Cinema neorealista e nouvelle vague

I GRANDI DEL NEOREALISMO

- Visconti con “Ossessione” (1942) , “La terra trema” (1948) che è un film

neorealista, tratto da un opera letteraria

- Rossellini con “Trilogia della guerra antifascista” (1945-48)

- De Sica e Zavattini con “I bambini ci guardano” (1944), “Sciuscià” (1946),

“Ladri di biciclette” (1948), “Umberto D.” (1952) Zavattini: “l’importante

non è raccontare una storia vera, quanto la verità di quella storia”

- Luigi Zampa

- Giuseppe De Santis con “Riso amaro” (1949)

CESARE PAVESE libro “il

serpente e la colomba”

Cesare Pavese, un importante scrittore, poeta, traduttore e critico italiano che

si cimenta nella scrittura di saggi cinematografici, maestro di Fernanda Pivano

detta Nanda, in un’intervista radiofonica afferma che alcuni film – come

“Ossessione”, “Roma città aperta”, “Ladri di biciclette” – hanno stupito il

mondo, americani compresi, apparendo come una rivelazione di stile. Il

cinema neorealista italiano mette in scena nuovi contenuti, ciò che prima non

era mostrato. Questa rivelazione e rivoluzione di stile viene recepita e rilanciata

dalle New Waves perché essa non riguarda solo la forma, ma anche il punto di

vista del pensiero, produttivo e fruitivo. In poche parole ciò che stupisce

maggiormente è proprio lo stile, che non deve nulla al cinema hollywoodiano.

JEAN-LUC GODARD

Jean-Luc Godard è uno dei protagonisti della Nuovelle Vague francese, critico

della “Cahier du cinema” e discepolo di Andre Bazin. Il cinema è una macchina

da guerra, un potente strumento ideologico anche quando sembra soltanto di

intrattenimento. Non a caso, Jean-Luc Godard nella sua opera video “Historie(s)

du cinéma”, afferma che il cinema neorealista sia di resistenza, non solo perché

parla anche di questa, ma perché fa resistenza ai modi di produzione, allo stile

e a ciò che sta dietro al cinema. Si tratta di un cinema che libera gli schemi

formali, produttivi, tematici e fruitivi e ciò attira le generazioni più giovani. Il

magistero neorealista raggiunge anche le nazioni più distanti, persino quelle

bloccate dalla Guerra Fredda. Ecco spiegato il motivo nome “nuovo cinema

internazionale”: nuovo perché giunge alle nuove generazioni, le quali si

interessano a tutto ciò, e internazionale perché investe l’intero pianeta. Cinema

inteso come forma espansa audiovisiva. Secondo Godard, le storie sono

articolate in inizio, svolgimento e fine, ma non è detto che debbano avere

questo ordine, questa linearità. Godard dice anche che “ogni grande film di

finzione tende al documentario e viceversa”. Ciò indica la rottura degli schemi

che dividono i film di finzione e quelli documentaristici, ovvero cogliere a caso

ciò che succede per le strade. Non esiste schematismo accademico e retorica,

anzi c’è molta porosità. Godard ha girato prevalentemente all’aperto.

IL NUOVO CINEMA

I numerosi nomi nella sceneggiatura dei film rappresentano una garanzia per

queste produzioni indipendenti e di basso budget. Proprio come il cinema

neorealista, anche le New Waves girano fuori dai teatri di posa e tutto ciò

consente di abbassare i costi di produzione. Come afferma Ettore Spalletti,

pittore e scultore abruzzese di fama internazionale, “Bisognerebbe insegnare a

riconoscere il dono del paesaggio”. Questa è una questione di cui si appropria

questo cinema, il quale ci insegna – appunto – il paesaggio umanistico, urbano.

Nonostante le storie siano di finzione, vi è uno sguardo documentaristico

fenomenologico. Tutti hanno – ognuno nel proprio modo – una vocazione ad

andare incontro al mondo e scoprire il dono del paesaggio. Gli attori dei film di

questo periodo propongono attori esordienti – come Jean-Pierre Léaud – oppure

attori che non sono ancora noti a livello internazionale, ma che questo cinema

lancia nella ribalta internazionale, come Jean-Paul Belmondo. Dal punto di vista

della recitazione, non sono attori presi dalla strada: ci sono esordienti, ma sono

tutti professionisti. Anche riferirsi al cinema neorealista con il termine “cinema

della strada” non è del tutto corretto. Inoltre, prendere attori dalla strada non è

originale: i sovietici l’hanno fatto venti/trent’anni prima. Bazin afferma anche

che questo cinema amalgama attori professionisti e non professionisti. Nel

1957, Truffaut scrive che il film a venire gli appare ancora più intimo e

personale di un romanzo, ancora più individuale e autobiografico, come una

confessione o un diario intimo. Con ciò non si intende l’autoreferenzialità,

piuttosto si parte dal proprio vissuto per giungere a un discorso più ampio,

come Rossellini quando utilizza il dolore prodotto dalla morte del figlio per

parlare del dolore causato dalla storia, dalla guerra. Aggiunge poi che i nuovi

registi si esprimono in prima persona: è un cinema personale dove vengono

trattati il primo amore o il più recente, la presa di coscienza di fronte la politica,

la malattia, il servizio militare, il matrimonio o la vacanza. Le parole d’ordine

sono autenticità e novità. Il film di domani non sarà realizzato da funzionari

della macchina da presa, bensì da artisti follemente ambiziosi e sinceri. Il film

di domani assomiglierà a chi lo realizzerà e sarà un atto d’amore.

