Storia del cinema

Storia del cinema

Lezioni del professore Andrea Giaime Alonge

Voto preso con questi appunti: 28

Il cinema delle origini

Il termine film significa pellicola. La macchina da presa impressiona sulla pellicola una serie di immagini statiche (fotogrammi), creando l’illusione del movimento.

La lavorazione di un film è costituita da tre fasi:

• Sceneggiatura
• Riprese
• Montaggio

Nella fase di sceneggiatura viene sviluppato il soggetto, che può essere originale o basato su opere letterarie già esistenti. Nella seconda fase, la troupe si occupa delle riprese delle varie scene che andranno a costituire il film. Nella fase di montaggio, c'è la postproduzione, in cui si montano assieme colonna visiva e colonna audio.

Il cinema nasce già alla fine del XIX secolo. Si parla di precinema per riferirsi agli eventi antecedenti il 1890. Dopo l’invenzione della fotografia, si inizia a studiare la riproduzione del movimento a scatti consecutivi.

Una semplicistica convenzione storica attribuisce ai fratelli Louis e Auguste Lumière di Lione l'invenzione del cinema, e individua nella data della prima proiezione pubblica a pagamento del Cinématographe Lumière (il 28 dicembre 1895, a Parigi) la simbolica data di inizio della storia del cinema. In realtà, l'invenzione del cinematografo è un fenomeno internazionale che coinvolge tutti i paesi economicamente più avanzati (Stati Uniti, Germania, Francia, Inghilterra). Nell'ultimo decennio dell'Ottocento si moltiplicano i tentativi di animare le immagini fotografiche.

Nel 1891, negli Stati Uniti, Thomas A. Edison e il suo assistente mettono a punto il Kinetoscopio: il dispositivo consente la visione di un brevissimo film a un solo spettatore per volta, che si china sull'apparecchio e vede le immagini in movimento attraverso un mirino. Il rapido declino commerciale di questo visore individuale conferma che il futuro del cinema è legato alla proiezione collettiva.

Il cinématographe sintetizza molte delle innovazioni elaborate da altri ricercatori, rendendone la sintesi tecnologica pronta per lo sviluppo commerciale. Il 28 dicembre 1895 non segna quindi l'inizio della storia del cinema ma resta una data importante: per la prima volta il cinematografo Lumière esce dai confini ristretti della novità tecnica e aspira a diventare uno spettacolo per un pubblico pagante.

Evoluzione del cinema

Inizialmente, è presente un cinema delle attrazioni. Il rinnovamento dello stile cinematografico è dovuto ai cambiamenti sociali che avvengono nel corso del 900. Successivamente, si passerà al cinema narrativo, strettamente legato al racconto di una storia.

Il modo di produzione si riorganizza: il regista diventa il responsabile della concezione del film e sovrintende alla sua lavorazione (si tratta del cosiddetto director system). Nascono un po' ovunque le prime sale cinematografiche permanenti, che affiancano le imprese ambulanti. Il fenomeno è particolarmente vistoso negli Stati Uniti, dove dopo il 1905 si moltiplicano i cosiddetti nickelodeon. Si tratta di locali espressamente dedicati al cinema che attirano un pubblico popolare. La ricetta del loro successo è nei programmi rapidi, nell'estrema varietà degli orari e soprattutto nei biglietti a prezzi bassi.

L'aumento esponenziale della domanda di film, legato al boom dei cinematografi nelle città, sollecita un passaggio alla produzione di massa. Intorno al 1905 nascono o si rafforzano le prime grandi strutture produttive. Il paese più forte è la Francia. Un altro grande polo produttivo è l'Italia.

L'Italia si specializza nella produzione di film storici monumentali (che si affermano all'estero dopo il Quo Vadis?, 1912, di Enrico Guazzoni, per raggiungere il successo più significativo con Cabiria, 1914, di Giovanni Pastrone). Gli altri generi privilegiati dal cinema muto italiano sono il melodramma mondano d'atmosfera dannunziana (Ma l'amor mio non muore!, 1913, di Mario Camerini, Il fuoco, 1915, di Giovanni Pastrone) e il dramma realista (da Assunta Spina, 1915, di Gustavo Serena a Sperduti nel buio, 1914, di Nino Martoglio).

