Riassunto esame Forme e culture del cinema italiano, Prof. Fanara Giulia, libro consigliato Cinema Italiano: forme, identità, stili di vita, Roberto De Gaetano

Cinema italiano: forme, identità, stili di vita

Introduzione

Serge Daney afferma che “Il cinema moderno è nato con l’Europa distrutta, gli italiani lo hanno inventato. Nasce con Rossellini e muore trent’anni dopo con Pasolini”, queste parole sanciscono la fondazione italiana della modernità cinematografica. Il cinema italiano, giunto alla vita nel momento in cui l’Europa era in macerie per guerra e fine dittature, è stato capace di rinascere e reinventare il cinema proprio al di là dell’azione, sospendendola e sostituendola. Inoltre, si distingue dal cinema americano perché esso è più legato all’azione. Nel nostro cinema abbiamo una sospensione dell’azione che prende corpo con una duplice direttrice:

• Nell’invenzione romanzesca del reale, avviata dal neorealismo e proseguita con forza dal cinema d’autore e arrivata fino a oggi;
• Nella costruzione di maschere, per le quali l’azione ripetuta non innova, ma conferma il carattere, il suo essere.

Sia attraverso i personaggi romanzeschi che le maschere della commedia, emerge come nel cinema italiano ci sia la sconfessione più radicale della forma dell’azione e della sua imputazione ad un soggetto responsabile, attraverso la costruzione di una mimesi narrativa forte. Il cinema dunque rimane un’arte al fondo a-sociale, a-istituzionale e a-nazionale, con una dimensione planetaria e naturalmente cosmopolita, dunque legata all’economia. Per questo il cinema, dalla modernità in poi, non poteva e non può che essere italiano, per la sua capacità innovativa, contaminativa, impura, dunque vicina a una vita indeterminata, che resiste a tradursi in una forma d’azione, in una logica narrativa.

Per questo pensare il cinema italiano ha significato per molti critici pensarlo senza altra determinazione, pensarlo ed amarlo come l’espressione più pura di una biologia delle forme che non significa naturalità e innocenza di sguardo, tutt’altro, ma processo formativo inscritto direttamente nella incompiutezza e impurità della vita, nel suo tragicomico come contrassegno espressivo più efficacemente icastico di un modo di essere al mondo.

L’intreccio, il carattere e la vita

Francesco De Santis, riflettendo sulla Mangragola di Macchiavelli, pensa a due diverse forme di commedia: commedia d’intreccio e commedia di carattere:

• D’intreccio il personaggio deriva dal concatenamento delle azioni narrate, e dunque dall’imitazione dell’azione, istitutiva del mythos;
• Di carattere l’imitazione non riguarderà la praxis come concatenamento imprevisto e sorprendente di azioni, ma riguarda l’azione in quanto mimetica del carattere stesso. L’azione nella commedia di carattere, e dunque nella commedia di maschere, varrà solo in quanto conferma del carattere stesso.

Questa macro-distinzione fra intreccio e carattere necessita comunque di articolazioni interne, che ci permetteranno di comprendere meglio le strutture mitiche che sono alla base del realismo della commedia.

L’intreccio come imitazione dell’azione

Da Aristotele sappiamo che l’intreccio è imitazione dell’azione, e che questa imitazione si distingue in primis rispetto alla tipologia sociale dei personaggi rappresentati e alle loro modalità d’azione. È ciò che distingue, per esempio, un personaggio tragico da uno comico: il primo è superiore a noi, il secondo uguale a noi, il primo ha la capacità di compiere certe azioni, il secondo no. È un certo tipo di intreccio, ed un finale integrativo, oltre ad una costitutiva analogia con l’esperienza ordinaria, che definiscono l’intreccio e il personaggio commedico come suo effetto.

Ciò che concerne tragedia e commedia non è tanto il movimento ciclico-rituale, sia esso collocato all’interno del mondo ideale dell’innocenza o di quello reale dell’esperienza, ma è quello dialettico, animato dal desiderio, e che riguarda il movimento verso il basso della tragedia, che porta alla catastrofe, o quello verso l’alto della commedia, che permettere il costituirsi di una nuova comunità.

