Riassunto esame Forme e culture del cinema italiano, Prof. Fanara Giulia, libro consigliato Cinema Italiano: forme, identità, stili di vita, Roberto De Gaetano

La sua emozione risponde a ciò che ha visto durante tutto il giorno, e che quello scavo ha moltiplicato, evidenziando il senso di fragilità delle cose umane, moltiplicato dalla minaccia di una disgregazione imminente. Quando la decisione sembra presa, quando marito e moglie si sono spiegati in formare criminatoria le ragioni per cui un accordo non sembra possibile, allora accade qualcosa di miracoloso: lei chiede aiuto al marito, si riabbracciano e si promettono amore reciproco senza paura di dirselo, e tutto sembra iniziare nuovamente.

Qui il passaggio è decisivo: che cosa è accaduto perché quella coppia di coniugi che si era spiegata le ragioni di una distanza sceglie di riscommettere su se stessa? Alex e Katherine non vengono a sapere nulla di nuovo (dopo la scoperta conseguente al loro arrivo in Italia), le valutazioni sono state fatte, le decisioni sono state prese, eppure tutto cambia: sull'onda di un'emozione conseguente ad una immagine.

differenziandola in primis da quella epica. Quest'ultima, dice Lukács, è caratterizzata dal fatto che l'eroe rappresenta una comunità, è capace di difenderla e di incarnare i suoi valori più importanti, mentre nel romanzo invece vediamo un distacco ed una frattura tra personaggio e mondo.

Se il romanzo presenta da un lato la crisi di un personaggio animato da ideali romantici e morali, dall'altro, come controparte a queste istanze ideali, può presentare personaggi la cui frattura con il mondo è segnata da interessi minimi e particolari, tesi ad eludere ciò che dovrebbe essere fatto e a perseguire ciò che è comodo e più rassicurante fare. Thomas Pavel, nel suo Le vite del romanzo, descrivendo i personaggi del romanzo anti-idealistico e anti-illusorio ne delinea il profilo.

Questa forma di romanzo, definibile come eroicomico, descrive un tipo particolare di individuo fuori dal mondo:

L'individuo che si fa beffe della società. Parallelamente alla grande tradizione idealistico-romantica, ne abbiamo dunque un'altra che la ribalta dall'interno e di cui il personaggio picaresco ed eroicomico è una importante incarnazione, in grado di misurare la frattura tra ciò che andrebbe fatto e ciò che si fa.

Lo sfondo e il primo piano. Ed è il caso di un film come La grande guerra (1959) di Mario Monicelli e dei problemi di censura che ha dovuto affrontare. Perché il film è di fatto il primo grande racconto di un evento (comunque traumatico) depositato nella memoria collettiva del Paese. Racconto che ribalta la narrazione epica ed eroica su un piano comico attraverso la costruzione di maschere.

È quello che accade alle due maschere nel film: quella di Sordi che non ha alcuna consapevolezza di ciò che sta facendo e della situazione che sta attraversando, e quella di Gassman che sembra averne troppa. Sia in un

Caso sia nell'altro nessuna integrazione con la situazione, nessuna assimilazione dell'ideale, bensì ribaltamento dell'epos eroico in eroicomico. Il soggetto attraversa dunque un mondo senza aderirvi. E il film ne tematizza la totale estraneità. Nel film l'individuazione assume i tratti della caricatura della maschera e a distinguersi è il soldato più fermo ed opportunista. La distanza del personaggio dalla situazione, il suo complessivo senso di estraneità, definisce il rapporto tra il primo piano comico e lo siondo epico. Ne La grande guerra niente di tutto questo. Emerge invece la distanza tra lo sfondo con i suoi tratti drammatici (fucilazioni, uccisioni) e il primo piano con la maschera comica, nella sua doppia declinazione: la maschera dello sbruffone che si colloca al di sopra della massa, composta di pecoroni come li apostrofa Gassman; e la maschera del sommamente vigliacco, di una vigliaccheria proclamata ed esibita come del caso.

