Storia dell'architettura

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Capitolo 10:

Nel 1901, si iscrive alla scuola d’arte, nel 1902 viene premiato per il disegno di un orologio da taschino

all’esposizione di arti decorative di Torino. Le Corbusier ha esordito come architetto nel 1905, costruendo

a soli diciassette anni una Villa per Louis Fallet.

Villa Fallet, 1905-7, Le Chaux-de-Fonds: Il progetto è quello di uno chalet tipicamente

svizzero, poggiato su una piattaforma commentata sulla facciata con blocchi di pietra. Oltre alla

pietra, i materiali utilizzati erano legno (per le capriate che sostenevano il tetto a padiglione) e

stucco.. La casa comprendeva un

seminterrato contenente i locali di servizio.

Le stanze principali erano al piano terra. Il

soggiorno si estendeva sulla terrazza

tramite una loggia chiusa che sosteneva il

balcone al piano superiore. Le zone notte

e i servizi igienici erano al piano superiore.

L'attico conteneva una camera da letto

mansardata. L'ingresso a doppia altezza era

al centro della villa, conteneva la scala,

costruita in legno e decorata con motivi naturali o ispirati alla natura e dava accesso al primo

piano, dove le camere da letto erano raggiungibili da una galleria. Sia all'interno che all'esterno, la

decorazione della villa era estremamente elaborata. Jeanneret si interessò anche al design degli

interni. Progettò un tavolo in legno, sedie e una credenza incorporata per la sala da pranzo.

Nel 1908 inizia a lavorare presso lo studio di August Perret per poi approdare nel 1910 a quello di Peter

Behrens, Egli viaggiò molto, si recò in Italia, in Grecia e in Asia minore, il suo ‘’voyage d’orient’’ fu una

ricerca dei valori perenni dell’architettura. Non imitava le opere che vedeva infatti i suoi schizzi lo

aiutavano a cogliere i caratteri salienti delle varie architetture così da imprimersi queste immagini nella

sua memoria. Egli cercò di arrivare all’anatomia dell'architettura del passato e di cogliere i principi

organizzativi. Tutte queste impressioni si mescolarono per poi divenire parte di un ricco patrimonio di

forme dell’immaginario di LC.

Nell'atelier di Perret apprese le lezioni base sul cemento armato e assorbì le idee di Viollet-le-Duc poi,

lavorando nello studio di Peter Behrens a Berlino, assimilò l'idea che una nuova architettura dovesse

fondarsi sull'idealizzazione di tipi e norme progettati per soddisfare i bisogni della società moderna, in

armonia con i mezzi della produzione di massa. Ciò è sufficiente a fornire un contesto al suo sistema

residenziale in cemento armato "Dom-ino" del 1914-15, destinato a essere capostipite di una genealogia

ricchissima.

Maison Dom-ino, 1914-15, su carta: Questa fu concepito come una " casa-kit" in grado di

contribuire alla rapida ricostruzione delle devastazioni della guerra nelle Fiandre. Jeanneret

ottimisticamente credeva che la guerra sarebbe terminata in fretta e il suo ideale era quello di

produrre in serie un campionario base di componenti, includendo gli stampi necessari, per

realizzare un semplice scheletro di cemento armato con sei punti di supporto e solette a sbalzo.

La struttura dell’abitazione, in questo modo, poteva essere montata in meno di tre settimane, e

muri fatti di conglomerati provenienti da edifici andati distrutti potevano essere utilizzati come

riempimento. Le finestre e gli arredi, tutti prodotti in serie, dovevano essere modellati sulle

preesistenze locali, e inseriti nello scheletro. 45

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La vera denominazione "Dom-ino" è una combinazione tra la parola latina che indica la casa

(domus) e il gioco del "domino" (la pianta di un'intera periferia assomigliava vagamente a una serie

di numeri sei del domino). Era intrinseca l'idea che componenti semplici, ortogonali e riproducibili

in serie potessero essere combinati per dare forma ad abitazioni e comunità moderne.