Il movimento dialettico e verticale della commedia può realizzarsi o nel mondo ideale o in quello reale, e può attraversare le strutture intermedie che intercorrono tra l’uno e l’altro. Quando il movimento commedico è orientato verso l’idea del romance abbiamo la commedia romantica, quando verso la dimensione del realismo radicale abbiamo la commedia ironica. Il movimento dialettico non è separabile da quello ciclico e rituale, per cui il punto di approdo riprende ciò che c’era prima dell’inizio dell’azione. Il passaggio dall’illusione alla realtà, dalla pistis alla gnosis, che mette in scena la commedia, diventa in buona sostanza passaggio da una illusione ad un’altra.

Esistono varianti della forma commedica primaverile che si spostano o verso il livello alto e ideale del romance o verso quello basso dell’ironia. Nella nostra tradizione cinematografica, ma non solo, è verso l’ironia e la satira che il realismo tende a spostarsi, e dunque ci troviamo di fronte a vari esempi di commedia ironica, che possono essere definiti anche commedia scettica, contrassegnata dal fatto che il desiderio dei giovani viene aspirato dall’interesse dei vecchi.

Eduardo De Filippo è stato nel '900 l’esempio insuperabile di questa commedia scettica, tutte le sue commedie sono fondate su una sorta di fissazione comica, sulla figura dell’humour, la cui azione non si sviluppa in un intreccio ma diviene mimetica della fissazione stessa che la determina. In Eduardo la commedia scettica passa ancora per la mediazione di un intreccio, che trova sempre nel matrimonio il suo momento fondamentale. La sua non è commedia primaverile ma autunnale, e non c’è nessun mondo fertile e generativo che segue alla fine della commedia. Nessuna età dell’oro, semmai un malinconico tramonto di una vecchiaia prima di serenità e maturità, e contrassegnata da una continua manipolazione di uomini e cose nel tentativo cinico e disperato di riscatto da una condizione scettica e senza prospettive.

Il carattere o della “passione sovrana”

Ma il passaggio decisivo nella commedia avviene quando il personaggio si separa dall’intreccio e assorge a maschera. La commedia si orienta verso la figura del soggetto dominato da una passione sovrana, una schiavitù rituale, le cui azioni non fanno che confermare i tratti della maschera. L’azione si ritualizza attestando mimeticamente i tratti fissati nel carattere. In questo caso l’intreccio non ha alcune peripezia né sviluppo, prende un carattere episodico e interattivo, che nel nostro cinema anni '60 ha dato per esempio vita e sviluppo al film ad episodi, che è allo stesso tempo commedia di maschere e di costume.

Questa commedia di carattere o di costume va oltre il tratto autunnale della commedia scettica per approdare all’inverno della satira, che fagocita tutto e cancella la possibilità di immaginare ogni primavera. Se la commedia riguarda un contatto ravvicinato con il presente e se questo contatto non riesce a svilupparsi in un intreccio, semmai in una galleria di maschere, allora è necessario un filtro per evitare che questo presente si faccia cronaca questo filtro è il grottesco, in quanto registro espressivo fondato sull’ispessimento delle linee che definiscono il reale. Una esagerazione del reale che, sconfessando ogni verosimiglianza, è capace di tirarne fuori importanti verità.

Se in entrambi i casi, nel puro grottesco medievale-rinascimentale o in quello critico di ascendenza romantica, l’intreccio viene indebolito fino ad annullarsi, è il secondo a diventare dominante nella tradizione cinematografica italiana. All’inizio degli anni '60 con il boom, viene a dissolversi quel doppio movimento che intrecciava dimensione rituale e ciclica e dimensione dialettica, e che corrispondeva a una società che teneva insieme in forma organica passato della tradizione e spinte verso il futuro, con la mediazione del presente dell’iniziativa.

Le mitologie di successo, di fama, di rapida ascesa delle posizioni di potere e ricchezza, costringono il soggetto ad indossare maschere per potersi posizionare rispetto a sé stesso e al contesto sociale in cui si ritrova. I tratti deformati della maschera ci indicano una trasformazione profonda della forma-commedia, che abbandona le convenzioni che sorreggono l’immaginazione narrativa per orientarsi verso la galleria di tipi modellati sulla vita sociale.

