Riassunto esame Musica per cinema e musical, Prof. Chegai Andrea, libro consigliato Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie, Sergio Miceli

ANALISI. FUNZIONI DRAMMATURGICHE PRIMARIE

Le funzioni trattate in questo capitolo hanno lo scopo di definire la "collocazione" presunta della fonte di emanazione della musica in rapporto alla narrazione filmica. L'individuazione del "luogo" da cui proviene la musica implica l'attribuzione di una funzione drammaturgica che gli artefici - regista, compositore – le hanno attribuito giocando col rapporto tra elementi narratologici verbali, figurativi, sonori e col proprio grado di epifania.

Il metodo si basa essenzialmente su tre funzioni – livello interno; livello esterno; livello mediato - delle quali soltanto la seconda comporta due distinzioni subordinate, livello esterno acritico e livello esterno critico.

Livello interno

Si definisce di livello interno un evento musicale prodotto nel contesto narrativo della scena/sequenza. La sua presenza può essere manifesta oppure dedotta dal contesto. Nel primo caso la fonte musicale è visibile a gradi.

meccanismidrammaturgici e, in senso estesico, nei confronti dellospettatore. Detta altrimenti il fatto che la musica nascadall'interno della scena/sequenza riduce convenzionalmentel'epifania dell'artefice a vantaggio di un accadimento "casuale","non controllato", oppure demandato alle intenzioni e alleemozioni del personaggio. Perciò in sede analitica dovrebbe esseredi attenta valutazione il fatto che una certa musica di livellointerno sia dipendente o indipendente dalla volontà delpersonaggio. Ascoltare una musica non richiesta - ad esempio unsuonatore ambulante di passaggio - comporta un indice elevatissimodi casualità, con un valore denotativo/connotativo che dipenderàdalle reazioni del personaggio, in assenza delle quali ci si dovrà riferire eventualmente al portato simbolico dell'evento inrapporto a tutti gli altri caratteri del film; nell'ascolto di unatrasmissione radiofonica resta lacasualità musicale ma se l'evento nasce da un'iniziativa del personaggio l'ascolto stesso può assumere un valore denotativo più circostanziato; l'ascolto non casuale di un disco, infine, è la conseguenza di una scelta precisa che implica un valore denotativo riferito direttamente al personaggio. Una musica di livello interno prodotta senza volontà alcuna da parte del personaggio, soprattutto se in contrasto stridente col suo stato d'animo, determina un corto circuito semantico che rappresenta il punto critico del grado di epifania dell'artefice. La drammaticità o l'assurdità che ne possono derivare - ad esempio una musica festosa mentre il personaggio è disperato - contribuiscono a rivelare le intenzioni poietiche, con ripercussioni estesiche intense e perfino plateali, garantite ma pur sempre pilotate. Una musica, o meglio ancora una concatenazione prolungata di eventi musicali di livello interno, puòinnescare un meccanismo drammaturgico doppio e parallelo. Indipendentemente dalla volontà dei personaggi - immersi in altri pensieri e presi da altre azioni oppure osservatori passivi - il parallelismo può potenziare la scansione temporale dell'episodio e la sua drammaticità, con o senza interferenze e conseguenze dirette per i personaggi. Benché legittimato dal contesto il livello interno può assumere in questo caso un ruolo di commento super partes, dotato di misteriose, "predestinate" affinità con gli eventi narrati, a dispetto delle finalità esteriori derivanti dal contesto. In un gioco delle apparenze - la messinscena - che dovrebbe implicare una serie di codici condivisi da autori e spettatori, il ricorso a interventi di livello interno tende comunque a celare o minimizzare la funzione dell'artefice affidandola all'ambiente e/o ai personaggi. Occorre tenere sempre presente che nelle musiche di livello interno.

l'ascolto è condiviso, sarebbe a dire riguardatanto i personaggi quanto gli spettatori che assistono al film.In un film dominato dalle musiche di livello interno ma utilizzateil più delle volte dai personaggi con finalità improprie come The Man Who Knew Too Much, l'episodio del concerto alla Royal Albert Hall ne rappresenta il paradigma. Un rito borghese di elevazione dello spirito in una sala prestigiosa per la cultura britannica è stato scelto da un gruppo di cospiratori per uccidere un alto esponente politico straniero, per di più sfruttando un punto preciso della composizione in programma, la Cantata Storm Cloud, in cui è previsto un colpo di piatti, ideale per coprire il rumore dello sparo. Una condizione di consapevolezza del pericolo imminente "avvantaggia" lo spettatore rispetto a Jo. In un episodio precedente, infatti, il cospiratore Drayton (Bernard Miles) ha fatto ascoltare a Rien un'incisione discografica della

