Cinema, Fotografia e Televisione

Lo specchio è una superficie riflettente: innanzitutto quello napoletano.

I due amici decidono poi di ru-riflette il personaggio, ma è anche e soprattutto un bare la macchina da scrivere del padre di Antoine perquadro nel quadro, un frame nel frame che ci avere un sostegno economico. Anche questo sembraguarda. Questo momento autoriflessivo ha a cha un momento hitchcockiano, fa pensare al film "Marnie" che però non è ancora uscito, e anche le riformatorio. Tale sequenza ricognitiva e risolutiva,scale sembrano proprio hitchcockiane. Ad ogni inoltre, mostra come i personaggi siano molto ade-modo, il momento in cui René e Antoine provano a renti con la vita vera – come afferma Zavattini, l’im-vendere la macchina da scrivere rimanda alla vendita portante non è fare un film con una storia vera, bensìdella bilancia di Edmund. Tuttavia, mentre quest’ul- realizzare un film dove c’è la verità di

Una storia - Timo ottiene soltanto due barattoli di carne, i due Qui i bambini sono seri, non a caso Truffaut dice di sono i protagonisti della negoziazione. Si noterà an- sfatare il mito secondo il quale l'adolescenza sia uncora meglio con Godard, ma anche qui la gente in periodo felice. Vi è la competenza dei giovani cinea-strada si volta, come accade nei primissimi film lu- sti e dei loro personaggi, la competenza che possie-mière. Vengono poi mostrate una serie di grate, in dono del proprio vissuto e degli ambienti. Doinel, in-particolare nel riformatorio, una delle istituzioni in fatti, si mostra competente perché cosciente dellacui gli adulti sono privi di autorevolezza. Le grate propria condizione, ha capito che ruolo possiedonosono un richiamo all'inizio del film "Quarto potere" il padre, la nonna, la madre e così via. Possiede una coscienza forte dellaLa propria condizione umana, esistenziale. Nonostante Doinel venga preso più volte a stenziale. Quando Antoine vede che è la madre cheschiaffi perché fa il diavolo a quattro, non piange va a visitarlo e non René – non perché non voglia, mamai: non vi è il bamboleggiare tipico di una certa in- non può –, si può notare la delusione sul suo volto.fanzia cinematografica audiovisiva. Egli viene trattato come un delinquente qualunque in gattabuia, cinepresa sono gli occhi della madre, lo sguardo dimentre vi è un'impennata della sua crescita, com'è Doinel sugli occhi della madre. Ciò avviene perchégià accaduto quando legge "La ricerca dell'assoluto" quando qualcuno è arrabbiato può esagerare con ledi Balzac per il patto con la madre mentre fuma. Il parole, tuttavia lo sguardo tradisce quantodetto.ragazzo vuole essere riconosciuto e amato dalla ma- Non è questo il caso: lo sguardo della madre è, in-dre, poco gli importa del premio economico. Vi sono fatti, freddo. Inizia poi una sequenza che dialoga condunque picchi di una maturità che avviene in situa- l'inizio del film, un camera-car dove c'è uno staccozioni totalmente devianti. Vi è poi una scena – la perché il bambino si stanca mentre corre. Vi è l'aper-quale è il cuore pulsante dell'intero film – in cui ven- tura della panoramica, un paesaggio acquatico dovegono poste alcune domande ad Antoine che rimanda vi è il mare e noi sappiamo che Antoine non l'ha maial modo in cui è stato composto il casting. Non è un visto: ha un problema di immaginario rispetto allapiano-sequenza, dal momento in cui sono presenti propria origine, vi è una latitanza del materno, deldei tagli, ma sembra una sorta di intervista.

la cui femminile, poiché il mare rappresenta il ventre ma-forma va nella direzione di un cinema leggero che terno, l'origine della vita. Doinel, infatti, intrattieneguarda alla televisione; infatti, si vede soltanto colui un rapporto problematico con la madre. Tutti i per-a cui vengono poste le domande: Doinel. Quest'ul- sonaggi di questo cinema condividono la ricercatimo mostra competenza, dimostra di sapere perfet- dell'identità, un motivo esistenziale e la problematiz-tamente così ha intorno a sé ed è anche straordina- zazione relazionale e di figure parentali, di accudi-riamente intelligente: non giudica e non esprime le mento, ha a che fare proprio con questo motivo esi-sue opinioni, piuttosto racconta i fatti di cui noi stenziale. Tornando al randagismo esistenziale che siamo testimoni. Inoltre, è l'unica sequenza del film appare quando scappa di casa, lui entra in acqua confatta in presa diretta. Solitamente i

neorealisti e le le scarpe, come farebbe un animaletto. Il finale èNew Waves utilizzano la post-produzione, cioè regi- all'insegna di un'assoluta anticonvenzionalità dellastrano il suono e il montaggio viene fatto successiva- tradizione audiovisiva e cinematografica. Lo sguardomente in studio, mentre in questa parte del film – è rivolto verso di noi, è uno sguardo in macchina edproprio come una diretta televisiva – la ripresa del è un fermo fotogramma. Ci guarda perché la que-suono è in diretta. Questo per quanto concerne il stione ci riguarda, con le nostre storie di infanzia piùpunto di vista tecnico-stilistico, mentre da quello te- o meno felici e armoniose. Vi sono dunque un po' dimatico il cinema è antropologico, osserva senza giu- violazioni delle norme in questo finale aperto, comedicare, nonostante vi sia una posizione morale nei ri- quello di Rossellini che, nonostante vi sia