Il carattere è la forma psicosociale con cui si elude la vita, la si fa scorrere accanto, senza che ci attraversi, lasciando il soggetto riflesso e smarrito nelle sue maschere, nelle sue ossessioni. Questa elusione della vita che il carattere/maschera comporta la vediamo all’opera in un autore contemporaneo che è l’erede più complesso della dissoluzione del mythos primaverile nella nostra commedia cinematografica, pur permanendo nel suo cinema la questione di una comunità: Nanni Moretti.

Il lazzo o il gesto senza funzione

Ma forse, oltre l’intreccio e il carattere, c’è una terza strada, una possibilità ulteriore che la scena e lo schermo possono restituirci qualcosa che sconfessa l’azione sia come motore dell’intreccio sia nel tratto di ritualità ossessiva. Sono le maschere della commedia dell’arte a contrassegnarlo nel modo più evidente, attraverso il lazzo, che come gesto senza funzione sottrae l’azione sia alla connessione temporale garantita dall’intreccio, sia al presente senza spessore che governa la ritualità ossessiva della pulsione.

Il lazzo è un’azione che gira a vuoto. Un’azione che gira a vuoto fa emergere innanzitutto il sentimento di una potenza d’azione questa potenza d’azione emerge con un comico che non si fa commedia. Il comico sottrae la maschera al carattere, riconsegnandola all’intervallo tra questo e il destino in quanto assunzione tragica dell’azione compiuta. La maschera comica svuota di senso attraverso il lazzo non solo l’azione inscritta nell’intreccio, ma anche l’azione mimetica del tipo in quanto segnata da una passione rituale.

Se pensiamo alla tradizione italiana, e a quella cinematografica in particolare, è con Totò che troviamo l’espressione più forte della piroetta e del lazzo, della destituzione del senso che presiede al gesto comico.

La scrittura romanzesca

Ma cosa resta di questo gesto, che sembra affidato alla performance attoriale, nella scrittura? Del gesto comico e del riso che implica resta traccia in quel genere che non è un genere che è il romanzo, l’unica forma in grado di destituire l’azione dalla sua centralità mimetica, facendosi carico di una contingenza irriscattabile. Il romanzesco è la macro-categoria che permette di sovvertire il mythos come forma convenzionale di restituzione narrativa della prassi, secondo determinate tipologie d’azione e di personaggi, e di scegliere anche le impasse dei dispositivi commedici, quelli che, per esempio, associavano in forma inscindibile racconto del quotidiano e spirito commedico.

La scrittura romanzesca, in particolare nella sua declinazione moderna, destituisce l’azione di ogni centralità, rendendo attivo il passivo. L’espressione di ciò che non ha parola definisce quello che possiamo chiamare l’approdo del realismo oltre il mythos. Questo approdo definisce l’avventura del moderno, che viene a coincidere con la destrutturazione della forma rappresentativa e del suo fondamento mitico. Di questo approdo del realismo del romanzesco il cinema è il grande rede e non è un caso che il dispositivo cinematografico è proprio quello dove il passivo e l’attivo si rendono indistinguibili.

Troviamo dunque una tripartizione significativa della questione del realismo:

• Con il carattere troviamo la presenza di un modello statico e moralistico di realismo, ereditato dalla cultura classica;
• Con l’intreccio abbiamo la mimesi dell’azione e il suo trascendimento valoriale, verso una integrazione ascensoriale, il cui modello è cristiano;
• Con il comico e il suo sbocco romanzesco il realismo diventa storico-dinamico, il soggetto perde il suo rapporto organico con il mondo, e comincia la sua avventura nel tentativo di ritrovarlo. Avventura che questa volta non passerà necessariamente dall’azione, ma dalla sua sospensione nel gesto comico o dalla stasi e contemplazione riflessiva.

Con il romanzesco ci troviamo di fronte all’invenzione del quotidiano che arriva perfino progressivamente a dissolvere anche il dinamismo storico-sociale dello sfondo, per giungere alla contingenza radicale e molecolare.

Un ruolo decisivo nella declinazione cinematografica delle avventure del realismo basso-mimetico e del suo superamento romanzesco lo troviamo nella tradizione italiana l’avventura del comico-romanzesco caratterizzerà la più importante modernità del cinema italiano, che ritroverà a partire dagli anni '60 la sua manifestazione più esemplare.

