Riassunto esame Storia dell'architettura iv fascista, Prof. Consoli Giampaolo, libro consigliato La Psicologia delle folle, Gustave le Bon

Rapporto tra architettura e città negli anni del fascismo

Il fascismo ha un rapporto di grande partecipazione alla costruzione della città. Uno degli elementi fondamentali della creazione del consenso e di un’idea di uomo nuovo fascista è legato alla costruzione di una città che risponda a dei canoni diversi dal passato. Quindi era necessario costruire architetture che rappresentassero un’idea di novità e insieme della classicità. Nasce il problema della costruzione dell’architettura monumentale rappresentativa.

In questi anni c’è anche il problema del rapporto con l’abitazione e l’abitare, problema centrale perché la serie di sventramenti che il fascismo provoca crea una serie di necessità di abitazioni nuove. Questo problema è affrontato in modo differente a seconda delle parti d’Italia, a Roma ci sono le borgate, mentre nel Nord Italia ci sono esperienze più sperimentali. Si costruiscono modelli dell’abitare che vengono esposti nelle mostre sull’abitare delle Triennali di Monza e di Milano, in un discorso sulla qualità della vita, fino alla costruzione delle città di fondazione, tema che attraversa tutto il ventennio, città fondate dal nulla, quindi progettate interamente da architetti.

Questo tema all’inizio riguarda soprattutto le Paludi Pontine, che vengono bonificate, poi si espande in Sardegna con Carbonia, secondo un’ideologia anti-urbana, rurale, città piccole e ben fatte, si voleva costruire un tessuto di piccole città, ideologia che poi pian piano viene superata e Littoria da piccolo centro diventa una città monumentale. Si sperimentano città nuove di fondazione anche oltre mare, in Libia, in Grecia e nell’Africa dell’Impero dal 1936 quando il fascismo diventa imperiale con la conquista di Etiopia, Eritrea e Somalia che divennero Africa Orientale Italiana.

Rapporti degli architetti italiani fascisti con le sperimentazioni europee

L’architettura olandese è legata a Piacentini, i quartieri vengono pubblicati nelle riviste del fascismo. L’architettura tedesca, il CIAM, è legata soprattutto al Gruppo 7 che partecipa ai congressi internazionali di architettura moderna.

Angelus Novus di Paul Klee

Paul Klee (1879-1940 Germania) esprime nei suoi quadri la reazione emotiva di fronte alla realtà, per il nazismo si ritira in Svizzera. Angelus Novus è un quadro a inchiostro e gessetti colorati su carta, raffigura l’angelo della storia che con gli occhi e la bocca spalancati si allontana dal passato catastrofico su cui fissa lo sguardo e a cui vorrebbe rimediare mentre è trascinato verso il futuro dal progresso.

Rapporto generazionale e culturale tra moderno e antico

Il ‘900 si è contraddistinto per le sue contraddizioni. Evocando lo spirito del tempo, la storia è una condizione di disincanto, nostalgia e sguardo rivolto al passato, mentre si viene trascinati ineluttabilmente verso il progresso nel futuro, ma lo sguardo è rivolto al passato verso un’unità del sapere, infranta e perduta per sempre. Il progresso è una tempesta (Angelus Novus di Paul Klee). Il rapporto tra modernità e storia è inscindibile, in Italia con le sue fazioni contrapposte, antico e moderno sono una coppia, si contrappongono costantemente soprattutto in Occidente, ed in questo si gioca di volta in volta la definizione della propria identità in un dato periodo storico. La modernità si forma per contrapposizione all’antico.

La questione del rapporto con la storia, nella luce della contrapposizione tra moderno e antico, in Italia assume una rilevanza critica come non poteva essere in altre realtà europee. Le avanguardie artistiche sottolinearono una presa di posizione che amplificò la contrapposizione tra modernità e storia, attaccando la storia antica e la sua eredità. Il Futurismo dal 1909 fu in Italia un atteggiamento rilevante che avrà uno spirito internazionale e europeo. Nasce come corrente artistica fondata dallo scrittore Filippo Tommaso Marinetti. È il primo tra le avanguardie che si dà un programma preventivo, mutuato dalla politica, contro la cultura ufficiale italiana, contro le accademie letterarie e artistiche. Il manifesto del Futurismo fu pubblicato sul Le Figaro a Parigi, in uno dei centri di elaborazione culturale più importanti del secolo:

È dall’Italia che noi lanciamo nel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il Futurismo perché vogliamo liberare l’Italia dalla sua fetida cancrena di professori, archeologi, ciceroni e antiquari, musei e cimiteri.