Si trattava di un'unità strutturale composta di tre piani

orizzontali, lisci sia sotto che sopra, in cui ognuno dei due

piani superiori era sor retto da sostegni di cemento armato a

sezione quadrata, mentre il livello inferiore era sollevato dal

terreno su tozzi blocchi di cemento. Nella rappresentazione

prospettica di questo scheletro le scale in cemento erano

l'elemento che collegava i diversi piani.

Bisogna notare che il Dom-ino, in confronto al sistema di

Hennebique, non faceva uso di contrafforti o travi, queste

ultime erano inserite all’interno dei solai. Le solette e i

sostegni erano completamente netti e contribuivano a

conferire un’idea strutturale completamente pura. Uno dei

vantaggi del sistema di Jeanneret, mai sperimentato, avrebbe

dovuto consistere nella rapida costruzione.

Un altro valore intrinseco e indiscutibile fu che questo sistema raggiunse con il cemento quello che

non aveva realizzato il sistema di Perret: separava la funzione di schermatura da quella strutturale

del muro, eliminando la superficie di tamponamento dal telaio. Dunque, il tamponamento era

collegato all'estremità delle solette, con la possibilità di esistere come superficie piana sospesa nello

spazio al di sopra di un vuoto. A questo punto la stabilità dell’ed ificio veniva garantita dallo

scheletro, il muro esterno, o altre forme di tamponamento, poteva essere definito senza la

preoccupazione del carico e senza l’interruzione del telaio.

Il sistema Dom-ino concedeva anche all’interno nuove libertà: le partizioni potevano essere

posizionate come si desiderava, dentro o fuori la linea della griglia dei supporti. Lo spazio era salvo

e un nuovo grado di flessibilità strutturale era acquisito. Esteticamente l'enfasi poteva ora spostarsi

dalla sottrazione di vuoti dalla massa, alla modulazione di spazi con supporti minimali. Parti delle

solette potevano essere rimosse per creare volumi a doppia o addirittura tripla altezza. Il piano

inferiore poteva essere completamente libero per la circolazione pubblica, mentre il tetto piano

poteva essere usato come una terrazza.

In una forma embrionale, lo scheletro Dom-ino spiegava per filo e per segno alcuni principi

generativi - la pianta libera, la facciata libera, il tetto a terrazza - che sarebbero diventati, negli anni

a seguire, d'importanza cardinale per l'opera di Le Corbusier. Ma se le idee del sistema Dom-ino

anticiparono alcuni aspetti dell'architettura degli anni venti, esse erano anche saldamente collocate

all'interno della tradizione razionalista.

Quando Jeanneret lavorava per Perret, nel 1908,

aveva speso il suo primo stipendio per l'acquisto del

Dictionnaire raisonné de l'architecture di Viollet-le-

Duc. Su un margine, di fianco a un'illustrazione

raffigurante un contrafforte gotico rampante, annotò

dell'insistenza di Perret a proposito dello scheletro

strutturale: «comprendi lo scheletro e comprenderai

l'arte». Allo stesso modo, il purificato diagramma

strutturale rappresentato dal Dom-ino rappresentava un genotipo, un'immagine originaria, da cui

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avrebbe potuto essere sviluppata un'architettura simbolica. Nel suo teorema Dom-ino, il

giovane Jeanneret getta le basi per i suoi futuri sistemi architettonici e urbanistici, ma con

l'aiuto dei suoi mentori precedenti e contemporanei.

Edouard Jeanneret si interessò sempre di più al cemento armato e al problema del suo utilizzo nel

contesto di una crescente industrializzazione; inoltre, suo desiderio era abbinare le potenzialità del

cemento alle lezioni che aveva appreso dalla tradizione. Tali obiettivi sono rilevanti per una comprensione

della Villa Schwob. L’idea per quest’ultima si concretizza a seguito della costruzione di uno chalet

svizzero, con i quali proventi finanzia il suo viaggio in Italia.

