Riassunto esame Letteratura italiana, Prof. Ferraro Luca, libro consigliato Saggi: Rinascimenti in transito; Studi cavallereschi; Il Furioso fra epos e romanzo; Le strutture narrative dell’Orlando Furioso, Mazzacurati, Bruscagli, Zatti, Praloran

Letteratura Italiana – Saggi

Giancarlo Mazzacurati

Rinascimenti in transito:

Dall’eroe errante al funzionario di Dio:

Per costruire una prospettiva dei modelli della Gerusalemme Liberata è necessario allineare

i protagonisti secondo l’ordine delle grandezze e delle capacità esemplari dei personaggi. Ad

esempio, il paragone Orlando-Goffredo, se pur tradizionale, rischia di risultare deviante, non

solo perché i due protagonisti sono di funzione e stile del tutto diversi, ma perché minaccia

di occultare un dato essenziale del progetto tassiano, cioè l’assoluta novità di una tipologia

come quella disegnata dal «pio Goffredo». I confronti tra i due hanno delle funzioni simbo-

liche, cioè rappresentano il tipo di eroe consono all’interno dell’ideologia di corte primo-

cinquecentesca e quello tipico della restaurazione cattolica; ma non hanno alcun senso se

vedono il Goffredo entro la categoria del protagonismo eroico.

Goffredo, nell’epica moderna, non ha veri precedenti: anche rispetto all’Enea cristianizzato

che è il suo più vicino prototipo, appare ritagliato entro una funzione rigida e univoca, così

da perdere ogni dimensione dell’eros. Comandante di un’impresa bellica di cui sono ricor-

date ed esaltare soltanto le finalità religiosa, Goffredo ha tutti gli strumenti, le professionali-

tà del capitano, ma una funzione che coincide con quella di un capo religioso. Egli è insom-

ma un diretto funzionario di Dio, delegato a preparare la discesa dello Spirito Santo sopra

un inquieto Collegio, non ancora abbastanza isolato dai confini e dalle tentazioni mondane.

Dopo di lui occorrerà attendere i testi romantici per ritrovarvi figure eroiche altrettanto do-

minate da una un’unica passione; con la differenza, tra Goffredo e loro, che su di lui non si è

ancora proiettata l’ombra che avvolse Amleto, ossia quella del grande decentramento post-

copernicano. La Gerusalemme terrena, simbolo dell’origine cristiana e corpo allegorico del-

la Gerusalemme celeste, è ancora un centro, un luogo fisso di una provvidenza di tipo tole-

maico: è un luogo centripeto ove tutto quanto, nel poema, si organizza intorno alle azioni e

alle funzioni di Goffredo. Infatti, Goffredo lascia quell’impronta di assoluto che circonda

l’ordine e il disordine dell’azione epica, provocando nel fisico copernicano (qui s’intende

Galileo Galilei) un sentimento di estraneità. Tutt’altro il sentimento mobile e misto degli

eroi oscillanti di Ariosto: perché qui, come nel “cosmo” copernicano, tutto è movimento,

sorpresa, trasformazione; e lo stesso eroe partecipa al dinamismo, tra corpo e ideale, tra de-

siderio e legge, che nel Tasso rivive solo come conflitto tragico, tra divino e deviazione dia-

bolica, senza dare varietà e molteplicità dei mondi, retorici e psicologici, fisici e fantastici.

In Ariosto l’errore e visto come follia ma anche come curiosità e intraprendenza, dunque

l’errare come simbolo dell’esistenza; ma tutto ciò si fa divieto nel mondo tassiano.

L’eroe nuovo che il Tasso ha immesso nell’epica moderna è probabilmente l’ultimo destina-

tario letterario di un mandato divino diretto, di conseguenza Goffredo si fa interprete di una

verità rivelata, cui può opporsi soltanto l’errore mortale e il male. Questo non significa che

l’eroe sia speculare all’artista: anzi, è forse quello che possiede meno frammenti dell’autori-

tratto che Tasso disseminava tra gli altri suoi eroi. Tuttavia, è certo il più carico di program-

mi ideologici e di ideali, quasi come la proiezione di un super-ego dell’autore.

All’inizio del lungo racconto, di cui Goffredo è interprete e sacerdote, Gerusalemme si svela

agli occhi dei crociati-fedeli come il mezzo per l’elevazione; la sua vista produce nelle ani-

me un processo di purificazione e di espiazione che culmina nell’ultima strofa, quando Gof-

fredo va al tempio “e qui l’arme sospende”, come il cavaliere che dedica a Dio i suoi trofei.

