Riassunto esame Storia contemporanea, Prof. Di Figlia Matteo, libro consigliato Il lutto e la memoria, Jay Winter

Jay Winter – Il lutto e la memoria: La grande guerra nella storia culturale europea

Introduzione

Poca attenzione è posta ai modi in cui gli europei cercarono di comprendere e di superare la catastrofe prodotta dalla guerra. Il paesaggio stesso invita alla memoria, ad esempio i monumenti. È possibile sostenere che, nei paesi coinvolti nella guerra, ogni famiglia subisse un lutto (perdita di un parente, amico, amante, compagno). In pochissimi riuscirono a superare il trauma. La maggior parte, soprattutto nel primo dopoguerra, non riuscirono a convivere con la memoria della guerra e per questo affollarono i manicomi.

"Tradizione" e "modernità"

Approcci alla lettura della storia culturale della Grande Guerra:

• Modernista - si richiama al concetto di "memoria moderna" e descrive la creazione di un nuovo linguaggio per raccontare la verità sulla guerra nella poesia, nella prosa, ecc. Per questo si parla di "modernismo" come fenomeno culturale, che ha delle radici già nel periodo prebellico, ma che fiorisce durante e dopo la Grande Guerra. Gli scrittori-soldato, tramite l'esperienza diretta, concepirono la guerra in un modo nettamente diverso rispetto alla generazione precedente (che li aveva mandati a combattere). Non rifiutano le tradizioni, ma le riesprimevano in forme provocanti sconcerto a chi era legato invece alle convenzioni. Winter vuole andare oltre la concezione, oggi ampiamente accettata, della storia culturale della Grande Guerra intesa come una fase dell'ascesa del modernismo perché:
  • La rottura del 1914-1918 fu meno netta di quanto si sosteneva in passato. La sovrapposizione di linguaggi e di orientamenti tra "tradizionale" e "moderno" risultò evidente sia durante il conflitto che dopo;
  • L'identificazione, radicata nella storia della cultura, del "moderno" in senso positivo con l'astrazione, la rappresentazione simbolica, e in senso negativo come opposizione al figurativo, allo stile naturalistico, romantico, potrebbe essere messa in discussione. Bisogna discutere se questa identificazione corrisponda al vero e se contribuisca a far comprendere gli esiti culturali della Grande Guerra. NB Winter dissente dal "modernismo". Secondo alcuni il "modernismo" nella letteratura sarebbe iniziato nel 1860 e giunto a maturità dopo la Grande Guerra. Questo fenomeno culturale fa parte di un processo storico con cui le arti si sono dissociate dagli orientamenti ottocenteschi, che col tempo sono divenuti convenzioni morte. Spesso viene identificato come tratto caratterizzante del modernismo l'elemento distruttivo, la "rabbia contro le tradizioni egemoni". Finito il senso di agio comunicante dall'arte e dalla letteratura convenzionale (es. Monet), prende posto ora la durezza dei materiali e delle forme (es. Picasso). Il modernismo, secondo alcuni critici, rappresenta l'unica arte adeguata allo scenario di caos della Grande Guerra. Secondo alcuni, però, il modernismo con un taglio netto si è lasciato alle spalle tutte quelle convenzioni derivate dalle tradizioni religiose, romantiche o classiche del XVIII-XIX secolo. Quest'ottica riteneva banali e retrogradi gli artisti collocati al di fuori del canone modernista, mentre in realtà non lo erano affatto.
• Tradizionalista - certezze del patriottismo, "stile alto" con eufemismi sulla lotta, sulla gloria, ecc, cioè i sentimentalismi e le falsità della propaganda del periodo bellico (tutte queste cose sono rifiutate dai modernisti). Gli appelli patriottici scaturivano da un sistema di valori "tradizionali" (immagini, concetti classici, romantici, religiosi) diffusi sia nella cultura durante e dopo la guerra.

Scopo di Winter è andare oltre l'opposizione modernismo-tradizionalismo per definire i modi con cui gli europei concepirono il conflitto e le sue conseguenze, rivolgendo l'attenzione sulle caratteristiche del tema del lutto e della sua manifestazione in pubblico e in privato.

Tradizione e mediazione della perdita

La Grande Guerra portò al centro della vita politica e culturale la ricerca di un linguaggio adeguato per esprimere la perdita. Per questo, motivi antichi assunsero nuovi significati e nuove forme. Dunque, in questo modo, la lunga durata del fascino di molti motivi tradizionali è in diretto rapporto con l'universalità del lutto. Infatti, le maniere tradizionali di vedere la guerra fornivano a chi aveva subito un lutto forme di commemorazione che aiutavano a convivere e a superare quella perdita.

