Letteratura teatrale italiana

LINGUAGGIO TEATRALE:

― Deissi

― Linguaggio performativo (cinesica, prossemica, parola-azione)

― Esempi di funzioni del linguaggio

― Analisi da calibrare su scene selezionate

POETICHE DI RIFERIMENTO E CONTESTO TEORICO:

― È opportuno riferirsi alle norme canoniche per il genere discutendo il genere stesso:

es. dibattito aristotelico del Cinquecento, riflessioni sull’unità di tempo e luogo in

Manzoni ecc.

INTERPRETAZIONE:

― Individuazione del genere ove non segnalato e rapporto con le convenzioni del

medesimo in quel tempo e in quello spazio

― Dinamiche: soggetto che compie l’azione, l’oggetto su cui ricade, aiutante,

oppositore, ecc.

― Destinatari.

― Rapporti con altri testi drammatici del tempo

― Rapporti con altri testi drammatici precedenti

― Sintesi del significato (in breve) e sua valenza ideologica

― Si tratta di valutare il significato del testo in rapporto al suo contesto e ai destinatari

interni ed esterni al testo (pubblico di riferimento). Se siamo in presenza di un autore,

è bene cogliere anche i nessi con le altre sue opere. La dinamica attanziale del testo

aiuta a chiarire il soggetto (la fabula) dall’intreccio

ANALISI DEI PERSONAGGI in rapporto al SOGGETTO:

― Non sempre è possibile compiere questo esercizio e non sempre è opportuno farlo.

Il personaggio è innanzitutto una funzione del testo drammatico.

METATEATRALITÀ eventuale:

― Riscontrare gli elementi del testo che alludono al teatro, alla messinscena, all’opera

teatrale ecc. e il loro significato

Scheda teatrale su “Sik-Sik, l’artefice mago”, 1929, Eduardo De Filippo. Nella seconda

si caratterizza perché la parte la didascalia non è più indicazione di scena ma diventa

uno spazio corale- cantuccio per l’autore dove esprime una sua meditazione, da

rappresentazione impura ad una sorta di teatro di lettura (contrario del tipico teatro

eduardiano- momenti di autoriflessione che si apprezzano solo leggendo il testo).

Sezioni su LINGUA: -registro, - lessico, sintassi, -eventuale metrica, -complesso

retorico.

Registro: medio, alto, basso, mediano, aulico… (?). si capisce dal lessico, le parole

usate dell’autore. Uso del dialetto (che in De Filippo è fondamentale).

Metrica: in quanto alcuni testi sono in versi.

Complesso retorico: presenza rilevante di figure retoriche (nei testi più solenni

abbondanza).

LINGUAGGIO TEATRALE: -deissi, -linguaggio performativo (cinesica, prossemica,

parola-azione), -esempi di funzione del linguaggio, -esempi di atti linguistici

-deissi: localizza nello spazio e nel tempo l’azione di un personaggio

-linguaggio performativo: quando l’azione viene descritta dalla battuta, movimenti del

corpo (cinesica), movimenti nello spazio e azioni nei confronti di altri personaggi

(prossemica), evidenziati dalle battute.

-esempi di funzioni di linguaggio, spiegazione di ciò che attiene al rapporto

realtà/finzione, poetiche di riferimento e contesto teorico. Analisi di cosa rappresenta il

personaggio, le azioni… cosa il linguaggio vuole rappresentare

-esempi di atti linguistici

INTERPRETAZIONE: descrive ciò che riguarda le dinamiche tra i vari attori sulla scena e

i rapporti anche degli altri testi. Sintesi del significato. Interpretativo.

-individuazione del genere ove non segnalato e rapporto con le convenzioni del

medesimo in quel tempo e in quello spazio.

-Dinamiche: soggetto che compie l’azione, oggetto su cui ricade. Aiutante, oppositore.

Destinatari.

-Rapporti con altri testi drammatici del tempo.

-Rapporti con altri testi drammatici precedenti.

-Sintesi del significato (in breve) e la sua valenza ideologica (lieto fine o finale non

lieto).

ANALISI DEL/I PERSONAGGIO/I (ove possibile) in rapporto al SOGGETTO (il tema

dell’opera): come viene relazionato il tema con l’attore. Parte interpretativa, ragionare

sull’attore, personaggio interpretato dall’attore e il rapporto che hanno con soggetto,

possibili riflessioni su maschera, travestimento (qui rapporto di Eduardo con Sik-Sik,

qua metafora del rapporto di Eduardo col teatro).

Se intreccio è “qualunque”, dove il personaggio viene scaraventato senza particolare

legame personale tra soggetto e personaggio.

METATEATRALITA’ eventuale: quanto parla un’opera del teatro stesso (Sik-sik,

Pirandello, è tutto metateatrale).

Visione “sik-sik”, didascalia: asciugatura scenografia- stessi anni di Pirandello- far

vedere il teatro nella sua essenza, nudità. Descrizione di Sik, quasi autobiografico di

Eduardo.

Genere non chiaro neanche alla fine, fa ridere ma tono malinconico sottolineato

soprattutto dalle didascalie. Sentimento del contrario pirandelliano.

12/03/2024

CONTINUO SCHEDA

Ricorda sempre le fonti

Paratesto: ibrido, che non viene recitato, a parte dell’autore, di cui solo il lettore può

fare esperienza.

-Servo padrone ricalcato da Sik Sik e Rafele dalla tradizione classica- incomunicabilità

tra i personaggi.

Sik Sik vuole isolarsi, dandosi un tono fallendo. Idea dell’uomo del nord più colto-

creando equivoci. nel corso dell’atto la dinamica tra i personaggi si trasforma, Sik Sik

che è marito, padre poi intrattenitore e mago cinese. Così cambia il linguaggio

arrivando a livelli barocchi.

