Riassunto esame Lineamenti di storia della musica, Prof. Simone Cristina, libro consigliato Musiche nella storia, Chegai

La competizione a favoriva incremento e miglioramento delle cappelle

Un caso esemplare: Guillaume Dufay, principale compositore attivo in Italia e Francia nella prima metà del Quattrocento, seguendo il proprio vescovo da Cambrai al Concilio di Costanza (1414-18), venne lì conosciuto e ingaggiato dai Malatesta di Pesaro, dei quali fu al servizio dal 1420 al 1426; venne poi assoldato dai papi Martino V e Eugenio IV a Roma (1428-34) e quindi richiesto dai duchi di Savoia (1434, 1437-39, 1449-58).

Napoli, Ferrara, Milano, Urbino, Mantova, Ferrara

L'istituzione di cappelle musicali nell'Italia del Quattrocento vede in prima linea e in costante competizione gli Este a Ferrara, gli aragonesi a Napoli, gli Sforza a Milano, corti legate da una fitta rete di relazioni sia politiche, sia dinastiche. Le cappelle rappresentavano una tangibile manifestazione del potere e del prestigio del signore, tanto più che il loro impiego era prevalentemente

connesso con le quotidiane pratiche liturgiche e devozionali spettanti al principe. Ad esempio, diversi musicisti, da Guillaume Dufay a Giovanni Pierluigi da Palestrina, composero per i loro signori messe sui temi della celebre chanson L'hommearmé che simboleggiava via musica il ruolo nel contempo militare e religioso del sovrano rinascimentale. Meno frequente, a parte pochi casi, l'impiego di queste cappelle per il privato diletto del signore; perché meno connaturato alla cultura di una società che attribuiva alla musica un ruolo e un valore soprattutto in qualità di ornamento delle proprie manifestazioni pubbliche e istituzionali. Per vedere l'incremento della presenza della musica fra i privati diletti delle élites della prima età moderna occorre attendere il pieno estrinsecarsi degli effetti dell'Umanesimo sulla società del tempo; ciò si manifestò entro un diverso "triangolo" di residenze cortesi: Urbino,Mantova e, ancora, Ferrara.
URBINO: Federico di Montefeltro venne fatto duca di Urbino nel 1474 al culmine di una folgorante carriera politica e militare; diversamente dai coevi signori e condottieri, aveva avuto una solida istruzione umanistica. Sotto il figlio di Federico, Guidubaldo, Baldassar Castiglione concepisce e stende Il cortegiano (pubblicato nel 1528), modello di etichetta, di comportamento e di ideali sociali e culturali per tutto il tardo Rinascimento italiano ed europeo; con riferimento alla corte e ai cortigiani, Castiglione delinea e definisce la figura del gentiluomo manierato ed elegante, colto, abile danzatore e provetto cantore/strumentista e ne descrive le frequentazioni musicali con dovizia di particolari tale da offrire come un vero exemplum ad usum imitationis (II, 13):
Bella musica parmi il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera; ma ancor molto più il cantare alla viola perché tutta la dolcezza consiste quasi in un solo... Ciò

Comportò che la musica (la committenza non meno che la pratica personale) divenisse un'imprescindibile prerogativa del signore e del cortigiano del Cinquecento italiano. Avere compositori, cantori e strumentisti al proprio servizio, possedere preziosi strumenti musicali, commissionare la stampa di libri di musica, sacra o profana, aveva lo stesso peso nella delineazione e nella significazione del rango delle élites di allora del possedere una stalla ben fornita di pregiate cavalcature, del circondarsi di illustri scrittori o pittori. La stampa di libri di musica consentiva di esplicitare il ruolo che il committente aveva nella società ed era un campo di competizione ed emulazione fra signori e semplici gentiluomini. Nel 1559 Alfonso d'Este, allora erede del ducato di Ferrara, finanziò la prestigiosa edizione Musica nova Adrian Willaert, della di musico da lui prediletto, ingaggiando con vari soggetti (stampatori, collezionisti) una dura vertenza sui privilegi.

di stampa – ciò che oggi chiameremmo copyright – al fine di avocare a sé almeno per un decennio il merito di aver reso pubblica quella musica rara e preziosa. A questa pubblicazione voluta da Alfonso il duca di Urbino Guidubaldo d'Este risponde II Della Rovere (1514-1574) nel medesimo 1559 con la simultanea uscita di due ambiziosi libri di musica di Costanzo Porta: il Liber primus motectorum quatuor vocum, dedicato a Guidubaldo II, e il Primo libro de madrigali a 12 cinque voci, dedicato alla di lui figlia Virginia. Questo evento editoriale coincide con l'entrata di Guidubaldo II al soldo di Filippo II di Spagna e con le trattative per dare Virginia in sposa a Federico Borromeo, nipote di papa Pio IV. Il libro di mottetti collega la figura di Guidubaldo II a un tipo di committenza, quella della musica sacra, di per sé prestigiosa e oltre tutto appropriata al corrente clima controriformistico con cui il duca di Urbino funge.

dadesiderava esibire sintonia; il libro di madrigali, o erto alla quindicenne Virginia,viatico in società della principessa, garantendone il rango sociale e culturale tramiteesibizione di benemerenze musicali.

