Appunti Letteratura Teatrale italiana

VARIETA', AVANSPETTACOLO E TEATRO DI RIVISTA.

Ettore Petrolini agevola il compito dello studioso perchè lui stesso ha trascritto tutto della

sua vita artistica.

Ricordarsi di Leopoldo Fregoli, stesso periodo di Petrolini e romano anche lui , era un

attore che dire di varietà è limitativo, specializzato in un numero particolare, era un

trasformista ( si esibiva cambiandosi velocemente d'abito ed esibiva delle personalità e

pg diversi in pochi secondi. [ fregolismo: capacità mimetica di cambiare ruolo attraverso

l'abito]. L'avanguardia teatrale si serve molto spesso di questi fenomeni che partono dal

popolo ed esprimono un'idea di teatro nuova. Il fregolismo ci fa pensare anche

all'importanza di abiti sulla scena. Opere relative a ciò e con spunti sul vestito:

“Travestiti che ballano” di Rosso di San Secondo, “Nostra dea” di Bontempelli, “Vestire gli

ignudi” di Pirandello, “L'abito nuovo” di De Filippo e Pirandello.

Petrolini nel 1928 parla di teatro teatrale e teatro non teatrale → la maggior parte del

teatro scritto è noioso e antiteatrale. Il fallimento dei teatri sperimentali non è colpa del

pubblico, ma in questi tempietti del teatro domina il più stomachevole rispetto dell'arte.

L'opera d'arte va fecondata → questo è il rispetto religioso per il testo scritto ( l'opera di

teatro invece è abuso con violenza ). L'opera teatrale scritta è solo lo scheletro della

rappresentazione. “Il borghese gentiluomo” di Molière, risente di più del contrasto fra

teatro scritto e teatro letterario. Teoria dello spazio vuoto: “l'attore che meriti questo

nome oltre al bagalio di immagini e di battute comiche prestabilite deve avere una

sensibilità dell'ambiente in cui lavora, un senso speciale che non è altro se non il talento

dell'attore”

Petrolini dice “Un caso particolarissimo e interessante di quelle improvvisazioni con cui si

riempie lo spazio vuoto è lo “Slittamento” → “l' uscire dalle dimensioni della finzione

scenica passando per un momento nelle dimensioni della realtà.” L'attore rompe l'incanto

della finzione. Per esempio si può parlare con il suggeritore ( quella figura a metà fra

mondo del pubblico e degli attori ) → non era solo quello che suggeriva ma anche quello

che si occupava di tutti i rumori, suoni, dava il segmnale... e poi era quello che sapeva

scrivere

Numeri di Varietà: negli anni '10 il numero dei Salamini ( susseguirsi di battute

nonsense, dove non c'è una logica, causa/effetto), fatto di filastrocche e canti

20/04/16

26/04/16

Teatro di Varietà → Eduardo Scarpetta → (padre naturale di Eduardo de Filippo)→

Eduardo comincia a recitare a 6 anni nella parte di una geisja nella compagnia del

padre naturale Eduardo Scarpetta e reciterà anche col fratellastro Vincenzo.

>pulcinella< scioscia mmocca, un pulcinella che si spoglia della maschera più

spigolosa e tradizionale antica di Antonio Petito e sembrava più un personaggio di

teatro borghese. Sia nella narrativa che nel teatro la città fa da scenario a queste

vicende popolari. Sottobosco fendente della spettacolarità teatrale, che nasce ai confini

della drammaturgia alta, ufficiale, ma anche ai margini dell'industria culturale dello

spettacolo. Diventa però il trampolino di lancio di fenomeni di carattere ascendente

come il teatro di Eduardo (il suo è un percorso ascendente, verso un teatro che

possa guardare alla nazione tutta, che perdo forse quella matrice napoletana cruda

che era all'inizio e che si confonde col teatro di varietà).

Vito Pandolfi disegna questo quadro piuttosto fosco e piatto della drammaturgia subito

dopo la guerra: “la drammaturgia italiana stenta a trovare un posto originale e a definire

dei caratteri propri”, da la colpa al regista, che sceglie l'opera ma la modifica

mandandola,ma soprattutto di quei registi che scelgono un teatro estetizzante che è

lontano dalla realtà (quello di Visconti che è quasi aristocratico). Difficoltà ad elaborare un

linguaggio drammatico. Dice anche che in questo quadro il teatro dialettale segna un

capitolo a parte, perché ha un suo pubblico proprio e anche un suo linguaggio, e

quindi fa l'esempio di Raffaele Viviani che durante il periodo tra le due guerre, fascismo,

che nasce nel teatro di varietà, riesce tra pochi a dare un'immagine tragica a suo modo

dell'Italia, in dialetto. per Viviani il problema quindi è linguistico, per offrire la realtà

della vita, il teatro rifiuta la lingua, che diventa un fenomeno di finzione (perché

l'italiano non è quello che parla la nutrice, come dice Dante, ma è una lingua che ha

bisogno di un processo di traduzione, la lingua dei sentimenti e delle emozioni,

quella che parliamo da piccoli. Quindi il dialetto, che ci personifica e ci identifica →

Verga: non era un calco dialettale, ma mescola veramente le carte, anche il narratore

parla il dialetto, non solo i personaggi, in questo sta la difficoltà del teatro di Verga che

rappresenta le basse classi sociali). Dialetto non come rappresentazione oleografica della

realtà, ma generale della realtà. Poi fa l'esempio di Eduardo, che quando Pandolfi scrive,

è diventato un personaggio di rilievo. Viviani e Eduardo non solo solo accomunati dal

fatto che sono napoletani, ma anche dal fatto che sono autori-attori: V. ed E. sono

gli unici ad offrirci un'immagine autentica del nostro paese degli ultimi 30 anni.

