Appunti Letteratura Teatrale italiana

Letteratura teatrale italiana

Opere da leggere

• M. Federici, La guerra: tre vicende. Lunga marcia di ritorno, Chilometri bianchi, Nessuno salì a bordo, in Id. Teatro, volume primo, con introduzione di R. Jacobbi, Roma, Abete, 1976. (in biblioteca, sotto la sezione Federici Teatro)
• V. Bompiani, Albertina, in Id., Tre commedie d’amore. L’amante virtuosa, Albertina, Lamento d’Orfeo, Bologna, Cappelli, 1980.
• C. Terron, Giuditta, in Id., Teatro uno, prefazione di G. Pullini, Bologna, Cappelli, 1961.
• E. De Filippo, Napoli milionaria e La paura numero uno, in Teatro, volume secondo. Cantata dei giorni dispari, tomo primo, edizione critica e commentata a cura di N. De Blasie P. Quarenghi, Milano, Mondadori (I Meridiani), 2005. (in biblioteca, sotto la sezione Teatro)

N.B.: Di tutte le opere si richiede lo studio di introduzioni e note ai testi (se presenti nell'edizione indicata). I testi (sia le opere che i saggi) non reperibili in biblioteca e non in commercio saranno messi a disposizione dalla docente.

Saggi

• V. Pandolfi, La letteratura drammatica del dopoguerra italiano, in Il teatro italiano del dopoguerra, a cura di V. Pandolfi, Parma, Guanda, 1956, pp. V-XL. (disponibile in fotocopia)
• G. Pedullà, La scena degli anni Trenta in Id., Il teatro italiano nel tempo del fascismo, Bologna, il Mulino, 1994, pp. 191-239.
• G. Pedullà, Tra guerra e dopoguerra. Un’estetica media per la nazione, in Id., Il teatro italiano nel tempo del fascismo, Bologna, il Mulino, 1994, pp. 319-361.
• P. Puppa, La scena poetica tra le due guerre: il mito e la notte, in Id., Il teatro dei testi. La drammaturgia italiana nel Novecento, Utet Libreria, 2003, pp. 61-91.
• P. Puppa, Il teatro dal secondo dopoguerra a oggi, in Id., Il teatro dei testi. La drammaturgia italiana nel Novecento, Utet Libreria, 2003, pp. 125-158.
• G. Pullini, Il teatro italiano nel secondo dopoguerra (1945-1958), in Id., Teatro italiano fra due secoli, Firenze, Parenti, 1958, pp. 315-453. (disponibile in fotocopia)
• A. Di Nallo, Il teatro americano nell’editoria teatrale italiana dell’immediato secondo dopoguerra. (disponibile in fotocopia)
• “Inserti” di Teatro dai voll. Baldi-Giusso-Razetti-Zaccaria, Dal testo alla storia dalla storia→al testo, Torino, Paravia (disponibile in fotocopia) Vol C p. 199 (la commedia dell'arte); Vol C p.709 (la riforma del teatro); Vol D p. 619 (il teatro del personaggio); Vol E p 385 (il teatro del grande attore)
• S. Ferrone - T. Megale, Il teatro, in Storia della Letteratura italiana, vol. 9 (Il Novecento), a cura di E. Malato, Salerno, 2000, pp. 1369-1466. (in biblioteca)

Frequentanti o non frequentanti?

I non frequentanti stesso programma + 1 integrazione (libro di Paolo Puppa “Teatro e spettacolo nel secondo Novecento”) = no appunti ma questo testo in +

Giorni dispari - Il teatro italiano dopo la 2a guerra mondiale

La disparità trasmette quel senso di instabilità ed imprecisione ed è legato all'attore Eduardo De Filippo, figlio d'arte di Eduardo Scarpetta. Eduardo comincia a scrivere per il teatro, oltre che a recitare (classico esempio di autore/attore: binomio che ha giocato molto a suo favore negli anni '30, anni degli inizi con la sua “compagnia umoristica dei fratelli De Filippo”). Quando muore nel 1980, i suoi testi continuano a essere rappresentati. I suoi drammi furono registrati in televisione e grazie a questo si ha la possibilità di guardare il teatro.

Prima il teatro era un evento effimero (TEATRO EFFIMERO), vissuto in quel momento e che poi scompare. Non si deve dire “sceneggiatura” di un testo teatrale, la DIFFERENZA tra la sceneggiatura di un film e il testo teatrale: la sceneggiatura solitamente non ha valore letterario ma di servizio, il testo teatrale può avere valore letterario.