Mentre Orlando, che nell’atto di abbandonarsi all’ immanitas , durante il primo accesso della

follia, aveva sparso le armi e i simboli cavallereschi per tutta la foresta (esibendo una svesti-

zione degradata), Goffredo si spoglia delle insegne di guerriero di Dio solo nel più alto ta-

bernacolo della cristianità, a missione compiuta. Questo panorama di Gerusalemme tra sacro

e guerra, questa Gerusalemme terrena e celeste che è allegoria di un viaggio a Dio e insieme

simbolo della Chiesa cattolica, della sia aspirazione all’unità e al dominio di Cristo dei regni

mondani, era forse l’ultimo possibile oggetto di conflitto assoluto tra universi inconciliabili.

Di conseguenza, il poema tassiano contiene l’ultimo “eroe teologico” (= messianico).

Diverso argomento vale per gli altri protagonisti dell’universo tassiano: si tratta di figure

modellate dai sentimenti d’amore o passioni laiche di gloria e dominio terreno. Essi resisto-

no alla grande intesa eucaristica di Goffredo, perché suddividono il fine unico in tante finali-

tà soggettive o perché intrappolati nella rete diabolica delle passioni. In loro, la parabola co-

pernicana dell’eroe, iniziata con quella moltiplicazione dei protagonisti che scorre sulla li-

nea Boiardo-Ariosto, sembra arrestarsi; o meglio, si fa dramma morale.

Essi si muovono, dopo la rottura della comunione epico-ecclesiale, che li ha condotti in Ter-

ra Santa, come angeli caduti, finché non torna a radunarli il buon pastore Goffredo. L’istan-

za dei sentimenti cavallereschi tradizionali (es. orgoglio, onore, avventura), quando è priva

dell’investitura da Dio, attraverso la mediazione eucaristica di Goffredo, si trasforma in un

“errore”. Questo stesso eccesso dei sentimenti rischia in loro ben altro estremo di quello or-

landiano della follia: rischia cioè la perdizione. Da una parte, in Orlando, la dismisura senti-

mentale si trasforma in immanitas bestiale, attraverso una lunga crisi che scorre lungo l’asse

razionalità-irrazionalità; dall’altra, una serie di crisi e di deviazioni che scorrono invece lun-

go l’asse che va dal peccato alla salvezza. Perché in Ariosto è limite di legge la misura pro-

fana dell’humanistas, nel Tasso è invece sola regola la legittimazione divina dell’azione.

Goffredo indicava l’ultimo destino e l’ultima funzione storica possibile per la cavalleria:

quella di affondare tutti i propri valori nel grande riscatto collettivo della fede cristiana. Eroe

di un sogno di rifondazione, quello appunto di una società cristiana ricomposta sotto la gui-

da della chiesa cattolica riformata.

L’esecutore fedele del grande mandato ha tuttavia una crisi, una peripezia interiore dell’anti-

co individualismo cavalleresco e di quell’onore che di solito reprime in sé e negli altri. La

deviazione avviene nel canto XI: le conseguenze, come aveva pronosticato Raimondo, col-

piscono l’intera condotta della guerra, minacciano di precipitare la crociata nel fallimento.

L’assalto di pur nobili richiami terrestri è accompagnato da un segnale di mutazione, nel ri-

tratto di Goffredo, il quale, abbandonata l’armatura (simbolica) che ne designa l’autorità, si

veste di armi leggere per trasformarsi da “capitano” a “privato guerriero”: una svestizione

che avvicina la figura di Goffredo e di Orlando.

Va dunque confrontata l’iconografia dell’eroe nella trasformazione, partendo dal Furioso nel

canto XXIII. Le esegesi tradizionali puntano sulla follia dell’eroe come effetto di una dismi-

sura dell’eros, vissuta intorno al mito cortese di Angelica-angelo e precipitata al polo oppo-

sto alla violenza selvaggia, dopo la scoperta nella grotta in cui Medoro iscrisse la storia del

loro amore. Squilibrato dal “fantasma amoroso”, Orlando è facile preda di un simmetrico ri-

baltamento verso la vita bruta e l’aggressività “ferina”. Nella rappresentazione della sua cri-

si, c’è un altro episodio simbolico: la pazzia ha inizio con una sorta di monologo schizofre-

nico in cui Orlando lamenta il proprio sdoppiamento ed ha poi una strana sosta: una veglia

che vede l’eroe immobile, con gli occhi al cielo, senza far parola. Da questa veglia spossan-

te Orlando si riprende solo quando perde il senno; il suo primo gesto sarà allora (all’alba del

quarto giorno) stracciarsi i vestiti di dosso con tutto il resto dell’armatura.

