Cinema, Fotografia e Televisione

apripista del Neorealismo –, scrive sulla rivista un ar-

ticolo in cui spiega la matrice di ciò che fa. Vi è la vo-

lontà di recuperare il paesaggio italiano. Il cinema

dominante del tempo non dialoga con l’attualità,

piuttosto parla con il passato, con la romanità impe-

riale che tanto ispira il regime fascista. La matrice è

“Tutte le arti contribuiscono all'arte più grande di anche hollywoodiana: vi è la commedia dei telefoni

tutte: quella di vivere” bianchi, un sottogenere cinematografico di intratte-

– Bertolt Brecht nimento della commedia in voga tra il Trentasei e il

Quarantatré, il cui nome deriva dalla presenza di te-

lefoni di colore bianco nei primi film prodotti in que-

Il nuovo cinema internazionale è un fenomeno glo- sto periodo. Tutto ciò è simbolo di benessere sociale,

bale che va dalla seconda metà degli anni Cinquanta infatti questi telefoni si differenziano da quelli popo-

fino agli anni Settanta/Ottanta e vede come prota- lari, i quali sono di colore nero e sono più economici.

gonisti i Paesi occidentali: si parla di New Waves oc- Questo non rappresenta la realtà, nella quale molti

cidentali. In quest’arco temporale molti giovani si in- individui non possiedono neanche il bagno in casa. In

contrano per sperimentare nuove forme di cinema. “Ossessione”, Visconti mostra luoghi segnati da po-

Loro non hanno mai fatto cinema, ma hanno visto vertà e disoccupazione, ma anche di recupero della

molti film. Prima, però, c’è il cinema neorealista ita- bellezza devastata del paesaggio italiano, raccon-

liano, il quale si sviluppa in meno di un decennio: dal tando storie di una società ai margini. Ispirato al ro-

Quarantadue/Quarantatré con “Ossessione” di Lu- manzo americano “Il postino suona sempre due

chino Visconti, per poi chiudersi attorno agli anni volte”, qui viene trattato il tema dell’adulterio mac-

Cinquanta. Nell’ambito cinematografico, è il corri- chiato dall’omicidio del coniuge. Questo sangue,

spondente del Rinascimento, nonché fenomeno ri- però, viene censurato in Italia, dal momento in cui

voluzionario che capovolge e rovescia gli schemi del nella Storia con la s maiuscola ce n’è fin troppo: par-

cinema dominante. Le nuove onde e il cinema più liamo quindi delle guerre, dell’omicidio di Matteotti

avanzato guardano proprio questo fenomeno. Vi- e così via.

sconti, che scappa dall’Italia perché antifascista, im-

mette nel cinema il piacere di lavorare “en plein air”,

all’aria aperta. La tendenza delle New Waves, infatti, Secondo Pier Paolo Pasolini, il Neorealismo rappre-

è quella di uscire dai teatri di posa. Lo stare “en plein senta il primo atto di coscienza critica dal punto di

air”, Visconti lo impara sul set di Renoir, che a sua vista politico e ideologico che l’Italia ha avuto di sé

volta lo assorbe dai maestri impressionisti che go- stessa. Prima di allora, ha avuto una storia di un in-

dono di un avanzamento tecnologico: i tubetti di co- sieme di piccoli popoli, piccole nazioni, mentre gli ul-

lore. Superando queste pratiche laboriose di prepa- timi vent’anni sono quelli del fascismo, di un’unità

rare i colori, gli impressionisti possono portare con aberrante. Soltanto con la resistenza inizia la storia

sé i tubetti per provare a catturare, in mezzo alla na- italiana tale da potersi paragonare a quella della

tura, la luce attraverso i colori. Con il Neorealismo ri- Francia, dell’Inghilterra e della Spagna. Vi è la risco-

cordiamo l’incontro con il paesaggio, uscire fuori da- perta dell’Italia senza veli retorici e falsità, con il pia-

gli studi cinematografici: non è solo una scelta este- cere di scoprirsi, ma anche di denunciare i propri di-

tica, dal momento in cui materialmente non ci sono fetti. Vi è poi il prospettivismo di carattere marxista:

studi e attrezzature poiché sottratti dai fascisti. Le quasi tutte le opere neorealistiche si fondano

New Wawes trovano nel Neorealismo un modello, sull’idea che il futuro sarà migliore, poiché si adem-

perché insegna che si può pensare e fare cinema. pirà a una rivoluzione, anche se non si sa quale sarà.