Si parla di performer e non di attore perché prevale l'idea di teatro totale, dove la persona dell'attore è coinvolta a 360°, è coinvolto il corpo molto di più che la parola. Con Eduardo si ha la fortuna tanto di guardare il testo, quanto le registrazioni di alcuni suoi spettacoli. C'è un rapporto biunivoco tra arte e vita.

La fortuna e sfortuna di Eduardo è stata quella di legare il suo corpo, il suo viso, le sue espressioni al suo teatro (quando ci si immagina “Natale in casa Cupiello” si pensa alla sua rappresentazione, le altre perdono valore). Le opere di Eduardo, essendo legate alla sua persona, si ritiene usualmente non siano immortali da un punto di vista drammaturgico, ma in realtà molte resistono ai tempi grazie alle idee forti in essi instillate.

“Non ti pago” commedia ma testo profondo (il comico/umoristico e il tragico si mescolano) “Non ho mai scritto un testo più tragico di questa commedia” - Eduardo De Filippo. Il protagonista di Eduardo è sia positivo per la sua spensieratezza, sia negativo per il suo chiudersi in se stesso e non guardare ai problemi altrui infantilismo del personaggio. La commedia inizia con un battibecco fra moglie e marito. Egli è uno sfrenato giocatore del lotto e, nonostante i suoi gesti scaramantici, non vince mai. Eppure egli è il proprietario di una ricevitoria, dove ha preso come lavorante un ragazzino ora cresciuto e divenuto pretendente della figlia del protagonista. Il ragazzo a un certo punto fa una vincita strabiliante, dovuta forse a un sogno in cui ha sognato il padre del suo datore di lavoro, e quindi Eduardo si sente male, pensa che ci sia stato un equivoco poiché il padre doveva andare da lui. Contrapposizione fra le due logiche: immaginazione/sogno e realtà a mo' di chiasmo, poiché dopo s'invertono: il protagonista a un certo punto dice “Ok il biglietto te lo do ma..che ti possano venire tutte le malattie croniche! Non è questione di invidia, ma di giustizia!”, poi effettivamente il giovane si comincia ad ammalare e il protagonista si suggestiona e davanti al prete e alla legge alla fine propone di lasciargli i soldi promettendogli la mano della figlia e di togliergli tutte le malattie.

Dopo la guerra, in una Napoli decadente fra le macerie e in un periodo di sonnolenza del teatro, con Eduardo c'è un primo input di risveglio. Se negli anni '40 si pongono le basi del primo teatro stabile e nasce il “Piccolo teatro di Milano” di Paolo Grassi (responsabile tecnico-imprenditoriale) e Giorgio Strehler (responsabile artistico-registico), a Napoli De Filippo ci deve pensare di tasca propria, con tutte le conseguenze annesse. Guadagnando molto coi diritti d'autore delle sue opere, pubblica le sue opere con Einaudi. Eduardo decide di pubblicare la sua opera omnia, “Giorni dispari e giorni pari” i giorni pari sono riferiti alle opere scritte prima della guerra eslegate dal 2° conflitto mondiale, e “Napoli milionaria” è l'opera che compare al primo posto dei giorni dispari. Altro testo legato alla guerra è “La paura n° 1”, vale a dire la guerra, incubo del protagonista che crede debba scoppiare una 3a guerra mondiale. Anche qui c'è un paradosso: il protagonista guarisce da questa paura nel momento in cui i genitori si mettono d'accordo per fargli credere che è scoppiata effettivamente una nuova guerra.

Analisi introduttiva delle opere da leggere

Mario Federici, autore aquilano, ha partecipato al mondo teatrale come personaggio di primo piano, soprattutto fra le due guerre mondiali. Scrive una “trilogia della guerra”: la prima opera è “Lunga marcia di ritorno”, la seconda “Chilometri bianchi”, la terza “Nessuno salì a bordo”. Al centro c'è la figura del reduce di guerra, una figura che qui sembra avere dei caratteri universali e non legati a una sola guerra, stenta a riadattarsi alla vita normale una volta tornato dalla guerra.