Ne fanno una questione generazionale, la frequentazione quotidiana dei musei, biblioteche ed accademie (dove si trasmetteva tutto il sapere), cimiteri di sforzi banali, calvari di sogni crocifissi, registri di slanci frustrati, luoghi pervertiti, è dannosa, ti ci ammali nelle università, è un posto da moribondi, infermi, vengano gli allegri incendiari, dalle dita carbonizzate, date fuoco agli scaffali delle biblioteche (nel 1933 il partito nazional socialista incendiò i libri all’indice della biblioteca di Berlino facendone una pira nella piazza antistante). I più anziani tra loro hanno 30 anni, ci rimane allora almeno un decennio, fino ai 40, per compiere l’opera nostra. Quando avremo 40 anni altri uomini più giovani e più validi di noi ci gettino pure nel cestino come se fossimo manoscritti inutili, noi lo desideriamo, verranno contro di noi i nostri successori, fiutando le nostre menti in putrefazione già promesse alle catacombe delle biblioteche.

Filippo Tommaso Marinetti e i Futuristi sono in conflitto con la storia e vogliono che quando la nuova generazione avanzerà, anche loro siano soppiantati dalle nuove menti fresche, odiano la permanenza della storia, la città e la sua architettura storica fu bersaglio dell’approccio futurista. Altri temi del futurismo sono la vitalità, il dinamismo, spazzare via ogni idea stagnante, distruzione dei luoghi della cultura, musei e biblioteche, guerra per azzerare e fare tabula rasa della società del 1800 borghese, con le sue monarchie, re, bancari, clero, la fede nel progresso scientifico, l’esaltazione della velocità, l’insonnia, la corsa, la macchina che moltiplica la forza dell’uomo, la superiorità del dinamico sullo statico, l’esaltazione del rumore, violenza, ribellione, opposizione al moralismo.

Il movimento, giunta la Prima Guerra Mondiale, si schiera con la destra nazionalista interventista. Dopo il 1919 si schiera con il fascismo ma poi vennero liquidati, Marinetti accettò da Mussolini gli onori e si lasciò inserire tra i membri dell’Accademia d’Italia, il futurismo ebbe breve durata perché una volta essersi battuto contro l’antico, diventano essi stessi ciò che combattevano.

I futuristi volevano distruggere città-museo, centri di conservazione statica, come Firenze, Roma, la città storica per antonomasia, stratificata, complessa, per l’era moderna pre-industriale è Venezia, che avrà in questi anni il suo arrivo ferroviario, era una città isolata, non aveva treni né luce elettrica. Nel 1910 dalla Torre dell’Orologio di Venezia i pittori Futuristi (Boccioni ecc) creano una performance, oggi un flashmob, lanciando migliaia di volantini sulla folla in piazza di domenica:

Venice Futuriste, contro Venezia passatista, le architetture storiche, la nostalgia, è una città di malattia. Siano colmati, interrati, trasformati in strade e riempiti i canali fetidi con le macerie dei suoi palazzi lebbrosi e la divina luce elettrica liberi finalmente Venezia dal suo venale chiaro di luna.

È una dichiarazione di guerra alla città storica. Carmelo Bene reciterà in frak e cilindro questo Manifesto “Uccidiamo il Chiaro di Luna” di Marinetti, con un ritmo calzante. Membri del futurismo furono Umberto Boccioni e Antonio Sant’Elia, morirono in guerra.

Italia vista dall'Europa

L’Italia, vista dall’Europa continentale industrializzata, è un molo, un punto di limite, ha delle specificità critiche che la pongono in una condizione paradossale. La condizione unitaria è giovanissima in Italia rispetto agli altri Stati che sono diventati nazione prima di lei, ed è di fatto il primo atto di modernizzazione del paese. È il punto di mezzo tra l’Europa continentale ed il coacervo del bacino del Mediterraneo, inoltre è portatrice di una condizione di disassamento, disallineamento, ritardo rispetto all’Europa.