I registi del Neorealismo scrivono su una rivista Rossellini, un maestro del Neorealismo italiano, ri-

molto importante, “Cinema”, del figlio di Mussolini. tiene che quest’ultimo sia una posizione morale da

Quando Visconti inizia a registrare “Ossessione” – 1

cui guardare il mondo. Egli crede anche che la gioia la cinepresa che si avventura con un camera-car tra

maggiore derivi dal pensiero, mentre l’unico scopo le macerie di una Berlino irriconoscibile. In questa

del cinema dovrebbe essere la ricerca ed è proprio in pagina scritta si riscontra una certa dose di cristianità

questo senso che è orientata la sua attività. Infatti, la del regista. Egli, infatti, afferma che quando le ideo-

Rai mette a disposizione uno spazio per sperimen- logie si discostano dalle leggi eterne della pietà e

tare, il quale viene adorato dai cineasti tra cui Ros- della moralità cristiana, che sono alla base della vita

sellini, proprio perché utile alla ricerca. Inoltre, egli degli uomini, finiscono per divenire criminale follia.

afferma che per lui il cinema è come una penna sti- Persino la purezza dell’infanzia ne viene contami-

lografica: lo usa per scrivere. Rossellini è antiretorico nata. Fin da subito si nota la disillusione dei bambini,

nel cinema e nei rapporti. Frequenta con una certa riscontrabile nella risposta della ragazza a cui Ed-

regolarità Parigi, dove si raduna con i protagonisti mund, il protagonista, domanda se abbia intenzione

delle New Waves, sostenendoli, mostrando che vi è di conoscere altre parti del Paese. Lei, infatti, ri-

un modo diverso di fare il cinema. sponde che non servirebbe a nulla, poiché tutti

uguali. Tuttavia, vi è una frase ancora più incisiva,

vale a dire quella pronunciata da Edmund dopo la

morte del padre, quando dice di essere stato lui a

La morte del figlio di dieci anni lo sconvolge profon- portare il cibo a casa. Egli rivendica dunque la sua in-

damente e tale dolore si aggiunge a quello nei ri- fanzia, un’infanzia rubata che l’ha costretto a matu-

guardi dell’umanità: parliamo dunque della Seconda rare prima del previsto. Ci troviamo dunque nella

guerra mondiale, dei migranti e così via. Nonostante Berlino del 1946, nell'immediato secondo dopo-

pensi di togliersi la vita, Rossellini si riscatta: quasi guerra. Edmund e la sua famiglia abitano in un pa-

come un reporter di guerra, si reca in una Berlino lazzo con altre persone, le quali non gradiscono la

scossa ancora da – appunto – la Seconda guerra loro presenza: il padre di Edmund è immobilizzato a

mondiale. Qui realizza il terzo film della trilogia della letto, gravemente malato di cuore, la sorella Eva ac-

guerra antifascista iniziata nel Quarantacinque con cudisce il genitore, mentre il fratello, Karl-Heinz, un

“Roma città aperta” – la quale lancia a livello inter- soldato che ha combattuto in Russia e nella battaglia

nazionale questa fase del neorealismo –, proseguita di Berlino, non esce di casa perché privo di docu-

poi nel Quarantasei con “Paesà” – un film a episodi menti, temendo di finire in un campo di concentra-

dove il regista percorre da sud verso nord la libera- mento. Edmund tenta di racimolare qualche soldo

zione del fascismo in Italia – e, infine, conclusasi nel per sostentare la sua famiglia, finita in miseria, sfol-

Quarantasette con “Germania anno zero”, dedicata lata a causa delle distruzioni belliche, e lo fa dap-

al figlio Romano. Inizialmente Rossellini avrebbe vo- prima cercando un lavoro, successivamente con i ba-

luto realizzare un quarto film in Giappone; quindi, ratti e, infine, rubando. Un giorno egli incontra il si-

avrebbe voluto che i protagonisti fossero i Paesi della gnor Enning, suo maestro. Egli gli affida il compito di

Triplice Alleanza. vendere discorsi di Hitler incisi su dischi ai soldati al-

leati. Il docente soggioga Edmund con le sue teorie

irrazionali, secondo le quali “i deboli devono soc-

“Germania anno zero” è il titolo di un saggio di Edgar combere e i forti sopravvivere”. Il padre malato,

Morin, dedicato alla Germania massacrata dalla dopo una crisi, finisce all'ospedale per alcuni giorni

guerra. Rossellini mostra che l’Italia non è solo Mus- e, tornato a casa, ritrova la stessa miseria. Dopo aver

solini e fascismo: il cinema rappresenta un vero e prelevato una boccetta di veleno all'ospedale, il ra-

proprio riscatto per il nostro Paese. Il regista entra gazzo avvelena suo padre, uccidendolo mentre sor-

nelle rovine della storia, più nello specifico di Berlino. seggia del tè. Dopo una discussione con i fratelli, Ed-