Stessa cosa accade in Valentino Bompiani, intellettuale illuminato fondatore della casa editrice Bompiani (a Milano), un editore che ha pubblicato moltissimo anche di teatro. Lo straniero in generale deve essere rappresentato entro una certa percentuale, il fascismo si fa portatore di questa sorta di imperialismo estero e culturale; la cultura italiana dev'essere esportata, così come le culture straniere possono essere importate ma in una limitata quantità (poi dipende anche da quali paesi). Nel '41 Bompiani pubblica “Americana”, antologia dei più grandi scrittori americani del '900 da Faulkner a Hemingway. Egli è anche un drammaturgo, e in quanto tale scrive “Albertina” (facente parte del teatro digestivo: è quel teatro che, dopo cena, funge proprio quasi da digestivo). Il suo esito più alto è offerto da Albertina (1945), che mostra il doloroso rifrangersi della seconda guerra mondiale sui rapporti di coppia di due giovani sposi divisi dagli eventi bellici e dai casi della vita.

Carlo Terròn, drammaturgo veneto, fu un autore molto prolifico. Si ricorda “Giuditta” (1949), che parla di guerra partigiana e Giuditta è una ragazza partigiana molto combattiva, e si capisce che contro ogni suo volere alla fine si innamora del nemico. Se in Federici e Bompiani è centrale la figura del reduce, in Terròn è centrale la figura del nemico.

Eduardo De Filippo, “Napoli milionaria” è un'opera simbolo della svolta, della rinascita e ricostruzione del dopoguerra. Il protagonista è emarginato ed è anche molto sfigato: ha la figlia grande che si prostituisce, il figlio è un delinquente, la figlia piccola è malata. Finale pieno di speranza, ottimistico. Con gli anni diventerà un'opera per musica, con le musiche di Nino Rota. Questo ottimismo si attenua e si incupisce: è vero che si esce distrutti dalla guerra, ma si rinasce anche. Addormentamento forze vitali.

Differenza fra il drammaturgo teatrale doc (che pensano “gli scrittori non sono capaci di scrivere per il teatro”) e il letterato/scrittore (che pensano “mah, il teatro è un'arte di serie B”). Federici è il classico drammaturgo che scrive quasi sempre per il teatro, Bompiani fa tante cose ma ha un debole per il teatro, anche Terròn predilige il teatro, Eduardo è in una categoria a parte, è un autore-attore, Alvaro è uno scrittore, Savinio è tante cose ma è come De Filippo, Moravia è principalmente scrittore. C'è un articolo su Sipario con un intervento di Moravia e uno di Montale a proposito del teatro si vede come Montale sia convinto che il teatro è veramente grande quando c'è un grande scrittore/letterato che lo scrive. Il teatro per Montale è letteratura.

Negli anni '40 post-fascismo con il teatro stabile non c'è più il teatro fuga della realtà, non è più teatro digestivo, teatro d'intrattenimento ma un teatro realista, che parla della guerra, della storia.

“La lunga notte di Medea” di Alvaro, (scrittore calabrese che prima di diventare tragediografo era narratore e giornalista) è un testo bellissimo in 2 atti di grande attualità dove la Medea di Euripide viene vestita dei panni contemporanei di straniera vista con gli occhi di chi odia gli stranieri [altra opera importante di Alvaro: “Gente sull'aspro monte” raccolta di novelle sulla gente della sua zona] riferimento a tutte quelle donne deportate nel nazismo nei campi di concentramento. Alvaro rispetta le 3 unità aristoteliche di luogo, tempo e azione: infatti la storia si svolge nell'arco di una giornata tutto nella casa di Medea (tutto ciò che non accade lì le viene raccontato da un messaggero o dalle serve ad esempio) e le azioni sono relativamente poche. L'opera inizia in medias res. Giasone è descritto in modo brutale, egli ha commesso violenza carnale su Medea la prima notte di nozze. Medea e la figlia di Creonte, Creusa, sono assimilate dal fatto di essere sopruse da Giasone solo che Medea subisce il fatto, mentre Creusa si getta dalle torri. Medea qui, a differenza della Medea Euripidea, uccide i propri figli proprio per salvarli, per metterli al riparo dalla furia dei corinzi poiché non è stata lei a far uccidere Creusa. Egeo qui è presente ma non dà asilo a Medea come in Euripide. Tutto si basa su Medea che è succube di Giasone, mentre Creonte e Giasone sono 2 figure di uomo potente ma anche crudele e violento ed egoisti. Collaborazione con Tatiana Pavlova.