Una terza grande area produttiva è costituita dalla Danimarca: grazie all'abilità imprenditoriale di Ole Olsen (fondatore della Nordisk nel 1910, la più grande compagnia di produzione del mondo dopo la Pathé) questo piccolo paese esporta film ovunque, specializzandosi negli intrecci polizieschi e nei drammi torbidi e sensuali.

Gli Stati Uniti sono indietro e non esportano materiale cinematografico. Lo stallo produttivo è anche causato dalla cosiddetta guerra dei brevetti; Edison, per una decina d'anni, tenta di impedire a chiunque lo sfruttamento commerciale del cinema rivendicando l'esclusività dei brevetti su cineprese, proiettori e pellicole.

La nascita delle serie comiche

Dal 1906 nascono le serie comiche. Le prime produzioni seriali comiche sono francesi, ma già all'inizio degli anni Dieci si sviluppa una più forte e innovativa produzione comica negli Stati Uniti, grazie soprattutto all'azione imprenditoriale e al talento creativo di Mack Sennett, regista e produttore formatosi con Griffith alla Biograph e poi fondatore, nel 1912, della nota casa di produzione Keystone (dove esordiscono come attori, tra gli altri, Roscoe "Fatty" Arbuckle, Ben Turpin e Charlie Chaplin).

Sennett, attraverso numerosi e brevi film a una o due bobine, perfeziona il modello della cosiddetta slapstick comedy, cioè della comica "violenta" (slapstick significa letteralmente "schiaffo-bastone"); fatta di sberle, cadute, torte in faccia, con una comicità farsesca e catastrofica, capace di fornire una rilettura stravolta e grottesca della società. La formula che spiega il successo internazionale delle comiche della Keystone è tutta nel succedersi ripetitivo ma fulmineo delle gag.

Negli USA, nel 1908 si costituisce così il potente trust della Motion Picture Patents Company (MPPC). L'accordo monopolistico riesce a ridurre la massiccia presenza francese, italiana e danese nel mercato interno. A livello distributivo si registra il passaggio dal sistema della vendita delle pellicole a quello del noleggio (favorendo il ricambio dell'offerta).

L'espansione del cinema americano

La crescita della domanda incoraggia l'aumento degli investimenti e il salto verso le grandi produzioni. Dopo il 1910, prima in Europa e poi negli Stati Uniti, si impone il film di lungometraggio.

I primi anni Dieci segnano la rapida espansione dell'industria cinematografica americana: l'area centrale della produzione si sposta da New York alla costa del Pacifico, nella zona intorno a Los Angeles, e in particolare nel piccolo sobborgo di Hollywood. La California, che garantisce ottime condizioni climatiche per le riprese in esterni e un'articolata varietà di paesaggi, diventa la meta privilegiata di quelle case "indipendenti" che contrastano la MPPC di Edison (in pieno declino dopo il 1912) e che imboccano con convinzione la strada del lungometraggio.

Le cinematografie europee (e in particolare Italia, Francia, Russia e Svezia), negli stessi anni, tendono invece a differenziarsi sempre di più come "scuole nazionali", anche per l'autonomia creativa dei singoli registi, decisamente superiore rispetto al contesto statunitense.

Lo scoppio della prima guerra mondiale, nel 1914, rovescia definitivamente i rapporti di forza tra Europa e Stati Uniti a pieno vantaggio di questi ultimi. I due paesi esportatori più importanti, Francia e Italia, escono dal conflitto pesantemente indebolite.

Dopo il 1916 il cinema americano impone al mondo un'egemonia che dura ancora oggi. Il cinema statunitense, nel corso degli anni Dieci, mette a punto un apparato industriale di straordinaria efficienza.

Le piccole compagnie di distribuzione e produzione tendono a fondersi in aziende più grandi a integrazione verticale (capaci cioè di controllare la produzione del film, la sua distribuzione e proiezione nelle sale): nascono nel corso del decennio l'Universal, la Paramount, la Warner Bros., la Fox Film Co. e molte altre case importanti.

Transformazione del modo di produzione

Il modo di produzione si trasforma, nasce il producer system dopo il 1914 al centro del processo di lavorazione non vi è più il regista, ma il producer (produttore). Nel producer system il regista è solo il responsabile delle riprese del film, mentre il produttore lo è dell'intera lavorazione.

