Storia del cinema

Il cinema indiano e cinese nel periodo pre e post indipendenza

Già negli anni Venti il cinema indiano era in grado di produrre oltre trecento pellicole l'anno, più di quanto non avvenisse in molti paesi occidentali. Dopo la promulgazione dell'indipendenza indiana nell'agosto del 1947, la produzione cinematografica si impennò ulteriormente.

Il cinema cinese fu profondamente condizionato dagli sviluppi politici del proprio paese. Alla fine degli anni Venti solo una minima parte dei film distribuiti erano di produzione interna, situazione che migliorò, ma solo in minima parte, con l'avvento del sonoro.

Nel corso degli anni Trenta, nonostante la censura imposta dal governo si costituì la Lega degli scrittori di sinistra, grazie alla quale furono realizzati alcuni dei più significativi film del periodo. Nel 1937, tuttavia, i giapponesi invasero Shanghai, dove avevano sede le maggiori compagnie cinematografiche, e quasi tutti i produttori furono costretti a sospendere l'attività.

L'istituzione da parte di Mao Tse-Tung della Repubblica popolare cinese (1949), l'industria cinematografica venne rapidamente nazionalizzata e i film occidentali gradualmente eliminati a favore di quelli provenienti dall'Unione Sovietica.

La nouvelle vague in Francia

Nel 1959 vengono presentati al Festival di Cannes, e accolti con entusiasmo per la loro novità, I quattrocento colpi (Les quatre-cents coups) di Francois Truffaut e Hiroshima, mon amour di Alain Resnais; da questa data, per comodità, viene fatto iniziare il nuovo corso del cinema francese degli anni Sessanta.

Si parla di Nouvelle Vague, ovvero nuova onda, rinnovamento del cinema francese.

C'è un gruppo di autori cresciuti come critici negli anni precedenti attorno alla rivista "Cahiers du cinema": Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette, Doniol-Valcroze.

Gli autori nouvelle vague lasciano i teatri di posa a favore degli ambienti naturali, si servono di piccole troupe, con apparecchiature ridotte.

girano in bianco e nero, senza attori di fama. Gli autori nouvelle vague aspirano a vedere inseriti i loro film nei circuiti commerciali, attrezzati per il 35 mm. In questo formato girano perciò tutti i loro primi lungometraggi.

Si auspica da un lato uno sguardo cinematografico nel quale realismo e finzione si mescolino, e che riesca a rivelare il dato fenomenico e non a riprodurlo. Dall'altro lato, sul piano della narrazione, si mira a sottrarsi alla concatenazione obbligata dei fatti, facendo entrare nel racconto l'elemento casuale.

Quasi tutti gli autori nouvelle vague hanno svolto attività critica prima di passare alla regia.

Jean-Luc Godard è uno dei più importanti registi francesi degli anni 60. Fino all'ultimo respiro (À bout de souffle, 1960), l'opera di esordio, assume il peso di un film-manifesto. Vi si legge una concezione dell'"avventura" come dimensione esistenziale, il ritratto di un disordine generazionale.

accelera i tempi di ripresa e semplifica le procedure, incoraggiando lo sviluppo di un cinema più economico, meno vincolato alle rigide pianificazioni dello studio system, controupe più ridotte. S'introducono pellicole più sensibili. Anche le logiche di composizione dell'inquadratura sono influenzate dalle novità tecniche: si diffonde l'uso dello zoom, e l'alleggerimento delle cineprese.

Il nuovo cinema pone tendenzialmente al centro dell'orizzonte immaginario un nuovo soggetto esistenziale, immerso nelle problematiche relative alle scelte di vita e alla costruzione del destino. Un soggetto-personaggio generalmente giovane, impegnato a inventare la propria vita al di là dei punti di riferimento e dei valori tradizionali. Un giovane che spesso rifiuta i valori della famiglia, le prospettive di carriera, le abitudini, il modo di pensare e le ipocrisie della società organizzata. Un giovane che va controcorrente, che rigetta le convenzioni.

Sono 3 capolavori:

• La dolce vita di F. Fellini
• L'avventura di M. Antonioni
• Rocco e i suoi fratelli di L. Visconti

La dolce vita disegna un tracciato delle varie realtà della Roma di fine anni '50. Vengono narrati svariati episodi intrecciati alla vita di Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), giornalista, bello, viveur insoddisfatto.