Vi è il passaggio dalla Storia con la S maiuscola alla mund vaga tra le rovine della città, per poi tornare il

storia di finzione. All’inizio del film, subito dopo la giorno dopo dal vecchio maestro, al quale confessa

dedica al figlio deceduto, compare una scritta, un ini- l’omicidio. Enning, terrorizzato e temendo di essere

zio che ritroveremo nell’ultimo film, “Germania pal- coinvolto, tenta di zittirlo, dandogli del pazzo e del

lida madre”. Successivamente si sente una voce mostro, così il ragazzo fugge ancora, senza meta.

gracchiante quasi da reporter radiofonico e si vede Sconvolto, Edmund non ha il coraggio di tornare a

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casa e, nel suo inquieto vagabondare, percepisce il autoriflessivi, il cinema riflette su sé stesso: in un film

suono di un organo. Infine, si arrampica sull'edificio di guerra, vi è un bambino, Edmund, che finge di gio-

in rovina di fronte all'abitazione della famiglia. I fra- care con le pistole. Ma vi sono anche gesti semplici,

telli chiamano Edmund, ma lui, schiacciato dal peso come quando egli, ben attento a non sporcare la

del rimorso e dall'incapacità di trovare un senso alla giacca, improvvisa uno scivolo. Rossellini adotta uno

vita, si suicida gettandosi nel vuoto sotto lo sguardo sguardo oggettivo, ma verso la fine vi è una raffica di

attonito della sorella Eva. soggettività. Lo sguardo soggettivo è quello di Ed-

mund mentre guarda le macerie. Il regista insiste sul

mostrarci di chi è lo sguardo, spostandosi da quello

oggettivo a quello soggettivo. Durante l’ultima se-

Lo sguardo di Rossellini è posto su comportamenti e quenza, quando lo sguardo è posto sulle macerie, la

gesti, mentre la temporaneità dell’azione coincide mano di Edmund copre i suoi occhi e, infine, si lascia

con quella del dialogo. Vi è, in particolare, la scena cadere, la cinepresa fa uno scatto non voluto. Ros-

del bagno, nella quale il fratello e la sorella maggiore sellini avrebbe potuto girare un’altra scena, ma ha

di Edmund si confrontano. Qui non vi sono tagli di preferito tenere l’errore. Ciò ci fa sentire di fronte al

montaggio, i personaggi si muovono, mentre la cine- cinema: non dobbiamo immedesimarci, è un mo-

presa è fissa. Si tratta del piano sequenza, il quale ge- mento autoriflessivo. A Rossellini non interessa la li-

neralmente è abbinato alla profondità di campo, vale nearità tipica della tradizione dominante del cinema,

a dire la visione perfettamente intellegibile di ciò che dal momento in cui serve a garantire la verosimi-

è posto in primo piano, ma anche in fondo. Non vi è glianza che ci consente poi di immedesimarci nelle

una gerarchizzazione dell’inquadratura e ciò con- storie raccontate. Dunque, i nessi logici – come

sente all’osservatore di cercare, di poggiare lo causa/effetto, azione/reazione, inizio/sviluppo/fine

sguardo ovunque preferisca. Il ritmo delle immagini – non interessano al regista. Il gesto di coprire gli oc-

è incalzante e le parole sono essenziali, minime, so- chi ha a che fare con l’intollerabilità della visione che

prattutto dopo la morte del padre, quando il bam- hanno i bambini, Edmund non vuole osservare le ma-

bino rivendica la sua infanzia. Il regista predilige una cerie. A Rossellini non importa neanche che Edmund

forma antiaccademica, anticonvenzionale, rom- si sia suicidato, piuttosto vuole mostrare come cade

pendo così gli schemi. Adesso il film è ancora più in- nel vuoto, il vuoto che lo circonda. Il regista compie

timo, senza però essere intimista. Viene mostrato un gesto estremo: non profana la morte, non indugia

costantemente Edmund per com’è, in un ambiente su di essa. Il suo intento, infatti, non è quello di cele-

disadorno. Inoltre, egli sintetizza il paradigma delle brare la morte, bensì la vita, e questo si ritrova pro-

figure antieroiche protagoniste delle New Waves in- prio nella scritta che apre il film. La scena in cui Eva,

ternazionali. Vi è l’immersione in un ambiente visio- la sorella, corre incontro a Edmund che è caduto da-

nario, dove si muove la figura visionaria e veggente vanti ai suoi occhi, ricorda “La Pietà” di Michelan-

del bambino che cerca il contatto. La sua ripresa gelo. Rossellini procede per illuminazioni e il suo

dell’infanzia consiste – appunto – nel cercare il con- modo di girare è particolarmente rapido e impreve-

tatto, nel tentare invano di giocare con altri bambini, dibile, proprio come la vita. Il suo cinema non è pre-

di integrarsi con le altre persone, per poi giocare da definito ed è antiletterario. Ciò non significa avere

solo. La figura di Edmund si trova ovunque ci sia inimicizia con la letteratura, anzi, venera la scrittura

guerra: in Siria, Russia, Ucraina e molti altri territori. e tutte le arti, ma il film non è pensato come un mo-