Cantata, affinché questi memorizzi il punto esatto in cui dovrà sparare. Il meccanismo drammaturgico dell'anticipazione determina così un ascolto "viziato" della composizione e un'attenzione insolita dello spettatore nei confronti dei sintomi premonitori, che Hitchcock asseconda ed esalta mostrando, fra l'altro, i gesti con i quali il percussionista si accinge con sussiego al proprio intervento. Le affinità tra musica ed eventi si precisano nel corso della sequenza con una coincidenza fra l'arrivo di Ben alla Royal Albert Hall e l'inizio del fugato di coro e orchestra. Si tratta di una sequenza senza dialoghi, come in un film muto, che continua a mantenere così la musica in primo piano. Tra falsi sviluppi e crescendo interrotti quel fugato condurrà finalmente al climax, ma la rivelazione ultima dell'artificio avviene subito dopo il duplice colpo di piatti e di pistola: la breve lotta fra Ben e il sicario e la fuga di quest'ultimo.

con tag html, il testo formattato sarebbe il seguente:

conclusa dopo pochi passi incerti con una caduta mortale, coincidono con la coda dell'episodio musicale. C'è addirittura un sincrono esplicito trail corpo che cade in platea e l'ultimo accordo orchestrale, perciò ci sarebbe da chiedersi se la definizione di livello interno sia ancora valida. Lo è tecnicamente ma in progressione, e a partire dai sincroni impliciti, le due drammaturgie da parallele divengono convergenti fino a fondersi del tutto nell'epilogo.

Livello esterno

Si definisce di livello esterno un evento musicale che si pone investe di accompagnamento o più spesso di commento, in ogni caso non prodotto all'interno della narrazione e come tale non condiviso da personaggi e spettatori, bensì indirizzato esclusivamente a questi ultimi. Atto convenzionale per eccellenza, il livello esterno prescinde del tutto dalla verosimiglianza ed essendo estraneo agli strumenti primari sui quali si basa il linguaggio cinematografico si manifesta

come puro artificio. Dal punto di vista estetico la plausibilità, o se vogliamo il grado di accettazione e di comprensione della musica di livello esterno da parte dello spettatore, dipende perciò da numerosi fattori: consuetudine col genere cinematografico; consuetudine con i caratteri linguistici del regista e di conseguenza con le scelte musicali. Questa consapevolezza preventiva si rafforza, per le costanti implicite, nel caso di quei sodalizi in cui è riservato al compositore un ruolo non marginale.

In ultima analisi si può affermare che se il livello interno scaturisce in apparenza dal narrato, il livello esterno dipende invece direttamente dal narrante. Richiede una distinzione tra due funzioni - livello esterno acritico e livello esterno critico - con l'asserzione implicita che un livello esterno neutro non esiste, se non nel ruolo meramente riempitivo del cinema più dozzinale.

Livello esterno acritico

Si tratta della funzione che contempla soluzioni

stilistico-formali le più disparate, ma in ogni caso in perfetta sintonia conle istanze narrative e con le relative atmosfere. La concordanzafra le diverse componenti del film produce perciò una drammaturgiafilmico-musicale rispettosa delle convenzioni e del contesto, conla conseguenza che l'intervento musicale, benché attointerpretativo, si limita a confermare e rafforzare l'espressivitàdell'episodio tendendo inevitabilmente al pleonasmo e allaridondanza. Le corrispondenze sono comunque dirette einequivocabili per cui, ad esempio, una musica dotata di fortecarica patetica commenterà la sconfitta, la malattia o il decessodi un personaggio; una scena d'amore si affiderà a una musicad'intenso impatto sentimentale; una musica vigorosa e agitatacommenterà una battaglia, magari col ricorso a episodi o substratidi accompagnamento per rafforzare le dinamiche visive; una musicadi festosa puerilità

commenterà un episodio incentrato su rosee vicende infantili; una musica dall'andamento tormentato e frequentemente dissonante commenterà un'atmosfera d'incubo e di terrore. Nel caso in cui l'associazione fra un motivo/tema e un personaggio/situazione è puntuale e ricorrente il commento di livello esterno acritico assume una ulteriore funzione circoscritta, definita leitmotivica. A un grado interpretativo più profondo, che superi la semplice funzione illustrativa, il livello esterno acritico può farsi carico delle emozioni interiorizzate dei personaggi indirizzando così allo spettatore messaggi meno diretti ma pur sempre coerenti con le fonti generatrici. Ad esempio il dramma psicologico, guidato spesso da una voce narrante over, indipendentemente da un precedente letterario, richiede per sua natura