Una memoria topica regge questo episodio, la memoria cioè della veglia d’armi, cerimonia

di consacrazione cavalleresca. Là l’eroe aveva vegliato, con le proprie armi accanto, nello

stesso silenzio, per rendersi degno della vestizione attraverso un processo di purificazione;

qui invece avviene la veglia per compiere il cammino inverso, quello della svestizione. Le

armi che volano per la foresta lasciano nudo un corpo che, senza di loro assume immagine

“ferina”; le armi gettate sono sinonimo della follia più estrema: perché non solo preludono

alla mutazione della icona cavalleresca in quella del gigante blasfemo e dell’uomo-bestia,

ma perché raffigurano un esito di sconsacrazione, essendo Orlando non più cavaliere e non

più investito, attraverso il simbolo delle armi, di una missione divina.

Ben altra e più tenue la deviazione di Goffredo, tutta legata ad una erronea interpretazione

del proprio ruolo e della propria missione, e sentimentalmente, legata ad un desiderio d’ono-

re, che lo porta dalla legge di Dio alle leggi della vita cavalleresca. Il codice della Legge ha

mutato così i propri parametri, passando da quelli dell’humanitas e della ragione naturale a

quelli più rigidi della volontà divina; dunque l’abbandono provvisorio di un ruolo canonico

per un ruolo militante di guerriero di Dio può equivalere alla bestialità di Orlando.

Ciò che unisce i due episodi è la ripetizione di un rituale che ha funzione di dissacrazione,

cioè la svestizione. Anche Goffredo, in effetti, si sveste; anche se questa svestizione non si-

gnifica l’abbandono della missione cavalleresca, l’effetto di quel cambio d’armi produrrà un

segnale fisico della sua fragilità mortale: ancora una volta, l’esibizione del corpo o di una

sua parte (la gamba di Goffredo, poi trafitta dalla freccia forse scoccata da Clorinda) si fa

simbolo dell’abbandono di Dio, della sua protezione. In entrambi i casi, la veste designa un

ruolo: uscirne o modificarla è un’infrazione interiore contro la Legge.

L’analisi della figurazione fisica dei personaggi indica la storia delle istituzioni e dell’orga-

nizzazione sociale, mediante l’interpretazione simbolica di una funzione svolta dall’immagi-

ne, es. il linguaggio del corpo. La nudità, la condizione originaria del corpo, in Ariosto non è

soltanto quella di Orlando tramutato in titano: vi sono altri segni che convocano intorno al

corpo, maschile e femminile, tutte le possibilità dell’eros (dal comico all’elegiaco) e tutte le

dignità del naturale. Ad esempio, di ironia erotica è la descrizione del corpo nudo di Olim-

pia, dopo che Orlando l’ha salvata dall’Orca: là lo splendore incontaminato della natura si

esprime dall’arte statuaria al cibo. Insomma, il corpo nel Furioso nella sua immagine non è

censurata, indice della dignità dell’uomo nell’universo naturale.

I corpi degli eroi e delle eroine nella Liberata sono, invece, dissimulati entro le vesti che tal-

volta ne mascherano anche l’identità sessuale (è il caso di Clorinda ed Erminia). L’unica de-

viazione di Goffredo dello svestirsi dà alle armi una funzione di censura, che sarà punita

dalla freccia di Clorinda. Sia cavalieri cristiani che eroine pagane si muovono sulla scena

sotto armatura e travestimento; e quando tolgono le vesti, è quasi sempre per affrontare un

rito sacrificale: es. come il copro di Clorinda, che solo la prossimità della morte svela agli

occhi di Tancredi, così, dall’altra parte, anche quello di Tancredi potrà essere toccato da Er-

minia solo quando l’eroe trafitto sembra prossimo alla morte. Dunque la tonalità funeraria

sembra governare il contatto fisico, il linguaggio dei corpi privi della difesa della veste.

Dovunque, invece, il corpo parli il linguaggio della seduzione, là come nel corpo di Armida

o nel corpo di Satana, agiscono le forze del male. L’unica figura della Liberata il cui corpo

emetta immagini paragonabili a quelle del corpo di Orlando, scatenato nell’abbandono

dell’immanitas e alla follia, è quella di Lucifero.

Riccardo Bruscagli

Studi cavallereschi:

Primavera arturiana:

La storia dell’Orlando Innamorato è una storia di perdite, di lacune, di travestimenti e frain-

tendimenti, a partire dalla stessa vicenda materiale del libro: infatti, dalla prima edizione

completa in tre libri, pubblicata dagli eredi di Boiardo dopo la sua morte (1495), non è so-

pravvissuto nessun esemplare. D’altronde anche le edizioni antiche del ‘400 sono note in

esemplari unici, il che si spiega sia con la disinvoltura che i lettori del tempo riservavano ai

libri di cavalleria, libri di intrattenimento tenuti indegni dalle cure prestate invece a esemplari

di più alta e impegnativa letteratura; sia per effetto di una cancellazione storica e culturale che

travolse all’inizio del ‘500 la cultura da cui il poema boiardesco era nato, ossia la cultura del -

la Ferrara di Bordo d’Este e soprattutto di Ercole, il signore prediletto di Boiardo, capace di

trasformare la città estense nella prima grande capitale del Rinascimento europeo.