di Sordi. Nelle maschere comiche di Gassman e Sordi vediamo qualcosa come l'estraneità dell'individuo senza ideali al carattere ideale di uno sfondo senza individui, ma composto di masse, di truppe. Estraneità che prende la forma dell'assenza di ogni punto di riferimento e di identificazione, come quando Sordi scambia "i nostri che tornano dalla prima linea" per "i prigionieri". Ma lo sfondo epico resta marcato ed identificato fin dai titoli di testa. L'impossibilità dell'epos. Nell'individuo che si fa beffe della società ritroviamo un contrassegno forte della tradizione cinematografica italiana, che attraverso l'eroicomico ci riconsegna l'inanità individuale rispetto alla grande azione, sancendo di fatto l'impossibilità di quest'ultima. L'eroicomico e il picaresco restituiscono in La grande guerra l'impossibilità dell'epico, che riguarda ad ogni

Livello il nostro cinema. Nella tradizione cinematografica italiana niente di tutto questo. E sempre mancato l'epos, ad ogni livello. E se con La grande guerra lo vediamo sostituito dal suo ribaltamento comico, in un'altra direzione la mancanza dell'epos prenderà toni e accenti di tipo melodrammatico.

L'intreccio o la maschera

E poi c'è il finale, uno dei finali più giustamente famosi del cinema italiano. Un finale meno trasparente di quanto possa sembrare. Sordi e Gassman che quando sono messi alle strette sembrano voler cedere e confessare agli austriaci il punto esatto dove gli italiani stanno costruendo il ponte di barche.

Quando i due, dunque, stavano per confessare senza mostrare alcun coraggio né etica, ad un certo punto, provocato da un austriaco che lo apostrofa come vigliacco, Gassman decide di resistere, lo manda a quel paese e viene fatto fucilare, sotto lo sguardo spaventato di Sordi.

E ora è il turno di Sordi che,

tremando per la paura, si contorce, si autoproclama vigliacco e urla di non sapere nulla al proposito del ponte di barche. Viene trascinato fuori e lui stesso fucilato. Ma difatto rimane un nodo irrisolto. Il convulso tremare, la confessione di codardia di Sordi contrastano con il fatto che, come abbiamo visto, sapeva dove fosse il ponte di barche. Lo abbiamo visto sia ascoltare i superiori che ne parlavano, sia vederlo ingenuamente lasciarsi sfuggire la cosa. E dunque perché Sordi non parla? Tace coraggiosamente? Ma il coraggio non gli appartiene, all'opposto. E allora vediamo qui qualcosa di diverso, una contraddizione che inscrive nel film una inverosimiglianza per esprimere una verità. Non è verosimile che una maschera codarda come quella di Sordi, pur sapendo del ponte di barche di cui sarebbe stato disposto a parlare senza esplicite minacce di morte, non parli dopo aver visto addirittura il suo compagno fucilato. Il film ci restituisce un Sordi che sembra non sapere,

ma questo è in esplicita contraddizione con gli snodi dell'intreccio che poco prima abbiamo visto. Questa contraddizione e indecidibilità servono ad esprimere una verità. Il film, giunto ad un certo punto, deve scaricare i suoi personaggi, deve abbandonare quelle due maschere che hanno comunque suscitato tanta simpatia, ma che non possono restare vive senza fare del film qualcosa che non voleva essere e non è: una irrisione della Grande Guerra, un film dal marcato spirito anti-bellico.

Abbandonare quelle maschere significava o trasformarle in qualcosa di radicalmente diverso, farne degli eroi attraverso un salto retorico improbabile, o farle morire per quello che sono, rendendole eroiche nonostante loro.

Mantenere l'integrità della maschera, di vigliacco-vantone per Gassman e di vigliacco-patetico per Sordi, perfino oltre la morte (i commilitoni che li continuano a ritenere due imboscati, mentre noi li vediamo stesi a terra) e in questo ritrovarli.

delle relazioni.Il meccanismo della detection, presente fin dai primi film, in un’opera chiave come Professionereporter esemplifica tut