Il principio basilare di questa nuova organizzazione risiede nella diversificazione e nella specializzazione dei ruoli. Si elaborano nuove strategie per garantire un'efficace confezione del prodotto e la sua vendibilità. La novità più importante è la nascita dello star system: se nel cinema dei primi anni il nome dell'interprete non era nemmeno indicato nei titoli di testa o nei manifesti pubblicitari, a vantaggio del marchio della casa di produzione, adesso invece si fa dell'attore principale il veicolo pubblicitario del film e il fulcro del processo produttivo.

L'elemento fondante del Modo di Rappresentazione Primitivo (cinema delle origini) risiede in una concezione tendenzialmente autonoma dell'inquadratura. L'inquadratura, e non il montaggio, è il centro privilegiato della rappresentazione.

Fino al 1902 la maggioranza del film è "monopuntuale" (ossia costituito da una sola inquadratura). Dal 1903 si inizia a registrare una moltiplicazione dei piani (con una media iniziale di dieci inquadrature per film), ma almeno fino al 1906 anche in questi film "pluripuntuali" (cioè costituiti da più inquadrature) la comunicazione tra le inquadrature è minima: il film è una giustapposizione di scene singole.

L'inquadratura del cinema "primitivo" presenta alcuni elementi caratteristici: un'illuminazione uniforme; la cinepresa tendenzialmente fissa e in posizione prevalentemente frontale; l'uso frequente del fondale dipinto; il mantenimento di una considerevole distanza tra la macchina da presa e gli attori.

Transizione al cinema narrativo

Si parla di un montaggio "non continuo", nel senso che non è ancora stato messo a punto un sistema di raccordi tra le inquadrature che fluidifichi l'inevitabile discontinuità prodotta dai cambi di inquadratura.

Il passaggio dal cinema delle attrazioni al cinema dell' "integrazione narrativa" implica un cambiamento nelle relazioni tra il film e lo spettatore.

Nel regime dell'attrazione c'è uno spettatore che guarda e un attore che si esibisce di fronte al pubblico. Questo contatto diretto tra mondo del film e mondo della sala nel cinema dell'integrazione narrativa è completamente negato. Il film narrativo costruisce un universo chiuso in sé stesso.

Il modo di Rappresentazione Istituzionale elabora una serie di regole per costruire l'illusione della continuità. Lo spettatore è assorbito all'interno del racconto, dove è invitato ad assumere una posizione di centralità con la complicità di una cinepresa ubiqua. Ma per essere assorbito nella diegesi lo spettatore deve diventare invisibile, non può essere visto da un personaggio che si muove all'interno del racconto.

Non stupisce dunque che già all'inizio degli anni Dieci i produttori americani proibiscano agli attori di guardare in macchina.

Il cinema delle attrazioni è la modalità dominante almeno fino al 1908. Il cinema dell'integrazione narrativa, invece, comincia a prevalere dopo il 1908 e si estende grosso modo fino al 1915, preludendo al cinema narrativo classico.

L'attrazione non sparirà mai dall'orizzonte della rappresentazione cinematografica: per esempio, la si ritrova in forma esplicita nel musical o negli effetti speciali del cinema contemporaneo.

Contributi di Lumière e Méliès

La tradizione storiografica attribuisce a Lumière e Méliès il ruolo di padri fondatori del cinema, in posizioni contrapposte. Lumière è la vita colta sul fatto, le riprese in esterni, il rifiuto di una messa in scena, insomma un cinema della realtà, tendenzialmente non narrativo. Méliès è il promotore di un cinema più spettacolare, un cinema del trucco e del mondo inventato dentro gli spazi chiusi dei teatri di posa.

Il film Lumière è un prodotto in serie: è costituito da una sola inquadratura di circa 50 secondi. La cinepresa è quasi sempre fissa, ma a volte è collocata su un supporto mobile, si privilegia la veduta d'insieme. L'unità dei film, al di là della diversità dei soggetti, è data dai flussi di movimento.

Sul piano compositivo l'immagine Lumière è centrifuga, nel senso che il movimento degli oggetti deborda i limiti del quadro. Si pensi per esempio alla traiettoria del treno ne L'arrivée d'un train à la Ciotat (L'arrivo di un treno alla Ciotat, 1895): il suo ingresso nel quadro fisso genera una sensazione di dinamismo, e l'uscita della locomotiva oltre il quadro ricorda allo spettatore l'esistenza di uno spazio fuori campo potenzialmente illimitato.