All’inizio del ‘900 si pone la questione della riforma dell’insegnamento nelle scuole di Belle Arti e di costruire una formazione autonoma per gli architetti, di questo si occupano Marcello Piacentini e Gustavo Giovannoni, maestri che operano nel momento in cui nasce l’insegnamento dell’architettura.

Centri trainanti dell'architettura durante il fascismo

Le riviste Domus e Casabella furono i perni di una reale relazione con la modernità europea. Casabella nel 1941 sarà chiusa dalla censura fascista per le critiche mosse dal direttore Giuseppe Pagano sulle architetture dell’EUR, nel quale lui era stato peraltro anche coinvolto da Piacentini fin dall’origine della progettazione. Edoardo Persico è napoletano, muore giovanissimo viene trovato morto a 36 anni nella sua abitazione a Milano, persona inquieta, che viene da condizioni economiche difficilissime, a Milano incontra Pagano che lo coinvolge nella creazione di Casabella.

Persico era un intellettuale moralmente irreprensibile capace di vedere una possibile svolta di lungo periodo dell’architettura italiana, fa una profezia dell’architettura, dà un punto di vista sulla modernità più milanese, perché in questo periodo la contrapposizione è tra Milano e Roma saranno i centri trainanti dell’architettura di questo periodo. Venezia, Torino, Firenze, per quanto importantissime per altri aspetti, non saranno così rilevanti per l’architettura. Le città del sud, Bari, diventano città moderne, capoluoghi, lo stesso dicasi per Napoli.

Casabella aveva una modernità anche linguistica, nell’impaginazione, una veste tipografica progettata da Persico, raffinatissimo intellettuale che ha rapporti con l’Europa, incontra favorevolmente l’alta borghesia milanese, comincia a mettere in evidenza gli autori del razionalismo comasco o del realismo magico milanese, nascenti, insieme con la presentazione di istanze artistiche provenienti anche dalle avanguardie europee. La città diviene campo di sperimentazione della varietà di sfumature della nascente città moderna che coincidono con punti di vista pittorici di diverse linee di tendenza e ricerca.

Dipinti di Umberto Boccioni e Gianfilippo Usellini

Dipinto a olio su tela, futurista, prese spunto dalla vista di Milano dal balcone di casa sua, vi sono elementi realistici come il cantiere, poi una visione movimentata e dinamica con uomini e cavalli fusi insieme, quindi esalta il lavoro dell’uomo che plasma la città moderna e poi la forza e il movimento. Interpretazione futurista della città, rappresentata con un fermento costruttivo, in cui la dimensione privata, l’affaccio dalla finestra, non è più separata dal tumulto della vita della costruenda metropoli, la costruzione metropolitana della città a cui il fascismo opporrà una direzione anti-urbana e disurbanista.

Una visione opposta raggelata della città la abbiamo nella tela “La Nonna delle Case” di Gianfilippo Usellini (1926), olio su tavola, come la grande città di pietra, un altro moderno, c'era un pluralismo di modernità diverse, ha l’ordine della partitura geometrica, un rapporto moderno con la storia. Un’altra visione rilevante è quella dello spazio metafisico di Giorgio de Chirico, molto distante dalla visione onirica di Salvador Dalì e da quella surreale di Magritte. In De Chirico c’è il senza tempo, la figura umana non esiste, gli elementi della storia sono in una città ideale.

La radice di molto monumentalismo e di molta compromissione tra linguaggio moderno e storia ha come matrice questa solitudine astratta degli spazi. Un’altra visione è l’astrattismo comasco che ha subito l’influenza di Mondrian, del De Stijl olandese, una visione spaziale astratta, senza la quale alcune realizzazioni di Terragni ed altri non sono comprensibili, segni spaziali in condizione astratta.

Antonio Sant'Elia

Antonio Sant’Elia (1888-1916 Como), nel 1914 realizza il Manifesto dell’Architettura Futurista, contro l’architettura classica, l’eclettismo, le linee verticali e orizzontali, le forme cubiche e piramidali, i materiali antiquati e costosi. Propone la Casa Futurista ricreata di sana pianta usando ogni risorsa della scienza e della tecnica edilizia moderna, l’uso del cemento armato, vetro e ferro, meccanica semplicità, utilità, ma comunque espressione, linee oblique ed ellittiche, decadimento della religione, l’uomo non ha più necessità di andare a messa ma al centro commerciale, vita moderna, società dinamica da attrezzare nei dettagli.