Villa Schwob, 1916, La Chaux-de-Fonds, Svizzera: una casa privata commissionatagli per un

lotto alla periferia di La Chaux-de-Fonds, nel 1916. L'edificio era costituito da una struttura in

cemento armato, aveva uno spazio centrale a doppia altezza con gallerie in affaccio, un tetto piano

e finestre a doppia vetratura. La zona di servizio è affacciata sulla strada, la scala occupa la facciata,

un ambiente prezioso, mentre, tramite una hall si accede alla parte nobile che dà sul giardino ed è

composta da sala da pranzo e soggiorno. Il secondo registro

prevede delle stanze di servizio e un curioso sistema di accesso alle

stanze da letto e ai boudoir. Inoltre; affacciandosi si può osservare

lo spazio sottostante. Il modello non è lontano da quello della

Maison Citrohan ma le forme assumono dimensioni

magniloquenti data la ricchezza del committente. Le influenze di

Perret, di Behrens e forse di Hoffmann sono visibili negli alzati e

n ell'uso del cemento armato; quella di Wright negli ampi spazi

interni e si può anche percepire, nel cornicione, nella simmetria e

nella proporzione, un permeante senso classico. Alcuni schizzi

dell'architetto indicano che egli stesso la considerava una versione

aggiornata di una villa palladiana con ali simmetriche e blocco

centrale. Nelle sequenze interne e nella pianta vi sono elementi che

richiamano la descrizione di Jeanneret di case romane a Pompei,

in particolare la Villa di Diomede. All’esterno gli echi della sua preparazione storica si vedono,

edificio in cemento armato rivestito da una cortina muraria con mattoni, commentata plasticamente

da una cornice strombata che profila l’edificio. Tuttavia, questo edificio era ben più della somma

delle sue fonti; la sua potente combinazione di curve e forme rettangolari dimostrava un forte

talento compositivo, un talento ancora alla ricerca della sua vera modalità espressiva.

Dalla Maison Dom-ino, LC continua a ragionare sugli stessi elementi (economicità, dignità, nuovo

abitare) e approda a soluzioni tra loro affini, tra queste la Maison

Manol. Una casa economica ambigua, realizzata tramite cellule

aggregate. La copertura insolitamente non è piana ma voltata,

posta a sbalzo rispetto al volume costante, in modo tale da

rendere gli elementi verticali di sostegno inutili. La critica che

viene mossa su questo progetto è di aver sprecato quegli elementi di sostegno che formavano un portico

di fronte alle abitazioni.

Nel 1917 tornò a Parigi e venne introdotto da Ozenfant all’avanguardia post-cubista, entrambi erano

appassionati dalla bellezza delle macchine in quanto queste potevano stimolare sensazioni romantiche.

Grazie a Ozenfant incomincia a dipingere e a conoscere le idee che si erano sviluppate a Parigi. Si trovò

subito a proprio agio con il nuovo mezzo espressivo e infatti organizzò nel 1918 una mostra con

Ozenfant. Si definirono ‘’puristi’’ e il loro catalogo fu una sorta di manifesto intitolato “dopo il cubismo”.

I loro dipinti traevano dal cubismo la combinazione di forme astratte con frammenti figurativi e il

trattamento dello spazio in strati, rifiutarono però il mondo bizzarro e frammentato dei cubisti a favore

della precisione e dell'ordine matematico. 47

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Dal 1920, Jeanneret assume il nome di Le Corbusier (il corvo) e fonda con Ozenfant la rivista L’Esprit

Nouveau. Tutti gli articoli pubblicati da LC vengono raccolti in un libro pubblicato nel 1923, “Verse une

architecture” che racchiude il suo percorso architettonico e rivela le sue idee circa l’architettura moderna.

Il percorso di LC da teorico si concretizza in un processo di trasformazione dell’architettura di carta in

architettura reale. Le Corbusier fu un architetto capace di costruire il proprio mito, tutti i suoi progetti,

infatti, erano documentati, mai scartati, seppur mai realizzati. Un’opera completa con tutti i disegni è

ancora oggi custodita alla fondazione Le Corbusier. Lui è stato l’artefice stesso della sua fama mentre era

in vita. Molti dei suoi progetti realizzati solo su carta furono poi costruiti per eventi ed esposizioni: è

questo il caso della Maison Citrohan, poi realizzata per il padiglione dell’esposizione del Werkbund a

Stoccarda nel 1927 L’abitazione è una versione grezza del suo futuro sistema scatola

Maison Citrohan, 1922, LC:

bianca su pilastri (i pilotis vengono realizzati solo a Stoccarda), con tetto piano, finestre

rettangolari di tipo industriale e soggiorno a doppia altezza. Utilizza il cemento armato nella

costruzione in serie di questa casa, essa corrispondeva all'idea esposta nel libro “Verso una

architettura” della casa concepita come una ‘’macchina per abitare’’ ovvero una casa in cui le

funzioni erano discriminante a partire dalle

questioni più basilari e ridotte agli essenziali,

rispondendo ai bisogni primari dell’uomo.