Pandolfi torna a dire che per rappresentare la realtà della vita si usa il dialetto, dietro il

dialetto si trincerano i sentimenti schietti degli strati subalterni. Il percorso di Eduardo è

un percorso dal dialetto alla lingua: non abbandonerà mai il dialetto, ma sfumerà col

passare degli anni, anche le ambientazioni e i personaggi cambieranno molto

parallelamente al linguaggio. Orizzonte del basso popolo → Orizzonte di carattere

piccolo borghese. Dunque la scena si sposta anche dal vicolo, dal basso napoletano al

tinello domestico (equivalente del salotto borghese) buono della casa di questi personaggi.

-1940: “Non Ti Pago”, visione amara della vita, con uno sfondo comico.

-1945: svolta importante → messa in scena di “Napoli Milionaria”. Il 25 marzo debutta, è

appena finita la guerra. Il teatro è il San Carlo di Napoli (era stato concesso per una

matinèe teatrale). All'epoca si era già consumato il divorzio tra Eduardo e Peppino De

Filippo. Era una recita di carattere straordinario e si può dire che è proprio una svolta sia

nel teatro eduardiano si nel nel teatro italiano. “Credo che non sia più rappresentabile, è

teatro dell'800. Ho portato elementi della vita napoletana (la lotteria, la truffa..)”. Si

vuole presentare come uno scrittore nuovo, importante la visione che vuole dare di se.

(Dialogo Tra Sordi, dibattito alla sapienza di Roma tra Eduardo e Carmelo Bene. Molte

frecciate tra i due, e soprattutto il primo attacco di Carmelo Bene nei confronti delle

sovvenzioni dello Stato, che aveva dato un sacco di soldi al teatro di Milano, quello di

Strehler; Stato che considerava teatro di seria A e serie B, e lui era serie B).

“Il secolo nuovo per Napoli comincia con l'arrivo degli alleati, la guerra ha fatto passare

tanto tempo e io ho il dovere di scrivere degli altri” (1 aprile 1945, pochi giorni dopo la

premiére).

“Se fossi giornalista avrei scritto articoli sulla Napoli miseramente arricchitasi, ma sono un

teatrante e quindi ho scritto di Gennaro e Donna Amalia”.

Pandolfi dice che il cinema neorealista è un'arte superiore, che si nutre della realtà e

che per riuscirci meglio usa attori della strada addirittura (Ladri di Biciclette, Roma

Città Aperta…). Eduardo giustifica questa scelta per il cinema ma ne è contrario però per

quanto riguarda il teatro, che è alto professionismo quindi ci vuole grande capacità

dell'attore, grande professionista dell'arte scenica, quindi non va bene la persona presa

dalla strada. A Eduardo piace essere scambiato per il personaggio che interpreta, ma

dietro a questo sta proprio una alta bravura mimetica, che non è propria all'attore di

strada

→ Lucio Ridenti ed Eduardo, quello che li accomunava era l'intrattenimento: non si può

più concepire quel teatro che intrattiene e basta, ma adesso si ha bisogno di un teatro

che faccia riflettere, ma anche divertire → “La Via del Tabacco” (regia di Visconti,

interpretato da Gassman), Visconti vanta il fatto che gli attori avevano vissuto

veramente sulla scena le esperienze dei personaggi che interpretavano.<– Ridenti

non è d'accordo, dice che gli attori devono fingere sulla scena se sono veri attori,

d'accordo con Eduardo.

>Moglie di Gennaro: grande figura femminile, che cambia a causa della guerra, che

vende beni di prima necessità a caro prezzo ai vicini. Quindi poi obbligheranno Gennaro a

fingersi morto per evitare la perquisizione. Scena farsesca, quasi da commedia dell'arte,

che sembra quasi da teatro di Peppino de Filippo<

-1949/50: è regista di un film preso da Napoli Milionaria. Sconfitta della sinistra e vittoria

della Democrazia Cristiana, America contro la Russia, Nato contro Patto di Varsavia.

Paura della guerra. In questo clima (clima che è anche in un'altra opera di Eduardo, La

Paura N°1), nasce questo film. Cambia alcune cose della commedia, il cambiamento

maggiore è l'ambientazione temporale (?): nel film si allunga il periodo fino ad arrivare ad

un periodo che va dal 1940 al 1950, come a dire che non c'è il senso della fine della

guerra, c'è sempre il pericolo di una guerra in agguato. (Differenze tra film e dramma

nell'introduzione del libro)

27/04/16

1904: pare non sia un'idea di Pirandello ma di Luigi Capuana. “Decameroncino”: la

raccolta di novelle che ha ispirato Pirandello; nell'ultima novella c'è il pg di uno scrittore

che si ispira alla realtà. La creazione viene vista come una sorta di ossessione, di incubo.

Confusione tra arte e vita. “Colloquio con Pirandello alle prove dell'abito nuovo” in

Scenario dell' aprile 1937 → avverte la presenza fantasmatica di Piry come se lui fosse lì

ad assistere alle prove. Invenzione narrativa che ha alle spalle la letteratura del pg ben

presente a Pirandello e anticipata da Capuana.

“Napoli milionaria”: un'opera che si trasforma, da ottimismo ( desiderio naturale per chi

viene dalla guerra ); ci sono