da lui nasce un filone romantico lombardo. Invece di portare avanti la ricerca si volta indietro a rintracciare

le premesse, nei veneti e nei lombardi.

- “Agar nel deserto” (1863): morbidezza delle carni, fluidità delle vesti. Continuità delle pennellate.

Tocco luminoso. Dipinto che si collocherebbe nella seconda metà del ‘700. Nel Romantico c’è una ripresa del

Barocco.

Questo filone passa poi per la ‘Scapigliatura’ lombarda di Tranquillo Cremona (pittore di fine ‘800) che

esaspera forma e colore per paura di non essere moderno, e Ranzoni che non cerca di rifare in pittura la

letteratura degli Scapigliati.

Romanticismo in Germania

Unificazione nazionale avvenuta nel 1870. Con BISMARK si crea un sistema culturale che fa convergere tutte

le forze nello sviluppo di una poderosa tecnologia industriale come strumento dell’egemonia politica

tedesca. La musica è considerata la vera espressione artistica dell’anima tedesca.

Nel XVIII secolo, in contrasto con l’Illuminismo, si era creato lo “STURM UND DRANG”, l’arte come

espressione dell’irrazionale, degli impulsi dei sentimenti. Riflette la lotta dell’uomo contro la natura nemica

ricordata nelle saghe popolari e nelle fiabe.

WAGNER

Trasformò il pensiero musicale con la sua idea di ‘opera totale’, sintesi delle arti poetiche, visuali, musicali e

drammatiche. Tutto ciò trova realizzazione nel teatro da lui costruito per la rappresentazione dei suoi

drammi, il ‘Festspiele Haus’ di Bayreuth’. In esso non troviamo palchi laterali, gli arredi interni sono semplici,

la disposizione della sala è semicircolare e il posto per l’orchestra è ricavato ai piedi del palcoscenico.

FRIEDRICH

Esprime l’alta, sublime, malinconia, la solitudine, l’angoscia esistenziale dell’uomo di fronte alla natura.

RUNGE

Ritrova il disegno analitico, penetrante, cercando di recuperare così il loro senso religioso della realtà. Dietro

gli antichi maestri vede il vecchio popolo tedesco di artigiani legati alla tradizione dei padri.

OVERBECK

Attorno a lui si è formata, nel 1810, la “CONFRATERNITA DEI NAZARENI”, con l’intento di dar vita a una

pittura religiosa ispirata ai maestri del ‘400 e ‘500. Qui discende il Purismo. Partecipa poi al movimento

Modernista che ha il suo centro a Monaco e da dove si irradia lo “JUGENDSTIL” e dove si forma la prima

Secessione (1892).

Romanticismo in Inghilterra

RUSKIN

Si rende conto che in quella società moderna non può esistere un’arte moderna. Bisognava cambiare la

società e questa era la missione degli artisti. Sostiene il ritorno ai primitivi. Sarà il difensore della

CONFRATERNITA DEI PRERAFFAELITI formata nel 1848 da Hunt, Everette, Millais, Rossetti. Il movimento ha i

suoi precedenti in Dyce che aveva portato la poetica purista e nazarena, e in Brown che auspicava a un

ritorno alla pittura storico-religiosa. Non prendono i primitivi come modelli formali, ma solo come esempi

morali.

DANTE GABRIEL ROSSETTI

- “Ecce ancilla domini” (1850): i particolari sono resi con grande cura ma anche con attenzione passiva, con

il pensiero rivolto al mistero dell’Annunciazione. Ha seguito un percorso dal ‘naturale’ al ‘metafisico’.

Secondo Rossetti l’artista deve insegnare a fare cose che siano naturali, quindi belle, e spirituali, quindi

buone.

MORRIS

Pittore, scrittore, propagandista. Socialista, muoveva dal pensiero di Ruskin: < non è importante che l’artista

si faccia operaio ma viceversa > . Parla di lotta tra uomo e natura. Si fece costruire dall’architetto Webb, una

casa che rompe con le tradizioni ma risponde alle esigenze concrete della vita. Formò la ditta

“Morris,Marshall,Faulkner”, creò una cerchia di artisti che erano specializzati in arredamento e

decorazione (tappezzeria, vetrate, stoffe); questi collaborarono con i Preraffaeliti. Nonostante il successo la

ditta si sciolse nel ’74 e si riformò sotto il solo nome di Morris. L’obiettivo a cui mirano è: fissata l’autonomia

dell’arte, bisogna trovare la sua funzione nel contesto socio-culturale e coordinarla alle altre attività sociali.