George Méliès è tra i primi a concepire la produzione di film nei termini dell'invenzione artistica e del lavoro di messa in scena. Nel 1888 il giovane Méliès rileva la gestione del teatro Robert Houdin, uno dei luoghi leggendari dell'illusionismo a Parigi. Sul piccolo palcoscenico di questo teatro Méliès allestisce degli sketches in cui mescola numeri di prestidigitazione, trucchi, scenette comiche.

Méliès intuisce quasi subito le possibilità di estensione dei trucchi offerte dal cinema. Méliès si concentra sulla produzione di film a trucchi, trasformando il suo interesse per il cinema in un'imponente attività imprenditoriale. Fonda una casa di produzione, la Star Film e costruisce nel giardino della sua villa di Montreuil-sous-Bois il primo teatro di posa moderno (una struttura in vetro, per sfruttare la luce solare).

Il cinema di Méliès inventa un mondo meraviglioso, più burlesco e parodistico che terrificante. Méliès frequenta tutti i sotto-generi del film a trucchi: dalla scenetta con giochi di prestigio ai viaggi immaginari (i suoi film più celebri sono Le voyage dans la Lune 1902 e Voyage à travers l'impossible 1904), dalla fiaba alla farsa astronomica. I procedimenti più utilizzati sono l'arresto/sostituzione (arresto della ripresa, sostituzione di uno o più elementi della scena, nuovo avvio della ripresa: la continuità apparente della ripresa veniva poi ripristinata in sede di montaggio) e la sovrimpressione (che gli consente di giocare con una sua ossessione, lo sdoppiamento e la scomposizione del corpo).

Il cinema di Méliès si muove con soluzioni originali tra teatralità e narratività. L'unità di base dei suoi racconti è sempre la singola scena, che non è quasi mai sezionata in inquadrature. La cinepresa è tendenzialmente fissa, gli effetti dinamici sono spesso un'illusione legata al movimento di elementi interni al profilmico. L'elemento centrale resta l'attrazione. Méliès è interessato al contenuto delle singole scene piuttosto che al loro montaggio.

Sviluppi tecnici e narrativi

Tra il 1896 e il 1906 si sviluppano le possibilità tecniche e spettacolari del trucco, ma al tempo stesso si elaborano alcune soluzioni di montaggio che saranno fondamentali per l'elaborazione del Modo di Rappresentazione Istituzionale: all'interno di questa dinamica internazionale il primo cinema inglese si distingue per la sua particolare e influente capacità inventiva.

Personalità come James Williamson e George Albert Smith o come Robert William Paul e Cecil Hepworth, raggiungono risultati di assoluto rilievo sul piano della ricerca linguistica e narrativa. Nei film dei pionieri inglesi si nota in primo luogo un'attenzione per la componente attrazionale del trucco.

Un ruolo decisivo in questi cambiamenti che condurranno alla nascita del MRI è svolto da David Griffith. L'ubiquità dell'istanza narrante e la sua aspirazione al pieno coinvolgimento dello spettatore sono particolarmente evidenti nella più nota tra le strutture formali messe a punto da Griffith: il montaggio alternato. Nel montaggio alternato sono presenti due serie di immagini che mostrano azioni che si svolgono in ambienti diversi, ma che sono tra loro contemporanee.

Grazie al montaggio alternato lo spettatore inizia a capire che la successione tra due inquadrature non solo può significare una relazione prima-dopo tra la prima e la seconda inquadratura, ma può anche esprimere una relazione di simultaneità tra due azioni. La variante più celebre di questo meccanismo di sospensione/rinvio è il last minute rescue ("salvataggio all'ultimo minuto"), che Griffith utilizzerà sistematicamente anche nei lungometraggi.

Il suo film (Nascita di una nazione) è da molti considerato il primo vero film in senso moderno. In La nascita di una nazione (The Birth of a Nation, 1915) Griffith pone al centro di un lungometraggio di eccezionale durata (180 minuti di proiezione) la ferita ancora aperta della guerra civile americana (1861-1865). La politica abolizionista di Lincoln, la secessione sudista, la battaglia di Petersburg, la nascita del Ku Klux Klan non costituiscono nel film un semplice sfondo. La Storia e i drammi degli individui si integrano in un complesso equilibrio tra epica e psicologia. Griffith esprime una visione individualistica della Storia: gli eventi si mettono in moto quando un uomo (per esempio).