L’invenzione della stampa coinvolse anche la musica e il suo mondo1501, Ottaviano PetrucciLa storia della stampa musicale ha inizio nel quando daFossombrone mise a punto nella sua bottega di stampatore sita a Venezia uno speci costampa per la musica Harmonice musices odecathonsistema di e produsse lo A, ilprimo libro di musica stampata, contenente composizioni profane su testi francesi e latinidei più a ermati polifonisti del momento: Josquin Des Prez, Heinrich Isaac, Jacob Obrecht,Johannes Ockeghem e altri.

Il madrigale nell’età del petrarchismoIl mercato cui si indirizzavano i prodotti degli stampatori musicali era costituito dai tre la polifonia vocale sacra, quella profana e lagrandi loni della musica del Cinquecento:musica strumentale.polifonia

vocale sacraLa (messe, mottetti, inni) era destinata alle istituzioni ecclesiastiche che si dotavano di cappelle di cantori e necessitavano di apposito repertorio per le celebrazioni liturgiche. polifonia vocale profanaLa (madrigali, canzonette, villanelle) era soprattutto richiesta dalle élites nobiliari, aristocratiche e cortigiane e, con l'avanzare del secolo, da sempre più ampi strati di popolazione colta e alfabetizzata per i propri intrattenimenti privati; la musica strumentale (liutistica e tastieristica) era rivolta al dilettante desideroso di emulare i virtuosi del settore. La rappresenta la porzione più cospicua del mercato editoriale; è l'emblema il madrigale, composizione prevalentemente a quattro-sei voci (canto, alto, tenore e basso con eventuali raddoppi. Elencati partendo dall'alto verso il basso. Il cauto è il più alto) (testi di Petrarca, Sannazzaro, Bembo, Ariosto, Tasso).Guarini, Marino e tanti altri, soprattutto anonimi). Il petrarchismo Si può parlare di "origini letterarie" del madrigale musicale, dal momento che esso nasce dall'impulso, fornito dalla corte mantovana o dagli ambienti accademici della Firenze medicea e della Roma di Leone X e Clemente VII, di intonare testi in volgare della tradizione italiana antica o dei suoi recenti imitatori con tecnica polifonica dotta, analoga a quella con cui i "ammighi" musicavano testi sacri, encomiastici o politici in latino. La data di nascita del madrigale è il 1530, anno di stampa del primo libro di musica che esibisca sul frontespizio il termine madrigale - che è un termine letterario di origine trecentesca - a indicare la specificità del contenuto: Madrigali di diversi musici. Libro primo della serena, Valerio Dorico, Roma 1530. Petrarchismo A questa data il (le forme della poesia, in

particolare quella amorosa, di Petrarca vengono riprese da altri autori. Vengono usati anche testi di imitatori di Petrarca) si è già radicato nella cultura letteraria e nelle abitudini sociali italiane e la musica entra ufficialmente a farne parte. Ne sono fautori gli ambienti cortesi usi ad associare alla lettura Canzoniere del e alla pratica poetica quella dell'esercizio musicale; e ancor più i circoli accademici dove, per statuto, differenze sociali e professionali sono superate dalla condivisione dell'interesse e della pratica letteraria e musicale: qui il musico, il gentiluomo, il militare, il giurista, il medico e il letterato si ritrovano sullo stesso piano a praticare insieme l'invenzione poetica e il canto polifonico. Superata l'idea del petrarchismo quale sterile esercizio di versificazione imitativa, oggi se ne colgono le ampie implicazioni culturali e sociali in grado di coinvolgere anche la musica, riconoscendolo, come sistema linguistico.

della ripetizione in grado di porre in essere uno straordinario processo di unificazione e omologazione, in primo luogo linguistica, all'insegna della lingua del Padre, Petrarca (Amedeo Quondam). Musicare Petrarca o versi di poeti petrarchisti è un aspetto in più di questo processo di omologazione e un'ulteriore possibilità di manipolazione e metabolizzazione di quel modello linguistico e grammaticale; l'intonazione musicale riscrive e risemantizza il testo poetico, lo interpreta e lo commenta proponendone una specialissima lettura musicale. Se il petrarchismo è il primo, grande fenomeno di comunicazione di massa nel contesto della produzione letteraria e libraria, la musica lo espande e lo riverbera associando alla lingua sovraregionale della lirica petrarchesca e petrarchistica la sovraregionalità della propria grammatica geograficamente non connotata (Roberto Fedi). Va inoltre sottolineato che la composizione madrigalistica, realizzata

Bensì perlopiù da un professionista, almeno no agli anni Ottanta del Cinquecento non è destinata ad esecutori professionisti che cantano per un consesso di ascoltatori passivi, ma è pensata per il cosmo dei cortigiani-musici delineato da Castiglioneo per colti e socialmente assortiti membri di un'accademia, persone che i madrigali se licantano da sé, a tavolino, ciascuno col proprio "libro-parte" in mano, entrando da attori nel processo di petrarchistica variazione e riscrittura via musica del testo intonato. 1530 il madrigale è monopolizzato da musicisti di origine francese Attorno al (Jacobo amminghi Arcadelt, Philippe Verdelot), prevalentemente attivi sull'asse Roma-Firenze, come Adrian Willaert, attivo a Venezia, a ancati da alcuni italiani. Sono autori che a nesecolo Claudio Monteverdi individuerà come esponenti di una fase stilisticamente iniziale – prattica"