Esempi: in “Roma città aperta” i protagonisti Anna Magnani e Aldo Fabrizi, che

lanciano il neorealismo in tutto il mondo, non sono attori presi dalla strada, ma

attori di lungo corso.

In “Ladri di biciclette” Lamberto Maggiorani è preso dalla strada perché doveva

essere tanto anonimo quanto la bicicletta che gli viene rubata. Cary Grant,

attore americano proveniente da una famiglia di operai della Gran Bretagna,

non andava bene perché era già una star, un’icona. Dunque dare il ruolo di

protagonista a lui in questo film, voleva dire fare un altro film perché sarebbe

stato sovrastante rispetto all’ambiente. Zavattini e De Sica stavano cercando

qualcuno coerente all’ambiente. Invece, nelle New Waves si prediligono attori

professionisti.

NOUVELLE VAGUE FRANCESE

François Truffaut – autore de “I 400 colpi” del Cinquantanove – con le sue

parole da critico infuocato si scaglia contro il cinema letterario, il quale non è

apprezzato neanche da Rossellini. Questo film fa da apripista al movimento ed

è anche l’esordio nel cinema di finzione del regista. La piattaforma di lancio

della Nouvelle Vague francese è Cannes, dove Truffaut, nell’edizione di maggio

del Cinquantanove presenta “I 400 colpi”, ricevendo la palma d’oro per la regia

– dunque non quella assoluta, che viene vinta invece da “L’Orfeo negro” –. Un

altro film importante che viene presentato in quell’edizione è “Hiroshima mon

amour” di Alain Resnais, sceneggiato da Marguerite Duras. Il rinnovamento del

cinema inizia a fermentare già nella primissima metà degli anni Cinquanta,

soprattutto con uno dei maestri della Nouvelle Vague francese, nonché critico

di “Cahiers du cinéma”, Claude Chabrol. Lui inizia a realizzare film autoprodotti

e autofinanziati tra il Cinquantatré e il Cinquantacinque. Tutti i movimenti

hanno delle riviste di riferimento, nelle quali scrivono giovani critici che di lì a

poco passeranno dietro la cinepresa, come avviene per Godard, Truffaut,

Rivette e Chabrol e Rohmer. Le riviste sono come una palestra per loro.

Rohmer, quando nel 1958 Bazin muore improvvisamente a causa della

leucemia, prende le redini della rivista. Loro scrivono dei film che amano

perché, come afferma Godard, scrivendo di cinema pensano a quello che

avrebbero fatto. La loro scuola di cinema è la cineteca francese, dove vedono

più film possibili, confrontandosi tra di loro e scontrandosi, per poi scrivere. È

su queste pagine, inoltre, che Truffaut si scaglia contro il cinema di papà, quello

impiegatizio fatto da funzionari della macchina da presa. Agnes Varda è

considerata la regista nonna della Nouvelle Vague, infatti il suo primissimo film

“La pointe courte” (1955) è considerato l’inizio della Nouvelle Vague.

“I 400 COLPI”

Antoine Doinel è un ragazzino di dodici anni, i cui genitori non capiscono il

bisogno affettivo e le inquietudini proprie dell'adolescenza. La madre è una

donna non attenta al figlio e molto spesso lo tratta male, mentre il padre – tale

solo sotto il profilo legale – è un uomo abbastanza bonario, ma superficiale. La

famiglia vive in un piccolo appartamento, dove Antoine non possiede una

propria camera da letto: dorme infatti nell'ingresso, vicino alla porta di casa, in

un sacco a pelo perché la madre non ha avuto ancora tempo di comprargli le

lenzuola. A scuola il ragazzo manifesta la sua irrequietezza con alcuni scherzi,

insieme a uno scarso rendimento. Antoine, anche se non consapevole, tenta di

attirare l'attenzione degli adulti. Il solo conforto alla sua solitudine sono la

lettura e l'amicizia con il suo compagno di scuola René. È con lui che marina la

scuola per andare al cinema, nei parchi parigini e al Luna park. Il suo

comportamento peggiora dopo aver visto la madre baciare un uomo per strada.

Per giustificare l'ennesima assenza a scuola, Antoine si inventa la morte della

madre. Umiliato davanti a tutti dopo che la menzogna viene scoperta e il padre

gli tira uno schiaffo, fugge di casa. Si rifugia nella stamperia dello zio di René,

vagando poi di notte per le strade di Parigi. Tornato a scuola, viene perdonato

dalla madre, che gli promette un regalo se riuscirà a migliorare i suoi voti.

Antoine, che ama leggere, svolge così un tema in cui riscrive una pagina del

romanzo “La ricerca dell'assoluto” di Balzac, dov’è descritta la morte del

nonno. Il professore lo accusa di avere copiato e lo punisce. Deluso e disperato,

Antoine fugge e va a vivere in casa di René. Escogita di rubare una macchina

per scrivere nell'ufficio del padre, in modo da pagare, per sé e per l'amico, una

gita al mare che non ha mai visto. Una volta realizzato il furto, i due cercano,

senza successo, di venderla. Antoine decide dunque di riportarla di nascosto

nell'ufficio, ma viene scoperto dal custode. Il padre lo denuncia e il ragazzo

passa, così, una notte in cella con un delinquente e alcune prostitute.