Aspetti della storia culturale del lutto

Catastrofe e consolazione. Il film J'accuse di Abel Gance (1919) rappresenta i soldati morti che escono dalle loro tombe e tornano a casa per verificare se il loro sacrificio è stato vano. Questa metafora aveva una rispondenza concreta: la questione, in tutti i paesi belligeranti, di trovare gli scomparsi, comporre i loro resti nei cimiteri o riportarli a casa.

Vi sono tantissime testimonianze delle forme commemorative tradizionali in vari gruppi (es. sedute spiritiche, associazioni ex combattenti/vedove, ecc). Questioni fondanti, aventi anche ripercussioni sul piano politico, erano: come accettare lo shock della guerra e come ricordare la "generazione perduta". La storia del lutto rivela una certa solidarietà sociale alla fine del conflitto. La guerra infatti fu portatrice non solo di brutalità nella vita sociale, ma anche di manifestazioni di pietà, che rappresenta una componente essenziale del processo di ripresa.

Codici culturali e linguaggi del lutto. Vi sono una serie di modi con cui ricercare un linguaggio del lutto durante e dopo la Grande Guerra. I dati presentati da Winter riguardano principalmente Gran Bretagna, Francia e Germania. Le visioni filmiche della guerra possono essere collocate all'interno di una più antica tradizione di arte religiosa e popolare. Tecniche moderne erano dunque utilizzate per esprimere antiche tematiche e immagini (sacrifici, morte, resurrezione). Ad esempio, il film di Gance rappresenta una miscela di due modi di immaginare la guerra: la prima è intrisa di sentimentalismo convenzionale, la seconda lo supera con un'immaginazione apocalittica.

Anche per la letteratura, per la narrativa di fantasia, del dramma e della poesia, il modo di rappresentare la guerra fu più un tornare a modelli e a motivi antichi che non una creazione di nuovi.

Aspetti di storia della cultura: la Grande Guerra nel XX secolo

Scopo dell'indagine di Winter è di esplorare l'impatto della Grande Guerra sulla storia della cultura europea, concentrandosi sul tema della forma e del contenuto del cordoglio per i morti della guerra. Tutte le caratteristiche delle opere esaminate da lui sono una testimonianza del carattere catastrofico del conflitto e degli sforzi fatti dai sopravvissuti per comprendere quanto era accaduto. Questi abbozzi di storia culturale intendono dare un'idea delle dimensioni del disastro e dello sforzo di trovare un linguaggio con cui tentare di trovargli un senso. La tesi di Winter è che in molti, dopo il 1918, ci riuscirono, ma dopo il 1945 fu molto più arduo. Infatti, al contrario del primo dopoguerra, la frattura registrata nel linguaggio e nella creatività dopo il secondo dopoguerra risultò profonda e di lunga durata.

Continuità e discontinuità: 1939 e 1914. L'interesse di Winter è posto sulle continuità nella storia della cultura, a cavallo del conflitto, di tre paesi belligeranti: Gran Bretagna, Francia e Germania. In questi tre casi, tutte le forme "tradizionali" di linguaggio si sono mantenute intatte durante e dopo la Grande Guerra. A poco a poco le espressioni di patriottismo, le immagini idealizzate del combattimento, della morte "gloriosa" cominciarono a sparire. Ovviamente, proprio a causa del portato della Grande Guerra, lo scoppio della seconda guerra mondiale non fu accolto da manifestazioni di esultanza patriottica. Le concezioni romantiche della guerra avevano subito gravi colpi col '14-'18 e una parte della letteratura di questo periodo contribuì a screditarle ulteriormente. La guerra, nel 1939, poteva anche essere giustificata, ma non poteva più essere glorificata. Ora gli uomini e le donne che andarono a combattere erano meglio informati delle crudeltà della guerra moderna di quanto invece non fosse la generazione del '14. Si arruolavano non per ideali patriottici, ma perché non avevano altra scelta. Quando arrivò il momento di piangere i caduti, in molti si rifecero a linguaggi ispirati alla memoria del '14-'18 (es. in Gran Bretagna si recita una poesia della Grande Guerra per ricordare i morti dei due conflitti mondiali).