REALISMO

1848= in tutta l’Europa è l’anno delle Rivoluzioni. In Francia gli operai costringono il Re Luigi Filippo

d’Orléans a lasciare il trono e proclamano la Seconda Repubblica presenziata da Luigi Napoleone III

Bonaparte, che ripristinerà l’Impero nel 1852. In Italia non esiste uno stato unitario e l’insurrezione del ’48

culminerà con la Prima Guerra d’Indipendenza. Con la Rivoluzione Industriale il proletariato acquista

coscienza della sua importanza. Nasce una nuova borghesia imprenditoriale e un mercato dell’arte poiché i

borghesi impongono il loro gusto agli artisti favorendo la circolazione delle loro opere e dando vita a una

dinastia di mercanti.

Movimento artistico sviluppatosi intorno alla metà del XIX secolo. In linea generale, il termine ‘Realismo’

indica la traduzione fedele della realtà nella rappresentazione artistica. La sua definitiva consacrazione

avviene quando Gustave Courbet, pittore e teorico del Realismo, scrive nel 1855 la poetica realistica in un

opuscolo in occasione dell’Esposizione Universale di Parigi. Nel contempo Courbet apre il provocatorio

“Pavillon du Réalisme”, padiglione nel quale espone le sue tele. Nel 1857 lo scrittore Champfleury pubblica

un volume intitolato “Réalisme”. Questi sono gli atti costitutivi di questo movimento.

Nel 1833 il critico Gustave Planche entrava in polemica con il Romanticismo e l’Eclettismo e rivendicava

un’arte che fosse puramente imitazione del vero libera dalle idee e dalla fantasia. Ma in quegli anni il

mondo critico riduceva il Realismo a una mera riproduzione simile alla fotografia a discapito della creatività

e dell’essenza dell’arte. La battaglia realista sul fronte delle arti figurative inizia in Francia subito dopo la

Rivoluzione del 1848 che aveva risvegliato sentimenti democratici in tutta Europa e che vive il suo momento

culminante nello sviluppo economico e tecnologico della borghesia.

Dal Romanticismo riprende il valore unificante della storia e l’amore per la natura.

Dall’Illuminismo riprende la volontà di cogliere la verità oggettiva della natura e la fede nel ruolo positivo

dell’uomo impegnato attivamente nella società.

FRANCOIS MILLET

L'etica e la religiosità del lavoro rurale rimarranno i temi costanti. Vede il lavoratore come un eroe morale.

Coltivò una pittura di paesaggio ispirata alla Normandia natale. Rappresenta la realtà della vita dei campi

che conosce bene perché di origini contadine e perché, quando il padre morì, si dedicò al lavoro della terra

per mantenere la famiglia. Sebbene i suoi quadri, mostrando la dura fatica del contadino, siano apparsi

come simbolo della lotta contro la borghesia, sono invece parte di una pittura priva di ribellione.

Non rappresenta operai perché è stato già strappato dall'ambiente naturale, invece il contadino è legato alla

terra e alla natura. Il Romanticismo diventa con lui 'Espressionismo' di cui, attraverso Van Gogh, ne

rappresenta la radice romantica.

- “Le spigolatrici” (1857): le tre donne chine nel lavoro sono rese in termini quasi scultorei e viste nell’atto

di un rituale giornalieri lento e nobile. Nel disegno iniziale vi erano dei covoni di paglia vicino alle donne che

poi furono rimpiccioliti perché prevalevano sui soggetti. Qui rivela l’intenzione di rappresentare un mondo

rurale in una visione positiva, suggerita dall’orizzonte molto alto, dalla chiara luminosità dello sfondo.

- “L'Angelus” (1859): regredisce al Realismo, al Naturalismo romantico, ama le penombre avvolgenti che

legano personaggi e paesaggi. I contadini sono consapevoli del loro status che proviene da Dio. Non è una

pittura di ribellione. Espresse la moralità della terra: i due contadini interrompono il lavoro e si raccolgono in

preghiera, sensibili al richiamo del lontano campanile. Le figure sono monumentali, i colori smorzati

dall’imbrunire della sera. Figure assorte nella religiosità.