Abolisce le scale, solo ascensori lungo le facciate, mentre gli antichi si ispiravano alla natura, l’uomo moderno si ispira al mondo meccanico da lui creato, transitorietà, città che durano meno degli uomini, ogni generazione deve costruirsi la sua città, costante rinnovamento della metropoli, complessa, infrastrutturata, grandi alberghi, sovrappassi pedonali, vegetazione assente anti-natura, strade a traffico veloce, grattacieli, ponti, gallerie, viadotti, nuove tipologie edilizie, impianti esibiti, gru, manifesti, illuminazione, oggetti aerodinamici, traffico sottoterra per evitare rumori e inquinamento, piani congiunti da veloci tapis roulant, stazioni d’aeroplani e treni ferroviari con funicolari e ascensori su più livelli stradali. Muore in guerra a 28 anni.

Per la Mostra della Città Nuova Futurista progetta Casamento (1914), edifici abitativi con pareti gradonate, torri degli ascensori, mezzi di trasporto, tralicci, ponti. La città ha le sue parti di edifici di servizio, stazioni, aeroporti, fabbriche, Sant’Elia si dedica al di fuori degli schemi dell’Accademia Italiana, a un’architettura moderna legata a edifici che portano con se nuove funzionalità che non hanno un linguaggio proprio. Si cimenta con rappresentazioni che hanno un certo decorativismo di matrice secessionista (Olbrich, Hoffman, Wagner) o in maniera più forte libera e indipendente quando immagina ex novo una profezia d’architettura, le tavole Città Nuova (1914), senza luogo, raccontata per architetture nodali, il monumento non è più l’edificio celebrativo ma l’edificio pubblico, di servizio.

Ne racconta la possibile potenza figurativa nello spazio della città laddove una stazione sia anche un aeroporto (Shanghai nel 2010 ha realizzato un enorme aeroporto con sotto una stazione di treni ad alta velocità, con sotto la metropolitana con sotto altre cose, un nodo complesso).

Cambio dei committenti nella modernità

Un cambiamento oggettivo è il cambio dei committenti: dal 1700 ad esempio Saint Genevieve di Soufflot venne realizzata con proventi da tassazioni, la modernità non concepisce più dentro la città l’architettura come monumento per una committenza privata, fosse anche finalizzata ad un risultato collettivo (Ospedale degli Innocenti ad esempio) dove l’architettura doveva mettere in mostra le virtù del committente privato e l’identità della città rispetto ad un mantenimento di memoria.

Adesso il monumento è l’edificio pubblico, la committenza è pubblica, che si rappresenta nei servizi, ospedali, stazioni ferroviarie, uffici postali, palestre, strutture sportive, o banche, quindi tutta la dimensione tipologica nata già dal 1700 con Durand, diviene la costruzione dei luoghi veramente centrali dove si decide la funzionalità della città, dove lo Stato è rappresentato attraverso i servizi, la tipologia diventa quindi lo strumento razionale per poter costruire edifici ripetibili, architetture che possono essere migliorabili, per selezione scientifica razionale in modo da corrispondere funzionalmente in maniera ottimale alla funzione che devono accogliere e al servizio che devono prestare. È un cambiamento radicale.

Ecco che allora in Italia tra 1870 e 1900 tendenzialmente si rinuncia a costruire tessuto della città, lo si lascia alla speculazione edilizia. Con lo stato unitario ci sono nuove classi economiche che tendono a sostituirsi alla decadente aristocrazia, sono nuove classi borghesi, a loro è demandata la costruzione della città, della parte residenziale e abitativa. Lo stato si riserva i luoghi dei servizi. Questo fa sì che in realtà generalmente un’idea forte e progressiva di città non sarà attuata in Italia come c’era stata a Parigi con Haussmann o a Barcellona con Cerdà, c’era invece un rapporto tra committenza pubblica e privata. Durante il fascismo poi gli edifici dedicati tipologicamente ai servizi sono architetture di serie, dei tipi variabili contestualmente che rappresentano una geografia di presenza dello Stato fascista in tutta Italia.

Stazioni a partire dall'Unità d'Italia 1870

Il tema delle stazioni è rilevante nel processo unitario dell’Italia, le stazioni sono interessanti perché attraverso queste si leggono appartenenze linguistiche culturali molto differenti tra loro che caratterizzavano le varie parti d’Italia. La Stazione