Citrohan era un voluto gioco di parole sul nome

Citroen ed è chiaro che LC era intento ad

utilizzare processi di produzione in serie, come

quelli usati per le automobili, al fine di risolvere

la crisi abitativa del dopoguerra. La casa è isolata

su tre lati e presenta tre differenti ingressi, uno di

servizio al piano terra, uno principale ed un al primo piano. Il primo registro è composto Il retro

della casa ospitava la cucina, il bagno e le camere da letto in comparti più piccoli e, al piano più

basso, c'era l'impianto di riscaldamento. A mezza altezza e sulla copertura c'erano delle terrazze.

La terrazza della copertura, in particolare, si trasforma in un tetto giardino per questioni di

coibentazione e ed anche per risarcire la natura per lo spazio sottratto nella costruzione. L'edificio

nel suo insieme era in cemento (da qui le ampie luci ininterrotte dell'interno) e la maggior parte

avrebbe dovuto, infatti, esser messa in opera sul cantiere.

Maison La Roche-Jeanneret, 1923, rue Doctor Blanche, Parigi: La pianta ad L, in realtà

descrive due case unite, gemine ma non specchiate: una per La Roche e l’altra per il fratello di LC.

Il sito è particolarmente infelice per questioni di orientamento e

complicato perché le due unità erano fondate su richieste

totalmente diverse. Il fratello desiderava un'abitazione

convenzionale e compatta per una famiglia, mentre, il collezionista

voleva usare l'appartamento per esporre la sua collezione di arte

cubista e purista ed ospitare la sua biblioteca. Oggi le due parti

sono comunicanti e sono la sede della formazione LC. Nella

scatola rettangolare, più convenzionale, egli pone l'abitazione della

famiglia e le aree private del collezionista, in corrispondenza del secondo elemento curvo che

poggiava su pilotis (che sulla facciata diventano setti) egli pone uno spazio espositivo per il

collezionista. Nell’abitazione di la Roche i piani non sono solo sovrapposti, ma talvolta, anche

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sfondati verticalmente, eliminando il solaio e creando spazi a doppia altezza. Tra i due elementi

si trova il salone del collezionista che si alza ed è pe netrato da

balconi aggettanti e da un passaggio aereo che corre dietro

un’ampia vetrata che fornisce una molteplicità di punti di vista,

posizionati a varie altezze, che richiamano un ponte di un

transatlantico. L’ingresso è posto al di sotto di questo passaggio

che unisce la biblioteca alla zona notte, interrompendo la “tutta

altezza” del resto dell’ingresso. La biblioteca è raggiungibile da

una scala che parte dall’ingresso oppure dalla promenade

architecturale che parte dalla zona espositiva. Le finestre sono a

filo con il piano della facciata, le superfici sono scarne e gli spogli

muri sono dipinti di bianco, verde o marrone. Impianti e

attrezzature sono di chiara estrazione industriale di serie, sono

infatti degli obj ect-type. Gli spazi sono collegati appositamente

per permettere l'esplorazione graduale dell’interno. La galleria che

accoglieva le opere di La Roche era uno spazio a tutta altezza con

delle prese di luce in un’asola ricavata proprio sotto l’ultimo

solaio, per garantire un’illuminazione diffusa. Un solaio

intermedio è raggiungibile tramite una lingua che sale che crea un

percorso detto “promenade architecturale”. All'esterno il muro

imbiancato con finestre sembra generare la sensazione di assenza

di peso e vede balconi intersecati, la terrazza sul tetto ed infine un piccolo giardino con il

sempreverde creato a livello dei tetti circostanti. 49

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Cité Henry Fruges, 1924/5, Bordeaux: complesso di reside