Il 1945 e oltre. Col tempo, però, sia il carattere politico della seconda guerra mondiale sia le sue drammatiche caratteristiche resero per molti impossibile esprimere il proprio senso della perdita dopo il 1945 ricorrendo al linguaggio del cordoglio del '14-'18. Alcune forme di commemorazione ideate nel primo dopoguerra intendevano costituire un ammonimento. Quando nel '39 si apprese che questo non fu ascoltato, quel messaggio di speranza, l'utilizzo delle testimonianze di chi aveva sofferto i disagi del '14-'18 per prevenirne un'altra, si avviò a scomparire. Le stesse caratteristiche della guerra erano cambiate. Ad esempio, nel '39-'45 più della metà dei morti erano civili; vi erano anche nuove tecniche di guerra, come l'utilizzo di bombardamenti nucleari e lo sterminio di un'etnia (che, sì, aveva affinità con altre atrocità di massa del passato, ma che sicuramente le surclassava). Ci si rese conto che forse non esisteva un modo adeguato per esprimere l'orrore delle enormi atrocità del conflitto. Prima del '39, prima dei campi di sterminio e prima delle bombe atomiche, la gran parte delle persone era in grado di ricollegarsi alla propria eredità culturale "tradizionale" per esprimere le proprie emozioni di fronte agli eventi bellici e alle perdite che si lasciavano dietro.

Per una storia culturale comparata della Grande Guerra

La storia della cultura presenta due problemi:

• La sua tendenza all'eclettismo: si scelgono arbitrariamente gli esempi utilizzati per indicare alcuni tratti della vita culturale, senza sforzarsi di determinarne il senso o le affinità;
• L'eccessiva aderenza ai testi canonici, le opere di "alta cultura" che, secondo un'antica tradizione tedesca, descriverebbero lo "spirito" dell'epoca.

Winter, nella sua indagine, si sforza di evitare entrambi i problemi ricorrendo al metodo comparativo. Si prende in esame una tematica di storia della cultura comparandola con i dati attinti, ove possibile, alle storie dei tre paesi belligeranti e, se rilevante, anche di paesi belligeranti non europei. L'approccio comparativo è l'unico modo per sfuggire ai condizionamenti nazionalistici sulla storia della cultura. Ad esempio, uno degli argomenti principali della storia della cultura tedesca è l'ascesa al potere di Hitler. I "luoghi della memoria" di Winter sono internazionali, comparativi, in grado di dare risposte alle problematiche storiche legate alle conseguenze culturali della prima guerra mondiale. Dunque, i "luoghi della memoria" sono anche "luoghi del lutto".

Problema: le interpretazioni della "memoria moderna" vengono raramente esaminate con metodo comparativo. Per questo emergono subito le deformazioni derivanti da un approccio limitante di carattere nazionale. L'indagine sul lutto e sulla memoria durante la Grande Guerra svela convergenze nelle esperienze della perdita e della ricerca di senso in tutti i paesi belligeranti.

Parte Prima: Catastrofe e Consolazione

Capitolo Primo: Rimpatri – il ritorno dei morti

L'esercito dei caduti

Una delle visioni più angoscianti della Grande Guerra si ha nella sequenza finale del film J'accuse di Gance del 1919. Il protagonista è Diez, un poeta-soldato ferito che sta perdendo la ragione e che, fuggendo dall'ospedale, raggiunge il suo villaggio. Qui raduna i compaesani e racconta un sogno: in un cimitero di un campo di battaglia, una nube nera incombe sullo sfondo e dal terreno escono figure spettrali. Zoppicano, barcollano, vagano alla cieca, come zombie. Queste si dirigono verso i propri villaggi perché vogliono verificare se il loro sacrificio è stato vano. Trovano la meschinità dei borghesi, la speculazione sulla pelle dei soldati, l'infedeltà delle mogli. Alla vista terrificante dei caduti, gli abitanti si ravvedono subito e i morti, a missione compiuta, ritornano nelle proprie tombe. Diez, finito di narrare, rinfaccia al sole di starsene lì a guardare la guerra che continua, poi muore.

La scena del ritorno dei morti diventa molto più toccante quando ci si rende conto che la maggior parte degli uomini apparsi sullo schermo è composta da veri soldati dell'esercito francese, molti dei quali dovettero rientrare al fronte negli ultimi mesi del conflitto e vi morirono.

