Cinema

C. LE SEZIONI 2 A E 2 B HANNO ESPOSTO DUE ASPETTI CONTRADDITTORI

DELLE STRUTTURE DI PIACERE DEL GUARDARE, NELLA SITUAZIONE

CINEMATOGRAFICA CONVENZIONALE

- Aspetto scopofilo: nasce dal piacere di usare un’altra persona come oggetto di

stimolazione sessuale attraverso la vista

- Aspetto che si sviluppa attraverso il narcisismo e la costruzione dell’io: deriva

dall’identificazione con l’immagine vista.

In termini filmici:

- implica una SEPARAZIONE dell’identità del soggetto dall’oggetto sullo schermo =

scopofilia attiva

- esige l’IDENTIFICAZIONE dell’io con l’oggetto sullo schermo tramite la fascinazione dello

spettatore e il riconoscimento del suo simile.

Funzione:

- = funzione degli istinti sessuali

- = funzione della libido dell’io

→ → dicotomia fondamentale per Freud: le vede come due cose integranti ma il

contrasto fra pulsioni istintuali e autoconservazione continua a essere una

polarizzazione drammatica in rapporto al piacere

→ sono entrambe strutture formative non significanti, devono essere agganciate

a un’idealizzazione per avere un significato

→ entrambe perseguono scopi indifferenti alla realtà percettiva, creando quella

concezione del mondo erotizzata che dà forma alla percezione del soggetto, e si

fa schermo della realtà empirica.

Nel corso della sua storia il CINEMA sembra aver sviluppato un’illusione di realtà,

in cui la contraddizione tra libido e ioo ha trovato un inondo complementare. In

realtà il mondo fantastico dello schermo è soggetto alla legge che lo produce →

gli istinti sessuali e i processi di significazione hanno un significato entro l’ordine

simbolico che articola il desiderio → il desiderio, nato con il linguaggio, consente

la possibilità di trascendere l'istintuale e l’immaginario, ma il suo punto di

riferimento ritorna al momento traumatico della sua nascita: il complesso di

castrazione → lo sguardo, piacevole nella forma, può essere minaccioso nel

contenuto, ed è la donna come rappresentazione / immagine a cristallizzare

questo paradosso.

3. LA DONNA COME IMMAGINE, L’UOMO COME SUPPORTO DELLO SGUARDO

A. IN UN MONDO ORDINATO DALLA DISPARITA’ SESSUALE, IL PIACERE DEL

GUARDARE E’ STATO SCISSO IN ATTIVO/MASHCILE E PASSIVO/FEMMINILE

Lo sguardo maschile proietta la sua fantasia sulla figura femminile, definita di

conseguenza → le donne sono guardate e mostrate e il loro aspetto è codificato

per ottenere un forte impatto visivo ed erotico → DONNA MOSTRATA COME

OGGETTO SESSUALE = leitmotiv dello spettacolo erotico: dalle pinups allo

striptease, da ziegfield a busby berkley, ella significa desiderio maschile.

Il cinema tradizionale combinava armoniosamente spettacolo e narrazione. la

donna è indispensabile nello spettacolo nel normale film narrativo, ma la sua

presenza visiva ostacola lo sviluppo della vicenda per momenti di

contemplazione erotica → questa presenza estranea deve essere integrata nella

coesione narrativa.

→ la donna esbita ha funzionato su 2 livelli: come OGGETTO EROTICO per i i

personaggi della vicenda sullo schermo e per lo spettatore in sala → per esempio

l’espediente della showgirl fa si che i 2 sguardi siano unificati nella diegesi → la

donna recita nel film e gli sguardi dei personaggi mashcili del film e degli

spettatori si combinano armoniosamente → l’impatto sessuale della donna è

posta al di fnuori del suo tempo e spazio → cosi la prima apparizione di marylin

monroe in the rivert of no retun e le canzoni di lauren bacall in to have and have

not, o i primi piani delle gambe o di un volto integrano nella narrazione un

diverso tono di erotismo.

B. UNA DIVISIONE ETEROESSUALE DEL LAVORO, ATTIVO / PASSIVO, HA

ANALOGAMENTE CONTROLLATO LA STRUTTURA NARRATIVA

conformemente ai principi dell’ideologia dominante, sorretta dalle sue strutture

psichiche, la figura maschile non puo essere un oggetto sessuale → l’uomo non

fissa lo sguardo sul suo smilie esibizionista → la scissione tra narrazione e

spettacolo convalida il ruolo maschile di PERSONAGGIO ATTIVO che fa progredire

la vicenda → l’uomo controlla la fantasia filmica ed emerge come

RAPPRESENTANTE DEL POTERE e come supporto allo spettatore, per

neutralizzare le tendenze extra narrative rappresentate dalla donna come

spettacolo

→ possibile pk il film è strutturato attorno a una figura principale, di controllo,

con cui lo spettatore puo identificarsi → lo spettatore si identifica con il

protagonista maschile, quindi proietta l suo sguardo su quello del suo sostituto

maschile, coiscche il potere del protagonista maschile nel controllare gli eventi

coincide con il potere attivo dello sguardo erotico entrambi hanno una

soddisfacente sensazione di onnipotenza.