PISSARRO

Tra gli Impressionisti, che non hanno avuto una linea politica uniitaria, lui è stato il più impegnato, tra

Socialista ed Anarchico. Segue l'esempio di Courbet sperimentando tutte le tecniche. Ha cercato di fare cose

utili alla società. Rileva come gli Impressionisti rifiutassero l'eccezionalità della missione storica per la

funzione sociale dell'arte.

- “Sentiero nel bosco in estate” (1877): lezione di Corot, sentimento della natura. Nel sottobosco nulla è

realmente definito. Linea di fuga centrale.

COURBET

Fin dal 1847 afferma che l'arte non ha ragione d'essere se non è realistica. Significa affrontare di petto la

realtà. Politicamente è socialista e rivoluzionario, non pone l'arte al servizio dell'ideologia. Affrontare la

realtà senza il sostegno degli artisti del passato. La differenza tra la cosa veduta e la cosa dipinta è il lavoro

manuale dell'artista, il tipo di lavoratore libero che raggiunge la libertà nella prassi del lavoro stesso. Non ha

trasportato nell'arte la sua ideologia (come Delacroix) altrimenti non sarebbe stato Realismo.

Formula 4 Regole:

1) Non fare quello che faccio io;

2) Non fare quello che fanno gli altri;

3) Anche se facessi quello che ha fatto Raffaello non esisteresti, è un suicidio;

4) Fai quello che vedi, che senti, che vuoi.

- “Lo spaccapietre” (1849): rappresenta la realtà cruda attraverso l’uomo inginocchiato intento a spaccare

pietre per ricavarne ciottoli. I calzoni sono rattoppati sulle ginocchia, i calzini sono lisi sui talloni, il panciotto

è strappato sotto l’ascella. Pasto povero fatto di pane e una pentolina con del brodo. Il paesaggio è scarno.

- “Funerale ad Ornans” (1849): sono rappresentanti uomini di Chiesa, uomini e donne durante un funerale

ad Ornans, città natale di Courbet. Sono 46 personaggi a grandezza naturale (lungo 7 metri) e un cane

accompagna il defunto nell’aldilà (rimando agli Egizi) intorno ad una fossa aperta. Ci sono delle ossa per

terra che testimoniano la morte. Le teste seguono la linea del confine delle montagne. 4 becchini con teli

bianchi, uno inginocchiato, accompagnano nella fossa la bara. Gli sguardi e i volti sono orientati

diversamente, i personaggi sono piatti e privi di prospettiva. Sono tutti personaggi veri e provenienti dalla

classe dei piccoli proprietari terrieri. Funerale dominato dal Cristo in legno, sul cui braccio verticale converge

il punto di fuga. Contrasto tra nero (uomini e donne) e bianco (cuffie donne, vesti preti, drappo funebre che

questa volta è bianco anziché viola). Levi sono 4 interpretazioni: a) funerale della Repubblica dopo il ’48.

Il teschio è quello di Adamo che quando fu crocifisso riemerse dalla terra; b) funerale dello zio, primo ospite

del cimitero fuori dalla città (Editto di Saint Cloud emanato da Napoleone III); c) Nonna morta nel ’47,

nonno o moglie del becchino, sorella morta a 13 anni; d) funerale del pittore pianto da amici e parenti che

seppellisce se stesso per rinascere a una nuova pittura.

- “Atelier del pittore” (1855): rappresenta l’interno dello studio di Courbet, si è autoritratto a figura intera,

seduto sul cavalletto tra due gruppi di personaggi a dx e a sx, è intento a dipingere un paesaggio osservato

da un bambino e una modella nuda che rappresenta la verità. A sx c’è un bracconiere con un cane che

osserva a terra un cappello piumato, una mandola e un pugnale simboli di un Romanticismo superato.

Una donna irlandese allatta il suo bambino e rappresenta la miseria. Un rabbino, un mercante che offre

stoffe osservate dall’uomo vestito di nero. A dx sono rappresentati amici, letterati e artisti tra i quali

notiamo Baudelaire. A dx c’è un bambino intento a dipingere e simboleggia l’approccio ingenuo all’arte.