Con il romanzesco troviamo l’approdo, oltre l’intreccio e il carattere, del realismo basso-mimetico, e la posta in gioco di questo approdo non è altro che la vita, quella che sta tra le cose, negli intervalli, nelle stasi, nei gesti che vanno a vuoto, quella vita che eccede storie e caratteri, quella vita senza mythos che la modernità scopre e inventa.

Un sentimento scettico del mondo

Tre sono i grandi sentimenti con cui è stato rappresentato il mondo moderno, sentimenti tra loro correlati e che tutta la tradizione estetica occidentale, a partire da Shakespeare, ci ha riconsegnato, e che riguardano le illusioni con cui si dipingono i rapporti tra uomo e mondo, lo scetticismo che subentra al frantumarsi di queste e la possibilità che dalle macerie di una vita disillusa possa emergere rinnovata fiducia nel mondo.

Quella che si è spesso definita come la modernità incompiuta dell’Italia riguarda in primo luogo non tanto una storia né una sociologia, quanto la forma di un sentire, di un modo di essere o non essere nel mondo. È nell’articolarsi di un sentimento, che ha orientato le forme di vita di un intero paese, della sua storia e della sua geografia, che la cosiddetta anomala modernizzazione italiana emerge per ciò che propriamente è la forma di una contraddizione aperta nel corpo vivo di una nazione tra una società ambita e un resto che in quella storicità non si è mai convertito.

In un testo giovanile Leopardi descrive il carattere degli italiani e ne individua la profonda contraddittorietà, segno anche della sua interna forza, e di una capacità di essere più filosofi di altri popoli. La società sembra essere tenuta insieme contemporaneamente dal vincolo del giudizio e della stima altrui.

Leopardi ci dice che la cosiddetta società stretta è quella che manca agli italiani, che non hanno mai strutturato la loro vita insieme intorno ad illusioni, e questo da un lato ha comportato l’allontanamento da ogni forma di civile comportamento, da ogni bon ton, dall’altro lato quest’assenza di società stretta e di costume ha corrisposto ad un maggiore avvicinamento alla verità della vita. È di nuovo il costume e il suo rispondere ad una società stretta la questione decisiva, tenuta insieme dal carattere illusorio dei valori e dalle pratiche di vita sociale.

La società stretta è fondata in primo luogo sull’interazione sociale, cioè su una modalità di relazione tra persone uguali che si intrattengono, a prescindere dall’intimità dei partecipanti e dai contenuti della partecipazione.

Il gioco delle apparenze

È a partire da queste osservazioni di Leopardi sul costume e i modi di vita italiani, e a concetti come quello di illusione, scetticismo e fiducia, che possiamo ripensare le forme di rappresentazione del nostro cinema, con uno sguardo particolare alla relazione d’intimità.

È la commedia anni '30 ad aver rappresentato nella sua forma più cristallina la società stretta delle illusioni e dei costumi, il potere delle apparenze e il loro passaggio alla realtà. Le commedie più avanzate degli anni '30, quelle che identificano la modernità nel costume e non nelle acquisizioni tecnologiche, non trovano nella relazione amorosa alcuna forma di passione, ma solo un gioco di apparenze. Ciò che i costumi di una società stretta riescono a mettere in gioco e a utilizzare come motore del funzionamento sociale, e dei desideri che lo animano, è l’ambivalenza.

Umanità senza società

Prima di arrivare alla forma melodrammatica degli anni '50 abbiamo il passaggio dalla fine del fascismo e della seconda guerra mondiale, che ha significato il crollo di ogni illusione, anche quella del cinema come grande industria capace di orientare l’immaginario della popolazione. Nell’immediato secondo dopoguerra lo specchio illusorio è rotto, il gioco delle classi sociali non esiste più.

Con il cinema neorealista lo sfaldamento sociale lascia emergere un’umanità segnata, sì dal bisogno, ma anche dalla disponibilità all’incontro. Con il neorealismo nulla sarà più come prima, nessun costume potrà riemergere nel cinema italiano se non nella forma del malcostume, di cui ha raccontato la nostra commedia degli anni '60.

L’elusione scettica

Catene (1949) di Matazzaro è il titolo esemplare della forma neomelodica, non solo per il grande successo popolare, ma perché presenta in modo...