Unica parte veramente dialogica, da pari la prima, ricorso al criptomonologo nella

seconda parte, Sik Sik che spiega a Rafele, quasi monologica perché non si

comprendono, due canali di dialogo differenti.

I dialoghi non servono, perché non si ascoltano tra di loro (colombo-gallina).

Dinamiche spazio-tempo

Didascalie con natura particolare: all’inizio classiche, su spazio e tempi, poi sempre più

elaborate nel definire i dettagli, poi lo spazio di riflessione dell’autore. Didascalie della

seconda parte definiscono il fallimento dello spettacolo non più in dialetto e con un

lessico di squallore, in italiano.

Analisi sulla lingua che qui ha un ruolo fondamentale, De Filippo che lavora sugli

equivoci, l’imitazione operando su più registri, rapporto tra dialetto ed italiano che è

irrisolto. Motivo non di ridicolizzare ma allusione e rafforzamento del tema dell’opera:

scopo di creare un’illusione, lingua che cerca di manomettere una realtà, abbellire

qualcosa che non ha nulla di bello.

Linguaggio teatrale, parte più pratica, battute particolarmente deittiche, con

riferimenti e se ci sono esempi di linguaggio performativo (fai questo, fai quello),

trovarne una da esempio, come base per il ragionamento interpretativo.

Poetiche di riferimento e contesto teorico: in che momento si è, contesto storico

trasformato in contesto teorico: cosa vuole dire l’autore, che logica fa sua (qui

momento della perdita delle certezze del primo Novecento, maestri del dubbio…).

Difficoltà nel distinguere maschera e vita.

Interpretazione: tutto ciò ce non rientra nelle caselle precedenti sull’interpretazione.

INIZIO SECONDA PARTE_ ANALISI DELLA COMMEDIA CINQUECENTESCA

Breve premessa:

la “reinvenzione” del teatro, testi teatrali che vengono ritrovati, riesumati nel XV. Nel

medioevo sostanziale tematica sacra. Sacra Rappresentazione, Passioni forme

prevalenti.

Contraddizione di fondo del teatro del Medioevo: eredità pagana (dèi che entrano in

scena), valori non cristiani (riferimento a realtà greca), prima reazione della Chiesa:

rifiuto e negazione, condanna del teatro- eredità pagana che porta valori e blasfemie

non accettabili.

Allo stesso tempo, è la Chiesa organizzatrice di spettacoli, teatro Sacro che diventa

recitato, Chiesa risolve il problema dicendo che il loro non è teatro, ma considerata

liturgia.

Nel 1400, primi cambiamenti: teatro fuori dalle chiese, Sacre Rappresentazione con

grande successo, ricreativi e piacevoli. Teatro sempre a tema sacro ma non più solo

nelle chiese ma anche in confraternite laiche, anche in forma privata, non solo in

occasioni in cui ci si lega alla funzione religiosa (Pasqua).

‘400: ritorno cultura umanista, riscoperta cultura erudita già fine ‘300 (Petrarca e

Boccaccio), dalle loro intuizioni, si passa ad un’idea condivisa dei massimi intellettuali,

recupero dei testi classici. Effetto sul teatro, che si sposta verso una rappresentazione

non più solo sacra. Fuori dalle chiese-> sulle scene anche temi pagani.

Riscoperta di Plauto e Terenzio a Ferrara negli ultimi anni del ‘400-> RISCOPERTA.

Teatro del Rinascimento:

-Primi centri di elaborazione teorica e partica: le ACCADEMIE. Unione di intellettuali

riuniti per riunirsi, cenacolo con gli stessi interessi. Recupero, si mette in scena ciò che

arriva dalla latinità, con tempo arriva l’elemento greco (caduta Impero Romano

d’Oriente, arrivo di intellettuali che diventano maestri di greco) sempre minoritario.

-poi il luogo diventa la corte (accademie non scompaiono). Grandi corti tra cui Ferrara,

Mantova, Urbino, Roma… che si trasformano in signorie, principati, attorno la figura

del principe che per celebrarli a scopo encomiastico, si sviluppa un apparato

celebrativo che comprende anche il teatro (non la parte più importante).

Qui avviene il totale distacco col teatro medievale, diventa evento privato per circolo

elitario, intellettualizzato. FESTA RINASCIMENTALE grande contenitore.

Tema della varietà delle passioni importante, esorcizzare possibili sfortune.

Autori latini: Plauto e Terenzio per la tragedia, Seneca per la commedia- colonne dei

testi teatrali del ‘500, per necessità. Fino alla volontà di rappresentare qualcosa di

inedito, nuovo.

I VOLGARIZZAMENTI A FERRARA_ centro dinamica reinvenzione del teatro e della

messinscena: volgarizzamento processo di traduzione. Primo volgarizzamento andato

in scena: Maneachmi nel 1486, anno successivo: Amphitruo (predominanza plautina).

Ercole I d’Este investe molto in questa operazione culturale, eseguita con cura

filologica estrema. Sempre più importante anche il ruolo della stampa- diffusione ed

influenza. Tra questi intellettuali Matteo Maria Boiardo, autore nel 1493 del Timone,

opera teatrale tratta da un dialogo di Luciano.

Inizia ad avere grande successo anche l’ambientazione pastorale, anche perché

l’egloga, oltre ad avere illustri precursori, meglio si adatta come toni e atmosfere alla

festa principesca. Messe in scena di scena arcadiche: ninfe, satiri, pastori… quando si

inizia a lavorare verso forme inedite ha sempre più successo; si adattano anche testi

passati. Apprezzate anche perché attutivano la forza delle passioni, erano inoffensive.

Sublimazione anche della trattazione del potere in modo innocuo.

L’esperienza dell&rsquo