Una seconda versione di J'accuse fu realizzata nel 1937. Jean Diaz è l'unico sopravvissuto della sua unità, che era stata inviata per un'inutile missione nell'ultimo giorno di guerra del 1918. I suoi gemiti impediscono che venga interrato coi suoi compagni, morti invano. Diaz torna dunque alla vita per farsi portavoce dei morti tra quanti non sanno cos'è la guerra. È uno scienziato che lavora in una fabbrica di vetro che, per impedire un'altra guerra, inventa una corazza impenetrabile; è dunque un'arma segreta contro la guerra, che però viene rubata da un ex combattente corrotto e finisce negli arsenali militari. Per il protagonista l'unico modo per impedire l'esplosione di un altro conflitto è far risorgere i morti della Grande Guerra. Questi, spargendo il terrore tra le popolazioni, le costringono a costituire un governo mondiale e a porre fine per sempre alla guerra. Finita la missione, Diaz muore al rogo, ai piedi di un monumento ai caduti, per mano di una folla di ignoranti, metafora di Cristo; ultimo sacrificio del protagonista prima del trionfo finale della pace.

Morte di un poeta-soldato

Come fanno anche altri artisti, la forza di Gance deriva dalla capacità di esprimere sentimenti sulla tragedia della guerra condivisi da milioni di contemporanei. Il tema del ritorno dei morti è capace di trasformare il melodramma in mito. La tesi di Winter è che la guerra diede una nuova prospettiva a tutta una serie di linguaggi tradizionali, espressi sia in modo convenzionale che in modo originale e moderno. Ad esempio, il cinema, moderno veicolo per dare messaggi senza tempo a un pubblico di massa. Tema noto agli artisti del tempo è la falsa antitesi tra "antichi" e "moderni", come ad Apollinaire, grande poeta d'avanguardia degli anni prebellici, ribelle ma non avverso alla tradizione. In una sua poesia, scritta dopo essere stato ferito in guerra, chiede perdono ai vecchi per le colpe della gioventù ribelle. Non invoca la distruzione del vecchio, ma un rinnovamento; chiede pietà. Muore negli ultimi giorni di guerra a causa della "spagnola", di ciò ci informa il poeta Cendrars, che collaborò al film di Gance, con un resoconto sul suo funerale, che tocca le stesse tematiche di J'accuse. Il ricordo del funerale dopo circa 30 anni lo turba ancora. Quando la bara lasciò la chiesa, il corteo, che seguiva il carro, a un certo punto fu disturbato da una folla rumorosa celebrante l'armistizio, cantando, ballando. Dopo aver lasciato il corteo, si recò al cimitero cercando tra le lapidi, chiese aiuto ai becchini inutilmente; questi non venivano nemmeno informati del nome dei morti in quanto questi ultimi erano davvero troppi a causa della guerra e dell'epidemia. Cendrars vide poi una zolla di terra della forma della testa dell'amico morto con fili d'erba al posto dei capelli intorno alla cicatrice dove era stato ferito in guerra. Si convinse che l'amico non fosse morto. Tutto ciò accadde vicino alla tomba di Kardec, padre fondatore dello spiritismo francese; il motto sulla sua tomba recitava: "Nascere, morire, rinascere e andare avanti senza fine". Cendrars tornò poi sul set di J'accuse. Nel 1922 Gance ne curò una nuova edizione, includendovi una potente scena, che colpì Cendrars. Il 14/07/1919 c'era stata a Parigi una marcia della vittoria; a guidare il corteo però erano i mutilati di guerra; nata come una celebrazione della vittoria, la marcia si era trasformata dunque in un cupo momento di lutto di massa. Gance utilizzò la ripresa di quest'evento, aggiungendo una cosa: mentre i soldati vivi sfilavano sotto l'Arco di Trionfo, l'esercito dei morti marciava al di sopra di esso; era come se Apollinaire fosse tornato con gli altri caduti.

Rimpatri

L'episodio della ricerca della lapide di Apollinaire, narrato da Cendrars, rende bene l'idea del problema di dove e come seppellire i caduti e dunque della stessa difficoltà di trovare la lapide di un proprio caro caduto. La sensazione che una zolla di terra mostrasse il profilo di Apollinaire indica una forte negazione della morte e la speranza che l'amico fosse in qualche modo sopravvissuto. Purtroppo erano in tanti a non avere una sepoltura ufficiale, per cui era davvero possibile che questi fossero ancora vivi.

In Gran Bretagna si costituì un'organizzazione con il compito di istituire cimiteri in cui accogliere i caduti di guerra inglesi, dei paesi dell'impero e dei dominions; con poche eccezioni, dunque, nessuno doveva far ritorno in patria.

In Francia la creazione di cimiteri per i caduti di guerra francesi fu più complicato. Si utilizzarono cimiteri comunali e prima di