Per realizzare quest’opera si servì di modelli reali. La scena contiene tutti i generi pittorici: paesaggio,

ritratto, nudo, natura morta, animali. ‘Quadro nel quadro’.

-“Ragazze in riva alla Senna” (1857): non idealizza. Due ragazze di città, non in posa, vesti in disordine.

È ripudiato tutto ciò che si riteneva poetico. Rappresenta la realtà come è, né bella né brutta. Orizzonte alto,

sfondo soffocato dagli alberi. Ha reso l'atmosfera pesante, i corpi sono quasi premuti sull'erba. L'occhio si

sposta all'interno, non c'è un centro. Tutto ha uguale importanza. L'unità del piano di posa (prato-fiume) e la

mancanza di architettura compositiva bloccando la figura dello sguardo e le note coloristiche emergono

insieme. Ciò non ha nulla a che fare con l'unità visiva raggiunta da Manet. L’opera creò scandalo poiché le

donne di quel tempo non poteva stare sdraiate in quel modo in pubblico in quelle posizioni goffe e

sgraziate.

HONORÉ DAUMIER

Disegnatore, illustratore, caricaturista politico. È il primo ad usare la stampa per influire con l'arte sul

comportamento sociale. È il primo a fondare l'arte su un interesse politico. Il suo è un 'realismo

espressionista': vuole far balzare agli occhi la verità accentuando gli elementi reali così che il messaggio

giunga subito allo spettatore. La realtà è deformata in funzione espressiva. Inizialmente si dedicò alla satira

realizzando caricature sui giornali di opposizione; realizzò vignette con attacchi violenti al potere così venne

arrestato e costretto a scontare 6 mesi di carcere.

Baudelaire ammira la sua aspra polemica sociale, non ne condivide le opinioni politiche (socialista).

-“Vogliamo Barabba” (1850): monocromo di pittura ad olio perché vuole dare ai segni una densità di

materia. Sullo sfondo troviamo Pilato che eccita la folla contro Cristo e la folla eccitata che segue il cenno

del potere. C'è un uomo con un bambino in braccio con la faccia di cartapesta, che esorta il bambino a

mandare a morte Cristo. Il suo gesto e quello di Pila to impongono la loro scelta.

- “Vagone di terza classe” (1862): ha per oggetto la società vista da un combattente. Il segno è protagonista

accompagnato da una pennellata rapida e accostata. Raffigura un sovraffollamento scompartimento in cui la

luce che entra dai finestrini rivela per contrasto i segni della stanchezza, della miseria, dei disagi. La terza

classe, la classe dei poveri, trasportati come bestie sono simboleggiati in primo piano dalla contadina

assorta nei suoi pensieri con le mani appoggiate al cesto con poco cibo è invecchiata per la durezza del

lavoro nei campi. A fianco c’è una ragazza che tiene in grembo un bimbo destinato all’invecchiamento

precoce. Bambino addormentato sulla panca di legno. È un quadro di denuncia sociale: i passeggeri non si

conoscono tra di loro ma sono a stretto contatto.

Realismo in Italia

MACCHIAIOLI

Nel 1815 con il Congresso di Vienna ci fu la restaurazione della monarchia così che a nord c’erano i Savoia, a

sud i Borboni, al centro il Papato; il Granducato di Toscana con Leopoldo era autonomo. In particolare

Firenze rivestì un ruolo importante dove giunsero tutti gli artisti di varie regioni d’Italia, che si ritrovavano al

‘Caffè Michelangelo’. Una spinta in direzione realista la diede la fotografia. Il linguaggio macchiarlo si

affermò con lentezza. Un critico della “Gazzetta del popolo” propose per gli autori l’epiteto di ‘Macchiaioli’ a

causa del loro modo di stendere il colore. Le tematiche affrontano sono spesso agresti perché si volgono

anche al quadro storico, alla scena di genere e alla ritrattistica. Sul piano teorico non furono comunque in

grado di sostenere i loro programmi.

Il movimento dei MACCHIAIOLI si sviluppa a Firenze tra il 1850 e il 1860. Mira a un Realismo che non è

d’impressione diretta ma risulta da un sistema di messa a fuoco e di ripresa del dato. I teorici furono

Cecioni, Signorini e Martelli. Precede ma non precorre l’Impressionismo.