La presenza dei bambini nel Neorealismo italiano è mento di illustrazione della scrittura preesistente,

anche un fatto estetico: come viene affermato nel ossia la sceneggiatura. Il suo cinema è, inoltre, antie-

film “I bambini ci guardano” di De Sica e Zavattini – spressionista e antipsicologista, lontano da simboli-

autori di “Ladri di biciclette” e “Sciuscià” – loro “ci smi. Egli, infatti, privilegia la superficie – da non con-

guardano”. I bambini possono soltanto guardare, fondere con il superficiale –, i gesti e i comporta-

non possono intervenire per cambiare la situazione. menti. Come afferma l’architetto tedesco Ludwig

Per quanto concerne la scena dell’organo, si tratta di Mies van der Rohe, ultimo direttore della scuola Bau-

una scena quasi metafisica, in cui il passo del bam- haus, “Less is more”. Rossellini non aggiunge, ma to-

bino è rallentato. Vi sono anche dei momenti glie, come per esempio le scene in cui si viene

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trattata la morte. Se il cinema dovesse dire tutto, al-

lora sarebbe piuttosto complesso esercitare il pro-

prio pensiero critico. 4 Cesare Pavese in un’intervista radiofonica afferma

che alcuni film – come “Ossessione”, “Roma città

aperta” e “Ladri di biciclette” – hanno stupito il

mondo, americani compresi, apparendo come una

“L’importante non è tanto raccontare una storia vera, rivelazione di stile. Il cinema Neorealista italiano

ma la verità di quella storia” mette in scena anche nuovi contenuti – infatti quello

– Andrea Zavattini prerealista non mostra la vita colta nel fatto –, ma

ciò che stupisce maggiormente è proprio lo stile, che

non deve nulla al cinema hollywoodiano. Tale rivolu-

Nel periodo che va dall’esaurirsi della spinta propul- zione e rivelazione dello stile della produzione e del

siva del Neorealismo italiano alla nascita delle Nou- pensiero viene percepita, assorbita e rilanciata dalle

velles Vagues, grosso modo nel corso degli anni Cin- New Waves. Il magistero Neorealista raggiunge an-

quanta, il cinema europeo vive un momento di stasi, che le nazioni più distanti, persino quelle bloccate

in cui la concorrenza del cinema hollywoodiano sem- dalla Guerra Fredda. Ecco spiegato il motivo del

bra difficilmente contenibile sia sul piano del mer- nome “nuovo cinema internazionale”: nuovo perché

cato, sia su quello della qualità. L’assenza di un mo- giunge alle nuove generazioni, le quali si interessano

vimento innovatore è in parte compensata dalla pre- a tutto ciò, e internazionale perché investe l’intero

senza, sul piano internazionale, di un ristretto pianeta. I numerosi nomi nella sceneggiatura dei film

gruppo d’autori il cui cinema si impone sugli schermi, rappresentano una garanzia per queste produzioni

ma talvolta anche nel mondo dei media e dei co- indipendenti e di basso budget: un film medio new

stumi. Il fenomeno corre a fianco ai film delle Nou- wave costa un quarto di un film medio industriale.

velles Vagues, in un rapporto di scambi e reciproche Proprio come il cinema Neorealista, anche le New

contaminazioni che dà vita al cinema della moder- Waves girano fuori dai teatri di posa e tutto ciò con-

nità. Tra questi autori ci sono Luis Buñuel, Michelan- sente di abbassare i costi di produzione. Vi è poi la

gelo Antonioni e Federico Fellini. Gli elementi che camera stilo, la quale dà una sensazione di alleggeri-

tengono insieme questo gruppo di registi e opere mento del set e delle troupe. Come afferma Ettore

sono: Spalletti, pittore e scultore abruzzese di fama inter-

nazionale, “Bisognerebbe insegnare a riconoscere il

1. Il lavoro del regista si estende a tutte le fasi dono del paesaggio”. Il paesaggio è un dono, non a

della lavorazione del film; caso l’articolo 9 della Costituzione italiana è dedicato

2. Vi è una complessità di contenuti, spesso di proprio alla sua tutela. Questa è una questione di cui

non facile lettura, che liberano il cinema da si appropria tale cinema, il quale ci mostra – appun