La morte di guardi degli apparati scolastici, familiari e il Edmund, ci riporta subito sull'ambiente, sulle macerie: è lo stesso procedimento formale, tematico particolarmente sensibile, di ultima generazione, dal che ci consegna Truffaut quando ci lascia con questo momento in cui si gira prevalentemente in esterni guardo che ci interpella e passa il testimone a noi con la luce naturale. Godard ritiene che Chabrol ab- per farci proseguire questa storia, che potrebbe es- bia ragione: ciò che importa non è il messaggio, ma sere quella di tutti noi. Non ci spiegano i retroscena lo sguardo. Basti pensare agli esterni colti dal vivo, delle cose, ma lasciano a noi lo scettro testimoniale all'occhio con cui riprende la città e all'accettazione e interpretativo, fornendoci però degli indizi. dell'inquadratura dell'elemento casuale. Vi è dun- que un set on the road, con un apparato illuministico che gli viene insegnato dal

neorealismo italiano, attaccando con le pinze le lampade anche fuori dai teatri di posa. Inoltre, tra tutti i film della Nouvelle Vague, questo è quello che riscuote maggiore successo commerciale. Finora un regista è stato costretto a essere unicamente romanziere, mentre adesso può essere anche poeta. Il cinema è una macchina da guerra, un potente strumento ideologico anche quando sembra soltanto di intrattenimento. Non a caso, Jean-Luc Godard, il più radicale dei registi esordienti all'inizio degli anni Sessanta, nonché anima critica della Nouvelle Vague, nella sua opera video "Historie(s) du cinéma" afferma che il cinema neorealista è di resistenza, non solo perché parla anche di questa, ma perché fa resistenza ai modi di produzione, allo stile e a ciò che Godard affida il co-protagonismo di "Fino all'ultimo".

Il cinema di Jean-Luc Godard rappresenta una "scoperta" a due figure di giovani professionisti: Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg. Quest'ultima diventa l'attrice simbolo della Nouvelle Vague francese.

Si tratta di un cinema che si libera dagli schemi formali, produttivi, tematici e fruitivi e che attrae le generazioni più giovani. Pasolini fa una distinzione puramente tecnica e non di valore tra il cinema di prosa e quello di poesia.

Nel cinema di prosa i protagonisti, come nei romanzi classici, sono i personaggi, la loro storia e il loro ambiente; dunque, non si sente la macchina da presa.

Nel cinema di poesia, invece, la macchina da presa è un elemento grafico: si tratta di un cinema che si libera dagli schemi formali, produttivi, tematici e fruitivi e che attrae le generazioni più giovani. Pasolini fa una distinzione puramente tecnica e non di valore tra il cinema di prosa e quello di poesia.

Qualche studioso ha detto suggestivamente che lui potrebbe essere Antoine Doinel cresciuto. Michel Poiccard, ladro e truffatore, mette a segno un colpo a Marsiglia, rubando un'automobile. Anche in seguito, il personaggio interpretato da Jean-Paul Belmondo nel film "A doppia mandata", potrebbe essere Antoine Doinel cresciuto.

Cinema di poesia il guito Godard mostra interesse per personaggi em-protagonista è lo stile e, quindi, si sente la macchina blematici o per temi in qualche modo sociologici. Ida presa. Esempio di un regista del primo tipo di film personaggi, intesi come entità psicologiche, tendono è John Ford, del secondo è Godard. Quest’ultimo af- a scomparire, restano comportamenti, “quadri diferma che le storie possiedono un inizio, uno svi- vita”. Tornando al film, una volta lasciata la città, viene inseguito da un poliziotto per eccesso di velocità. Dopo aver cercato inutilmente di nascondersi e aver rinvenuto una pistola nell'auto rubata, egli uccide il poliziotto per non essere arrestato.

Tornato arazione debba seguire un ordine specifico oppure ca- Parigi per affari con l'intenzione di fuggire poi in Ita-noni che provengono da altri linguaggi, in primis lia, incontra Patricia, una studentessa americana chedalla letteratura. Godard, che ha già fatto diversi do- dovrebbe iscriversi alla Sorbonne - università dovecumentari e ha lavorato per la pubblicità - affer- Godard studia etnologia - che lavora come giornali-mando che quest'ultima è fascismo - è agli esordi sta e che vorrebbe diventare una scrittrice. Come av-dietro la cinepresa con un lungometraggio di fin- viene per Doinel, la scrittura - che non è solo lette-zione. La sua conoscenza del cinema lo spinge ad ac- raria, ma è fatta anche con la parola, con i dialoghicostarsi ai generi per modificarli o, addirittura, ribal- che non sembrano scritti - è folgorazione. Michel sitarli: si cimenta con il poliziesco, la fantascienza,

la innamora di lei e vorrebbe portare con sé in Italia,commedia musicale e il film politico. Per il film rivelandole pian piano la sua condotta delinquen-d’esordio, nonché film-manifesto, “Fino all’ultimo ziale e facendole capire che la sogna al suo fianco an-