Teoria: sostengono che il vero si vede come un contesto ‘di macchie di colore e chiaroscuro’. < La luce non

cambia il colore ma la quantità del tono >.

Riforma linguistica: Toscano = diventa la lingua ufficiale. Viene ripristinato il disegno e la linea di contorno.

Disegno come ultimo atto della pittura. Per diventare linguaggio figurativo italiano deve essere del popolo.

Gli Impressionisti, risalendo alla sensazione pura, fondano un nuovo sistema di visione reale; i Macchiaioli

semplificano la visione a struttura prospettiva eliminando le abituali applicazioni scenografiche della

prospettiva.

Artisti: Fattori, De Tivoli, Banti, Signorini (toscano), Costa (romano), D’Ancona (Marche), Abbati (Napoli).

Colui che maggiormente si accosta al primo Impressionismo è Silvestro Lega, la sua pittura è severa e

utilizza due sistemi che si sovrappongono, macchia e prospettiva. Le note cromatiche non fanno lo spazio, lo

riempiono.

Diversità con gli Impressionisti: dipingono con virgole i primi e i secondi con macchie; l’Impressionismo

inizia negli anni ’70 quando i Macchiaioli ormai erano passati; hanno intenzioni diverse

Analogie con gli Impressionisti: volontà di rompere con il passato; ripudio di schemi accademici; lunga lotta

necessaria per imporsi.

GIOVANNI FATTORI

- “Ritratto della cugina Argia” (1861): la densità di colore suggerisce effetti quasi materici che definiscono

la volumetria della figura. L’accordo tonale è perfettamente risolto. Il colore verde-grigio dell’abito, freddo e

luminoso sul quale contrasta il bianco della camicia si armonizza con il giallo caldo del fondo attraverso il

passaggio graduale dell’incarnato bruno.

- “Il campo italiano durante la Battaglia di Magenta” (1862): vinse il Concorso del 1859 con questa tela.

Non viene rappresentato il momento saliente della battaglia ma lo scenario confuso delle retrovie.

L’attenzione si sofferma sul carro-ambulanza con le monache e i feriti e sugli spostamenti delle truppe.

Fattori rifiuta l’enfasi patriottica per dedicarsi ad una conciliazione del Realismo (il pittore si recò sul luogo

della battaglia per rendere il paesaggio con maggior verosimiglianza).

- “La rotonda di Palmieri” (1866): non rinuncia alla struttura disegnativa e coloristica. La costruzione

formale è fondata su un sapiente equilibrio che giustappone piano cromatici. Dimensioni piccolissime del

quadro. Rappresenta un noto stabilimento di Livorno. Un gruppo di signore sosta nella rotonda protesa

verso il mare. Sono disposte secondo un ritmo serrato, ognuno colta in un particolare atteggiamento.

Le pennellate costruiscono le figure il cui volume è evidenziato dalla luce che proviene dal mare. Emergono

le figure per contrasto di luminosità. Alternanze di fasce chiaro-scure.

- “In vedetta” (1868-70): i soldati raffigurati non sono eroi e tra di loro non campeggia nessun protagonista,

l’individualità non viene riconosciuta. Il rifiuto dell’idillio riguarda anche la natura. Il soggetto militare è

inserito con grande equilibrio compositivo nello spazio naturale, reso quasi astratto dalla luce solare

abbagliante e dall’essenziale inserzione delle tre superfici che lo definiscono: cielo, terreno e muro bianco

diagonale sul quale si staglia la silhouette del soldati a cavallo.

- “Lo staffato” (1879): per accrescere la dinamicità della scena ci sono parti definite dal disegno e altre

appena abbozzare. Costituisce un’amara riflessione sulla morte. Un uomo viene trascinato dal cavallo

poiché gli si è incastrato il piede nella staffa; sta andando incontro alla morte inesorabile.