Il cinema non-narrativo

Storicamente, il film a soggetto ha preso il sopravvento sulle altre forme di cinema a partire dall'introduzione del lungometraggio, avvenuta intorno alla metà degli anni Dieci. Da allora in avanti il cinema per antonomasia è rappresentato dal lungometraggio di definizione, mentre i modelli alternativi sono stati spinti ai margini.

Nel caso di generi interni al sistema produttivo (i disegni animati, i cinegiornali, i cortometraggi a soggetto), questi film sono stati considerati come una sorta di "arte minore" che poteva fornire una piacevole appendice allo spettacolo. Nel cinema classico, infatti,

La proiezione del lungometraggio di finzione era per lo più preceduta da quella di altri film: un documentario, una breve comica, un cartoon. Nel caso di generi estranei alle logiche dell'industria, come il cinema didattico-scientifico o quello sperimentale, la vita di questi film si è svolta per lo più all'esterno del circuito commerciale, lontano dal grande pubblico: nelle scuole, nei cineclub, nelle manifestazioni politiche, nei festival.

La centralità teorica, oltre che economica-produttiva, del cinema di finzione è tale che per indicare il documentario spesso si usa il termine non-fiction, cioè si utilizza una definizione in negativo, quasi che il film a soggetto fosse la norma e le altre forme di film un'anomalia rispetto ad essa.

Nel cinema non-narrativo ci sono due filoni: il documentario e il film sperimentale.

Il documentario è un corpus variegato, in cui si spazia dalla descrizione della vita delle popolazioni nomadi del

Canada di Nanuk l'eschimese(1922), passando per la magniloquente propaganda di Trionfo dellavolontà (1935) di Leni Riefenstahl, dedicato a un congresso del Partito nazional-socialista. Ciò che accomuna film tra loro così lontani è il fatto di non raccontare una storia: qui non c'è una sceneggiatura, non ci sono né fabula né personaggi; le persone che vediamo sullo schermo si limitano a vivere la loro vita.

Il cinema nasce come strumento di registrazione del reale: i primi film dei fratelli Lumière sono piccoli home movies che dipingono la vita della borghesia di provincia di fine Ottocento. Gli operatori Lumière si limitano a impressionare sulla pellicola immagini tratte dal mondo reale. Questo però non significa che nel cinema delle origini sia già presente una netta distinzione tra fiction e non-fiction. I programmi delle proiezioni cinematografiche di inizio Novecento prevedevano un "pacchetto"

Misto di film di finzione e non. La storia del documentario inteso come forma espressiva matura e consapevole del proprio statuto inizia con Nanuk l'eschimese, il primo film di Robert Flaherty, un esploratore che cominciò a utilizzare la cinepresa per documentare i propri viaggi e che poi divenne un cineasta puro.

Il film, che conquistò fama mondiale, segue la vita di un piccolo gruppo di inuit in perenne movimento nel deserto artico del Canada, in cerca di animali da cacciare. Al centro di Nanuk l'eschimese c'è il tema del conflitto tra l'uomo e la natura. Quella di Nanuk e dei suoi compagni è un'esistenza dura, segnata quotidianamente dalla minaccia della fame e della morte.

Flaherty punta a uno stile "trasparente": il film non deve alterare il reale, ma limitarsi a registrarlo. Flaherty, infatti, opta per un montaggio "invisibile" che, cancellando le proprie tracce, cerca di dare l'impressione del flusso naturale.

degli eventi. L'uso del cinema di non-fiction come strumento di informazione e propaganda, che era stato sperimentato durante la Grande Guerra, viene amplificato (anche grazie all'introduzione del sonoro) nel periodo interbellico e durante il secondo conflitto mondiale.

Tra le due guerre mondiali il documentario venne ampiamente utilizzato da partiti e movimenti politici. In "Trionfo della volontà" Leni Riefenstahl documenta un congresso del Partito nazista con esiti di enorme impatto visivo.

A partire dagli anni Trenta l'avanguardia in Europa perde la forza di invenzione e la rilevanza artistica degli anni Venti, per diventare un'esperienza della marginalità colta, ora intrecciata ad altri linguaggi artistici, ora influenzata dalle ricerche americane. Dagl