→ caratteristiche di una star maschile: non come oggetto erotico dello sguardo,

ma quelle del piu perfetto, ideale, completo, potente nel suo riconoscimento di

fornte allo specchio

→ se la donna è icona, la figura attiva maschile richiede uno spazio che

corrisponde a quello del riconoscimento allo specchio in cui il soggetto alienato

interiorizzava la sua stessa rappresentazione di questa esistenza immaginaria →

è una figura nel paesaggio → la funzione del film è quella di riprodurre le

condizioni naturali della percezione umana → la tecnica cinematografica (!

profondità di campo) e i movimenti di macchina, combinati con il montaggio

invisibile, tendono a rendere indistinti i limiti dello spazio dello schermo → il

protagonista maschile comanda sulla scena, una scena di illusione spaziale in cui

articola lo sguardo e crea l’azione

C1. LE SEZIONI 3 A E 3B HANNO EVIDENZIATO UNA TENSIONE FRA UN MODO DI

RAPPRESENTARE LA DONNA NEL CINEMA E LE CONVENZIONI RIGUARDO ALLA

DIEGESI.

l’uno e le altre associati ad uno sguardo: quello dello spettatore in contatto

scopofilo con la forma femminile esibita per il suo godimento (fantasia maschile)

e quello dello spettatore affascinato dall’immagine di se in uno spazio naturale e

illusorio, = controllo e possesso donna nelle diegesi. (la donna è isolata, in

mostra, affascinante, oggetto sessuale, ma perde i suoi tratti quando si innamore

di un uomo: il suo erotismo è soggetto solo alla star maschile → tramite la sua

identificazione con lui anche lo spettatore può avere quel potere)

→ ma in termini psicoanalitici la donna pone un problema più profondo: allude

anche alla sua mancanza di un pene, che implica la minaccia di castrazione

quindi un non piacere.

→ il significato della donna è la differenza sessuale, l’assenza del genitale

maschile → la donna come icona, mostrata per il godimento dell’uomo minaccia

di evocare l’angoscia che originariamente significava. L’inconscio maschile ha

due strade per sfuggire a questa angoscia: la preoccupazione per la ripetizione

del trauma originario (investigando la donna), controbilanciata dalla

svalutazione, punizione o redenzione dell’oggetto colpevole (film noir); oppure

rinnegare la castrazione attraverso la sostituzione con un oggetto feticistico,

rassicurante invece che pericolosa

→ seconda strada = scopofilia feticista, che innalza la bellezza fisica dell’oggetto,

trasformandola in qualcosa di soddisfacente per se stesso.

→ prima strada = voyeurismo, che ha associazioni con il sadismo: il piacere sta

nel ribadire il controllo e soggiogare la persona con la punizione o il perdono →

variante sadica che si adatta alla narrazione, pk il sadismo richiede una storia:

dipende dal far accadere qualcosa, provocando un cambiamento nella persona,

uno scontro di volontà e forza e tutto si deve verificare in un tempo lineare, con

un inizio e una fine

→ seconda strada: può esistere al di fuori del tempo lineare pk la pulsione erotica

è incentrata solo sullo sguardo → contraddizioni illustrate da hitchcock e

stenberg che fanno dello sguardo quasi il contenuto e soggetto di molti loro film:

H è più complesso pk usa entrambe le strade, S pura scopofilia feticista.

C2. E’ RISAPUTO CHE S UNA VOLTA DISSE CHE SAREBBE STATO BEN FELICE CHE I

SUOI FILM VENISSERO PROIETTATI CAPOVOLTI, IN MODO CHE LA VICENDA E IL

COINVOLGIMENTO NEL PERSONAGGIO NON INTERFERISSERO CON LO SCHIETTO

APPREZZAMENTO DELL’IMMAGINE SULLO SCHERMO DA PARTE DELLO

SPETTATORE

→ affermazione rivelatrice ma ingenua pk i suoi film esigono che la figura della

donna sia identificabile (esempio Dietrich); rivelatrice pk evidenzia come per lui

lo spazio pittorico racchiuso dal quadro sia, più della narrazione e dei processi di

identificazione, di enorme importanza.

→ H = variante investigativa del voyeurismo, S produce il feticcio definitivo,

finché lo sguardo potente del protagonista maschile si interrompe a favore

dell’immagine in rapporto diretto con lo spettatore. La bellezza della donna come

oggetto e lo spazio dello schermo si confondo → lei non è più la portatrice della

colpa ma un prodotto perfetto, il cui corpo è il contenuto del film, e riceve

direttamente lo sguardo dello spettatore.

S = poca importanza a illusione della profondità dello schermo, che è

unidimensionale, pk luce e ombra, vapore, foglie riducono il campo visivo → poca

o nessuna mediazione dello sguardo tramite gli occhi del protagonista maschile.

Al contrario presenze poco definite come La Bessiere in Marocco fungono da

sostituti del regista, distaccate dall’identificazione del pubblico.

Nonostante S insista sulla scarsa importanza delle sue storie, è ! che esse siano

impostate sulla SITUAZIONE, e non sulla suspense, e su un TEMPO CICLICO,

anziché lineare, mentre l’intreccio ruota attorno a un FRAINTENDIMENTO invece

che a un conflitto. → essenza più ! = SGUARDO MASCHILE che controlla nella

scena filmica (??). Il culmine del dramma emotivo nei piu tipici film della dietrich,

i massimi momenti di significato erotico, avvengono in assenza dell’uomo che lei

ama nella fiction. Ci sono altri spettatori che la guardano sullo schermo e il loro

sguardo è unito (non distaccato) da quello del pubblico.

ESEMPI → l’impatto erotico, santificato dalla morte, è mostrato come uno

spettacolo per il pubblcio → l’eroe maschile fraintende, non vede

→ mentre in H l’eroe maschile vede ciò che vede il pubblico. tuttavia nei film che

verranno esaminati, prende a soggetto dei film la fascinazione di un'immagine

tramite un erotismo scopofilo + l’eroe raffigura le contraddizioni e le tensioni

sperimentate dallo spettatore. → in Vertigo, Marnie e Rear Window, lo sguardo è

al centro dell’intreccio, os