Savinio, l'“Alcesti di Samuele” è la ripresa anche qui della tragedia greca di Alcesti. Viene scritta in seguito a un avvenimento a cui Savinio aveva assistito (sacrificio della moglie ebraica di uno scrittore tedesco fatto per salvare il marito). Quello di Savinio e Alvaro è un salto pazzesco perché la tragedia aveva avuto grande fortuna nell'antichità classica, poi una ripresa con la riscoperta nell'Umanesimo (es. Alfieri). La tragedia è, ancor più della commedia, il genere per eccellenza della classicità perché la tragedia porta in scena l'eroe, l'anti-eroe; oltretutto la tragedia è legata alla lingua dell'eroe che è una lingua alta. (la commedia è legata al popolo, alla realtà, quindi la lingua si evolve nel corso dei secoli)

Schiavitù delle unità. L'unità di tempo è molto importante, perché bisogna rispettare un'organicità temporale che durasse al max una giornata (per argomenti più complessi rispetto ad esempio ad un innamoramento non era sufficiente l'unità di tempo). L'unità di luogo significa invece che non si può percorrere una cartina geografica e ambientare una tragedia prima in Africa, poi in Italia, ma ci dev'essere coerenza e coesione dell'intreccio tutto questo per perseguire quella che Aristotele chiamava la verosimiglianza il naturalismo francese a teatro: dev'essere un organismo vivente, non una copia sbiadita della realtà.

La tragedia nel Novecento va in crisi perché non c'è la figura dell'eroe, qui confina con il comico-umoristico. Contrariamente a questa tendenza di crisi e di scomparsa della tragedia, si ha una ripresa della tragedia, rivisitata, attualizzata e soprattutto imbevuta di idee e inquietudini che sono il risultato della guerra. Si pensi all'Antigone di Brecht, che vive i tormenti della dittatura e della guerra o a Pasolini e all'Orestea.

L'opera di Moravia è ambientata in un campo di concentramento, è la recita di Edipo Re traslata nel campo di concentramento e fatta per divertire i nazisti che recitano un dramma personale (Edipo è impersonato da un giovane ebreo incesto che i nazisti vogliono vedere in palcoscenico) c'è un climax.

Nella letteratura italiana del dopoguerra italiano

Vito Pandolfi, un uomo principalmente di teatro, critico teatrale soprattutto e regista, formatosi nell'Accademia D'Arte Drammatica Silvio D'Amico. Ebbe molto potere dal punto di vista culturale, soprattutto grazie a Silvio D'Amico. [Se in genere all'epoca il teatro era fondamentalmente attore e regia, la tragedia può sussistere anche senza rappresentazione. Per D'Amico il testo è al centro. Per D'Amico l'attore non dev'essere il mattatore narcisista, ma deve conoscere la storia del teatro, deve sottostare all'autore, ecc.]. Pandolfi ha un rapporto di amicizia con D'Amico e individua 3 generazioni di drammaturghi, evidenziando le opere più rappresentative del secondo dopoguerra.

Pandolfi cita, insieme ad Alvaro, Savinio, ecc.:

• Ugo Betti è un drammaturgo marchigiano, “Corruzione a palazzo di giustizia”, tipico rappresentante dei drammi morali, dell'uomo che si interroga sul proprio senso di colpa e responsabilità.
• Diego Fabbri, cattolico che scrisse “Processo a Gesù”, messo in scena a teatro e rimasto solo a teatro. Risente molto della tecnica pirandelliana del “teatro nel teatro”.

Pandolfi partecipa insieme a Geraldo Guerrieri e Diego Fabbri alla compilazione di un manifesto per i giornali: Teatro per il popolo → ci dev'essere attenzione al popolo, alla storia. Pandolfi combatte molto per un teatro che si rifà alla tradizione. Il fascismo pensava più al cinema per avvicinare il popolo, o al massimo al teatro di rivista con le soubrette, o al “teatro dei ventimila”, spettacoli di massa con migliaia di persone. Si voleva che il teatro penetrasse nelle varie regioni d'Italia, nei posti più sperduti sia a scopo di propaganda ma c'erano anche altre ragioni.

Teatro come luogo di confine

Teatro come luogo di confine a volte può diventare frontiera. C'abbiamo lo scrittore, il drammaturgo. Poi abbiamo l'autore che diventa drammaturgo. Nel 1946 ci fu una rivista teatrale e negli anni 60 diviene una rivista d'opposizione. Abbiamo la "Generazione dei registi" con Luigi Squarzina, Giorgio Strehler e Luchino Visconti. Un fatto molto sconvolgente dopo la guerra è la nascita del regista. Abbiamo anche “gli indifferenti” di Moravia. Vediamo che durante la guerra (44) Squarzina mette in scena "Uomini e topi" di Steinbeck e con ciò lui divenne popolare. Con la regia Mario Landi e la compagnia Besozzi va in scena nel 1948 "gli indifferenti" di Moravia.