- “Il riposo (il carro rosso)” (1888): composizione frontale estesa longitudinalmente definita dai piani

diagonali del carro, dell’aratro e dalla linea di demarcazione ombra-luce che percorre tutta la tela. L’uomo, i

buoi e il carro sono posti nella zona d’ombra. Nella zona in ombra prevalgono i bruni e i verdi, nelle zone in

luce il giallo e il bianco. Gli unici stacchi sono il rosso del carro e l’azzurro del mare. Il taglio compositivo è

ravvicinato e il punto di vista bassi, ciò amplifica le proporzioni dei buoi, statici quasi sacrali.

TELEMACO SIGNORINI

- “La sala delle agitate” (1865): si trova nell’ospizio di San Bonifacio a Firenze. Definisce con chiarezza la

prospettiva della camerata, lo riempie di luce bianca. La prospettiva non è la struttura dello spazio, è una

sorta di obiettivo fotografico che permette una messa a fuoco rapida. Mira a un linguaggio familiare.

‘agitate’ = malate di mente in preda a una forte eccitazione. Forte contrasto chiaroscurale. Non c’è la

partecipazione emotiva o drammatica e può avere un forte significato di denuncia sociale.

FOTOGRAFIA

Già verso il 1826 NICÉPHORE NIÈPCE compiva esperimenti di impiego della camera oscura come mezzo di

riproduzione delle immagini naturali. Dopo anni egli si accosta a DAGUERRE il quale nel 1838 rendeva

pubblica la loro scoperta, quella di un procedimento per fissare l’immagine, proiettata nella camera oscura

sopra una lastra d’argento e lo chiamava ‘daguerrotipo’. Dopo venti anni verrà proiettato su carta.

La diffusione del dagherrotipo aveva scosso l’ambiente artistico che era incerto se temere il nuovo mezzo di

riproduzione come sorta di concorrente o esiliarlo al di fuori del dominio dell’arte. Il cammino della

fotografia e dell’arte si intrecciano ben presto: molti pittori erano anche fotografi e molte prestazioni sociali

prima di ruolo dei pittori, passano ai fotografi. È considerata un’arte d’élite. Non è vero che la fotografia

riproduce ciò che c’è e l’arte ciò che si vede. Courbet è stato il primo a capire che la manifattura del quadro

non poteva essere sostituita dall’attività meccanica. La fotografia è stata largamente usata dagli

Impressionisti mentre venne rifiutata dai Simbolisti.

IMPRESSIONISMO

Si è formato a Parigi tra il 1860-1870. Si presenta per la prima volta al pubblico nel 1874 con artisti

'indipendenti' nello studio di NADAR che costituiranno la ‘Società degli Impressionisti’ composta da

Pissarro, Monet, Renoir, Guillaumin, Sisley, Degas, Morisot. Ne seguirono altre mostre che portarono a

reazione di scandalo. Per gli artisti l’esposizione al Salon equivaleva alla possibilità di farsi conoscere al

pubblico e di farsi acquistare le tele a un prezzo spesso molto alto. Il Salon, baluardo della tradizione e

dell’accademismo, è sostenuto dalla borghesia parigina che, trionfante dopo il 1830, ricerca nella pittura

ufficiale la conferma dei valori su cui fonda la propria forza: il patriottismo, la virtù civica, gli affetti familiari,

la fede tenace nel lavoro. Nel contesto politico, l’apparizione di artisti che si pongono al di fuori dell’arte

ufficiale suscita scandalo e riprovazione. Nel creare una sede di esposizione alternativa gli Impressionisti

non intendevano contestare il Salon ma al contrario il loro desiderio era esservi ammessi. Nel 1863 vennero

rifiutate 4000 opere dalla giuria sollevando l’indignazione dei pittori; Napoleone III, assurgendo a

Imperatore illuminato, accolse i ‘rifiutati’ in una sala del suo palazzo; nasce il ‘Salon des Refusés’.

La definizione risale ad un commento ironico sul quadro di Monet “Impressione sol levante” dato dal noto

critico d’arte LOUIS LEROY, egli affermava che il quadro era privo di sentimento e non suscitava nulla, così

decise di appellare ironicamente tutti gli artisti di quel genere, ‘impressionisti’. I soli critici che capirono

l'importanza furono Duret, Duralty e lo scrittore Zola. Si incontravano nel locale parigino “Caffè Guerbois”.


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Corso di laurea: Corso di laurea in studi storico-artistici
SSD:
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Poggiogufo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Covre Iolanda.

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