Nel 1494 avvenne il passaggio delle truppe francesi attraverso lo stato ferrarese che costò al

Boiardo governatore di Reggio molte difficoltà. Ciò segnò l’avvento di un’età nuova, che

Machiavelli nell’Arte della guerra avrebbe descritto come di “grandi spaventi e fughe”, rico-

noscendovi il tragico spartiacque fra la pax quattrocentesca e l’epoca imprevedibile delle

guerre d’Italia, segnata da un’accelerazione storica e insieme dell’intellettualità italiana.

Così il libro di Boiardo, l’Orlando Innamorato, legato alla lingua, ai generi, ai gusti di un’età

rapidamente sentita diversa e obsoleta, fu investito dal rivolgimento linguistico e letterario,

rappresentato dal dibattito linguistico e poi il classicismo di Bembo; il che associò l’ibridismo

quattrocentesco a un gusto ormai provinciale, incapace di reggere il confronto esigente del

nuovo classicismo. Di qui l’impulso a “riscrivere” l’ Innamorato : un tentativo provato da mol-

ti nel ‘500, da Ippolito de’ Medici a Ludovico Domenichi (in forma di revisione linguistica) e,

soprattutto, da Francesco Berni, il cui radicale Rifacimento del poema boiardesco finì con

l’imporsi come il testo dell’Orlando Innamorato, eliminando dal mercato librario il testo ori-

ginale, divulgando per tre secoli, in Europa, un Innamoramento riletto e riscritto come poema

toscano comico-burlesco. Il cosiddetto “tradimento” cinquecentesco del vero Boiardo non

deve essere letto come un caso di insensibilità linguistica e di assoggettamento alla dittatura

bembista, bensì come il salvataggio di un’opera comunemente sentita troppo fortunata presso

i lettori per essere abbandonata alla sua sorte. Se il contrasto fra l’originale veste linguistica

del poema e le norme recenti è sentimento comune, è altrettanto viva, però, la coscienza

dell’“eroica bellezza” dell’opera, fino a confronti con l’Ariosto che almeno sul piano

dell’invenzione parteggiano: per il Boiardo “inventore molto vago e gentile” e per l’Ariosto

“imitatore di gran lode e degnissimo”. D’altronde, la supposizione che il Furioso, linguistica-

mente e stilisticamente più conformato alle regole del bembismo classicista, sia la causa

dell’eclissi dell’Innamorato, è infondata: Ariosto non soppiantò il Boiardo, semmai ne condi-

zionò i modi di lettura, dimostrando la capacità d’attrazione di un genere come quello del ro-

manzo cavalleresco, un genere capace di liberarsi dai vincoli municipali, padani e ferraresi,

per imporsi come genere esemplare della nuova letteratura italiana.

Se la tradizione testuale del poema boiardesco è lacunosa, allo stesso modo è lacunosa la stes-

sa cultura dell’ Innamorato , dunque è di difficile ricostruzione la storia del genere romanzesco

di cui l’opera rappresenta nel ‘400 il frutto più alto. Così, la scomparsa dei testi prossimi agli

anni boiardeschi ha ostacolato la ricostruzione un quadro culturale e letterario. Del resto, non

sono pervenuti volumi sicuramente appartenuto al poeta, e quindi sicuramente utilizzato per

la composizione dell’Innamorato: circostanza rara fra le persone di spicco dell’Umanesimo,

il cui studio è stato reso storicamente certo proprio grazie alla ricostruzione delle loro librerie.

Di più: la biblioteca dei duchi Estensi, a cui si è spesso fatto riferimento come universale

serbatoio della cultura ferrarese, è essa stessa lacunosa. Trasportata a Modena dopo la devo-

luzione di Ferrara alla Santa Sede (1598), essa si è venuta poi disperdendo e ne rimasero po-

chi volumi, con i quali si ricompone parzialmente il gusto di quell’epoca, grazie soprattutto

agli inventari, dove emerge una predilezione per la letteratura cavalleresca francese, che co-

stituisce uno sfondo della cultura e della moda letteraria da cui emerse l’Innamorato.

Tra i volumi rinvenuti, il più importante di tutti &egra